CASI ME CORTO EL PELO

José Carlos Llop

The Objective, 28/01/2023

«En la música de David Crosby está la década gloriosa del folk-rock. Sin un ápice de nostalgia. Solo la alegría de escucharlo entonces y seguir haciéndolo ahora»

Más de medio siglo después del encuentro entre Marcel Proust y James Joyce en el Hotel Majestic de París, Bob Dylan y Leonard Cohen se encontraron en Les Deux Magots. Aquella tarde Dylan le dijo a Cohen que Hallelujah era para él una de las mejores canciones que se habían escrito nunca. Cohen contestó que le había costado años escribirla y que él, por su parte, sentía una gran admiración por su I and I. Dylan respondió como un resorte: «La escribí en un cuarto de hora». Naturalmente ambos mentían, pero la frase de cada uno de ellos revela algunos rasgos de su personalidad y la de Bob Dylan, sobre todo, su divismo de hombre solitario que cruza las tierras y los tiempos y así construye el que es: otra encarnación del Judío Errante, inmerso en y al margen de la Humanidad.

La pasada semana murió David Crosby y estuve viendo dos vídeos de The Byrds, grupo que fundó, interpretando con guitarras y bajo eléctricos, la canción de Bob Dylan Mr. Tambourine Man. Uno de esos vídeos era la versión oficial –1964, blanco y negro– y en él todos, también Crosby, son jovencísimos. El otro era de un concierto en directo –1990 – en el que los miembros de The Byrds, salvo el bajista, han envejecido considerablemente. David Crosby está muy gordo, el pelo blanco y el rostro hinchado: consecuencias de los trasplantes y medicación. Pero la satisfacción ante el público es de calidad superior. Una vez empezada la canción irrumpe en el escenario Bob Dylan, enmascarado tras sus gafas de sol. No lo duda: se dirige sólo a David Crosby y tocan y cantan mirándose con idéntico afecto y admiración: saben cuál es el origen de su mundo y lo comparten ahí donde los demás no estuvieron.

Hasta que Crosby se hace a un lado para que el cantante de The Byrds –Roger McGuinn, que hace los solos de Mr Tambourine Man como nadie– pueda acercarse a un Dylan, en principio distante con él, y canten a dos voces mientras Crosby rasguea su guitarra con rostro de felicidad. La felicidad de un reencuentro a través del tiempo y la felicidad de la inmortalidad de una canción que tiene una vida irrepetible detrás. Cuando la canción acaba, Dylan vuelve a buscar a Crosby –su rostro iluminado por la alegría– y ambos se golpean en brazos y hombros y Dylan lo mira de nuevo como quien mira a un hermano mayor al que admira y los ojos de Crosby lo dicen todo y nada es malo sino su contrario. La sociedad del espectáculo aún no estaba impregnada de narcisismo solipsista y en el respeto y la satisfacción de Dylan y Crosby está la década gloriosa del folk-rock y están la esencia profética del primero y dos maravillas del segundo: Déjà Vu, el disco de Crosby, Stills, Nash & Young, y el doble en directo 4Way Street o la Biblia que tantos disfrutamos una y otra vez allá por los 70. Y aquí no hay ni un ápice de nostalgia: sólo la alegría de escucharlo entonces y seguir haciéndolo ahora y la parábola que se tiende entre el tiempo de la temprana juventud y el de la vida adulta, cuando no se ha tirado todo por la borda.

He citado 4Way Street y he de decir que siempre fui de Neil Young: con el grupo fundado por Crosby y en solitario. Sigo siéndolo. Pero en todo este tiempo David Crosby ha estado ahí, como un gigante de cuento, bondadoso pese a su malhumor –recuerden su historia de amor con Joni Mitchell– y sus frases como sablazos de coracero de La Grande Armée. Él y sus canciones nos han acompañado durante cincuenta años, se dice pronto: empezando por Almost cut my hair, radiante en Déjà Vu, con su estética de tramperos en los bosques fronterizos con Canadá, y siguiendo por su Music is love, con el espíritu de los primeros hippies detrás y el magnífico título del LP: Si sólo pudiera recordar mi nombre…, para acabar –ojo al dato– con su gran afición por la música polifónica del XV y su natural influencia ahí donde en principio podría resultar lejana o ajena. Pues no: escuchen Orleans, por ejemplo, o I’d swear there was somebody here.

David Crosby ha muerto a los 81 años y al cumplir los 80 comentó que la muerte estaba cerca. No porque enfermara o la percibiera rondando. Si no, como dijo, «porque esto va así y ahora va a tocar morirse». Ella no ha tardado en presentarse, pero nada de lo dicho –y mucho más– podrá la muerte borrarlo nunca.

Creo que de momento volveré a dejarme las patillas.

MUERE DAVID CROSBY, LEYENDA DEL FOLK-ROCK, A LOS 81 AÑOS

Luis Pablo Beauregard

El País, 20/01/2023

[Este no es obituario de un músico cualquiera. David Crosby era miembro de The Byrds, mi banda favorita, y además este blog lleva por nombre el título de un tema compuesto por él. Que la tierra le sea leve.]

El influyente fundador de The Byrds e integrante de Crosby, Stills, Nash & Young fallece a los 81 años después de definir el sonido de los sesenta

David Crosby, una de las figuras más importantes de la música de Estados Unidos, ha fallecido este jueves, han confirmado sus representantes a la revista Variety, quienes no mencionaron la causa de muerte. El músico fue el responsable de la mezcla de géneros que definió el rock de mediados de los sesenta como integrante de los influyentes The Byrds y la agrupación Crosby, Stills, Nash, a la que después se sumó Neil Young, uno de los primeros supergrupos de la música norteamericana. Crosby batallaba desde hace tiempo con varios problemas de salud que derivaron de un trasplante de hígado y de un pasado marcado por el abuso de drogas y alcohol. Su pareja, Jan Dance, ha escrito un comunicado donde habla de “una larga enfermedad”. En el momento de su fallecimiento, el músico, de 81 años, estaba acompañado por ella y por su hijo, Django.

Los primeros en despedirle han sido sus excompañeros, con los que tuvo momentos de unión y también de peleas. Como Graham Nash, que escribió: “Con profunda tristeza supe que mi amigo David Crosby falleció. Sé que la gente tiende a centrarse en lo tirante que ha sido nuestra relación a veces, pero lo que siempre nos ha importado a David y a mí más que nada fue la alegría pura de la música que creamos juntos, el sonido que descubrimos juntos y la profunda amistad que compartimos durante todos estos largos años. David era audaz con su música y en la vida. Decía lo que había en su cabeza, en su corazón y su pasión por la belleza en la música nos deja una gran herencia. Eso es lo que más importa”.

En mayo de 2012, ambos apartaron su rivalidad y tocaron juntos en un mitin político en favor de Barack Obama, quien entonces buscaba ser reelegido. Crosby nunca ocultó sus tendencias de izquierda progresista, ideología que conocen los más de 230.000 seguidores de su muy activa cuenta de Twitter.

Originario de Los Ángeles e hijo del director de fotografía Floyd Crosby, David creció queriendo ser actor, una idea que abandonó cuando tenía 20 años y se dedicó a tocar la guitarra con un grupo de folk del condado de Orange, al sur de la ciudad angelina. Aquellos eran los primeros años de la década de los sesenta, y la costa oeste de Estados Unidos estaba llena de sonidos, experimentos y drogas que estaban por definir el sonido de una década.

Uno de aquellos experimentos lo abanderaba Jet Set, una banda que unió a Crosby con Gene Clark y Robert McGuinn, quienes conocían la escena tocando la guitarra en cafeterías y habían fabricado sonidos pop en algunas boy bands. La agrupación se cambió el nombre un par de veces, pero halló la fama cuando se convirtieron en The Byrds. En 1965 lanzaron su debut, Mr. Tambourine Man, una canción de Bob Dylan que fue reconvertida en un exitoso sencillo. Uno de los mejores primeros álbumes de la historia, según los expertos. La crítica también los calificó como la respuesta más sólida ante el auge de la música británica. Consiguieron colocar en los primeros puestos de las listas de éxitos varios temas, la mayoría versiones de Dylan y Pete Seeger.

Crosby solo figura como compositor en uno de los temas de aquel estreno, pero Mr. Tambourine Man fue suficiente para consolidarlo como el cerebro de las armonías del grupo que, con el paso de los años, fue mostrando su interés en la música hindú, la psicodelia y el jazz. El músico siempre citó entre sus influencias a John Coltrane y Miles Davis, quien en 1970 hizo una versión de su tema, Guinnevere. Los Byrds sufrieron varios ajustes en su alineación durante cuatro años, un periodo tan turbulento como fecundo donde lanzaron Fifth Dimension y Turn! Turn! Turn!.

Crosby también escribió temas para el álbum The Notorious Byrd Brothers, lanzado a inicios de 1968. Los problemas internos llevaron a que Crosby fuera despedido del grupo que fundó. Había colmado la paciencia de McGuinn al tocar con bandas rivales como Buffalo Springfield, donde figuraban los músicos Stephen Stills y Neil Young, quienes serían muy importantes más adelante para Crosby.

A ojos de sus compañeros, Crosby también había protagonizado un papelón en el festival de rock de Monterey, donde se extendió innecesariamente entre los temas para hablar del asesinato de John F. Kennedy y exaltar las bondades del LSD, una droga que, en su opinión, debía ser suministrada a “políticos y hombres de Estado de todo el mundo”. Los aficionados al grupo aseguraban, con algo de mala fe, que McGuinn lo reemplazó con un caballo en la portada de The Notorious Byrd Brothers, algo que el compositor ha negado.

Ya en 1968, Crosby era una figura de gran dimensión. Tanto sobre los escenarios como en los estudios de grabación. Aquel año produjo el disco debut de una joven cantante canadiense originaria de Fort McCleod, Joni Mitchell. Así nació Song to a Seagull. Fuera de esta excepción, Crosby reservó su trabajo como productor para sus grupos.

Su paso por The Byrds le valió una entrada al Salón de la Fama del Rock. Iniciaría una nueva etapa años después gracias a su trabajo junto a Stephen Stills y Graham Nash con quienes lanzó en 1969 un álbum donde figuraban solo sus apellidos. Con más de cuatro millones de discos vendidos, se convirtió en un éxito. Un año después, en 1970, el trío sumó a Neil Young gracias a la propuesta del legendario productor de Atlantic Records, Ahmet Ertegun. Así nació Crosby, Stills, Nash & Young, conocido también como CSNY, que le valió una segunda entrada al Salón de la Fama. El grupo formó parte del cartel original de Woodstock.

El álbum debut de CSNY, Deja Vu (1970), es otro clásico que captura en sus sonidos y letras el fin de los sesenta y el movimiento hippie. En uno de sus temas, un hombre confesaba que estuvo a punto de cortarse el pelo largo, pero que finalmente había cambiado de opinión y dejado volar la bandera freak (”I feel like getting my freak flag fly”). Lo que los seguidores del grupo asumieron como un grito de batalla a lo largo de las décadas. En 1971 firmó su primer disco como solista.

Adicciones y problemas de salud

La década de los setenta fue especialmente destructiva para Crosby. Su consumo de marihuana y sustancias psicodélicas lo llevó a una fuerte adicción de varias drogas. “Tenía suficiente dinero para hacerme más y más adicto”, dijo a la revista People en los años noventa. Neil Young lo recuerda en pleno proceso de recuperación en 1988, cuando CSNY trabajaba en lo que sería American Dream. “Emocionalmente, ha estado viviendo la vida al máximo. Vive cada momento por pequeña que sea y está sintiendo todo al extremo, después de no haber sentido nada por 10 años. Así que está muy vivo y yo lo quiero mucho por haber tenido la fuerza necesaria para recuperarse”, dijo Young en una entrevista. En 1994 se sometió a un trasplante de hígado pagado por Phil Collins, el exitoso músico de Genesis.

Hace algunos meses, Crosby anunció que finalizaba su recorrido por los escenarios. La pandemia acabó con un frenético ritmo de conciertos que duró décadas, al estilo del interminable tour de Dylan. “Soy demasiado viejo para hacerlo más. No tengo la resistencia, no tengo la fuerza”, dijo Crosby hace ocho meses, aunque poco después se desdijo.

Con su retiro de los escenarios, el compositor también anunció que grababa un nuevo disco, el decimosexto como solista. For Free era también una despedida. “Ahora tengo 80 años, así que moriré bastante pronto... Estoy tratando de producir tanta música como sea posible, siempre que sea realmente buena”, dijo. Este miércoles, un día antes de morir, mostró humor en las redes sociales. Aplaudió a Greta Thunberg, quien fue detenida en una protesta en Alemania. Y respondió a alguien que hablaba del cielo. “He oído que el lugar está sobrevalorado. Está muy nublado”, escribió.

ROGER MCGUINN, EL GENIO DE LOS BYRDS, CUMPLE HOY 80 AÑOS

Julio Ruiz 

Plásticos y decibelios, 13/07/ 2022

Roger McGuinn , antes Jim McGuinn, el increíble guitarrista de los Byrds y el hacedor de las canciones de Dylan en el múndo del cok eléctrico, cumple hoy 80 años.

Nacido y criado en Chicago, McGuinn se interesó por la música después de escuchar “Heartbreak Hotel” de Elvis Presley y pidió a sus padres que le compraran una guitarra.

Casi al mismo tiempo, también fue influenciado por Johnny Cash, Carl Perkins, Gene Vincent y The Everly Brothers. En 1957, se matriculó como estudiante en la Old Town School of Folk Music de Chicago, donde aprendió a tocar el banjo de cinco cuerdas y continuó mejorando sus habilidades con la guitarra.

Después de graduarse, McGuinn actuó en solitario en varios cafés del circuito de música folclórica, donde fue contratado como acompañante por grupos de música folclórica en la misma línea que los Limeliters, el Chad Mitchell Trio y Judy Collins.

También tocó la guitarra y cantó armonías de respaldo para Bobby Darin. Poco después, se mudó a la costa oeste, eventualmente a Los Ángeles, donde finalmente conoció a los futuros miembros de The Byrds.

Durante 1963, solo un año antes de co fundar The Byrds, fue músico de estudio en la ciudad de Nueva York, grabando con Judy Collins y Simon & Garfunkel.

Al mismo tiempo, oía hablar de The Beatles, cuya primera gira por Estados Unidos comenzaría en febrero de 1964, y se preguntaba cómo afectaría la Beatlemanía a la música folclórica.

Cuando Doug Weston le dio a McGuinn un trabajo en The Troubadour en Los Ángeles, McGuinn había incluido canciones de los Beatles en su actuación. Le dio tratamientos de estilo rock a melodías folclóricas tradicionales y, por lo tanto, llamó la atención de otro fanático de los Beatle, Gene Clark, quien unió fuerzas con McGuinn en julio de 1964. Juntos formaron el comienzo de lo que se convertiría en The Byrds.

Durante su tiempo con The Byrds, McGuinn desarrolló dos estilos innovadores y muy influyentes de tocar la guitarra eléctrica. El primero fue “jingle-jangle”, que generó arpegios resonantes basados ​​en estilos de punteo de banjo que aprendió mientras estaba en la Old Town School of Folk, que influyó en el género folk rock.

El segundo estilo fue una fusión de las atonalidades del free-jazz del saxofonista John Coltrane, que insinuaban el zumbido del sitar, un estilo de interpretación que se escuchó por primera vez en el sencillo de 1966 de The Byrds, “Eight Miles High”. Fue influyente en el rock psicodélico.

Mientras “seguía” el primer sencillo de The Byrds, “Mr. Tambourine Man”, en los estudios de Columbia, McGuinn descubrió un componente importante de su estilo.

Y decía:

“La ‘Ric’ , la famosa guitarra que tocaba George Harrison en los Beatles, la guitarra Rickenbacker] en sí misma es un poco ruidosa”.”No suena. Pero si agregas un compresor, obtienes ese sostenido prolongado. Para ser honesto, encontré esto por accidente”.

Y explica su sonido único:

“El ingeniero, Ray Gerhardt, haría funcionar compresores en todo para proteger su preciado equipo del ruidoso rock and roll. Comprimió muchísimo mi guitarra de 12 cuerdas y sonó tan bien que decidimos usar dos compresores de válvulas .Probablemente Teletronix LA-2A en serie y luego ir directamente a la placa de reverb “.

Y cuenta :

“Así es como obtuve mi tono ‘jingle-jangle’. Está realmente aplastado, pero salta de la radio. Con la compresión, descubrí que podía sostener una nota durante tres o cuatro segundos y sonar más como un instrumento de viento. Más tarde, esto me llevó a emular el saxofón de John Coltrane en ‘Eight Miles High’. Sin compresión, no podría haber sostenido la primera nota del riff.

“Practiqué ocho horas al día con la ‘Ric’Realmente trabajé. En aquellos días, los acústicos de 12 tenían mástiles anchos y cuerdas gruesas que estaban bastante separadas, por lo que eran difíciles de tocar. Pero El mástil delgado y la acción baja de Rick me permitieron explorar escalas de jazz y blues hacia arriba y hacia abajo del diapasón, e incorporar más martillazos y pull-offs en mis solos.También traduje algunas de mis técnicas de tocar el banjo a las 12 cuerdas. Al combinar una púa plana con púa de metal en mis dedos medio y anular, descubrí que podía cambiar instantáneamente de ejecuciones rápidas de una sola nota a redobles de banjo y obtener lo mejor de ambos mundos”.

La compañía de guitarras CF Martin incluso ha lanzado una edición especial llamada HD7 Roger McGuinn Signature Edition, que pretende capturar el tono “jingle-jangle” de McGuinn que creó con guitarras de 12 cuerdas, manteniendo la facilidad de tocar una guitarra de seis cuerdas.

The Byrds grabaron varios álbumes después de Mr. Tambourine Man en 1965. El sencillo, “Turn! Turn! Turn!”, escrito por Pete Seeger con la letra extraída del Eclesiastés en el Antiguo Testamento, fue el segundo éxito número 1 de The Byrds a finales de 1965. 1965. Gran versión , extraordinario single:

En 1969, la versión en solitario de McGuinn de “Ballad Of Easy Rider” apareció en la película Easy Rider, mientras que una versión de banda completa fue la canción principal del álbum lanzado más tarde ese año. McGuinn también interpretó una versión de “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” de Bob Dylan para la banda sonora de Easy Rider.

Su álbum “Untitled” presentó una versión de 16 minutos del éxito de The Byrds de 1966, “Eight Miles High”, con los cuatro miembros tomando solos extendidos representativos de su estilo de tocar “jam-band” durante ese período.

Después de varios cambios de personal, el grupo se disolvió en 1973, con Chris Hillman tocando el bajo con la banda para su último concierto en febrero de ese año. Los miembros notables de la banda incluyeron a David Crosby, Gene Clark, Michael Clarke, Clarence White, Skip Battin y Gram Parsons, todos los cuales formaron grupos exitosos.

En 1968, McGuinn ayudó a crear el innovador álbum de Byrds, Sweetheart of the Rodeo, al que muchos atribuyen el aumento de la popularidad del country rock. El álbum fue originalmente concebido como una mezcla de rock, jazz y otros estilos. Sin embargo, las influencias bluegrass-western-country de Gram Parson y Chris Hillman pasaron a primer plano.

Los álbumes de otros artistas, e incluso las canciones de Byrd de Hillman en álbumes anteriores, mostraron una fuerte influencia country, pero “Sweetheart” fue el primer álbum de country rock completo.

Después de la ruptura de The Byrds, McGuinn lanzó varios álbumes en solitario a lo largo de la década de 1970. Hizo una gira con Bob Dylan en 1975 y 1976 como parte de “Rolling Thunder Revue” de Dylan.

A finales de 1975, tocó la guitarra en la canción titulada “Ride The Water” del álbum de estrellas The 20th Anniversary of Rock ‘n’ Roll de Bo Diddley.

“SWEETHEART OF THE RODEO”, CUANDO LOS BYRDS SE HICIERON COUNTRY

Jesús Sanz Morales

Plásticos y decibelios, 30/08/2021

Los Byrds lanzaban, tal día como hoy de 1968, hace 53 años, su sexto LP “Sweetheart of the Rodeo”. El álbum ha demostrado ser un punto de referencia para todo el movimiento country rock y para el rock de Los Ángeles de la década de 1970. Sin este álbum no hubieran existido The Flying Burritos Brothers ni los propios Eagles.

Hace dos años se celebró en el Ace Hotel Theatre de Los Angeles uno de los conciertos de la gira tributo al 50º aniversario del legendario álbum de The Byrds, “Sweetheart of the Rodeo” bajo la dirección de los ex miembros fundadores del grupo, Roger McGuinn y Chris Hillman.

Para recrear uno de los mejores discos del country rock, los dos ex Byrds se hicieron acompañar de Marty Stuart and His Fabulous Superlatyves, deudores de esa onda que llegó para no irse. Son hoy muchos los jóvenes músicos folk y country que la tienen como base.

El concierto se desarrolló con calidez, genio, observaciones y todo tipo de recordatorios para un LP clásico que sólo fue nº 77 en listas Billboard y ni siquiera entró en listas británicas, siendo el álbum de Byrds menos vendido en aquel momento.

Publicado el 30 de agosto de 1968, la crítica lo recibió bien, pero fue demasiado para muchos de los propios fans, que no acabaron de entender bien ese repentino gusto tan Grand Ole Opry y una serie de canciones demasiado “viejas”, consideradas incluso rancias por los cachorros freak y “groovy”, y los creyentes de la contracultura, a pesar de contar con una interpretación actualizada, más moderna, con la impronta de Gram Parsons. Un año más tarde le pasaría algo parecido a Bob Dylan con su “Nashville Skyline”.

El primero de los dos sets del espectáculo de dos partes está dedicado principalmente a canciones de naturaleza country que precedieron al álbum “Sweetheart” en el catálogo de Byrds. Un intento de explicar que el disco no salía de la nada, sino que ya tenía precedentes en su música.

“Realmente comenzamos a hacer canciones country desde el segundo álbum”, señaló Hillman, presentando su versión de 1965 del éxito de Porter Waggoner “Satisfied Mind”.

Otra que recuperaron fue “Mr. Spaceman, “una canción country sobre el espacio exterior”, en palabras de McGuinn.

Y una inevitable cita a los Beatles, que hacían de todo y todo bien, entre otras cosas la música country.

“Escuché a Ringo Starr hacer una canción de Buck Owens, ‘Act Naturally'”, dijo McGuinn, “y pensé que, si los Beatles podían salirse con la suya, los Byrds también”.

Hillman recordó otro punto de inspiración vagamente country: “Escuchamos a los Beatles, creo que estaba en el álbum ‘Revolver’, y los escuchamos haciendo ‘Falling, yes I’m falling…'”. Se refería a “I´ve Just Seen a Face”, que estaba en”Help!” en el Reino Unido y “Rubber Soul” en Estados Unidos, y que era otra de sus canciones de inspiración country-folk, pero para el caso es lo mismo.

El segundo acto consistió en “Sweetheart” en su totalidad, las 11 canciones sin seguir el orden del LP (más una repetición sing-along de su único hit menor, “You Ain´t Goin ‘Nowhere” de Bob Dylan). Fueron desgranando “The Christian Life”, “You’re Still on My Mind”, “One Hundred Years from Now”, “Hickory Wind”, etc.

Fue el momento escogido para recordar a Gram Parsons, quién durante un semestre “secuestró” a The Byrds y puede decirse que los lideró, aunque fuera por poco tiempo. Por motivos legales tuvo que ser suprimida su voz en varios cortes y acabó abandonando el grupo cuando se disponía a tocar en Sudáfrica por no estar de acuerdo con las políticas vigentes de “apartheid”.

Para los bises se guardaron “So You Want to Be a Rock ‘n’ Roll Star” y una climática versión de “Turn, Turn, Turn” de Pete Seeger.

GENE CLARK Y "NO OTHER": ÉL ERA EL COSMOS

Enrique Martínez

Feedback-zine, febrero 2004

Si la industria discográfica, desde los lejanos tiempos del golpe de cadera de Elvis, ha avanzado a base de “hype” más o menos hueco (muchos dudaron de que debajo de los flequillos de los Beatles se escondiera algo de peso), después de largos años de reciclaje, modas caducas y revival más o menos disimulado, uno comienza a tener la impresión de que existe una nueva e insospechada forma de “hype”: el de las reediciones. Las maquinarias promocionales de las compañías comienzan a trabajar con sumo interés una parcela que durante años no pasó de ser un trámite sin mayor historia ni esfuerzo. Ahora todo se trata con mimo, las revistas musicales se pueblan de anuncios y comienzan a distinguir por un lado “el disco del mes” y por otro “la reedición del mes”. Y del mismo modo que se intenta promocionar nuevos artistas, ahora se pretende también rescribir la historia y crear nuevos clásicos. Discos más o menos enterrados, más o menos olvidados en su momento, y que se transforman por arte de transferencia digital y “liner notes” en los nuevos Santos Griales de eterna juventud.

En realidad el revisionismo reivindicativo viene de muy lejos, desde el momento en el que un enorme fracaso comercial se ha convertido con el tiempo en uno de los discos más influyentes de la historia, como puede ser el debut de la Velvet Underground. Y como la crítica musical siempre ha sido ese prodigio de ceguera colectiva que conocemos, es probable que en ocasiones crítica y público coincidiesen también a la hora de equivocarse. Por lo tanto, las oportunidades de rescate de grandes obras deben estar ahí. Frente a ellas siempre nos queda esa desconfianza casi innata ante los manejos de esta tramposa industria, que ha decidido que la relación inversión-beneficios siempre es una cuestión de escala y que así ha descubierto un nuevo filón debajo de sus propias dormidas (y doloridas) posaderas.

Todo esto viene a cuento para aclarar desde el principio que cuando servidor pase a glosar las excelencias del álbum que nos ocupa, lo está haciendo desde el espíritu crítico, dispuesto a desmarcarse de doctrinas oficiales si fuera el caso. Por eso si digo que “No Other” es una obra maestra perdida, un disco único en su especie, y que cualquier clase de alabanza sobrevenida que se haya podido leer u oír a raíz de esta nueva y exuberante reedición por Rhino, está sobradamente justificada, lo digo desde el convencimiento. Gene Clark, cuyo malogrado e inmenso talento debe ser ya conocido por todo seguidor de The Byrds, de los que fue su reticente líder y principal compositor en su primera etapa, es uno de esos genuinos malditos, uno de aquellos reyes exiliados que lo pudieron tener todo, y lo echaron a perder. Esa aura de malditismo que le ha acompañados sin embargo no ha resultado completa y suficiente, pues (duro como suena, es la verdad) no murió lo suficientemente joven ni dejó un tan bonito cadáver. Por lo que no ha alcanzado el “estatus” que otros compañeros generacionales de talentos similares (tal vez menores) como Gram Parsons, sí gozan.

Pionero del country-rock en sus primeros trabajos tras abandonar The Byrds, con los Gosdin Brothers, compositor luminoso, cantante excepcional, fue su propia incapacidad para adaptarse al negocio, y al estilo de vida insalubre que se cocía en las alturas del rock californiano, la que lastró y condenó finalmente su carrera. Por este accidentado camino fue dejando un selecto puñado de canciones y obras mayores, de las que una de las más extrañas y mejores es “No Other”. Clark, que no había conseguido arrancar su prometedora carrera en solitario tras abandonar los Byrds, recibió en 1973 la interesada ayuda de David Geffen. El avispado magnate, dispuesto a aprovechar su talento y la oportuna coyuntura de explosión del country rock californiano comandada por The Eagles y Jackson Browne, creía tener una carta ganadora entregando a Clark un presupuesto amplio y todos los medios del mundo. Así Clark se embarcó, con la asistencia de Thomas Jefferson Kaye, en la creación de una visionaria superproducción, en unas sesiones carísimas, sobrealimentadas de cocaína, y finalmente interrumpidas desde un sello, Asylum, que obliga finalmente a Clark a reducir el proyectado doble álbum a los ocho cortes publicados definitivamente.

A juicio de muchos entonces, debido al barroquismo extremo de “No Other”, en el álbum las cualidades de las transparentes melodías de Clark parecían perderse en el bosque de instrumentos y voces. Kaye y Clark se dejaron llevar sin ataduras, partiendo desde una acumulación de cuerdas, percusiones y primitivos sintetizadores Moog, que añadían aún más capas a una ya nutrida presencia de la flor y nata de los músicos de sesión americanos (Jesse Ed Davis, Leland Sklar, Butch Trucks, Russ Kunkel, Joe Lala, el Byrd Chris Hillman...) pasando por unos inopinados coros gospel sorprendentemente situados en canciones de country rock que por momentos cogen estratosféricos vuelos épicos, el disco era excesivo desde cualquier punto de vista. Aquello sonaba a una fusión incomprensible de country rock, pop psicodélico, soul e incluso funk y jazz eléctrico, envuelto todo en un dopado halo de misticismo Zen californiano. Auténtica música cósmica americana, en palabras de Gram Parsons. O el “Motown Cósmico” que afirmaban proyectar Kaye y Clark. Y ante la casi lógica renuncia del sello a gastarse un centavo más en promocionar aquel extraño artefacto, de extravagante portada colorista “Art Decó” y con Clark disfrazado de Rodolfo Valentino en la contraportada, “No Other” se hundió sin remedio en las listas, tal vez esperando mejor suerte en el futuro.

Llegado este momento actual de completa bonanza para todo aquello que huela a country rock, el gran álbum perdido de uno de sus ilustres pioneros se muestra finalmente como una de las obras más personales y distintas de la historia del género. Reeditado ahora con la compañía de las maquetas de la mayoría de los cortes del disco, algo que permitiría conocer definitivamente el sustrato oculto, y para algunos corrompido, de las canciones, “No Other” está así dispuesto para su reevaluación, y eventual rescate.

En un plano teórico “No Other” lo tiene todo en su contra. A primera vista es el producto arquetípico de una época tradicionalmente vista como nefasta. El final de la edad de oro de la contracultura y el comienzo del reinado de los dinosaurios, del aposentamiento en la F.M de una música cómoda, un nuevo “easy listening” que pacta con el sonido de la América más conservadora, el country, y sobrevive tranquilo así durante décadas ajeno a las modas. Y en ese contexto es en el que surge la nueva obra de una vieja gloria de los sesenta venida a menos, drogada y consentida en el estudio de grabación, en pleno ataque de dopado misticismo pre – New Age. De lejos, todo huele a podrido. Es por ello que la victoria artística que supone “No Other” resulte más increíble, y su carácter aún más personal.

Puede ser cierto que el sólido esqueleto de las canciones quede ahora verdaderamente de manifiesto en las versiones alternativas, mucho más desnudas, que Rhino nos ofrece en esta reedición. Pero, en realidad, no son superiores a las publicadas en su momento, sí acaso muchos más convencionales. Es verdad que la belleza inmaculada de unas melodías como las de “From a Silver Phial” o “Some Misunderstanding” no requieren más para brillar que lo que recibe en su resplandeciente demo. O que tal vez parte de la tensión instrumental que se capta en la de “No Other” esté ausente en la definitiva. Pero se me antoja que de haber optado Clark por este tratamiento más tradicionalista y conservador, “No Other” no pasaría de ser un disco excelente, pero para nada el objeto único que es. El hecho de que la producción (que llevó a considerar este disco como el “Sgt. Peppers” del country rock) consiguiese plasmar la escala cósmica a la que pretendía moverse Clark, es lo que convierte a “No Other” en una rara avis. Las canciones para Clark en la mayor parte de su carrera nunca fueron el problema, sino más bien el acabado producto de una caligrafía clara y redonda, de una voz nítida y siempre, por alucinada que pareciera, sincera. Transparencia íntima que estaba también presente en “No Other” para el que quisiera buscarla, sin tener que hacer tampoco demasiados esfuerzos.

El arrepentimiento de un Clark que, como Young reconoce haber estado orinando contra el viento (“Solía tratar a mis amigos como si fuera más que un millonario/ gastándome los grandes como si me los pudiera fundir/ pero lo que vuela alto con certeza tiene que bajar/ tan sólo sube la escalera y te dirigirán hacia abajo/ a la realidad de lo que estás haciendo”) presente en “The True One”, nos lleva a una visión escrutadora y poco indulgente de la realidad circundante. En “The True One” Clark trata de encontrar, de aprender a detectar la clase de amor que resuelva la parálisis vital que conllevan tantas preguntas sin respuesta.

Finalmente emerge así la respuesta que se lleva buscando. “Lady Of The North”, rescate de un viejo tema propio escrito a medias con su amigo Doug Dillard, plantea la desencantada hipótesis de que ese momento sublime que ha buscado en el nudo del disco, en realidad ya fue, y no se pudo (o quiso) retener. Fue aquel amor tan perfecto que alcanzó tintes místicos, y del que se nos canta en pasado. Aterrizamos así en la cruda realidad. Tal vez más sabios, pero no más felices.

Así encontramos en “No Other” el desconocido nexo de unión entre las sinfonías introspectivas de los grandes popes del soul de la época y aquella desacreditada escena country rock, heredera tanto del movimiento psicodélico y del folk rock de cantautor. Un extraño “What’s Going On” desde ese Laurel Canyon repleto de estrellas. Igual de místico y de visionario en lo sonoro, pero producto de una escena que, en sentido inverso a la de la música negra, había pasado de la reivindicación revolucionaria a un desencantado ensimismamiento, quemando billetes y enrollándolos, intentando así levitar para no pisar un mundo que no pudo cambiar. Un viaje de vuelta que se cruza con un viaje de ida. Y de aquél es un muy personal cuaderno de bitácora “No Other”.

Un disco tan único como su propio título indica, la clase de obra maestra que sale de debajo de la piedra más insospechada. Un disco que, y aquí nos ponemos solemnes y asumimos lo que decimos, debe estar desde ya en ese panteón de dolidas obras maestras rescatadas a destiempo. Allí, con todos los “Foreverchanges”, “Sister Lovers” y “Pink Moon” de este mundo. Donde habita la grandeza oculta del ser humano puesto en la estacada. Donde haber estado en el lugar equivocado y en el momento menos oportuno se convierte en una circunstancia menor cuando se ha dejado una marca tan falsamente discreta como verdaderamente indeleble. Marca que espera que alguien, alguna vez, le preste la atención que siempre ha merecido. Ahora, ese alguien puedes ser tú.

GENE PARSONS. “KINDLING” (1973). Un tesoro oculto del country rock

Gene Parsosns es conocido por haber sido miembro de la formación más tardía de los Byrds (cuando Roger McGuinn era el último "pájaro" original que quedaba) además de por haber ideado el "b string bender", un mecanismo para estirar la segunda cuerda de la guitarra eléctrica (en su caso una Fender Telecaster) y hacerla sonar como una pedal steel. De hecho, hoy día Parsons todavía ofrece sus servicios como luthier a través de su página web para instalar el ingenioso mecanismo en cualquier guitarra eléctrica o acústica (no es necesario que sea una Telecaster). Menos conocido  es el hecho de que grabara un disco en solitario que es un auténtico tesoro oculto del country rock.

Fender Telecaster con "b bender".

Mayormente un disco acústico, Kindling (o sea, "astillas"), que muestra a Parsons en el tajo cortando leña, representa la quintaesencia del folk rock americano. En él, Gene Parsons muestra sus habilidades como multi-instrumentista (toca la guitarra, el bajo, la armónica, el banjo, la percusión y además canta) a la vez que se lo pasa en grande tocando con algunos de sus amigos como Clarence White, también miembro de The Byrds (a la mandolina y la guitarra), o Gib Gilbeau (al violín y la guitarra rítmica), quien formaría con Parsons los Nashville West antes de que este último fichara por los Byrds. Y el resultado, como cabe esperar, es espectacular.

Probablemente la canción más memorable es la que abre el álbum, "Monument". "Monument" es una exaltación de las cosas simples y de la vida rural envuelta en atractivos rolls de banjo. El disco se desliza a terrenos más psicodélicos con el siguiente tema, la etérea "Long Way Back", una pieza de folk ácido adornada con la deslizante Telecaster con "b string bender" de Parsons. Con "Do Not Disturb" Gene vuelve al banjo esta vez tocado en el estilo más rítmico y primitivo, el clawhammer style, y añade al conjunto unos gorgoritos tiroleses. Con "Wiilin'" Parsons se adentra en el territorio de las baladas y demuestra que no se le dan nada mal los temas lentos. Repite la misma jugada con "I Must Be A Tree", donde hace sonar otra vez su gimiente Telecaster así como con el tema final,  "And Back Again", que tiene un aire a lo Chris Bell (Big Star), con un sintetizador de fondo y una mandolina que ponen el tema a punto de caramelo.

Algo más folclórica es "Take A City Bride", recreación de la música "cajun" de la Louisiana que, de hecho, es cantada parcialmente en francés. Es de suponer que su amigo "cajun" Gib Gilbeau tuviera algo con ver con ello. También tiene aires del bayou country "On The Spot", donde Parsons nos muestra sus habilidades con la armónica. Por su parte, "Banjo Dog", también instrumental, es una muestra de alegre bluegrass de los Apalaches interpretado con banjo, mandolina y violín. También es evidente el guiño al bluegrass en "Sonic Bummer", donde destaca el gran trabajo hecho con el violín por Gilbeau. Finalmente, "Drunkard's Dream", remite al honky tonk más hondo y sentimental, al estilo del gran Hank Williams.

Solo pondría una pega a esta colección de joyas del country rock: su corta duración. Y es que Los 27 minutos y 7 segundos que dura este LP le saben al oyente a muy poco. Y tras la primera escucha uno no puede por más que reproducirlo otra vez y otra y otra y otra...

THE BYRDS: CÓMO HICIMOS "EIGHT MILES HIGH"

The Guardian, 16/09/2014
Entrevista de Dave Simpson
Traducción: Sorrow

Roger McGuinn, cantante y compositor: "cuando algunos pincha-discos decidieron que era acerca de las drogas, fue prohibida - y ése fue nuestro fin"

Roger McGuinn, cantante, compositor y guitarra solista

"Eight Miles High" ha sido llamado el primer disco psicodélico. Es verdad que habíamos estado experimentando con LSD y el título continene la palabra "high" ['colocado'] así que si la gente opina así me parece muy bien. Pero "Eight Miles High" surgió como un tributo a John Coltrane. Era un intento de tocar jazz.

Estábamos de gira por EE.UU. y alguien nos puso los álbumes Africa/Brass e Impressions de Coltrane. Yo acababa de pillar una grabadora de casettes; era una cosa muy nueva, no se podrían comprar cintas para reproducirlas con ella. Pero yo tenia algunas cintas vírgenes así que grabé los álbumes de Coltrane junto con algo de Ravi Shankar y me lo llevé de gira. Era la única música que teníamos para todo el tiempo que estuvimos en el autobús. Hacia el final de la gira Shankar y Coltrane se nos habían quedado grabados.

Habia un corte de Coltrane llamado "India", donde él intentaba emular la música de sitar con su saxofón. Tenía una frase recurrente, ni na na ná, que saqué con mi guitarra Rickenbacker y toqué algo de material jazzísitco basado en ella. Me encantaba su toque de saxofón: todas esas divertidas y pequeñas notas y todo esa rapidez en la parte baja del registro.

Al mismo tiempo, Gene Clark [guitarra rítmica] tenía algunos acordes y un vaga melodía que encajaba en la estructura más normal de "Eight Miles High". Años más tarde Gene empezó a fantasear diciendo que él había escrito la canción entera. No era así: ésta fue un esfuerzo de colaboración entre mí mismo, Gene y David Crosby [voces, guitarra rítmica]. El año anterior, 1965, habíamos viajado a Inglaterra. Era la primera vez que subíamos a un avión y yo tuve la idea de escribir una canción acerca de ello. Gene preguntó: "¿A qué altura crees que está volando el avión?". Pensé que a unas siete millas, pero los Beatles tenían una canción llamada "Ocho días a la semana" así que lo cambiamos porque pensamos que molaba más.

Cuando la canción vio la luz, algunos pincha-discos hicieron números y se dieron cuenta de que puesto que las aerolíneas comerciales solo volaban a seis millas, estábamos hablando en realidad acerca de otro tipo de altura. Y todas las emisoras de dejaron de emitirla. Hicimos una declaración pública refutando esas afirmaciones, pero fue el fin de nuestro éxito comercial. The Byrds era una mercancía dañada.

Gene dejó la banda el mismo mes que "Eight Miles High" fue publicada. Tenía miedo a volar. Nos metíamos en un avión y él acababa envuelto a sudor frío de pie en el pasillo diciendo: "No puedo estar en este avión, tío, me tengo que bajar". Recuerdo que yo le decía: "No puedes ser un Byrd ['pájaro'] si no puedes volar". 

David Crosby, cantante, compositor y guitarra rítmica

Por supuesto que "Eight Miles High" era una canción sobre drogas. Se refería en efecto a la altitud de ese vuelo pero tenía un deliberado doble sentido. Creí que era idea de Gene escribir una canción acerca de nuestro viaje a Londres; era un hombre maravilloso, con mucho talento. Pero si Roger dice que fue idea suya, quizá lo fuera. 

La escribimos todos juntos en una autocaravana Winnebago, apresuradamente intercambiando letras e ideas para la progresión de acordes. La línea "Y cuando aterrizas, lo encontrarás todo más extraño que conocido" era sobre la desorientación que sentíamos. Teníamos 21 años, nunca habíamos estado fuera de los EE.UU. y todo nos resultaba extraño. Nos esforzábamos por entender a la gente; debía haber 25 acentos británicos diferentes.

"En ningún lado se puede encontrar calidez" se refiere a cómo nos trató la prensa británica. Un horrible promotor nos vendió como "la respuesta americana a los Beatles". Por supuesto la prensa saltó sobre nosotros por ello, pero los Beatles sabían que nosotros jamás diríamos una cosa así porque los venerábamos. Y nos acogieron con los brazos abiertos, llevándonos en coche de casa a los conciertos, llevándonos a cenar y a fiestas. 

La referencia a limusinas negras se refiere al Austin princess, un aparatoso coche británico que las compañías de discos usaban mucho porque era más barato que un Bentley. Y la línea sobre una "ciudad gris lluviosa" es mía. "Alrededor de las plazas apiñados durante las tormentas " se refiere al mal tiempo en Londres y a la gente apelotonada bajo portales para evitar la lluvia que caía en las calles.

Sabíamos que "Eight Miles High" era una canción especial queríamos grabar adecuadamente. Habíamos firmado con Columbia, cuyos estudios estaban controlados por los sindicatos con interrupciones cada dos por tres y cosas de esas. Nos parecían unos cretinos. Mientras, Jefferson Airplane estaban grabando calle abajo en la RCA con Al Schmitt, uno de los mejores ingenieros de sonido de la historia. Así que dije a la banda: "¿Por qué no nos esfumamos y nos lo grabamos con gente de verdad en un estudio de verdad? ". Así que nos esfumamos y grabamos una versión. Cuando Columbia se enteró nos amenazó con cancelar nuestro contrato, demandarnos, de todo. La batalla se enconó hasta que al final nuestra representación cedió y grabamos otra versión para Columbia, que se convirtió en un clásico. Todavía creo que la primera versión es mejor, sin embargo.