lunes, 29 de diciembre de 2014

MARGO GURYAN. "TAKE A PICTURE" (1968). Sunshine pop jazzy y goloso


Margo Guryan era una ignota cantante y compositora de la escena neoyorquina de los 60's hasta que el revival del sunshine pop despertó un renovado interés en su música. Así en 1998 los británicos Saint Etienne versionaron su villancico "I Don't Intend To Spend the Christmas With You" y el recuperado interés en la cantante neoyorquina hizo que el sello Oglio editara en 2001 un recompilatorio con 25 demos. Este álbum complementaba el único LP de Margo, que vio la luz en 1968 con el título de "Take A Picture".

Take A Picture es una extraordinaria perla del sunshine / baroque pop de aquella época. Al exquisito refinamiento instrumental propio del género hay que unir, por una parte, la maravillosa voz susurrante de Margo Guryan, que recuerda a la de la no menos maravillosa Astrud Gilberto (una de las artistas que versionaron sus temas), y por otra, la marcada influencia del jazz en alguno de los cortes. En efecto, Margo había estudiado en su juventud piano de jazz en la universidad de Boston y eso se nota. Aunque también se nota el haber asimilado perfectamente las reglas del sunshine pop sesentero a través de discos como el Pet Sounds de los Beach Boys, disco que, según ella misma, reconoció escuchó "un millón de veces" y que "era mejor que lo que estaba ocurriendo en el jazz" [1]. 

El disco se abre con un tema, "Sunday Morning", con marcada influencia ácida en las guitarras y que comparte algunos acordes con el archiconocido "Sunny" de Bobby Hebb. Los arreglos de cuerda, por lo demás, son impecables. Más impresionantes aún son las orquestaciones del siguiente tema, "Sun", que (ya el título es suficiente pista) es un himno sunshine pop absolutamente redondo y por supuesto una de las cimas del disco. A destacar la voz sedosa de Margo, más susurrante que nunca, y un sitar que hace levitar al oyente. Y como remate unas flautas a lo Mamas And The Papas que no están nada mal. La voz de Margo toma ya tintes hipnóticos en "Love Songs", un tema lleno de un barroquismo tan exquisito que no tendría que envidiar nada a alguno de los cortes del mítico Forever Changes de los Love. Por cierto, el tema acaba con otro gran broche final: una guitarra que hace un guiño al "Get Together" de los Young Blood. Con "Thoughts", en cambio, Margo Guryan se acerca más al sonido británico de gente como The Zombies o incluso los Beatles.


Pero no es hasta el siguiente tema "Don't Go Away" cuando la cantante neoyorquina incorpora su bagaje jazzístico al conjunto sonoro mezclándolo magistralmente con el pop. Aquí sin embargo el instrumento que brilla con luz propia es el piano. Y he aquí que llega el tema que da título al disco y alcanzamos otra de las cimas del LP. Aquí también hay bastante influencia británica (The Zombies, otra vez) pero además tenemos una letra exquisita que gira en torno a la fugacidad de los momentos felices de ahí que la protagonista quiera sacar una foto para poder, en cierta manera, "congelarlos" en el tiempo. Por su parte, "What Can I Give You" tiene un aire más festivo y bailable con unos vistosos arreglos de viento que remiten al jazz más clásico de las orquestas de Nueva Orleans.



Otro de los momentos más álgidos del disco es "Think Of Rain", tema delicioso e irresistible donde los haya. Aquí Guryan filtra perfectamente la influencia del Pet Sounds de los Beach Boys con ese tempo que recuerda al de "God Only Knows", uno de los temas preferidos de Margo. En esa misma vena, absolutamente golosa, entre el Odyssey & Oracle de los Zombies y el Pet Sounds de los Beach Boys se sitúan los dos restantes temas del álbum, "Can You Tell" y "Someone I Know"; este último tema aprovecha los acordes de la Cantata 147 de Bach e incluso incorpora parte de la melodía tocada con vientos y todo ello con una sincopada batería jazzística. Perfecta fusión de música clásica y contemporánea. Y de postre, cerrando el disco, una suite psicodélica llamada "Love" de 5 minutos (contrasta con los temas de 2 y 3 minutos del resto del álbum) en la onda alucinógena de los Pink Floyd de Syd Barrett en su mayor parte instrumental (Margo solo en la segunda mitad del tema).



Hasta aquí los temas que incluían el vinilo de 1968. Posteriormente se le incorporó tres bonus tracks que no aportan gran cosa a un disco tan perfecto pero que al menos están al mismo nivel que los temas del vinilo original. A destacar entre ellos el brillante jazz lisérgico de "The 8-17 Northbound Success Merry-go-round".

Después de grabar el disco Margo se desentendió del management que le impuso la compañía discográfica ya que no quería que le obligaran a hacer largas giras, a posar en interminables sesiones fotográficas o a vestir de una determinada manera. Su rebeldía frente a las imposiciones de la industria del disco hizo que la compañía no diera mucha promoción al álbum. Y ésa es la razón por la que está golosina musical ha sido ignorada durante décadas.

Notas:

viernes, 26 de diciembre de 2014

THE BYRDS: CÓMO HICIMOS "EIGHT MILES HIGH"

The Guardian, 16/09/2014
Entrevista de Dave Simpson
Traducción: Sorrow


Roger McGuinn, cantante y compositor: "cuando algunos pincha-discos decidieron que era acerca de las drogas, fue prohibida - y ése fue nuestro fin"


Roger McGuinn, cantante, compositor y guitarra solista

"Eight Miles High" ha sido llamado el primer disco psicodélico. Es verdad que habíamos estado experimentando con LSD y el título continene la palabra "high" ['colocado'] así que si la gente opina así me parece muy bien. Pero "Eight Miles High" surgió como un tributo a John Coltrane. Era un intento de tocar jazz.

Estábamos de gira por EE.UU. y alguien nos puso los álbumes Africa/Brass e Impressions de Coltrane. Yo acababa de pillar una grabadora de casettes; era una cosa muy nueva, no se podrían comprar cintas para reproducirlas con ella. Pero yo tenia algunas cintas vírgenes así que grabé los álbumes de Coltrane junto con algo de Ravi Shankar y me lo llevé de gira. Era la única música que teníamos para todo el tiempo que estuvimos en el autobús. Hacia el final de la gira Shankar y Coltrane se nos habían quedado grabados.

Habia un corte de Coltrane llamado "India", donde él intentaba emular la música de sitar con su saxofón. Tenía una frase recurrente, ni na na ná, que saqué con mi guitarra Rickenbacker y toqué algo de material jazzísitco basado en ella. Me encantaba su toque de saxofón: todas esas divertidas y pequeñas notas y todo esa rapidez en la parte baja del registro.



Al mismo tiempo, Gene Clark [guitarra rítmica] tenía algunos acordes y un vaga melodía que encajaba en la estructura más normal de "Eight Miles High". Años más tarde Gene empezó a fantasear diciendo que él había escrito la canción entera. No era así: ésta fue un esfuerzo de colaboración entre mí mismo, Gene y David Crosby [voces, guitarra rítmica]. El año anterior, 1965, habíamos viajado a Inglaterra. Era la primera vez que subíamos a un avión y yo tuve la idea de escribir una canción acerca de ello. Gene preguntó: "¿A qué altura crees que está volando el avión?". Pensé que a unas siete millas, pero los Beatles tenían una canción llamada "Ocho días a la semana" así que lo cambiamos porque pensamos que molaba más.

Cuando la canción vio la luz, algunos pincha-discos hicieron números y se dieron cuenta de que puesto que las aerolíneas comerciales solo volaban a seis millas, estábamos hablando en realidad acerca de otro tipo de altura. Y todas las emisoras de dejaron de emitirla. Hicimos una declaración pública refutando esas afirmaciones, pero fue el fin de nuestro éxito comercial. The Byrds era una mercancía dañada.

Gene dejó la banda el mismo mes que "Eight Miles High" fue publicada. Tenía miedo a volar. Nos metíamos en un avión y él acababa envuelto a sudor frío de pie en el pasillo diciendo: "No puedo estar en este avión, tío, me tengo que bajar". Recuerdo que yo le decía: "No puedes ser un Byrd ['pájaro'] si no puedes volar". 



David Crosby, cantante, compositor y guitarra rítmica

Por supuesto que "Eight Miles High" era una canción sobre drogas. Se refería en efecto a la altitud de ese vuelo pero tenía un deliberado doble sentido. Creí que era idea de Gene escribir una canción acerca de nuestro viaje a Londres; era un hombre maravilloso, con mucho talento. Pero si Roger dice que fue idea suya, quizá lo fuera. 

La escribimos todos juntos en una autocaravana Winnebago, apresuradamente intercambiando letras e ideas para la progresión de acordes. La línea "Y cuando aterrizas, lo encontrarás todo más extraño que conocido" era sobre la desorientación que sentíamos. Teníamos 21 años, nunca habíamos estado fuera de los EE.UU. y todo nos resultaba extraño. Nos esforzábamos por entender a la gente; debía haber 25 acentos británicos diferentes.

"En ningún lado se puede encontrar calidez" se refiere a cómo nos trató la prensa británica. Un horrible promotor nos vendió como "la respuesta americana a los Beatles". Por supuesto la prensa saltó sobre nosotros por ello, pero los Beatles sabían que nosotros jamás diríamos una cosa así porque los venerábamos. Y nos acogieron con los brazos abiertos, llevándonos en coche de casa a los conciertos, llevándonos a cenar y a fiestas. 

La referencia a limusinas negras se refiere al Austin princess, un aparatoso coche británico que las compañías de discos usaban mucho porque era más barato que un Bentley. Y la línea sobre una "ciudad gris lluviosa" es mía. "Alrededor de las plazas apiñados durante las tormentas " se refiere al mal tiempo en Londres y a la gente apelotonada bajo portales para evitar la lluvia que caía en las calles.




Sabíamos que "Eight Miles High" era una canción especial queríamos grabar adecuadamente. Habíamos firmado con Columbia, cuyos estudios estaban controlados por los sindicatos con interrupciones cada dos por tres y cosas de esas. Nos parecían unos cretinos. Mientras, Jefferson Airplane estaban grabando calle abajo en la RCA con Al Schmitt, uno de los mejores ingenieros de sonido de la historia. Así que dije a la banda: "¿Por qué no nos esfumamos y nos lo grabamos con gente de verdad en un estudio de verdad? ". Así que nos esfumamos y grabamos una versión. Cuando Columbia se enteró nos amenazó con cancelar nuestro contrato, demandarnos, de todo. La batalla se enconó hasta que al final nuestra representación cedió y grabamos otra versión para Columbia, que se convirtió en un clásico. Todavía creo que la primera versión es mejor, sin embargo.

martes, 23 de diciembre de 2014

JACK ROSE. "KENSINGTON BLUES" (2005). El Dr. Ragtime tras los pasos del gran John Fahey



Jack Rose tuvo una vida corta pero fue suficiente para dejar una huella indeleble en el folk americano contemporáneo. Nacido en Virginia en 1971, fue miembro del grupo de drone music y noise Pelt, que se formó en la capital del estado sureño en 1993. Si bien el trabajo de Rose en Pelt se centraba al principio en la guitarra eléctrica hacia finales de la década fue derivando hacia la acústica de raíces folk, eso sí, sin detrimento de su vena experimental. Pronto Jack Rose supo enlazar con la tradición del American Primitivism (solo guitarra acústica de cuerda de acero sin amplificar) que se había quedado un tanto huérfana con la muerte en 2001 del gran guitarrista John Fahey. Rose toma de Fahey su country-blues derivado del ragtime caracterizado por el fingerpicking sincopado y lo mezcla con ragas indios y otras músicas de desarrollo complejo y jazzístico. En realidad esto ya lo había hecho Fahey en su etapa más experimental en los años 70 pero su heredero le añade si cabe más hermetismo y oscuridad. El resultado es sorprendente: la mezcla de tradición y vanguardia en unas piezas musicales trabajadas hasta el misticismo es única. Muy notable es la inclusión de un sitar en alguna de sus grabaciones (como el indispensable LP Opium Musick) donde el instrumento indio establece tal diálogo con la slide guitar que casi se confunden e intercambian sus papeles.




Vamos a centrarnos, no obstante, en su disco del 2005, Kensington Blues, uno de los discos más aclamados por la crítica especializada y una de las cimas de la carrera de Jack Rose. Para empezar la inquietante portada de fondo negro e historiada con abigarradas figuras típicas de la iconografía medieval es a la vez todo un guiño a la portada del The Transfiguration of Blind Joe Death de Fahey. El disco se abre con el tema que le da título al álbum, un delicioso ragtime en la más pura tradición de la American Primitive Guitar luminoso y evocador. A este le sucede un tema de mayor minutaje (más de siete minutos) "Cross The North Folk" mucho más oscuro y experimental donde el fingerpicking del Dr. Ragtime, pseudónimo con el que firmó alguno de sus trabajos, a veces parece entrar en un bucles infinitos a velocidades de trémolo. Otras veces los ritardandos fuerzan cambios de ritmo. En cualquier caso aquí la influencia es predominante oriental, sobre todo del folklore de India. Y a partir de ahí se van a mezclar los rags americanos tradicionales con la omnipresente influencia de Fahey, especialmente en "Rappahanock River" (que va dedicado al guitarrista de country-blues afroamericano William Moore) pero sobre todo, "Sun Flower River Blues" que recoge alguno de los típicos rolls de guitarra sobre afinación abierta tan característicos de Fahey. Por otra parte están los temas largos, experimentales y de corte orientalizante, entre los que cabe destacar "Now That I Am A Man Full Grown II" donde la maestría con la slide de Jack Rose le lleva a imitar a la perfección el sonido tembloroso sonido del sitar indio.


Por desgracia la carrera de Jack Rose se vio truncada por una muerte prematura. Tenía tan solo 38 años cuando falleció en mayo de 2009 a causa de un ataque al corazón. Su influencia, sin embargo, no se desvanecerá tan pronto. "Ars Longa, vita brevis", que dirían los latinos.




viernes, 5 de diciembre de 2014

DJANGO REINHARDT, EL PRÍNCIPE GITANO

Carlos Zúmer
Jot Down, septiembre 2012


Vino al mundo con seis cuerdas bajo el brazo. Creció al revoltijo del negocio nómada de su familia, en una caravana de artistas y vendedores itinerantes de poca monta y escasa fortuna. Arrebujado con una manada muy numerosa Django y compañía se instalaron a las afueras de París de manera más o menos permanente. Allí se echó a rasguear con el convencimiento del oficio y el duende de un encantador de serpientes. Arrancaba notas febriles y agitaba sin piedad caderas, cuellos, pies reacios a bailar. Django fue la música popular en Europa cuando allí solo había cuadros descompuestos y películas tenebristas. Desató un furor inédito en la época. El swing europeo lo alumbró un gitano como los negros del algodón parieron la semilla del jazz en Estados Unidos.

“Like us you have no king no set of rules but you have a mistress: Music”
Sandra Jayat, poetisa manouche

Django Reinhardt (1910, Liberchies, Bélgica) aprendió a tocar dos veces. La primera vez tenía apenas doce años y ya manoseaba las cuerdas como si las hubiera tentado en el útero. Le dieron un banjo como un regalo oportuno. La segunda vez Django tuvo que reaprender por mera supervivencia. Con dieciocho años un incendio en la caravana donde dormía le produjo quemaduras severas en varias zonas de su cuerpo. En concreto, se temió por su pierna derecha y por su mano izquierda. Salvó la pierna y salvó la mano, pero fue el accidente lo que lo pasó del banjo a la guitarra. Su hermano le llevó una al hospital donde pasó ingresado más de un año y Django se hizo a ella con intuición y sin pérdida de tiempo. Cambió su técnica ante la atrofia inevitable de los dedos anular y meñique. Al punto el gitano desafió los augurios médicos y se rehízo volviendo a caminar sin dificultad y echándose a bailar otra vez sobre los trastes de su nuevo instrumento. En adelante se concentraría formalmente en la guitarra y la haría su razón de trabajo. El fuego lo cambió de ingenio. Tesis, antítesis, síntesis.

En 1930 Django Reinhardt era un prometedor guitarrista de veinte años. Dos cosas se cruzaron en su camino: el jazz norteamericano y Stéphane Grappelli. Respecto a lo primero, la música de América se filtró despacio hasta Europa. Django se movía generosamente por los ambientes musicales de la zona y no tardó en toparse con ella y capturarla en sus oídos. La influencia pionera de ultramar se dejó sentir con fuerza en los círculos musicales de París. Louis Armstrong y las Big Band traían un nuevo sonido de inusual vuelo rítmico a una Europa con escasa germinación jazzística. Por su parte, el huérfano y precoz violinista Grappelli uniría caminos con Django Reinhardt a poco de conocerlo. En alguna de sus dos cabezas, o un poco en ambas, germinó la inusual idea de unir sus instrumentos para formar un grupo únicamente de cuerda. Aunque atípico, con el tiempo se demostraría un buen invento.

En 1934 Django y Grappelli formarían el exitoso Quintette du Hot Club de France. Era una banda singular de relaciones variopintas. A las guitarras rítmicas estaba Joseph Reinhardt, el propio hermano de Django, con el que siempre le unió una relación irregular y al que siempre mantuvo en la sombra; y Roger Chaput, el único músico del grupo que no era gitano. Por su parte, el bajista Louis Vola, más equilibrado que sus colegas, se instauró pronto como el mediador oficial entre Django y Grappelli, guitarra solista y violín, hombres más destacados del quinteto y que tuvieron siempre sus más y sus menos dentro y fuera de los escenarios, aunque no quisieran otro socio que no fuera el otro. En alguna ocasión había alguna baja o sustitución, uno de ellos era reemplazado o se incorporaba un vocalista, como fue el caso del polifacético compositor Freddy Taylor. En cualquier caso, era una formación peculiar al disponer solamente de cuerda y prescindir del piano, la percusión y el viento. Quizá fue esta rareza la que lo hizo más especial y más interesante para el público. Sea como sea la popularidad del Quintette prendió como la pólvora por toda Francia y e incluso por el resto de Europa, siendo el trampolín de un Reinhardt que lo capitaneaba con henchida y despreocupada soltura. Hasta 1939 Django, Grappelli, Joseph, Chaput y Vola ganaron mucho dinero y se hicieron realmente conocidos. Pero llegó la guerra.

La Segunda Guerra Mundial dio portazo al grupo. Grappelli optó por quedarse en Londres y Reinhardt volvió a París. Cuando la blitzkrieg puso a Europa de rodillas y también cayera Francia en mayo de 1940, Django no quiso marcharse del país. Fue una temeridad o una apuesta arriesgada. La persecución de los nazis contra los gitanos no se hizo esperar y varios compañeros y familiares de Reinhardt fueron perseguidos. Sin embargo, Django siguió tocando con regularidad y su estrella continuó brillando con ganas. Su fama le brindó cierta protección con los alemanes, fanáticos pero siempre románticos y dispuestos a oír música todas las noches. Tocó con músicos variopintos, grupos improvisados con retazos de acá y de allá, incluso introdujo un clarinete en sus formaciones. Cuenta la leyenda que un general nazi, Dietrich Schulz-Köhn, acogió a Reinhardt como su protegido y libró al músico cíngaro de las penalidades que habían caído sobre sus iguales. Siempre según la leyenda, el consabido general era apodado Doktor Jazz por su indisimulada melomanía. En tiempos de guerra, Schulz-Köhn estaba más interesado que nunca en seguir disfrutando del swing de las figuras locales, y en efecto consiguió que la estrella del momento continuara su actividad. Paradójicamente, para completar el enredo, la música de Django y otros músicos de su entorno se destacó pronto como uno de los estandartes de la resistencia francesa. Aunque ante la incertidumbre Reinhardt intentaría salir del país varias veces, la frágil pero privilegiada posición del guitarrista manouche le brindó el necesario paraguas durante una guerra que se prolongó, afortunadamente, menos de lo que los más pesimistas pudieron pensar.

Finalizado el conflicto, Django Reinhardt planeó recomponer lo más pronto posible su quinteto de cabecera, al menos juntarse otra vez con su socio Grappelli, pero algo más suculento surgió. Viajó en otoño de 1946 a Estados Unidos invitado por músicos admiradores. Maravillado en la Roma del swing y del jazz, conoció a algunos de sus ídolos e incluso pudo tocar con ellos. Es en este viaje donde la leyenda de Django Reinhardt se hincha hasta confundirse. Las versiones se bifurcan al ponderar la magnitud de su influencia, pues algunos afirman que Django era mera comparsa para las bandas locales con las que tocó (entre otros, junto a gente como Duke Ellington o Coleman Hawkins) y otros son vehementes en realzar la figura de Django como un músico endiosado en Estados Unidos. Desde luego, la personalidad fanfarrona del guitarrista gitano se presta de lleno a avivar la especulación y la leyenda. Sea como fuere, su periplo por Norteamérica fue intenso y le permitió cumplir varios sueños, pero en febrero de 1947 retornó a Europa. Y no volvería de vacío. Se agitaban entre sus dedos los primeros coletazos del bebop, la corriente del jazz que verdaderamente revolucionaría el género. Django Reinhardt puso pie en París completamente obsesionado con Charlie Parker y Dizzy Gillespie.


De vuelta en Francia, sin embargo, Reinhardt se fue volviendo cada vez más huidizo y caprichoso, incluso reacio al escenario. Falta a sus compromisos. No se presenta en los sitios. Se recluye junto a su familia y amigos, la mayoría gitanos, cuantos más de los suyos mejor. Comparece con desgana y menosprecia a un público que lo adora incluso en sus desplantes y salidas de tono. En la última etapa de su carrera, Django alimenta a manos llenas su reputación de artista atribulado y antojadizo. Con todo, en 1949 grabaría su último y definitivo álbum, Djangology, un doble disco recopilatorio, la necesaria piedra capital de su dispersa, precaria y mal documentada discografía. Lo grabaría en Italia, durante una pequeña gira por tierras transalpinas junto a una formación de cuerda local y su habitual colega Grappelli. Después de eso, más deconstrucción y más huida, y el retiro. Con 40 años cumplidos Django Reinhardt se marcha a vivir a una pequeña localidad del departamento francés del Sena y Marne: Samois-Sur-Seine. Allí, cerca de Fontainebleau y no tan lejos de París, Django se ensimisma pescando, pintando cuadros de aficionado y jugando partidas de billar. Sigue buceando en el bebop y realiza incursiones en la guitarra eléctrica, instrumento sobre el cual se mostró escéptico durante años. Aún va a la capital a realizar algunos conciertos y hacer algunas grabaciones, pero su desconexión pública con la música es imparable. Poco le importa ya todo, si es que alguna vez le importó demasiado algo que no fuera sí mismo. Al punto, muere a los 43 años cuando regresa a su casa de un recital. Le sorprende una hemorragia cerebral y lo declaran muerto después de un día completo esperando al médico, pintorescamente retrasado.

Django que estás en los cielos

En la filmografía de Woody Allen hay varios y buenos homenajes al genio gitano de la guitarra. Allen utilizaría su música con devoción e incluso lo mencionaría en varias de sus líneas de diálogo. El homenaje más expreso, acaso el mejor de todos, fue sin duda el dedicado en Acordes y desacuerdos (1999), una de esas películas chispeantes que Allen nos fue disparando en los años 90. En ella un extravagante guitarrista llamado Emmet Ray (Sean Penn) es un fanfarrón con duende y sin estrella que dice ser el segundo mejor guitarrista del mundo. ¿El primero? Claro: Django Reinhardt, dios absoluto para Ray, en presencia del cual, supuestamente, las dos veces que lo ha tenido cerca Emmet siempre se ha desmayado. En el estrafalario guitarrista del director neoyorkino estaba sin duda una versión y un trasunto jugoso de Reinhardt, el cual, por cierto, hará una fantástica y ficticia aparición en la propia película, totalmente imperdible.



Como para Woody Allen, para toda la familia del jazz Django es un mito fundacional inolvidable. En primer lugar por ser uno de los grandes precursores de la música swing en Europa, y en segundo lugar por sentar con fuerza el canon popular del músico disoluto. Algo parecido a lo que fueron Monet o Toulouse-Lautrec a sus artes plásticas lo fue Django con la música y la guitarra, campo en el cual los rufianes de buhardilla no estaban muy extendidos. Completa la mezcla la adición de su etnia gitana, de escaso pedigrí artístico hasta la llegada del flamenco sobre todo. Nos encontramos, pues, con un personaje total, relevante y atractivo a la vez. Para más señas, Django era un ególatra burlón, completamente autodidacta, analfabeto, sin capacidad alguna para leer una partitura o para hablar de música en sentido formal o académico. Tocó en locales y grabó sus primeras canciones desde que tuvo 13 años. Sentó el perfil del guitarrista como músico solista, como líder de un grupo o estrella en solitario, cuestión inédita hasta entonces. Y por supuesto, lo hizo de la mano del oído y la improvisación. Django era, sobra decirlo, un improvisador superdotado, nato creador del instante, un diablo a las cuerdas que casi manco de una mano supo destilar una verborrea rítmica maravillosa. Para buscarle solo hay que localizar su peculiar guitarra, la famosa Selmer Maccaferri, de abertura ancha, en forma de boca, caja de resonancia amplificada para desempeñar el protagonismo de la guitarra solista y su particular mástil accesible hasta los últimos trastes. En caso de duda, la descripción física también será reveladora. Ligero, cíngaro en sus rasgos, con el pelo bien peinado hacia atrás, la tez pálida y un bigotillo parecido pero algo menos infame que el de Salvador Dalí. A veces también llevaba un pañuelo atado en el cuello. De querer hallarle de verdad se le encontrará fumando, con un pitillo entre los labios y su gesto de siempre, con ese aire indescifrable y absorto del artista de raza que no se sabe si rabia o si se come el mundo.

martes, 2 de diciembre de 2014

WILKO JOHNSON ASEGURA HABERSE CURADO DEL CÁNCER TERMINAL QUE PADECÍA

Rolling Stone23/10/2014

[Gran noticia. Hay que celebrarlo poniendo "She Does It Right" bien alto.]

"Lo han eliminado por completo y me han curado", asegura el músico, que publicó un álbum con Roger Daltrey previamente este mismo año".


Wilko Johnson, exmiembro de Dr. Feelgood e Ian Dury and the Blockheads, fue diagnosticado de cáncer de páncreas terminal a finales de 2012, asumiendo que le quedaban unos 10 meses de vida después de que decidiera rechazar la quimioterapia. Pero el músico asegura haberse “curado” del cáncer tras haberse expuesto a una cirugía radical para eliminar el tumor, según cuenta la BBC.

Johnson se sometió a cirugía el pasado mes de abril. “Fue una operación de 11 horas”, dijo el miércoles en los Q Awards de Londres. “Este tumor pesaba 3 kg, eso es lo que pesa un bebé”, a lo que añadió, “pero ya lo han eliminado por completo. Me han curado“.

En su página de Twitter leíamos ese mismo día: “Wilko está de moda y es por una buena razón. El flujo de buenos propósitos es increíble – de parte de Wilko, ¡gracias a todos!”.

En marzo de este mismo año, Wilko Johnson publicó junto con el cantante de The Who Roger Daltrey el álbum Going back home, un proyecto conjunto con el que dieron algunos conciertos que para él fueron de despedida. En una entrevista con Billboard, Johnson comentó: “No puedo hacer planes de futuro, porque no sé si el futuro existe, así que tengo que ir paso a paso”.

En la reciente entrevista con la BBC, el músico ha dicho lo siguiente: “Es muy raro y bastante duro ponerme de acuerdo con esto en mi mente. Ahora, estoy empleando la mayor parte de mi tiempo en llegar a un acuerdo con la idea de que mi muerte no es inminente, de que voy a seguir viviendo“.