SERVANDO, EL MADRILEÑO QUE SE ADELANTÓ A TODO: "EN ALGÚN MOMENTO SE NOS HA ROTO EL FUTURO"

Alfredo Pascual

El Confidencial, 20/12/2025

Músico, empresario, ilustrador, futurista, historiador, escritor... pero sobre todo, muy friki, Carballar ha estado en el futuro y sostiene que nuestra utopía es tirarnos a la bartola

Servando Carballar (Madrid, 1962), o Biovac N, como a él le gusta llamarse, es un hombre proyectado al futuro. Mucha gente le conoce como líder y fundador de Aviador Dro, especialísima formación de la Movida, pero pocos saben que Servando, ante todo, es un visionario de la cultura pop.

Jugaba al rol cuando nadie conocía el concepto, creó el primer grupo tecno de España, apostó por los cómics y los videojuegos cuando eran cosa de niños y vio antes que nadie que los juegos de mesa habían llegado para quedarse. Inclusó editó con su sello a Extremoduro, tan en boga estos días, cuando no eran conocidos y cargaban cierta fama de conflictivos.

Su perfil es una rara avis por estos lares: el del artista conceptual, gamberro y friki, que no solo es capaz de ver lo que viene, sino también de rentabilizarlo. Sus dos sellos, Discos Organizados Radiactivos (DRO) y Dro-Soft, los vendió a Warner Music y Electronic Arts, mientras que su tercer emprendimiento, la tienda de cómics Generación X, factura casi 6 millones de euros anuales y es referente en España.

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Pregunta. ¿A qué dedica los días Servando Carballar?

Respuesta. Pues a lo que me ves, a vender cómics. Tenemos siete tiendas y otras seis franquiciadas. Estos días cumplidos 32 años desde que abrimos nuestra primera tienda y creo que puedo decir, sin mucho riesgo de exagerar, que somos la franquicia más importante de cómics y contenido friki que hay en España.

P. Eres un caso único en España: un músico que no solo crea negocios, sino que tiene éxito con casi todos.

R. En Aviador Dro siempre nos hemos considerado hombres de acción. Y mujeres de acción, claro. Empezamos tras la muerte de Franco, cuando estaba casi todo por hacer. Queríamos hacer cosas y no había quien nos las hiciera, así que nos tuvimos que poner nosotros. ¿Nadie nos publica los fanzines? Pues montamos una editorial. ¿Nadie nos edita el disco? Pues lanzamos un sello. Pero no somos empresarios: creo que nuestro éxito ha tenido mucho de estar en el sitio correcto en el momento adecuado.

P. ¿Te sientes ya un capitalista?

R. No. El capitalismo dice que hay que vivir para trabajar: nosotros hacemos justo lo contrario. Claro que jugamos al capitalismo, gestionamos mercantiles, pero nuestra visión siempre ha sido vivir de lo que nos gusta. Todos los negocios parten de esa premisa, de preguntarse cómo puedo rentabilizar un hobby. A nosotros nos hace felices estar en un escenario comunicándonos con 500 fans o tener una tienda con todos los libros que siempre habría querido leer. A mí me viene un cliente a hablar de Watchmen y me tiro el tiempo que sea necesario, porque no lo concibo como un trabajo, sino una satisfacción. Tengo la inmensa fortuna de decir que trabajo en lo que amo.

P. Pero tú querías ser Indiana Jones.

R. Yo estudié Historia y fantaseaba con descubrir Tartessos, pero surgió el punk y se fue todo al carajo (risas).

P. La música os llega antes de la universidad, ¿no?

R. Sí, Aviador Dro es un grupo de instituto. Nacimos en el instituto Santamarca, en el norte de Madrid, que era un lugar señaladísimo como epicentro rojo de Madrid en el posfranquismo. El director era del PCE, estaban las Juventudes Comunistas... y también estaban los Legionarios de Cristo Rey, que se pasaban todas las semanas a pegarnos. Nosotros éramos el grupo que hacía cosas culturales, fanzines literarios, pero de repente descubrimos por los Sex Pistols que te podías subir a un escenario sin saber tocar y ahí fuimos (risas).

P. ¿Ninguno tenía formación musical?

R. No, inicialmente no. Éramos cuatro chavales de Prosperidad haciendo ruido, literalmente.

P. Hablas de punk, pero Aviador Dro es una banda de tecnopop.

R. Es que en ese momento había muchos grupos híbridos, como The Stranglers, Ultravox, Devo... nosotros tuvimos una banda llamada Los Drugos, en honor a la Naranja Mecánica, pero todo cambió un día que fui a comprar el primer disco de Blondie. El disco que estaba al lado era Die Mensch-Maschine de Kraftwerk. Recuerdo que me impresionó muchísimo el aspecto de esa gente, cuantro tíos germánicos con trajes rojos y corbata negra, así que me llevé los dos discos.

El de Blondie me gustó mucho, lo bailé cuanto pude, pero el de Kraftwerk me rompió la cabeza. Recuerdo que lo escuché e inmediatamente me lo puse una segunda vez. Al acabar, me dije: "Esto es lo que yo quiero hacer".

P. ¿Hacer el punk desde el sintetizador?

R. ¡Claro! Yo sospechaba en ese momento, a finales de los 70, que los sintetizadores iban a estar siempre en la música, como ha sucedido. Se empezaron a comercializar sintetizadores más baratos, a los que podíamos acceder todos, y descubrimos que podíamos hacer música incluso los que no sabíamos. La culminación del do it yourself, que es, en esencia, la definición del punk.

P. Vamos, que tu plan era hacer los Kraftwerk españoles.

R. Sí, pero sobre todo lo que queríamos era hacer cosas distintas. Ten en cuenta que yo, con 8 años, llegaba al colegio y tenía que cantar el Cara al Sol. No tenía llaves de casa, tenía que llamar al sereno para que me abriese, que era un Guardia Civil retirado que le contaba a tu familia con quién ibas y qué hacías. Vamos, que yo tenía un profesor que tenía látigos, fustas, varas de hierro y de madera... tú, como niño, podías escoger con qué arma te iba a pegar. De ahí veníamos.

P. ¿Me estás diciendo que tu profesor te daba latigazos?

R. ¡Por supuesto! No era nada oculto, lo hacía frente al resto de tus compañeros, y tampoco sucedía en una galaxia lejana: te hablo del centro de Madrid a comienzos de los 70. Latigazos, arrodillarte sobre garbanzos... yo he visto a un profesor arrancarle la oreja a un niño con claros problemas neurológicos. Dejar atrás eso fue una enorme alegría.

P. Aviador Dro nace en un ambiente de optimismo.

R. De euforia, diría.

P. Choca con la España actual, mejor que aquella en todos los ámbitos, pero en la que reina el pesimismo.

R. Cuando escucho a mi hija de 23 años decir que España y el mundo son horribles, me preocupo mucho. Yo puedo no estar de acuerdo con muchas de las cosas que hace este Gobierno, pero lo cierto es que podríamos estar mucho peor. Mucho peor. Hay que apreciar lo que hemos conseguido desde que aquel caballero tuvo la gentileza de morirse y no dejarse llevar por el discurso de gente como Trump, cuya intención no es la de hacer un mundo mejor.

P. ¿Qué es lo que nos hace pensar que Occidente está al borde del colapso?

R. Para mí, la clave son los procesos de desinformación. Tenemos un montón de guerras que han surgido de forma muy poco natural, bulos en la prensa... la avalancha de información nos hace muy difícil diferenciar lo auténtico de lo falso. Antes, los medios eran otra cosa: tú ponías La Clave y veías a Federica Montseny y a Santiago Carrillo debatiendo con Fraga de forma educada, sin levantarse la voz durante dos horas.

Ahora impera un mensaje muy peligroso que intenta convencer al pobre de que su enemigo es el más pobre, y que todo lo demás está bien. Vivimos en la versión más salvaje del capitalismo que se ha visto a lo largo de la Historia.

P. Volviendo a Aviador... ¿esa estética industrialista no puede entenderse como un homenaje al capitalismo?

R. Nosotros entendemos el industrialismo como un futurismo, pero no el italiano, sino el de Mayakovski. Lo que sucede es que esta visión del industrialismo ya no está en Occidente, sino en China y en Oriente. Nuestro enfoque, desde el primer día, ha sido colectivista, muy parecido a lo que hoy defiende Anonymous o el colectivo hacker: la tecnología no es mala, todo depende de en qué manos esté.

De hecho, la aspiración de la clase obrera, hoy, debería ser dejar de trabajar. Las máquinas están para quitarnos el trabajo, no para enriquecer a unos pocos. La nueva utopía debe ser escribir un libro porque te dé la gana, porque los ingresos los tienes asegurados por otro lado, no irte a un bunker en Nueva Zelanda con todas las riquezas que has acumulado. En algún momento se nos ha roto el futuro. La sociedad va hacia el colapso, pero mientras tanto lo mejor es pasárselo bien leyendo buenos libros (risas).

P. ¿De dónde viene esta vocación colectivista?

R. Yo me he criado, como buen friki, viendo Star Trek. Si te fijas, en ese universo no existe el dinero, es un mundo de exploradores en el que la gente simplemente vive. El dinero es un mecanismo de control, una forma de crear estratos en la sociedad, que durante muchos siglos no ha hecho falta.

P. ¿De dónde salió el dinero para grabar la primera maqueta?

R. De la extinta Diputación de Madrid. Presentamos el single, La chica de Plexiglás, y ganamos un premio que consistía en grabar un EP. La paseamos por todos los sitios y la prensa especializada nos acogió fenomenal. Ordovás, Julio Ruiz, Tomás Fernando Flores, Costa, Carlos Tena, Diego Manrique... nos dieron mucho cariño. Pensábamos que los sellos se iban a interesar en sacar nuestro disco, pero al final no nos querían. Decían que no teníamos batería, que sonábamos raro... nos decían que nos teníamos que parecer más a Robert Palmer (risas).

P. Aquí es donde nace Dro, el sello.

R. Exacto. Hablamos con SGAE y alquilamos una oficina. Teníamos a un chaval que era muy bueno con la informática y nos hicimos nuestro propio programa de facturación y promoción. Lo hicimos con un Vic 20, el antecesor del Commodore 64. La gente de Commodore venía a nuestras oficinas a ver ese software, fue la leche. Creo que mi gran éxito como empresario y músico ha sido el de saber rodearme de gente que generaba confianza en el resto del equipo. Todos hemos sentido que el proyecto era común. Discos Radiactivos Organizados, Dro, fue siempre el proyecto de 16 amigos que montamos con 200.000 pesetas.

Todo lo fuimos aprendiendo sobre la marcha —no sabíamos ni lo que era una letra de cambio— hasta convertirla en la discográfica independiente más importante del país. Publicamos a gente como Gabinete Caligari, Siniestro Total, Los Nikis... y después, a Extremoduro.

P. Dro la compra Warner Music, y la editora de videojuegos, Dro-Soft, es hoy Electronic Arts España. Algo haríais bien para acabar en manos de los líderes mundiales en cada sector.

R. Pues ponerle entusiasmo, porque recursos había muy pocos. Que esto no era Londres ni New York, habría que ver qué habría sido de Alaska, de Miquel Barceló o de Almodóvar de haber sido anglosajones. Alaska salía vestida de leopardo por las noches y alucinábamos con ella, ni siquiera había mujeres por la calle.

P. ¿Cómo llegáis a los videojuegos? Por entonces era un negocio de empresas extranejeras.

R. Como siempre, porque nos gustaba jugar. Estábamos solos, junto a la empresa de Paco Pastor, Erbe. Además recuerdo que ya utilizábamos conceptos como la gamificación por aquellos días. En realidad hicimos Silicon Valley antes de Silicon Valley. Y en Madrid. El mundo latino es muy creativo, mucho menos rígido que otras culturas, y eso no siempre sabemos valorarlo.

P. ¿A qué te refieres?

R. Por ejemplo, a no tomarnos a nosotros mismos en serio. Por ejemplo, grupos como nosotros, Aerolíneas Federales, Los Nikis o un Pingüino en mi ascensor, tenían letras con muchísimo humor. Un sentido del humor muy integrado, ácido y crítico, que no tiene parangón en el mundo anglosajón salvo casos muy concretos como Madness. La comedia es el género más complicado y aquí hemos tenido comedia hasta en el pop. No hemos sabido valorarlo, en Latinoamérica lo aprecian mucho más.

P. Es verdad que la industria os relegaba con respecto al pop más 'serio', como Mecano o Nacha Pop.

R. En aquella época, nosotros los distinguíamos el pop entre Los Babosos y las Hornadas Irritantes (risas). Usábamos el humor como forma de transgresión, una fuente de la que han bebido realizadores como Álex de la Iglesia. No se nos valoró, pero yo ya estaba acostumbrado. Mira la ciencia-ficción, un género que me ha obsesionado desde niño. Antes, era un género menor, que no interesaba a nadie. Hoy pones Netflix o Apple TV y ves que casi todas las series no solo son ciencia-ficción, sino que adaptan libros clásicos del género, como Plur1bus, que es un remake de La invasión de los ultracuerpos y me está encantando.

Antes se hacían dos o tres películas del género, ¡al año!. Ahora no doy abasto, estoy viviendo en mi mundo feliz.

P. Con los cómics pasó igual. Una cosa de críos que se ha convertido en un negocio gigantesco.

R. Aquí viene mucha gente de nuestra edad que dice que quiere comprarse de nuevo ejemplares que tenía porque, cuando se fue de casa, su madre le tiró todos los cómics a la basura. Nosotros siempre hemos ido un poco por delante en la cultura pop: en los 80, decíamos a las empresas que iba a haber un ordenador en todas las casas y se reían de nosotros. Nos decían "¿y para qué iba a tener la gente un ordenador en casa?".

Se podría decir que el mundo ha girado hacia nuestros postulados.

P. Montas tu primera tienda de cómics en el 84, cuando apenas hay cosas de Marvel y DC. Menudo cambio con respecto a ahora.

R. Antes las tiendas de cómics eran solo de hombres, un poco La mazmorra del androide. De los superhéroes clásicos pasamos a Bola de dragón y algunas cosas de Mazinger Z, después llega el cómic francobelga, con Tintín y Astérix... y por último el boom del manga, que es el que termina arrasando. A los jóvenes, sobre todo a las mujeres, les encanta el manga. El negocio ha crecido enormemente.

P. ¿Qué tiene el manga que no ofrezcan los demás cómics?

R. Una enorme cotidianidad. Hay infinitos cómics de oficios: de cocina, de baloncesto... y el mensaje es siempre positivo, de valorar el esfuerzo, la amistad, el trabajo... promueve una sentido colectivo del que adolecen los cómics norteamericanos, que son mucho más oscuros e individualistas, influenciados por la culpa de la moral judeocristiana. El manga te dice que disfrutes de la vida, que el futuro no es negativo.

P. Veo en la tienda que una parte importante está dedicada a los juegos de mesa.

R. En los 90 llega un juego llamado Catan que es un cambio de paradigma. Junta a los que ya éramos fanáticos de juegos de rol o wargames, que son muy complejos y generan partidas que duran días, con los que quieren echar partidas de una hora u hora y media. Catan fue una explosión que llega hasta nuestros días. Ahora no son juegos como Pictionary o Monopoly, que son para pasar el rato, sino juegos de gestión donde prima la parte intelectual. Hay juegos de gestionar un viñedo o de crear una orquesta, ni te imaginas. Es un formato que está muy masificado, hay abuelas que entran a comprarle juegos a sus nietos.

Nosotros fuimos la primera empresa española que puso stand en Essen, la feria europea de juegos de mesa, en 2009. Hoy hay más de treinta empresas españolas todos los años. En quince años, hemos pasado de 500 novedades a más de 2.000: se ha cuadruplicado la producción.

P. En el rol también fuiste precursor. He leído que trajiste el primer Dungeon & Dragons a España.

R. Mis padres eran actores de teatro y durante un tiempo fueron profesores en universidades de Estados Unidos. Yo veía tiendas en New York llenas de figuritas, así que me compré un Dungeons & Dragons pensando que era eso, un juego de figuras. Cual fue mi sorpresa al llegar a España y ver que a aquello se jugaba con lápiz y papel. Me sucedió como con Kraftwerk, me explotó la cabeza. Nos echábamos las tardes enteras mis amigos y yo jugando, echándole imaginación, mientras mi hermano escuchaba Joy Division en el cuarto de al lado.

Hay gente que viene a comprar cómics o juegos, me reconoce y me dice: "Joder, si tú eres el de Aviador Dro, qué haces aquí". En realidad para mí es todo el mismo mundo, el de las cosas que me interesan.

P. ¿Es Biovac N optimista respecto al futuro?

R. Yo intento transmitir optimismo a la gente joven, tanto como artista como empresario. Como futuristas, vemos que el pasadismo, los pasadistas, quieren un fuerte retroceso en derechos. Con esta tienda, por ejemplo, intento ofrecer una forma de mirar la vida, no ya como izquierdista, sino como alguien que quiere que los jóvenes vivan mejor que sus padres.

P. Por último: lleváis varios años anunciando la vuelta de Aviador Dro a los escenarios. ¿Será en 2026?

R. (Risas) Sí, sí, de este año no pasa. Vamos a sacar contenido nuevo y tenemos muchas ganas de reencontrarnos con nuestros fans.

LOS APORTES MUSICALES DEL DÚO SUICIDE, IMPOSIBLES DE CLASIFICAR

Hernán Muleiro

La Jornada, 28/012/2025

Los aportes musicales más grandes no vienen necesariamente de personas obsesionadas con el éxito; basta con ver un caso como el de Suicide, el dúo formado por Martin Rev y Alan Vega en Nueva York en 1970, fue el primero en incluir la palabra punk como descripción en un volante para un concierto, hicieron un tecno deforme sin reglas prestablecidas, fueron los poseedores de una encrucijada sonora que mezcló el futurismo callejero de Rev en los sintetizadores, junto a la evocación fantasmal del cantante Alan Vega.

Rev se presentará en el Club Desconocido, Orizaba 76, Roma Norte, el viernes 6 de febrero para un show íntimo, en lo que será su segunda visita a tierras chilangas.

El concepto de Suicide es en parte opuesto al de Kraftwerk; mientras que los alemanes tomaron la idea del hombre robot y su temática relacionada al desarrollo tecnológico, Suicide combinó una nueva forma musical con el ambiente de una Nueva York quebrada con personajes delirantes y subterráneos, incorporando el peligro y la marginalidad a las texturas y temáticas de sus canciones.

Más que sus pares generacionales, Suicide continuó una línea iniciada por The Velvet Underground: en su debut homónimo de 1976 tienen canciones románticas como Girl o Cheree, rolas de amor meta, que reconocen en su contenido la existencia de siglos poblados de composiciones románticas. También forma parte del disco Frankie Teardrop, un tema de 10 minutos que ocupa la mitad del segundo lado del elepé, contiene gritos perturbadores y trata sobre un trabajador de fábrica que toma su propia vida y la de su familia.

El estilo de Martin Rev fue influenciado por compositores experimentales, improvisadores del jazz y también por sus propias limitaciones técnicas y las de su instrumento. El resultado final dejó a algunos miembros del público fascinados y a la mayoría horrorizados; Alan Vega podía portar una cadena en sus manos mientras se paraba arriba de las mesas, generando la reacción natural de esconderse hasta el fondo del antro.

Un grupo de choque

Cuando tocaron como apertura de grupos más populares, como Elvis Costello, The Cars, o Siouxie & The Banshees, el rechazo aumentó junto al público, pero ni Alan Vega ni Martin Rev retrocedieron ante la presión negativa, más bien parecían devolverla generando un efecto inmediato. La audiencia era sorprendida, no sólo por una intencional carencia de cuerdas, sino también por la ausencia total de baterías percutidas por humanos, en lo que era entendido como un gesto contra las convencionalidades del rock en vivo.

Entre las agrupaciones afines a Suicide podría contarse a Cabaret Voltaire, el grupo formado en Sheffield, Inglaterra en 1973 y liderado por Richard H Kirk, se asemejó a la literatura distópica y posteriormente encajó con las revueltas contra las políticas de Margaret Thacher. Otro dúo de Nueva York con parámetros propios fue Silver Apples, Simeon Coxe y Danny Taylor, cuyos comienzos en 1967 precedieron a la formación de Suicide por tres años.

Su segundo disco, Alan Vega-Martin Rev (1980), está a la altura del primero, aunque no suele considerarse tan icónico. El largo hiato de Suicide hasta su disco de regreso, Way of Life (1988), dio origen a sus carreras solistas, con Vega colaborando con músicos como Alex Chilton, del grupo Big Star y con Rev sacando discos por su cuenta.

El último disco, American Supreme (2002), continuó con su forma asimilando el cambio de tecnología que correspondía a la época. Los comienzos del nuevo milenio encontraron una ola de admiración para Suicide, que se juntaron un último periodo para en festivales como el Primavera Sound, en una etapa de reverencia que abarcó desde músicos de rock hasta nombres destacados del tecno. Sin embargo, lo más importante es que Suicide mantuvo una rectitud en su imprevisibilidad hasta el final.

A más de 50 años de sus comienzos, tal vez la mayor virtud de Suicide sea su capacidad de mantenerse imposibles de calificar: una de las preguntas más habituales que se realizan en Internet sobre ellos es “¿Qué música hacen?”.

VARSOVIA REFORMULA LA VIOLENCIA MODERNISTA DEL POST PUNK

Francisco Melgar Wong

Indie Hoy, 23/11/2022

En Diseñar y destruir, su segundo álbum, la banda peruana transforma la violencia política en un perverso y sofisticado objeto artístico.

Varsovia es una banda para sensibilidades moldeadas por el impulso vanguardista del post punk. Valiéndose de sintetizadores análogos, ritmos robóticos y un arsenal lírico que recicla la retórica de ideologías políticas extremas, la agrupación peruana conformada por Sheri Corleone, Dante Gonzales y Fernando Pinzás ha logrado configurar su propia tierra baldía, un escenario de brutal agitación donde la violencia –en especial aquella vivida en el Perú durante la década del ochenta– se recrea con cadáveres, atentados y otras imágenes que refieren al enfrentamiento entre Estado, grupos paramilitares y movimientos terroristas. De esta manera, combinando tecnología vintage, frenesí mecánico y escenarios apocalípticos de la historia peruana, la banda consigue adaptar elementos y motivos locales a la estética transnacional –artificiosa y agresiva, salvaje y modernista– del post punk.

Publicado en 2014, el primer álbum de la banda, Recursos inhumanos, ya contenía, en esencia, esta propuesta. Allí encontramos canciones como “Escuadrón de la muerte”, un tema con un pulso de impronta D.A.F. –piénsese en un repetitivo bajo minimalista tocado en el sintetizador a unos trepidantes 172 bpm– y afiladas frases de imaginería paramilitar: “Caminamos entre ustedes/ Pero no nos reconocen/ Nunca verán nuestros rostros/ Ni oirán nuestras voces/ Somos el escuadrón/ El escuadrón de la muerte”. Otro tema incluido en el disco era “Ellos quieren sangre”, una canción que alude al conflicto armado en el Perú de los ochenta. Paradójicamente, hoy la canción forma parte de la banda sonora de la serie Los Espookys, una comedia televisiva que narra las desventuras de un grupo de amigos que busca convertir su afición al terror en un negocio rentable.

Sin embargo, no es fácil encontrar escenas de comedia en las canciones de Varsovia; es más, la ambigua distancia con que describen la violencia no permite distinguir con claridad la postura política del grupo. Este movimiento pendular de atracción y repulsión hacia la violencia recuerda un texto en el que, refiriéndose a otro artista marcado por la modernidad, Walter Benjamin escribe: “Si por un lado sucumbe a la violencia con que la multitud lo atrae hacia sí y lo convierte en uno de los suyos, por otro, la conciencia del carácter inhumano de la masa no lo abandona jamás. Baudelaire se mezcla largamente con ella para convertirla fulminantemente en nada mediante una mirada de desprecio”. Algo parecido sucede con Varsovia: en lugar de dejarse arrastrar u obliterar por la violencia, la banda peruana se apropia de ella, aunque no para convertirla en nada, sino para transformarla en un perverso y sofisticado objeto artístico.

En octubre, ocho años después de la aparición de Recursos inhumanos, Varsovia publicó Diseñar y destruir, un disco que amplía el perfil estilístico dibujado en aquel primer álbum. La placa se inicia con “Hablemos claramente”, un tema en el que –muy en la línea de David Byrne y Brian Eno en My Life in the Bush of Ghosts– un puñado de efectos electrónicos y una pista de electrofunk se combinan con el sampleo de un discurso del general Juan Velasco Alvarado, el dictador de izquierda que gobernó el Perú entre finales de los años sesenta e inicios de los setenta. Por otro lado, la canción que da título al álbum muestra una base rítmica sincopada e industrial –uno podría pensar en el Nitzer Ebb de That Total Age– que invita al oyente a dejarse llevar por un baile tan peligroso como estimulante.

Aunque Diseñar y destruir enfatiza los matices EBM e industriales que uno ya podía detectar en el debut de la banda, el impulso post punk en que se funda la propuesta de Varsovia permanece intacto. Lo encontramos en su mezcla de maquinismo y agresividad, violencia e indiferencia, retórica política y frío desdén, exquisitez estética y feroz brutalidad. El hecho de que tome a la historia peruana como marco de referencia demuestra que el grupo no busca simplemente repetir un molde, sino apropiarse de un género musical para reformularlo bajo sus propios términos. Es ahí donde reside la potente originalidad de su propuesta.

ADIÓS AL MOTORISTA FANTASMA: ALAN VEGA NOS HA DEJADO

Hipersónica, 18/07/2016

[Otro de los grandes que nos deja. Vaya año llevamos.]

Cantante de Suicide, murió con 78 años.

Se va formando ante nosotros una densa niebla, imposible vislumbrar nada en el horizonte por el espeso humo que nos rodea. La tensión se acrecienta con un repetitivo y machacón patrón rítmico producido por una caja de ritmos, nos rodea todo tipo de sonidos oscuros y fríos hasta que, finalmente, surge una poderosa fuerza magnética hacia la que nos sentimos atraídos, a la que nos acercamos a pesar del temor. Esa fuerza magnética es un grito, el alarido de Alan Vega relatando la locura de un hombre que, tras haber asesinado a su mujer y su hijo, se quita la vida. A pesar del aterrador relato, la energía de Vega nos invita a seguir profundizando en las tenebrosas profundidades de ‘Frankie Teardrop’. Martin Rev va produciendo sonidos que nos ponen en tensión con sus sintetizadores, y Vega nos hiela la sangre definitivamente con su interpretación.

Hemos recorrido ya casi todo el cancionero de Suicide (Red Star, 1977), la primera referencia homónima de la banda conformada por Rev y por Vega, y sentimos que ya hemos pasado por todo un mundo. El espíritu árido y transgresor de la obra dificultaba su triunfo entre el gran público, aunque su atrevimiento y su profundidad lograron elevarla a la categoría de culto. El trabajo de Suicide no fue aclamado masivamente, pero sí reverenciado y agradecido por artistas que supieron recoger su influencia. El éxito no estaba reservado para Alan Vega, pero tampoco se preocupaba tanto por llegar a ser coreado por grandes cantidades de público, sino más bien por llegar a ser significativo. Desde que realizaba actos vandálicos en museos y se llegó a atrincherar en el MoMA en Nueva York, el joven Vega buscaba una manera de dar rienda suelta a su visceral expresividad y su inquietud artística hasta que le llegó la epifanía tras ver una salvaje actuación de unos tales The Stooges.

Poco después conoció a Martin Rev y pronto se juntaron para experimentar y producir música juntos. Fueron incorporando otros miembros y juntos realizaban unos conciertos bastante controvertidos y provocativos, recibiendo muchos abucheos de gente que no comprendía la transgresión que estaban presenciando. Eso cuando no se daban de tortazos entre ellos. Finalmente, sólo Rev y Vega se mantuvieron bajo el nombre de Suicide, pero se mostraron firmes a la hora de mantener su etiqueta de “punk music” allá por donde pisaran. Ninguna otra banda había llegado a denominarse de esa manera y ellos lo portaban con orgullo.

La sociedad entre ambos se conjuntaba casi a la perfección. Martin inundaba la estancia con sus ritmos minimalistas y los sublimes sonidos que generaba con sus sintetizadores mientras que Vega se encargaba de aportar el toque incendiario e irreverente que elevaba al grupo de la categoría de interesante a esencial. Su primer disco es, casi con seguridad, una de las mejores muestras de expresión artística y visceralidad que se puede echar uno a los oídos, incluso hoy día. Esa capacidad para conmover e impresionar sería todo un hito en la cultura pop, encontrando una más que digna continuación unos años después en su segundo esfuerzo homónimo (Ze, 1980).

La historia de Alan Vega no se terminaría ahí. Su llama era demasiado pasional e intranquila para quedarse únicamente poniendo la garra en las piezas que creaba junto a su compadre. El magnetismo y la fogosidad eran los que ponía el espíritu del rock and roll en las composiciones de Suicide. Un espíritu que tomaría las riendas en la carrera en solitario del cantante, tanto en el esfuerzo homónimo (PVC, 1980) como en el aún más notable Collision Drive (Celulloid, 1981), trabajos muy teñidos por el espíritu rockabilly que, aun así, daban alas a que el neoyorquino pudiera poner el toque histriónico y desatado que también exponía en su banda principal. Hasta se sacó un disco de hits como Saturn Strip (Elektra, 1983) que lo tenía todo, una simbiosis de rock y synthpop hecha para triunfar.

Grandes hitos de una carrera que ha llegado a ser muy significativa en la historia de la música. Una de esas que logran dejar huella y, a través de su influencia, marcan nuevas iniciativas y propuestas sonoras que perviven a día de hoy. Hoy muchos de los que se han visto impactados por su música tienen que lidiar con la triste noticia. Alan Vega falleció tras 78 años de vida y una carrera única que le mostraba de cara al público como una figura transgresora, atrevida, como un modelo a seguir o, al menos, uno muy a tener en cuenta. Si Luke Haines habla así de él, no era por decir.

WALL OF VOODOO: CACTUS, IGUANAS Y CAJAS DE RITMO

Wall of Voodoo fue una de las bandas más originales de de aquella época en la que buena parte del rock se englobaba bajo la etiqueta New Wave / post-punk. Mientras ciertas bandas sucumbían a la tentación de sonar en las pistas de baile y en las listas de éxito y otras se sumergían en las catacumbas de los sonidos góticos los californianos Wall Of Voodoo cometieron la osadía de fundir los sonidos electrónicos de moda con lo más añejo del country y del western (Johnny Cash, Ennio Morricone, Merle Travis, Woody Guthrie), influencia esta que no estaba muy bien vista por el esnobismo imperante en la primera mitad de los años 80 del siglo pasado.

Orígenes cinematográficos

La música de Wall of Voodoo estuvo unida al cine desde sus comienzos.  Así, el cantante y frontman de la banda Stan Ridgway regentaba una empresa que realizaba bandas sonoras de películas (Acme Soundtracks) y cuya oficina estaba situada en Hollywood. Se daba la feliz coincidencia, además, de que en la misma calle existía un pub en el que actuaban grupos de punk y New Wave llamado The Masque. Uno de los músicos que actuaban en dicho pub era el guitarrista de The Skulls Marc Moreland. Éste pronto entraría en contacto con Ridgway para tocar juntos. Y ése sería el germen de Wall of Voodoo: Stan Ridgway asumiría el papel de cantante y armonicista, Marc Moreland el de guitarrista, su hermano Bruce el de bajista, Chas T. Gray de teclista y Joe Nanini de percusionista.

Al parecer el extraño nombre de la banda fue tomado de una frase pronunciada por Joe Berardi de The Fibonaccis cuando escuchó alguna de las grabaciones realizadas por Ridgway en su Acme Soundtracks. A Berardi le recordaron a aquel sonido que fue calificado por Phil Spector como "wall of sound", término que devino en Wall of Voodoo en la terminología de Berardi. Y el nombre pareció gustar a Ridgway y compañía.

Wall of Voodoo EP

Una vez bautizado, el proyecto echó a andar. La primera grabación lanzada al mercado por Wall Of  Voodoo fue un excelente EP de 6 canciones entre las que se encontraba una de las versiones más sorprendentes de la historia del rock. Se trataba del conocido  tema de Johnny Cash "Ring Of Fire" transfigurado en una suerte de extraña pieza sonora de cabaret expresionista: un bucle de ruido recorría la canción al más puro estilo Martin Rev de Suicide mientras la voz espasmódica de Stan Ridgway, que recitaba más que cantaba, echaba un pulso a la oscura melodía dibujada por la disonante guitarra de Marc Moreland (que según se dice estaba inspirada en la banda sonora de la película Our Man Flint de 1966, una parodia de James Bond protagonizada por James Coburn).

El resto del EP rebosa la misma audacia sonora, mezclando electrónica con oscuros sonidos "retro" preferentemente procedentes del cine de serie B. Ello está especialmente patente en "The Passenger" (nada que ver con el tema de Iggy Pop del mismo nombre) que remite tanto al spaghetti western morriconiano como al cine de vanguardia. Otros cortes tienen más deuda con el punk ("Longarm") o con la New Wave más bailable ("Can't Make Love"). Por último tenemos extrañas piezas instrumentales ("Struggle", "Granma's House") más cercanas a la experimentación electrónica.

Dark Continent y The Call of The West: dos obras maestras

Tras el aperitivo del EP llega el primer larga duración titulado Dark Continent. La portada del mismo ya nos advierte de lo que nos podemos encontrar: un detalle de un inhóspito paisaje desértico, presumiblemente del interior del sur de California. Y la música se corresponde con la portada por ser igualmente inhóspita: guitarras estilo spaghetti western que se alían con una hipnótica armónica que recuerdan a la de Charles Bronson en ese Once Upon In The West de Sergio Leone, unos ritmos mecánicos que suenan como un viejo molino abandonado en medio de la nada movido por el viento, unos teclados fantasmales y la voz barítona de Ridgway poseída de maníaco énfasis expresionista. Aquí habría que destacar piezas como el psychobilly electrónico y morriconiano  de "Red Light" o de "Crack The Bell", el western de serie B de "Two Minutes Till Lunch" o de "Me And My Dad"", el minimalismo reiterativo de "Animal Day", el punk electrónico en la onda de The Stranglers de "Full Of Tension" o el oscuro experimentalismo de "Back In Flesh". El conjunto es de lo más innovador, con un pie en la tradición folk americana y otro en la vanguardia, aunque siempre algo más cerca de esta última.

El siguiente disco The Call Of The West es para muchos la opera magna de Wall Of Voodoo. Otros, sin embargo se quedan con su predecesor. La principal virtud de este segundo disco frente al primero es que presenta la misma original propuesta de Dark Continent, solo que de manera menos áspera y más asequible para el gran público.  Es, además, el disco de Wall Of Voodoo que contiene el único hit de la banda, "Mexican Radio", tema que tuvo un éxito relativo en los EE.UU. pero que en Canadá y Nueva Zelanda llegó al puesto 18 y 21 respectivamente. "Mexican Radio" es un tema arquetípico dentro del estilo de Wall of Voodo: se abre con una espiral de ruido electrónico para dar paso a la incisiva caja de ritmo, el teclado hipnótico y la guitarra morriconiana. Todo ello culminado por la armónica y la voz de Ridgway, que cuenta una historia llena de tópicos fronterizos en la que "Tijuana" rima con "iguana" e intenta balbucear algo de Spanglish. De fondo suena el sample de un locutor de radio hablando español. En el video que acompaña al tema se recrea de manera exquisita (su cuidada factura hizo que fuera difundido por la MTV) la misma serie de tópicos: corridas de toros, sombreros charros, piñatas, comida picante... Pero también es sintomático el uso de decorados de cine y una escena en la que se nos muestra la filmación de una película (¿un western?). Y es que, como ya dijimos, la música de Wall of Vodoo no se entiende sin sus referencias al séptimo arte.

Pero el resto del disco tampoco tiene desperdicio. Desde el ritmo casi ska de la nuevaolera "Tomorrow", pasando por la balada electrónica al estilo de The Cars de "Lost Weekend" (con una letra cargada de amarga ironía) o el after-punk disonante de "Look At Their Way" o el homenaje al cine negro de "Spy World", hasta llegar al spaghetti western del tema que da título al disco, nos encontramos ante uno de los grandes álbumes del indie americano de los 80, incluso antes de que la etiqueta indie hubiera sido acuñada. Además The Call Of The West es una de las mejores muestras del sonido del desierto americano, quizá tan solo comparable al mejor material de Green On Red o de la saga Giant Sand/Calexico.

Stan Rigdway abandona pero la vida sigue

Ya en la época de "Dark Continent" y de "The Call Of The West" Stan había tenido roces con el resto del grupo. Según Ridgway alrededor de Wall Of Voodoo había demasiada droga y demasiado desmadre. También se quejaba del "management" de la banda y de la compañía de discos (la independente IRS, donde grababan R.E.M. y The Cramps). Así las cosas, tras la aparición de la banda en el segundo US Festival del 28 de mayo de 1983 Stan Ridgway junto con el percusionista Joe Nanini abandonaron la banda.

Stan siguió una carrera musical en solitario caracterizada por algún que otro éxito ocasional y por su participación en bandas sonoras de películas. Así en 1986 su tema "Camouflage" obtuvo cierto éxito llegando al top 5 de las listas británicas. También participó en bandas sonoras de largomettrajes como Rumble Fish de Francis Ford Coppola donde colabora con Stewart Copeland, el batería de The Police.

Por su parte, el resto de la banda sigue adelante a pesar del enorme vacío dejado por Ridgway. Chas T. Gray y Marc Moreland reclutan al vocalista Andy Prieboy de la banda nuevaolera de San Francisco Eye Protection e intentan rehacer la banda. Sin embargo la voz de Prieboy aun siendo buena no tiene la expresividad de la de Ridgeway. Y lo que es peor, Ridgway era responsable de buena parte de la vena innovadora y vanguardista de la banda y con la nueva formación Wall Of Voodoo suenan banstante más convencionales. Sin Stan Ridgway Wall Of Voddo no son como The Doors sin Jim Morrison o Creedence Clearwater Revival sin John Fogerty pero casi. Aun así facturaron un par de discos de estudio más y otro en vivo que se podrían calificar de dignos.... pero poco más.

En 1986 sale a la luz Seven Days in Sammystown, tercer disco de la banda. De él se sacó el single "Far Side of Crazy" un tema que inaugura una línea, como ya se ha dicho, mucho más convencional y radiable. Entre lo mejor del disco, además de la guitarra siempre interesante de Moreland, está la buena idea de versionear un clásico del country, "Dark As A Dungeon" de Merle Travis, así como alguna reminiscencia de la etapa "Dark Continent"/"The Call of the West" como el tema "Big City". Para el siguiente LP, Happy Planet, la banda buscó al productor de esa joya que es "The Call of the West", Richard Mazda, pero es muy sintomático que la canción más recordada fuera una versión, "Do It Again", de los Beach Boys para más señas. Tanto este disco como su antecesor al parecer tuvieron cierta difusión en Australia, lugar donde la banda grabó el último trabajo antes de disolverse, un directo llamado The Ugly Americans in Australia, disco que tiene como principal aliciente (aparte del esfuerzo de Priboy en imitar a Ridgway en los temas de la primera etapa de la banda) una versión en clave electrónica del "Pretty Boy Floyd" de Woody Guthrie.

El último álbum en directo Wall Of Voodoo fue publicado póstumamente. Wall Of Voodoo se disolvió en algún momento de 1988. Además en la pasada década dos de sus miembros, el batería de la etapa Ridgway Joe Nanini y el guitarra Marc Moreland, morían prematuramente. Con dos de sus miembros muertos parece que todo intento de recomponer la banda (como ya hiciera en 2006 Ridgway sin contar con los miembros originales supervivientes) parece condenado al fracaso.

Precursores del indie y del post-rock

No digo nada nuevo si afirmo que Wall Of Voodoo es un grupo que debería haber merecido más reconocimiento. Al menos por parte del público, porque la crítica especializada en rock alternativo nunca ha dejado de loar la originalidad de la banda. El caso es que Wall Of Voodoo dejó un rastro indeleble que siguieron otras bandas, especialmente cuando a finales de los 90 y a principio de la pasada década un buen número de combos de rock independiente se interesaron por el uso de la electrónica para hacer algo no orientado al consumo masivo y a la pista de baile. Por otra parte, fueron pioneros en inspirarse en bandas sonoras cinematográficas para hacer su música, un recurso que sería popularizado por grupos de post-rock como Stereolab y de lounge como Combustible Edison. Todo ello hace de Wall of Voodoo una auténtica "cult-band".

Un documento único: el último concierto de Wall of Voodoo con Stan Rigdway en el US Festival del 28/05/1983