POR FAVOR, INSÚLTAME

Jaime Gonzalo

jaimegonzalo.com, 20/01/2010

Bonito marrón. Anda la cúpula mofetil urdiendo un número especial dedicado al punk y mi colaboración es requerida. Como ya están todos los temas adjudicados, me toca lo que nadie más ha querido, deduzco. En líneas generales, se trata de trazar un recorrido didáctico, divagación si lo prefieren, por la etimología de la palabra «punk»; es decir, exponer el origen de dicho vocablo, «la razón de su existencia, de su significación y de su forma», que dice el amigo Julio Casares en su diccionario ideológico. ¿Hola? ¿Todavía siguen ahí? A priori, un tema soporífero para quien no sienta cariño por esas hermosas criaturas que son las palabras, madres de todo lenguaje. Apasionante, por el contrario, si nos dejamos guiar por la curiosidad natural, esa que nos conduce hacia lo insospechado. No es este ni lugar ni momento para recordar las enseñanzas de Octavio Paz sobre el poder poético de las palabras, pero si para evocar la primera explicación respecto a la génesis léxica del punk aparecida en la España de la época. Si no me equivoco y nadie más lo hizo antes, fue el ínclito Diego Manrique quien dedicaba un capítulo del librito De qué va el rock macarra (Ediciones La Piqueta, Madrid 1977) a la etimología del punk:

Ya lo decía Shakespeare en 1603, en su «Measure for Measure»: «She may be a punk, for many of them are neither maid, widow nor wife». O sea: tal vez sea una punk ya que muchas de ellas no son ni doncellas ni viudas ni esposas. Lo que quiere decir que punk (antiguamente, puncke o punquetto) era el equivalente de ramera, prostituta, buscona, fulana y demás. Con el transcurso de los siglos, punk pasó al argot de las prisiones, para designar al homosexual débil, al que está bajo la protección de otro penado dominante. Llegando al siglo XX, encontramos que punk pierde sus connotaciones sexuales. Punk pasa a ser —especialmente en USA— el mozalbete inexperimentado, el mocoso insignificante que ocupa el último puesto de la escala social. Como adjetivo, punk también es despectivo y se puede traducir como inferior, malo, miserable… Este epíteto se cuelga a un tipo de rock hecho en USA a mediados de los años sesenta. Diez años después, hay otro movimiento rockero al que se bautiza —sin intención despreciativa— como punk rock. No te plantees demasiados problemas semánticos. Oirás hablar del rock bronca, del gili rock, del rock macarra, del rock callejero…todos son sinónimos de punk rock. Y si no tienes otra versión castellana más adecuada, úsala sin rubor.

Treinta años después, el léxico castellano sigue sin contemplar un equivalente aproximativo para traducir punk. Lo que habla en favor del poder simbólico al que se refería el poeta mejicano antes mencionado. Nada ni nadie ha sido capaz de verter a otra lengua su universal significado, y por ello mismo intraducible.

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DE CATAMITA A GREASER

Indaguemos un poco más. En su forma más arcáica y de uso popular, que no académico, como se ha visto la palabra punk en el idioma británico refiere a una furcia o prostituta. Pero ya antes de eso, en 1582, existía la forma spunk —del gaélico spong— para denominar la yesca, la madera reseca o podrida utilizada como combustible, o en su lugar una sustancia seca y esponjosa preparada con hongos y empleada para encender antorchas o fuegos artificiales. En 1687, los indios algonquin de Ottawa, en el dialecto derivado del idioma ojibwa en el que hablaban, disponían del término ponk para designar el polvo, la harina o las cenizas. En 1870, punk empezó a ser utilizado significando incienso chino. Brevemente, pues tan solo veintiséis años después ese uso era olvidado para dar paso a punk como algo de calidad inferior o de deshecho, absurdo o sin sentido. Para principios del s. XX, ese empleo derogativo aplicado a objetos empieza a también a ser susceptible de personas, siendo punk, en el contexto del slang o argot, un individuo sin valor, o más en concreto un joven maleante, un gangster de pacotilla, un rufián, diagnosticando éste el primer síntoma del futuro que aguardaba a la nomenclatura. Ubicado el palabro en los bajos fondos, en 1904 ya era de uso común para designar al punk kid o aprendiz de criminal, si bien arraigado a una connotación de tonos homosexuales relacionada con la palabra catamita, o sea muchacho custodiado por un pederasta, práctica habitual en la cultura etrusca y la antigua Roma (aunque su origen es griego y procede de una corrupción de Ganymedes, el joven efebo que fue seducido por Zeus). En 1917, punk cobra auge como término colectivo para la juventud marginal, chapera o no, que ocupa lo más bajo de la escala social. También, vagabundos y convictos negros empiezan a disfrutar del usufructo del sintagma. Suavizado con los años, en 1923 punk designa todavía a una persona joven, sólo que no por ello despreciable, a lo sumo inexperta, principiante, novicia. Por ejemplo, en el argot cirquense de la década de los 30, «punk day» era el día en el que los niños entraban gratis en el circo. También da lugar a un verbo, to punk o retroceder ante algo. A principios de la década de los 50, punk entra en competencia con greaser, siendo casi desbancado por este sustantivo datado en 1846. Entonces algo así como «sudaca» en nuestros días, utilizado derogativamente para referirse a los latinoamericanos, en concreto los mejicanos; con la aparición del rock´n´roll, greaser cobraría vida como joven individuo de raza blanca y sustrato trabajador, agresivo y fanfarrón, extendiéndose su uso hasta bien entrados los 70 (p.e., MC5 eran greasers). En su edición de 1990, el diccionario Webster ya recogía punk como relacionado con o perteneciente al punk rock. Y punk rock, cuya aparición fechaban en 1971, como música rock caracterizada por unas expresiones de alienación y descontento social, a menudo deliberadamente ofensivas.

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DO I FEEL LUCKY? WELL DO YOU PUNK!!!

No tiene mucho de particular tropezarse en cualquier diccionario de internet con la acepción correspondiente al sentido musical por el que actualmente se reconoce mayoritariamente al punk. Todo lo contrario a lo que ocurrió en su día. Veamos, si tenías la suerte de poder leer o escuchar en sus versiones originales libros de William Burroughs o películas de gangsters y delincuentes juveniles, lo de punk no te pillaba desprevenido. Aunque en este sentido, nada como el inmortal monólogo —»you gotta ask yourself question, do I feel lucky? well do you punk!! go ahead, make my day»— que en «Dirty Harry» (1971) Clint Eastwood endilgaba Magnum en mano a un negrata con malas intenciones, escoria chuliputa de la peor calaña. Otra posibilidad era estar en posesión de «Freak Out» (1968) de los Mothers of Invention, donde Zappa se burlaba de los hippies de postal de San Francisco llamándoles «flower punks». En realidad, aquí nadie supo exactamente que podía significar punk hasta años despues de la concepción de Ramones y Sex Pistols, máximos estereotipos del género. Pero una vez nos enteramos, no nos pudo detener nadie. En los 80 entramos a saco en el «punk de los 60″, ubicamos por fin el «punk de los 70″ y nos dispusimos a convivir con el asunto hasta lo que ya parece una exasperante eternidad. Tanto es así, que del mismo modo que «¡no me rayes, tronco!» se ha convertido en expresión popular, «¡que punk, tía!» forma parte del lingo cotidiano adolescente para referirse a algo/alguien que causa impacto o que se pasa de la raya. Centrándonos en unos orígenes que escapan por completo al interés de esa juventud que lo ha incorporado a su dialecto —o de esa segunda juventud que aún lo mantiene en uso—, John Robb fue al grano en «Punk Rock: An Oral History» (Ebury Press, 2006), resumiendo el meollo del siguiente modo:

La palabra punk originalmente significaba prostituta, moho de la madera o hongo. Para enero de 1976, cuando la neoyorquina revista Punk tomó su nombre, su significado se refería al de una persona a quien se la hincan por el culo en la cárcel, un fracasado o una forma de garaje rock & roll de los sesenta.

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UNA PALABRA SUCIA

Publicaciones como Creem, Hit Parader, Village Voice, Trouser Press, Bomp!, Rock Scene, SoHo Weekly, Circus, eran en mayor o menor medida las principales difusoras de lo que musicalmente estaba sucediendo en Nueva York a mediados de los 70. Jocoso, irreverente cuaderno seudoprofesional estrechamente conchabado con los más inmediatos próceres del rock neoyorquino de la época —Joey Ramone, David Johansen, Richard Hell, Debbie Harry—, precisamente por ello el que más de cerca ausculta la situación, Punk nacía en 1975 promovido por el estudiante de artes visuales John Holmstrom y un amigo de su natal Connecticut, en el aristocrático corazón de Nueva Inglaterra, Legs McNeil. A medio camino entre cómic satírico y fanzine rock, los ideales de Punk eran tan prosáicos como los de cualquier otra revista en circulación entonces; El contenido de Punk iba a ser más genérico, el hecho de que cubriéramos a los grupos neoyorquinos se debía a que vivían en la ciudad y eran accesibles, y también a que nos hacían vender revistas porque la gente quería leer sobre ellos (Holmstrom a Clinton Heylin). Escasa expectación causaba en Manhattan la pegada de carteles que precedía la aparición del primer número. Pero bajo aquel misterioso lema de «Llega Punk», se condensaba la nueva taxonomía que iba a redefinir la utilidad de una música que no podía purificarse sino a partir de su propia autodestrucción: «El punk era rock & roll«, diría Holmstrom, «como los Stooges y el rock de garaje. Básicamente, cualquier rock & roll duro era punk, y esa era la clase de música sobre la que queríamos escribir, para diferenciarla de Paul Simon y el rock blando dominante. Pero entonces el término pasó a ser estrechamente definido. En nuestra opinión era un término genérico que abarcaba cualquier cosa que fuera rock duro. Hasta que se convirtió en los Sex Pistols, en quienquiera que sonara como ellos… Punk era una palabra sucia. Poner Punk en la portada era como poner la palabra Joder. Molestó a mucha gente. Fue algo muy controvertido.

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MENTALIDAD CARNÍVORA

Lo que no decía John Robb en «Punk Rock: An Oral History», era quién había utilizado por primera vez la palabra punk en un contexto rock. No está nada claro. Unas fuentes señalan a Dave Marsh, que en 1971 y en la revista Creem utilizaría la acepción de «joven delincuente» de punk, si bien Iggy Pop no recuerda lo mismo al hacer memoria con las críticas que recibió el primer álbum de The Stooges (1969):

Elektra quería vendernos a un público formado por estudiantes de college, la audiencia emergente que estaba siendo formada y dirigida por la revista Rolling Stone y su idioma escrito, pero eso no era bueno para los Stooges y sabía que esa clase de oyente no iba a aceptarnos. Mis gustos eran muy sofisticados pero mis habilidades muy limitadas, más lo eran áun las del resto del grupo. Pienso que eso nos reportó una conexión con la juventud descontenta. Me di cuenta de que si tocábamos en una universidad, la gente inteligente y creativa, como los profesores, podían pillarnos, pero los estudiantes no podían porque la suya era mentalidad de rebaño. A mi me interesaban más los ausentistas de instituto, drogotas problemáticos, chavales que estaban tan metidos en la música que para ellos aquello era mucho más que un estilo de vida. Creo que fue en una crítica de Lenny Kaye de «The Stooges» donde se hacía referencia por primera vez a la palabra punk. Todo el significado posterior del término surgió de ese comentario. Más o menos venía a decir «ésta es la música de punks en busca de hamburguesas». Aquello me puso furioso porque yo era macrobiótico. Pero Kaye acertó en algo, yo era un macrobiótico con mentalidad carnívora.

Como fuere, Kaye retomaría la expresión en las notas de «Nuggets» (Elektra-1972), señalando que «el término que ha sido no oficialmente acuñado para (esas bandas de garaje de los 60), «punk rock», parece especialmente aplicable para aquellas que, incompetentes y caseras, ejemplificaban el maníaco placer de estar en escena con la desvergüenza y determinación que proporciona el mejor rock and roll«.

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¿QUIÉN PUSO LA BOMBA?

Así que Lenny Kaye, ¿eh? Pues no sé que decirles. Acudamos de nuevo a John Holstrom para marear aún más la perdiz:

La revista Punk empezó el punk rock y lo puso todo en marcha en 1975. Y, mientras yo podía haber creado esa revista, nuestro redactor Legs McNeil fue quien dió inicio al movimiento punk. Legs era el punk de la casa de la revista Punk. Pensó en hacer del punk una elección de estilo de vida. Decía, «Soy un punk. Odio a los hippies. Como hamburguesas. Bebo cerveza. Odio la maría». Legs pudo haber acuñado el término «punk rock», la palabra «punk» estaba por todas partes en 1975. A AC/DC, Bay City Rollers y Steven Tyler les llamaban punks. Time y Newsweek sacaban a Bruce Springsteen en portada y le llamaban punk callejero. La revista Creem empezó a escribir sobre punk rock y nombraron a Iggy Pop punk del año en una votación de lectores del 74. Greg Shaw de la revista Bomp! acuñó el término en 1971 para describir la música de garage. Hasta Suicide tenían un poster del 74 en el que se autodenominaban punk rock. En Inglaterra lo recibieron con los brazos abiertos. Todo el mundo quería ser la próxima gran sensación punk.

Desistamos pues de atribuir una paternidad absoluta. La sucesión de acontecimientos, la sintonía mental entre diferentes agentes de la cultura rock a lo largo de los primeros 70, la propia capacidad del rock para seleccionar sus genes, todos son en conjunto responsables de la forja del monosílabo en cuestión. Hoy día, asimilado y empaquetado para consumo adolescente, su significado ha aberrado, pero eso ya es otra historia.

Texto © Jaime Gonzalo.

* Artículo originalmente aparecido en el fanzine Mofo nº 3, circa 2007-8

Esta entrada se publicó en Artículos y está etiquetada con Archivo, cárcel, diego manrique, greaser, iggy pop, mc5, nueva york, punk en 20/01/2010 por Jaime Gonzalo.

DAVID BOWIE ANTES DE DAVID BOWIE: LOS ORÍGENES MUSICALES DEL ARTISTA VEN LA LUZ

Rafa Cervera

GQ, 23/09/2026

Un disco con grabaciones de 1965 pone de manifiesto el talento de Bowie y, también, la travesía por el desierto que tuvo que experimentar hasta conseguir reconocimiento.

1965 marcó el rito de paso en el pop británico. La música dejó de ser un simple entretenimiento juvenil, aparentemente inocuo, y adquirió identidad artística y peso cultural. Los Beatles, que lideraban esta transformación, publicaron el álbum Rubber Soul, cuyas canciones rompían con los patrones habituales: menos historias de amor, más introspección y nuevos horizontes musicales que, en algunos casos, anticipaban lo que poco después llamaríamos psicodelia. Lanzada en junio de ese año, (I Can't Get No) Satisfaction se convirtió en un éxito instantáneo gracias a sus claras referencias sexuales y a su cuestionamiento del sistema, elevando a amarillo el nivel de amenaza social de los Rolling Stones. Mientras tanto, la subcultura mod —abreviación de “modernist”— ganaba peso como una forma de enfrentarse al mundo adulto mediante la imagen y el sonido: Vespas, polos, pantalones pitillo, parkas, trajes entallados, flequillos prominentes y canciones de raíz negra. Miles de jóvenes de clase trabajadora construían así una identidad propia, alternativa a una sociedad que no hacía más que hostigarlos. The Who condensaron y amplificaron esa sensación en los tres minutos y dieciocho segundos de My Generation. El rock & roll se había convertido en la gran vía de escape, y cada nuevo grupo —The Kinks, The Small Faces, The Yardbirds, Moody Blues, Herman's Hermits— pasaba de inmediato a ser una promesa. La fama y la fortuna estaban, al fin, al alcance de cualquier joven que se negara a llevar una vida convencional.

En este escenario frenético se movía un músico ambicioso, decidido a convertirse en una figura indispensable del relevo generacional. En 1965, David Jones llevaba dos años trabajando como aprendiz de creativo en una agencia publicitaria de Bond Street. A sus 18 años, su principal objetivo era formar un grupo de rock, hacerse famoso, ganar mucho dinero y abandonar un trabajo que detestaba. “Uno puede pasárselo bien haciendo rock —declaró en 1976— y normalmente se gana bastante para vivir. Empecé a pensar así en mi época de mod; una ropa bonita era la mitad del asunto. Vivía de los cubos de basura de Carnaby Street, antes de que todo Londres conociera esa calle. Los mejores diseñadores jóvenes estaban allí y, como eran unos italianos muy ricos, si a alguna de sus camisas se le caía un botón o algo así, la tiraban al cubo de la basura. Tiraban muchísima ropa. Lo único que tenías que hacer era coser el botón o una manga”.

Así pues, el artista que apenas un año después pasaría a llamarse David Bowie iba de un grupo a otro en busca de un estrellato que se le resistía. Su primer intento fue en 1963, con The Kon-Rads. Lo admitieron como saxofonista y corista, pero, al comprender que así no podría lucirse lo suficiente para comerse el mundo, los mandó a paseo. Antes de marcharse, tuvo tiempo de cantar una de sus canciones —de la que también fue coautor—, I Never Dreamed. Sin embargo, la maqueta dejó indiferente al cazatalentos de Decca —el sello de los Stones—, y Jones aprovechó la ocasión para despedirse de sus compañeros. A continuación, formó Dave Jones & The King Bees junto con su amigo de la infancia George Underwood. Dos años antes, durante una disputa por una chica, Underwood le había propinado el golpe que haría que su ojo izquierdo cambiara de color. La alianza con los King Bees comenzó en abril de 1964 y duró tres meses. Durante ese tiempo se sumaron a la tendencia del momento: ser —como el propio Bowie diría después— “la típica banda inglesa con sonido americanizado”. En ese breve periodo, Bowie escribió al empresario John Bloom para retarlo a hacer con los King Bees lo mismo que Brian Epstein había hecho con los Beatles. Como la música pop no era su especialidad, Bloom habló del grupo con su colega Leslie Conn. Así, Bowie alcanzó uno de sus primeros objetivos: trabajar con un mánager profesional. En junio de 1964 salió a la venta el sencillo Liza Jane, que inauguró su carrera discográfica y fue también el último que grabó con los King Bees. Su estrepitoso fracaso le dio la excusa perfecta para abandonar el grupo.

Dos meses después ya había encontrado una nueva banda, The Manish Boys, con la que intentar irrumpir en la escena musical de 1965. Contaba ahora con un nuevo as en la manga: un contrato con el productor Shel Talmy, responsable de éxitos como Anyway, Anyhow, Anywhere, de The Who, y You Really Got Me, de The Kinks. Fue precisamente teloneando a estos cuando Bowie conoció a Talmy. El productor percibió enseguida que tenía algo especial, decidió respaldarlo y contrató para las maquetas a músicos como Jimmy Page —todavía desconocido— y Nicky Hopkins, pianista habitual de los Stones. “Estaba completamente convencido de que David iba a conseguirlo. El problema es que tanto él como yo íbamos seis años por delante de los gustos del mercado”, comentaría Talmy en 2017. La relación profesional entre ambos duró apenas nueve meses. No produjo los resultados esperados, pero dejó una serie de grabaciones, muchas de ellas inéditas hasta ahora.

Esas canciones se han recopilado en el álbum The Shel Talmy Recordings, otra pieza imprescindible para completar el enorme rompecabezas artístico que es David Bowie. Al escuchar estas grabaciones, es fácil pensar que Talmy quizá exageraba al afirmar que Bowie iba adelantado a su tiempo. Sin embargo, sí demuestran que estaba preparado para jugar en la primera división del pop británico. El disco incluye los dos sencillos publicados por The Manish Boys. El primero, I Pity the Fool —elegido por el propio Talmy—, apareció en febrero de 1965. En la cara B figuraba Take My Tip, la primera composición de Bowie publicada en un disco, que interpreta intentando imitar a un cantante de blues. Construir una personalidad propia no le resultó fácil. De todos los temas grabados bajo los auspicios de Talmy, solo en la hasta entonces inédita Today, I Do Believe se percibe algo parecido al Bowie que el mundo llegaría a conocer. Le ocurrió lo mismo con el estilo musical. En los años sesenta, los cambios eran rápidos y continuos: la moda de hoy quedaba obsoleta al día siguiente. Por eso, Bowie probó suerte a lo largo de la década con la psicodelia, el folk, el cabaret, el teatro y el rock duro. Su único momento de verdadero relieve en esos años llegó en 1969 con Space Oddity, un éxito que no tuvo continuidad.

El plan inicial era que Talmy ofreciera I Pity the Fool a Decca. Sin embargo, él seguía su propia estrategia: quería promocionarse para que los Beatles lo eligieran como productor. El sencillo terminó publicándose en Parlophone, pero ni siquiera ese respaldo evitó la indiferencia del público. Para colmo, el único revuelo que provocó no tuvo que ver con la música. Cuando The Manish Boys aparecieron en el programa televisivo Gadzooks! It's All Happening, Bowie lució una melena excesivamente larga incluso para las costumbres del momento, y se armó la marimorena. La revolución juvenil impulsada por los Beatles y los Stones inquietaba a los sectores más conservadores de Inglaterra, y la prensa contribuyó a aumentar la tensión. Tras la emisión, se afirmó que Bowie se había negado a cortarse el pelo y había dicho que no lo haría “ni aunque se lo dijera el primer ministro, y menos aún si se lo pedía la BBC”. Algunos asistentes al plató llevaban pancartas con el lema “Be fair to long hair” ("Tratad bien al pelo largo"), y los titulares exageraron la situación. “Una prueba más de la degradación que hay en el ambiente” y “Nauseabundo” fueron algunas de las reacciones publicadas.

En aquella época, el pelo largo en los hombres podía interpretarse como un indicio de homosexualidad. Bowie nunca olvidó que a menudo se dirigían a él como si fuera una mujer, con frases como: “Disculpe, señorita, ¿puedo ayudarla en algo?”. En Inglaterra, las relaciones sexuales entre personas del mismo género no se legalizarían hasta 1967; por tanto, la homosexualidad todavía era un delito. Aun así, Bowie ya sabía aprovechar la ambigüedad de su aspecto. Bob Solly, uno de los músicos de Manish Boys, contó que Bowie habló con el dueño del Star Club de Hamburgo para convencerlo de que contratara al grupo y que uno de sus argumentos fue declararse gay. Según Solly, esa forma de llamar la atención era bastante habitual: cuanto más extravagante se mostraba alguien, más posibilidades tenía de ser escuchado. Bowie aún no había empezado a explorar su sexualidad; lo haría más tarde, cuando se convirtió en alumno del mimo Lindsay Kemp. Por entonces salía con una adolescente llamada Dana Gillespie, a quien acabaría produciendo algunos discos —entre ellos, una versión de Andy Warhol— y con quien mantendría una buena amistad durante el resto de su vida.

Bowie no se andaba con rodeos: tras el fracaso de The Manish Boys, volvió a cambiar de grupo. Tomó esa decisión, en parte, porque I Pity the Fool se había publicado acreditado únicamente a The Manish Boys, algo que no permitiría que ocurriera de nuevo. En su siguiente proyecto, su nombre —ya convertido de Dave en Davy— volvía a preceder al del grupo de acompañamiento: The Lower Third. Con Talmy otra vez a los controles, grabaron You've Got a Habit of Leaving, que llegó a las tiendas el 20 de agosto. Esta vez, la inspiración procedía de The Who. “Teníamos fijación con ellos —reconoció Bowie años después—. Llegamos a telonearlos en Bournemouth. Esa fue la primera vez que hablé con Pete Townshend. Comenté con él cosas acerca de cómo componer y asuntos de ese tipo. Estaba muy influido por él. Estuvo en la prueba de sonido y dijo: ‘¡Estáis intentando escribir canciones como las mías!’. Aparte de eso, creo que no le impresionamos mucho”. En la cara B figuraba Baby Loves That Way, que Bowie definía como un homenaje a Herman's Hermits. En 1971, el excantante de esa banda, Peter Noone, obtuvo su primer éxito en solitario con Oh! You Pretty Things, una composición de Bowie que él mismo grabaría también poco después.

You've Got a Habit of Leaving pasó inadvertida y puso fin a la relación contractual con Talmy. Lejos de desanimarse, Bowie siguió buscando un lugar destacado en la industria. Tras otro cambio de mánager, empezó a trabajar con Ken Pitt, quien le recomendó dejar de firmar como Davy Jones. Ya existía un Davy Jones en el grupo estadounidense The Monkees, cuya fama crecía sin parar. Bowie no necesitó que se lo repitieran: aunque a sus compañeros les horrorizaba el nombre elegido, David Jones se convirtió en David Bowie. Con The Lower Third publicó en 1966 un último sencillo, Can't Help Thinking About Me, que sólo aumentó una lista de fracasos comerciales cada vez más larga. Aun así, no tiró la toalla y durante el resto de la década probó suerte con cuatro grupos más, ninguno de los cuales lo llevó al estrellato. Este no llegaría hasta el verano de 1972, cuando creó el personaje de Ziggy Stardust y publicó el disco homónimo, apoteosis del recién nacido glam rock. Entonces sí: Bowie se convirtió en una figura relevante cuyos movimientos desafiaban las modas. Los setenta, y no los sesenta, fueron su década.

Pese a los batacazos y las frustraciones de aquellos primeros años, Bowie nunca renegó de esa etapa. Cuando la fama se lo permitió, grabó Pin Ups (1973), un disco de versiones de los artistas de mediados de los sesenta que admiraba y que entonces habían quedado fuera de su alcance: The Who, The Kinks, Them, The Yardbirds y The Pretty Things. También quiso dar una nueva oportunidad a las composiciones de aquellos años difíciles durante su etapa de madurez creativa. En 2000 registró nuevas versiones de You've Got a Habit of Leaving, Baby Loves That Way, Can't Help Thinking About Me y Liza Jane, además de otras canciones grabadas originalmente entre 1966 y 1969. El álbum, titulado Toy, no obtuvo el beneplácito de su discográfica y no se publicó oficialmente hasta veinte años después. Al volver a grabar esas canciones, Bowie afirmó: “Estas canciones están tan vivas, tan llenas de color, que saltan de los altavoces. Cuesta creer que fueran compuestas hace tanto tiempo”. Tal vez no estaban destinadas a cambiar el mundo en 1965, pero aquellas composiciones que entonces no impresionaron a nadie sí han resistido el paso del tiempo.

JOHN COLTRANE, UN CENTENARIO PARA DESEMPOLVAR LA MEMORIA DEL ASTRONAUTA DEL JAZZ

Nacho Serrano

ABC, 23/09/2026

La efeméride se celebra con la rehabilitación como museo de las casas en las que vivió y con varios lanzamientos como las míticas 'Tiberi Tapes', tomadas por un fan en los años sesenta

Siempre se ha dicho que, a la hora de mostrar respeto y rendir homenaje a sus grandes iconos, no hay ninguna cultura como la estadounidense. Pero ellos también tienen sus carencias y cometen sus errores y fechorías. No había más que ver el deplorable estado en que se encontraba la casa natal de John Coltrane en High Point (Carolina del Norte), abandonada durante décadas hasta que varias asociaciones locales se pusieron manos a la obra para restaurarla con el objetivo de ofrecer visitas guiadas.

Los esfuerzos comunitarios sirvieron para recaudar los fondos necesarios para iniciar su rehabilitación, pero pronto se mostraron insuficientes y el proyecto quedó en punto muerto hasta agosto de 2025, cuando el Ayuntamiento de High Point, al caer en la cuenta de que se avecinaba el centenario del artista (este 23 de septiembre de 2026), aprobó una partida para terminar las obras y evitar un ridículo sonrojante, de manera que por fin ha podido abrirse al público a principios de este mes.

El genio del saxofón en realidad nació en un pueblecito cercano llamado Hamlet en una casita que hoy luce una placa conmemorativa, pero su familia se mudó a High Point cuando era un bebé de tres meses y vivió allí su infancia y adolescencia. Tras graduarse en la escuela secundaria, a mediados de los cuarenta se marchó a Filadelfia para arrancar su carrera en el circuito de jazz. Allí pasó varios años en un piso compartido y en 1952 se compró su primera casa, donde permaneció toda la década en la que se convirtió en un coloso del género.

Esa vivienda fue adquirida en 2004 por un seguidor del saxofonista que intentó restaurarla para abrirla al público, pero en 2012 se clausuró por peligro de derrumbe y el fan se vio desbordado por los gastos, ya que se necesitaban 50.000 dólares para apuntalarla. Entonces creó The John Coltrane House Philadelphia, una organización cuyo único objetivo era reunir dinero para salvar la construcción y convertirla en un centro cultural para la difusión del jazz, un proyecto que convocó a cien músicos de jazz residentes en Filadelfia para reunirse con los medios en la entrada de la casa y así dar testimonio de su penosa situación.

Aunque aquello pareció un buen comienzo, los esfuerzos se diluyeron por la falta de apoyo institucional y, al igual que en el caso de la residencia de High Point, no ha sido hasta la inminencia del centenario cuando las autoridades locales se han puesto las pilas. Pero lamentablemente no ha sido posible llegar a tiempo para la fecha señalada, y lo previsible es que se inaugure a finales de año o ya en 2027.

Algo parecido ha ocurrido con la casa que Coltrane compró en Huntington (Nueva York) en 1964. Allí compuso 'A Love Supreme' y habilitó un pequeño estudio para sus ensayos, motivo suficiente para que hoy fuese un museo. Pero tras su muerte en 1967, la familia la vendió y la propiedad acabó inmersa en una serie de cambios de dueño que derivó en un abandono total desde mediados de los setenta. Estuvo a punto de ser demolida en 2002, pero fue rescatada por activistas locales y adquirida por el ayuntamiento para ser declarado Tesoro Nacional por el 'National Trust for Historic Preservation'. Sin embargo, la reconversión en museo no arrancó hasta 2020, y aún hoy sigue sin terminarse, así que la reapertura completa está programada para principios de 2027.

Una joya oculta durante seis décadas

Lo que sí ha llegado a tiempo, como era de esperar, son los lanzamientos conmemorativos. Uno de ellos es 'John Coltrane 1960–1964 6CD Box Set', una caja recopilatoria de 6 CD que incluye audio proveniente de las cintas maestras originales en mono de los álbumes 'Giant Steps' (1960), 'Coltrane Jazz' (1961), 'My Favorite Things' (1961), 'Olé Coltrane', (1961), 'Coltrane Plays The Blues' (1962) y 'Coltrane's Sound' (1964). Pero la joya discográfica de esta efeméride es, de lejos, 'The Tiberi Tapes', una serie de grabaciones que han permanecido sesenta años en la penumbra de la leyenda y que ahora se desempolvan para celebrar los cien años de Coltrane.

Las captó el también saxofonista Frank Tiberi, un ferviente fan que siguió a Coltrane por varios clubes de jazz en los años que vivía en Nueva York, grabando sus actuaciones con un magnetófono portátil de bobina abierta que escondía dentro de una bolsa de tela sobre su regazo, pasando el micrófono por debajo de su abrigo para registrar el sonido sin que nadie se diese cuenta.

Dado que Coltrane prolongaba sus actuaciones hasta alcanzar una duración extraordinaria, Tiberi tuvo que aprender a cambiar las bobinas de tres pulgadas al tacto, sin sacar el aparato de la bolsa, en un esfuerzo por preservar la mayor parte posible de cada concierto dentro de las limitaciones de su modesto equipo.

Así reunió un extraordinario archivo privado de más de 80 cintas con más de 26 horas de música y, aunque su existencia llegó a oídos de saxofonistas, estudiantes, coleccionistas y admiradores del músico, nunca se han publicado hasta la llegada de esta efeméride (aunque habrá que esperar al 6 de noviembre, fecha de su salida al mercado).

A LOS 80 AÑOS, NEIL YOUNG MIRA HACIA ATRÁS PARA ENTENDER EL PRESENTE CON UN DISCO INTROSPECTIVO Y EMOCIONAL

Guillermo E. Pintos

Infobae, 20/09/2026

La leyenda canadiense del folk-rock publicó esta semana ‘Second Song’, su quincuagésimo álbum con siete canciones que reflejan un repaso íntimo por el tiempo, la memoria y el amor

Hay una edad en la que la mayoría de los músicos de rock deja de crear para empezar a administrarse: giras de aniversario, relanzamientos remasterizados, apariciones esporádicas que confirman que la leyenda sigue viva sin exigirle demasiado. Neil Young, a los 80 años, parece tozudamente conducido por una lógica distinta. Su quincuagésimo álbum de estudio, Second Song, publicado esta semana, no es un cierre de ciclo ni un gesto nostálgico. Es la prueba de que la leyenda canadiense (lo es, aunque hace décadas que vive en Estados Unidos) del folk-rock todavía tiene algo urgente para decir sobre el tiempo que vivimos.

Esa urgencia contrasta con las circunstancias que rodearon su gestación. A mediados de este año, se vio forzado a cancelar una gira europea por agotamiento físico y mental, un quiebre que desvió su energía de los escenarios de vuelta al estudio. El resultado es un disco que abandona la furia política de su predecesor, Talkin to the Trees (2025) -con sus referencias directas a Donald Trump y Elon Musk-, para instalarse en un territorio mucho más íntimo: la memoria, el amor conyugal y la certeza de la muerte.

Second Song es, en ese sentido, la segunda entrega de estudio junto a The Chrome Hearts, la banda que lo acompaña desde finales de 2024 y que, de varias maneras, parece haber revitalizado su energía para tocar. De alguna forma, el título del disco remite a una idea que atraviesa toda la obra de este viejo pero vital rocker: la de un artista que, en lugar de repetirse, vuelve a empezar.

La producción estuvo a cargo de Lou Adler -productor de larga data, responsable entre otros de Carole King, The Mamas and The Papas, Johnny Rivers entre otros-, en conjunto con The Volume Dealers, el seudónimo bajo el que operan el propio Young y su ingeniero Niko Bolas. Las sesiones se realizaron en los estudios Shangri-La, en Malibú, el mismo tramo de costa donde el músico compuso On the Beach en 1974, un dato que no es anecdótico: el disco dialoga de manera directa con esa etapa de introspección acústica. El tema es que han pasado más de 50 años...

Neil Young describió el proceso de grabación bajo el curioso concepto “Moon to Moon”: las canciones se compusieron de madrugada, las grabaciones comenzaron con la luna llena de marzo de 2026 y las mezclas se cerraron con la siguiente luna llena, en abril. Esa brevedad no fue casualidad, sino método. Adler definió su rol como el de un observador que buscaba “las grietas” en la música para intervenir solo cuando era necesario, una filosofía que encajó con la costumbre de Young de limitar la mayoría de las tomas a un máximo de tres por canción. La decisión más reveladora, sin embargo, fue técnica: el álbum se grabó en simultáneo en cinta analógica y en formato digital de alta resolución. No fue una cuestión de nostalgia sonora sino una toma de posición ética. En un ensayo publicado en el Neil Young Archives, sostuvo que el máster analógico es “profundo como la vida”, mientras calificó al archivo digital como “una copia falsificada de la más alta calidad”.

Second Song reúne siete canciones y supera los 46 minutos. Cinco son composiciones nuevas y dos provienen de la adolescencia del músico, un recurso que funciona como columna conceptual de todo el disco: la sugerencia de que ciertas emociones —el anhelo, el amor, el asombro— no se transforman con la edad, solo cambian de vocabulario.

El álbum abre con “The Foggy Edge of Time”, un balance autobiográfico sobre las dislocaciones de su propia vida. Sobre un estribillo de piano en acordes menores, Young reflexiona sobre su salida del Rancho Broken Arrow y el final de su matrimonio con Pegi Young, en una postura lírica estoica que remite a clásicos como “Don’t Be Denied” (1973) o “Thrasher” (1979), canciones donde el artista defendió siempre el costo personal de seguir su instinto creativo. La inclusión de un solo de guitarra reproducido en reversa funciona como guiño a la experimentación psicodélica de los años sesenta, como si el disco anunciara desde su primer tema que va a mirar hacia atrás para entender el presente.

“Day After Day”, subtitulada “Melting on the Roof” en las ediciones físicas, es la primera declaración devocional hacia Daryl Hannah, la actriz esposa de Young desde 2018. Sus siete minutos de progresiones familiares y armonías vocales suaves remiten a la sencillez de “Helpless”, aunque aquí el amor no aparece como pasión ni como conflicto, sino como refugio. Esa misma devoción se profundiza en “Earth Girl”, la pista que más tomas exigió en el estudio —siete, frente a las tres habituales— por su estructura vocal doble, con dos melodías superpuestas que avanzan a velocidades distintas. Allí Young canta directamente: “Eres la luz de mi vida, como un río que fluye directamente a través de mi corazón”, una proclamación sin ambigüedad que confirma a Hannah como centro de gravedad de estos años.

El corazón del disco es la pista homónima, de más de once minutos, construida sobre instrumentación acústica simple y coros casi susurrados. Su letra funciona como el test de Rorschach: cuando Young canta “necesito hablar con alguien, alguien tan viejo como yo, que todavía recuerde algo de eso”, y describe “una manera de caminar lentamente a través de las hojas humeantes del tiempo”, la imagen puede leerse como comentario ambiental —los incendios forestales que han transformado los paisajes que el músico conoció de joven— o como metáfora pura del paso destructivo del tiempo sobre la memoria colectiva. El videoclip (ver al comienzo de esta nota), construido con grabaciones caseras filmadas en 1989 por el fallecido bajista Rick Rosas en el Rancho Broken Arrow, refuerza esa ambigüedad temporal: fantasmas visuales del pasado conviven con una meditación sonora del presente.

El giro más inesperado llega con “Casting Me Away From You”, un shuffle de country-rock optimista escrito y grabado originalmente en 1965, cuando Young tenía 19 años y lideraba The Squires en Canadá. Un dato musicológico ilumina su inclusión: la melodía vocal de esta canción adolescente fue reutilizada años después para construir “The Emperor of Wyoming”, el instrumental que abrió su debut solista en 1968. Su rescate no es relleno de archivo, sino evidencia de que sus instintos melódicos ya estaban completamente formados antes de llegar a Los Ángeles.

Si “Earth Girl” es la luz del álbum, “Soon I Might Be Going” es su oscuridad absoluta. Sus más de nueve minutos, pariente lejano de “Ambulance Blues” (1974), son la única aparición del sonido distorsionado de su guitarra Les Paul modificada, Old Black, con destellos de feedback dentro de un ciclo rítmico a la deriva. Líricamente es la pista más desnuda del disco: Young combina la contemplación de la muerte inminente —“te extraño como al mañana”— con una referencia directa a Trump (“el presidente estaba en la televisión y dice que todo es de oro, pero está derribando la vieja Casa Blanca”) y con el dolor privado del distanciamiento de su hija, Amber Jean. Es el único momento donde la introspección devocional del resto del álbum se quiebra para dejar entrar la desesperanza política y familiar.

El cierre, “I’ll Love You Forever”, proviene también del archivo: fue compuesta en 1964 para una novia de secundaria, Pam Smith, y grabada originalmente con The Squires en una versión que integró el Archives Vol. 1 de 2009. Al recontextualizarla seis décadas después, lo que fue un juramento adolescente se transforma en la voz de un hombre de 80 años en una declaración final de devoción matrimonial. La sencillez de la melodía actúa como bálsamo tras la intensidad de “Soon I Might Be Going” y cierra el disco con la misma lógica que lo abrió: la de un hombre que revisa su vida entera para confirmar que el amor y el anhelo permanecieron intactos, aunque todo lo demás haya cambiado.

MUERE EL MÚSICO Y ARTISTA VÍCTOR COYOTE DE MANERA REPENTINA A LOS 68 AÑOS

Diego A. Manrique

El País, 13/08/2026 

[Otra muerte de un gran músico que lamentar. D.E.P. Víctor]

Víctor Aparicio Abundancia, más conocido como Víctor Coyote, de 68 años, falleció hoy jueves, mientras circulaba en bicicleta por una carretera de Segovia, adonde había acudido la noche anterior para contemplar el eclipse. Tan súbita muerte ha noqueado a sus amigos, que conocían su pasión por mantenerse en buena forma y su gusto por los deportes.

Gallego de Tui, llegó a Madrid para estudiar Bellas Artes en la segunda mitad de los setenta, a tiempo de contagiarse de la fiebre generacional por formar grupos. Fundó un trío de rockabilly, Los Coyotes, que pronto abandonó lo purista para derivar hacia la variedad del psychobilly, por su gusto por lo truculento (no fue casualidad que terminaran grabando para 3 Cipreses, el sello fundado por Eduardo Parálisis Permanente Benavente y sus amigos).

En realidad, el cambio sería la divisa de Víctor. La curiosidad le llevaba a patearse las tiendas de segunda mano, donde localizaba discos raros de portadas feas que a veces ofrecían ventanas a inesperados mundos sonoros; su cultura musical estaba muy por encima de lo habitual entre sus colegas. Y lo mismo podríamos afirmar de la capacidad narrativa de sus canciones, historias fascinantes que no ocurrían en los locales modernos de Berlín o Londres.

Iba por libre: el primer LP de Los Coyotes, Mujer y sentimiento (1985), negaba directamente los parámetros de la escena de la Movida, tan obsesionada por encajar en la modernidad europea. Víctor se situaba en el medio de un hipotético triángulo definido por la Península Ibérica, América y Africa. Una propuesta tricontinental que algunos empezaron a etiquetar como “rock latino”. No debería extrañarnos que fuera uno de los pocos artistas del rock que incorporara a sus preocupaciones el fenómeno de la inmigración.

Por alguna razón, Víctor no cayó en gracia entre el gran público. En letras, fotos promocionales y conciertos alardeaba de masculinidad, con una actitud que muchos confundieron con la arrogancia. Eso suponía menospreciar su humor y su notable capacidad para la metamorfosis (durante un tiempo, compartió escenarios con Alaska, supliendo la ausencia militar de Carlos Berlanga). Creó incluso un cancionero infantil para Xabarin Club, el programa de la TVG.

Pero no hubo manera, a pesar de que su discográfica invirtió millones de pesetas en conseguir que su “Jaguarundi” fuera sintonía de las transmisiones de la Vuelta Ciclista España de 1995. Reflexionando sobre su situación profesional, un ejecutivo discográfico que trabajó con él en aquella época sugiere ahora que sus cambios constantes desconcertaban a medios, oyentes y compañeros de profesión: “no se le concedían la misma libertad que a un Prince, por poner un ejemplo que a él le gustaba”. Víctor terminó tomándoselo a broma, imaginándose -en uno de los relatos de su libro Cruce de perras- acogido en un asilo, pero siempre orgulloso, buscando un enfrentamiento con Santiago Auserón, alguien que tuvo mayor suerte con propuestas similares. Conviene mencionar que en esas páginas también aprovechaba para saldar cuentas con los tópicos de los ochenta, desde su posición de culto esteta que no rehuía lo convencionalmente considerado “hortera”. En sus letras, también estaban presentes los condicionantes de clase.

Muy trabajador, organizó con el desaparecido Pepo Fuentes el estudio de diseño Pocateja. Su buen talante le abrió la puerta a todo tipo de aventuras: cómics, carteles de cine, portadas de discos, realización de videos para otros artistas, documentales, la cabecera y el score de la serie “Poquita fe”, literatura. Su modus operandi pasaba por buscarse la vida haciendo esto y aquello, para volver a la música cuando había suficiente material nuevo o la oportunidad para actuar. Que conste que defendía a muerte su legado: este año había editado El propio, otro recopilatorio de su trayectoria. Hacía bien: esas canciones merecían seguir paseando por las calles más castizas, con chulería y determinación.