IGGY POP, EL PADRINO DEL PUNK QUE CONVIRTIÓ EL DOLOR EN DANZA RITUAL, SEGÚN LA MIRADA DE VERA LAND

Infobae, 28/10/2026

Una histórica de la revista Cerdos & Peces firma “Por qué escuchamos a Iggy Pop”, un viaje por la vida y pasión de un mito de la cultura rock contemporánea. A continuación, un fragmento del libro

La iguana, el padrino del punk, una leyenda viva. A James Newell Osterberg Jr., que hoy tiene 79 años, lo conocemos por su seudónimo artístico: Iggy Pop. Su nombre genera muchas sensaciones, pero ponerlas en palabras es otra cosa. Por eso, Gourmet Musical Ediciones acaba de publicar Por qué escuchamos a Iggy Pop, de Vera Land. En sus 96 páginas hay una radiografía cultural de la figura que hizo del exceso y la energía una marca personal.

El volumen forma parte de la colección Por qué escuchamos, dedicada a músicos cuya obra sigue despertando preguntas mucho después de haber atravesado su tiempo. Land recorre la voz, el cuerpo sobre el escenario y la persistencia de Pop, desde los días salvajes de The Stooges hasta su camino solista.

Escritora, periodista y editora, Vera Land construyó buena parte de su trayectoria en la crónica cultural y la contracultura rock. Fue parte de Cerdos & Peces y La Maga, participó de la fundación del periódico chileno The Clinic y publicó, entre otros libros, Mis notas. Cerdos & Peces y otras revistas contraculturales, que reúne artículos escritos entre 1987 y 2003.

Iggy Pop es el músico estadounidense que puso al frente de The Stooges una intensidad que anticipó al punk. Más tarde, su carrera solista dejó discos como The Idiot y Lust for Life, los dos de 1977, además de canciones que siguen circulando fuera de cualquier nostalgia, como I Wanna Be Your Dog, The Passenger y Lust for Life.

A continuación, un fragmento de Por qué escuchamos a Iggy Pop.

Los incorrectos

David, Iggy y Lou. El trío explosivo, los rebeldes, los incorrectos, los transgresores, los provocadores, cada uno con un aura única e irrepetible, cada uno con su obra determinada por una unicidad que no les impide ir de un polo a otro para construir la identidad artística. David Bowie conoció a Iggy Pop y a Lou Reed la misma noche, en una fiesta de la RCA en el Max Kansas City en Nueva York. Primero le presentan a Lou. “Enseguida empezó a contar una historia, algo típico de Lou, sobre alguien que se picaba heroína en la frente –dice David Bowie en el libro Bowie por Bowie, editado por Sean Egan–. Aparece ese tipo menudo, desalineado y gracioso, con los dientes rotos, y Lou me dice: ‘no hablés con él, es un yonqui’; era Iggy, no podés evitar amarlo, es tan vulnerable”.

Simon Reynolds en su libro Como un golpe de rayo cuenta con detalles el evento en el que el Duque Blanco expande su versatilidad estética y propone otros juegos para hablar de sus arañas de Marte: “El domingo 16 de julio de 1972 David Bowie ofreció una conferencia de prensa a la hora del té, en un lujoso hotel de cinco estrellas, el Dorchester, ubicado sobre la avenida Park Lane. Pensando ante todo en función de los periodistas que habían viajado desde los Estados Unidos para verlo tocar con su nueva banda, The Spiders from Mars, el evento le dio además la oportunidad de exhibir a sus nuevos protegidos: Iggy Pop y Lou Reed. Los dos venían de hacer, cada uno por su lado, su debut en Inglaterra la noche anterior, exactamente en el mismo lugar: el King’s Cross Cinema. Reed se paseaba por la suite del segundo piso luciendo esmalte carmesí en las uñas y lentes de sol y en determinado momento besó a Bowie en plena boca. Sentado en un rincón, Iggy también ostentaba su nueva imagen glitter: cabello platinado, ojos delineados y una remera de T. Rex. Más tarde, Reed, Iggy y Bowie habrían de posar para la única fotografía de los tres juntos que se conoce, en la que el inglés deslumbra enfundado en una túnica de mangas acampanadas confeccionada en un género rugoso y reflectante”.

El periodista musical inglés Charles Shaar Murray fue uno de los invitados a la conferencia de prensa en la que Bowie se respaldó en sus nuevos amigos norteamericanos para no estar solo en la confrontación con una sociedad que había experimentado muchas aperturas, pero que todavía mantenía prejuicios ante las temáticas de las ambigüedades sexuales. El beso que Reed le da en la boca a Bowie es natural, probablemente espontáneo. Pero en el contexto resulta una provocación. El evento es el inicio formal de mutuas influencias y colaboraciones que se plasman en los siguientes discos de Iggy, Lou y David.

En la nota para New Musical Express titulada “David en el Dorchester”, Murray aporta detalles: “Lou Reed y su banda están allí, también los Spiders y, acurrucado en una esquina, con una camiseta de Bolan, con sombra en los ojos y pelo plateado, está Iggy Pop”. La expresión glam rock todavía no se utilizaba, y en la nota mencionada Murray le pregunta: “En la actualidad, las palabras más populares para el periodismo de rock parecieran ser funk, camp y punk. ¿Hasta qué punto creés que llevaste estas palabras al uso esencial?”. Bowie contesta que se trata de la dificultad que tiene la prensa para expresarse, por eso dan vueltas en torno a tres palabras. Una típica respuesta del Bowie de la época, arrogante y a la defensiva. Pero más adelante dice algo muy encantador sobre Iggy: “Solo quedarán las pocas bandas extrañas que tengan la destreza de dominar su teatralidad. Iggy tiene el teatro al natural. Es muy interesante porque no se condice con ningún estándar o norma o estructura del teatro. Es algo suyo. Es el teatro de Detroit que lleva en sí. Está sacado de la calle”. Y sobre su propia búsqueda estética explica: “Quiero ser el vehículo para mis canciones. Quisiera colorear el material con tanta expresividad visual como fuera necesaria para la canción”.

Si pensamos en Lou Reed inyectándose heroína o fraguando inyectarse heroína en medio de una canción, con los ojos pintados, hay una teatralidad que es a la vez poner sobre el escenario un acto que está fuera del escenario –en los camarines, en los rincones, oculto en la vida real–, y convertirlo en un hecho artístico, perturbador, dramático. La teatralidad de Bowie es deslumbrante, pomposa, la de Reed es de choque, trae escenas de los márgenes del tejido social y les da centralidad, con la dureza del hombre que fue sometido a sesiones de electroshock que no lograron quitarle su sensualidad ambigua, y la de Pop, al principio con sus lanzadas al público, sus caídas, golpes, heridas, sangre, es la del peleador callejero que se entrega al riesgo y no piensa en el dolor que va a sentir al día siguiente al despertar. Pero luego pasa a un escalón siguiente y convierte toda esa energía en danza ritual y simbólica. Los guantes de trabajo pintados de plateado conectan con ese ambiente industrial de su infancia y son uno de los pocos elementos de vestuario en sus presentaciones.

En los tres hay una intención de desacralizar el escenario para llevarlo a un nuevo ritual. En los tres hay un mensaje visual contra el patriarcado, en el prisma de Bowie con sus fases femeninas, su exaltación de la masculinidad débil, sensible, Reed jugando a borrar las definiciones o límites de género y Pop invirtiendo los estereotipos heterosexuales y cambiando los roles predeterminados. La teatralidad de la que habla Bowie tiene un contenido contracultural, una forma de correr los límites conceptuales de forma estética, epidérmica. Tres camaleones inversos, que se transforman para diferenciarse del entorno.

EL PODER DE ‘FUN HOUSE’ DE LOS STOOGES SIGUE VIGENTE EN DISCOS ACTUALES

Jaime Cristóbal

jenesaispop, 14/01/2023

Después del debut de The Stooges en 1969, a la compañía Elektra Records no le importó demasiado el relativo fracaso comercial y crítico del disco. Ahora parece imposible, pero eran otros tiempos y las discográficas importantes podían mantener en plantilla a grupos sin éxito durante dos, tres, cuatro álbumes, mientras creyeran que tenían potencial. Iggy Pop es el ejemplo perfecto de por qué ese planteamiento fue tan beneficioso -mientras fue sostenible- para la cultura pop. Su supervivencia artística -con y sin Stooges -durante décadas, sin llegar a generar nunca una gran fortuna para la industria, daría como fruto unas cuantas obras de arte de las cuales estamos ante la primera.

La fe en los Stooges de Jac Holzman (el jefazo de Elektra) le llevó a enviarles a grabar ‘Fun House’ a Los Ángeles, a los lujosos estudios del sello situados en una casa de estilo colonial español con jardín, mientras la banda se alojaba en un motel en el que coincidieron casualmente con Andy Warhol y su troupe, de visita en la ciudad.

Los Stooges traían los deberes hechos: después de un debut que no recogía al 100% la energía y peligro de la banda en directo (a pesar de contener los clásicos indiscutibles ‘No Fun’ y ‘I Wanna Be Your Dog’), estaban decididos a construir una colección de canciones más agresivas, que compusieron en su casa-comuna de Ann Arbor, Michigan, en los meses anteriores, de forma bastante disciplinada para su fama de salvajes. Igualmente se portaron bien durante las sesiones de grabación en mayo de 1970, si descontamos el tripi que se comía Iggy en secreto cada día justo antes de empezar a grabar (“por responsabilidad con el grupo, para irradiar ‘vibe’ y transmitirles credibilidad”, según él).

Su productor, Don Gallucci de los Kingsmen, entendió enseguida por dónde debían ir los tiros: no sólo accedió a que el grupo trajera todo su equipo de directo para la grabación (algo esencial, ya que llevaban meses tocando las canciones nuevas sin parar en sus conciertos) sino que coincidió con ellos en que las primeras sesiones -registradas de modo convencional, con cada miembro grabando separado por paneles- sonaban a mierda. Así que decidieron reenfocar todo el asunto y montar todo el tinglado de directo de la banda, monitores incluidos, y grabar básicamente un directo en el estudio, con el volumen a todo trapo y sin importarles ese anatema de los ingenieros de sonido que es el “leakage” (es decir, cuando el sonido de más de un instrumento se cuela por cada micrófono y no se logra una perfecta separación de cada pista).

Lo hicieron a razón de una canción por día, repitiéndola hasta lograr la toma más chula, y con otro enfoque minimalista esencial para entender el poder fascinante de este disco: no se dobló ningún instrumento, no hay prácticamente guitarras ni otros elementos añadidos posteriormente. Estamos básicamente ante un directo de los Stooges grabado a todo lujo (Iggy: “en un estudio a años luz del cagarro de Times Square, en un primer piso encima de una sex shop, donde grabamos el primero; esta era una sala que podíamos llenar con nuestra intensa energía”).

El resultado es algo que desde finales de los 70 ha aparecido de manera constante en los primeros puestos de las listas de “mejores discos de rock de la historia”. Y esto es así es porque ‘Fun House’ trasciende el carácter de clásico arqueológico de la mayoría de esos discos, que suenan fascinantes pero también a artefactos de otra era. Y es que la influencia de esta extraña pócima confeccionada en los 60 pero que no suena para nada vieja empezó a notarse en los albores del punk y sigue vigente en muchos discos grabados hace pocos meses. Pero luego hablaremos de eso. La cuestión es que -igual que la Velvet Underground- The Stooges vienen de los 60 pero no suenan a los 60, sino al futuro, incluso hoy. Y eso empieza con ‘Fun House’.

El asalto sónico se abre con dos canciones con cierta estructura pero que no escatiman en el factor mazazo: tanto ‘Down on the Street’ (con su ritmo remolón pero implacable, imparable) como ‘Dirt’ (más rápida y con un impactante riff de tres acordes fuzztásticos) tienen estrofa y estribillo, primarias, crudas, pero ordenadas. Desde el mismo comienzo se aprecia un paso de gigante: fuera los ritmos un poco funk de ‘I Wanna Be Your Dog’ y ‘No Fun’, adiós a la voz de niño de Iggy, no más canciones basadas en mantras indios.

Las vagas estructuras del comienzo se pulverizan cuando llega ‘TV Eye’: nos encontramos ante un riff sobre un solo acorde que se repite hipnótica, obsesivamente, a ritmo de Motown multivitaminado y sin estribillo conocido (más allá de unos interludios de gritos y gruñidos). Es entonces cuando empiezas a darte cuenta de que esto no es exactamente hard rock, ni psicodelia. Es rock and roll con ribetes de música vanguardista, pero muy diferente de las exploraciones arty de Reed & Cale, y desde luego nada intelectualizado, abandonando sus brevísimas letras al impresionismo de la mínima expresión: “¿Has visto a esa pava? Tiene su ojo televisivo puesto en mí”.

Pero sobre todo, la energía es diferente, más animal. Es punk antes del punk, un espíritu que en aquel momento llevaba ausente de la música popular blanca desde el rockabilly de los años 50. Como Iggy explica clarísimamente en la excelente ‘Gimme Danger’ (disponible en España en Filmin), trabajar en Chicago como baterista de diversos bluesmen le hizo entender que a diferencia de los blancos, los músicos negros seguían en contacto con su niño interior. Y decidió que su cometido sería tratar de recuperar ese espíritu libre y desinhibido al hacer su música. Es quizá la mejor explicación del impacto de The Stooges, de la energía que desencadenaron en las siguientes generaciones. Ver las imágenes al comienzo del documental de Iggy en directo haciendo precisamente ‘TV Eye’ con su collar rojo de perro y guantes plateados de vedette, retorciéndose en el escenario y saltando al público, es ver el punk antes de que el punk existiera.

La cara A culmina admirablemente con la amenazante ‘Dirt’. Nihilismo (“he sido basura, pero me da igual / Me han hecho daño, pero me da igual”) sobre un riff en este caso de bajo, y una secuencia de acordes descendente, reptante. Es una de las obras maestras del disco, y conforma una trilogía perfecta junto a ‘TV Eye’ y ‘Loose’.

La cara B se limita a tres canciones: ’1970’ cabalga sobre un implacable ritmo a lo Bo Diddley de repetición excitante y mecánica, con la guitarra de Asheton de nuevo en su inconfundible registro de tono grueso (al haber empezado como bajista, siempre ponía cuerdas gordísimas en la guitarra para sentirse más cómodo, y eso dotaba a su estilo de ese timbre tan reconocible). Pero justo al final del tema hay una importante novedad: en esta segunda parte la banda añade improvisaciones vanguardistas gracias al saxofón estilo free jazz de Steven McKay, que ya no abandona el “escenario” junto a Iggy en todo el resto del álbum. Cuando llega la canción ‘Fun House’ el primitivismo rock de los Stooges combina a las mil maravillas con ese punto “avant-garde”, que a Iggy especialmente le interesaba mucho porque en Ann Arbor había una floreciente escena de música experimental.

Durante más de siete minutos Pop gruñe y canta versos estilo blues (“llamando desde la casa de la diversión con mi canción / Hemos estado separados, cariño, demasiado tiempo”), con el saxofón y las guitarras de lanzallamas de Ron Asheton improvisando por detrás. La transición a ‘L.A. Blues’ es casi imperceptible, en una pieza de forma libre, sin ritmo, notación o riffs reconocibles, una pieza que en directo denominaban simplemente “The Freak Out”. Hay quien considera este corte de cierre la primera obra maestra del art-rock, o del noise, y hay quien no la aguanta. También se puede argüir que las composiciones de esta cara son inferiores, o incluso que la incorporación del saxo de jazz no está precisamente entre las innovaciones de ‘Fun House’ que cuajarían en las siguientes décadas. Lo que es incuestionable es que la energía creciente y amenazante de la primera parte del disco explosiona gloriosamente en esta segunda, y es la onda expansiva de esa deflagración la que todavía titila cuarenta años después, cual residuo radioactivo.

Porque es fácilmente defendible afirmar que la influencia de los Stooges en la historia de la música ha sido todavía mayor que la de la Velvet Underground: se podía detectar ya sin dificultad en el partes del glam (los New York Dolls con su irreverencia y guitarras duras), evidentemente en Bowie, pero también en el pre-punk electrónico (ver a los Stooges en directo en NY inspiró a Alan Vega a formar Suicide), en el pub rock anfetamínico de Wilko Johnson, en todo el punk estadounidense (de los Ramones a Blondie o Television), en el británico (las guitarras y actitud de los Sex Pistols) o hasta en el psychobilly (Lux Interior como frontman y vocalista debe tanto al rockabilly de los 50 como a Iggy gruñendo en el micrófono con el torso al aire).

Ya en los 80, su hechizo se seguía percibiendo en el hardcore (Henry Rollins, fan absoluto), el post-punk (Iggy era el vocalista favorito Siouxsie Sioux), en el art pop de Sonic Youth (que hacían covers de los Stooges), en la neosicodelia de Spacemen 3, en las guitarras más pesadas de Johnny Marr (fan confeso de los Stooges), en el rock australiano (de The Birthday Party y sus versiones de ‘Loose’ hasta las guitarras enfermizas de The Scientists), evidentemente en todo el grunge (‘Raw Power’ era el álbum favorito de Kurt Cobain), en el noise pop (J Mascis, fanático también), en la parte más furiosa del riot grrrl (Bikini Kill via Joan Jett), en áreas del Brit Pop (Supergrass y Oasis mencionando a los Stooges como inspiradores de sus riffs de guitarra), o incluso el neo-garage de los White Stripes (la introduccion en el punk rock de Jack White fue a través de ellos).

Y hasta en los últimos años se podría citar una infinidad de artistas influidos por ellos: desde Wayne Coyne diciendo que “los Stooges son parte de mi ADN” a las fans absolutas que son Jehnny Beth de Savages o Karen O de Yeah Yeah Yeahs ( “Dirt” me enseñó que el dolor y el placer se consumen mejor crudos”), hasta llegar a la contundente energía guitarrística y de actitud de los recientes Fontaines D.C.

NO SIEMPRE FUE FÁCIL SER UN STOOGE

El Confidencial, 19/05/2016

En una de las escenas de 'Paterson' de Jim Jarmusch, el protagonista y el amo del bar al que acude regularmente comentan la oportunidad de colgar en el Hall of Fame del pub, conformado por efemérides culturales de la ciudad, un recuerdo de la ocasión en que Iggy Pop actuó allí. Es la manera que tiene el cineasta de citar a uno de sus referentes culturales y a la vez amigo, que ya aparecía en otras películas suyas como 'Dead Man' y 'Coffee and Cigarettes'. Pero el tándem Jarmusch-Iggy en Cannes no se limita a este pequeño homenaje. El director también ha presentado, esta vez fuera de concurso, el documental tributo a los Stooges 'Gimme Danger'.

Al contrario de lo que sucedía en 'Year of the Horse', la película que Jarmusch dedicó a Neil Young, en este caso el director apenas se muestra en escena. Jarmusch aparece solo en la introducción donde evidencia que estamos a punto de ver la entrevista que lleva a cabo con Iggy Pop. A partir de aquí, la mano del director de 'Down by Love' se nota poco. 'Gimme Danger' no es tanto un film personal sobre la relación entre Jarmusch y Iggy como un rockumentary más convencional de lo deseado en torno a la banda que abrió las puertas al punk. Por estricto orden cronológico, el líder de The Stooges y los miembros supervivientes de la banda resiguen la trayectoria de la misma.

Drogas e industria musical

El gran mérito de Jarmusch estriba en ofrecer un documental que huye de la tentación idealizadora. La naturalidad con que Iggy Pop habla con su colega director permiten que afronte temas como la forma en que las drogas perjudicaron el grupo, los males de la industria musical, los desencuentros entre los integrantes de la banda, su forma de entender el comunismo, la relación con David Bowie, la arquitectura de las canciones del 'Raw Power' y cómo la poderosa guitarra de James Williamson llegó a tapar el bajo del antiguo guitarra Ron Asheton mientras Iggy se veía obligado a cantar una octava por encima de lo habitual, lo jodido que resulta tocar en directo cuando el público se ha acostumbrado a lanzarte botellas en los conciertos o lo difícil de renunciar a la banda y volver a casa.

Como ya llevaba a cabo de forma magistral Julien Temple en 'La mugre y la furia', Jarmusch recurre a imágenes de archivo de películas, series de televisión, documentales y, cómo no, sketches de The Three Stooges que no tienen nada que ver con la banda como comentario irónico o contrapunto de aquello que se está narrando para mostrar cómo la carrera de los Stooges se desarrollaba a la contra de todo el imaginario oficial de la época en Estados Unidos difundido por el cine y la televisión. En algunas escenas, una animación original permite reconstruir algunas de las anécdotas relatadas por el cantante, como aquella en que explica cómo secaba la marihuana en la lavandería del lado de la caravana donde vivía con sus padres.

La película también está trufada de comentarios que protagonizan desde Andy Warhol a Nico (“junto a John Cale parecían Morticia y Gómez de La familia Addams”). La trayectoria de los Stooges se apoya en todo tipo datos, de manera que la película resulta por momentos excesivamente wikipedista. Tampoco se detiene demasiado en las canciones, hasta el magnífico montaje final en el que podemos escuchar por primera vez 'I Wanna Be Your Dog' entera, la canción con probablemente el mejor riff de la historia de la música.