Steve Cropper, histórico guitarrista de Booker T. & the MG’s y uno de los arquitectos del soul de Memphis, ha fallecido este miércoles a los 84 años en Nashville. La noticia fue adelantada por Variety y confirmada por su hijo, Cameron Cropper. Su nombre queda asociado a un modo de tocar –seco, preciso, ajeno a virtuosismos innecesarios– que ayudó a definir una corriente del soul que aún hoy se reconoce al primer compás.
Cropper fue guitarrista, productor y compositor decisivo en el desarrollo de Stax Records, el sello que impulsó una identidad musical opuesta a la pulcritud de Motown. Mientras Detroit apostaba por el brillo, los arreglos de cuerda y la elegancia pop, Stax articuló un sonido más crudo, nacido en un estudio instalado en un viejo cine del barrio de Soulsville, en Memphis. Allí, blancos y negros grababan juntos en plena segregación, con Booker T. & the MG’s como núcleo creativo y sección rítmica residente. De esa convivencia surgió un lenguaje propio: bases concisas, riffs repetidos, silencios y una producción espartana. Cropper fue una pieza central de esa economía del groove sin adornos ni notas gratuitas.
El soul interracial de Stax
Ese enfoque se escucha en Green Onions, con su órgano serpenteante y la guitarra afilada de Cropper; en Soul Man, donde su entrada punzante sostiene la llamada enérgica de Sam & Dave; y en quizá la más conocida de todas Sittin’ On The Dock of the Bay, donde sus acordes caen con la quietud de una respiración contenida. También en composiciones firmadas junto a Otis Redding, Wilson Pickett o Eddie Floyd. Eran canciones construidas desde el ritmo, repetidas hasta el trance, sin artificio. La influencia se percibe hoy en el funk, el rock sureño y en los cimientos del hip-hop, que ha sampleado Stax hasta convertirlo en una biblioteca rítmica permanente.
Booker T. & the MG’s no fueron solo banda de estudio: grabaron, giraron y más tarde regresaron en diversas etapas entre los 70 y los 90, acompañando a Bob Dylan, Neil Young o John Fogerty, entre otros. En 1996, tal y como señala el New York Times en su obituario, la revista Mojo lo situó como el segundo mejor guitarrista de todos los tiempos, solo por detrás de Jimi Hendrix. Su estilo, ajeno a la exhibición, hacía que las canciones respiraran. Como él decía, tocaba lo necesario y nada más.
El Coronel de los Blues Brothers
Tras abandonar Stax en 1970, Cropper mantuvo una carrera prolífica como músico de sesión y productor. Su popularidad se multiplicó en los años 70 y 80 con The Blues Brothers, el proyecto musical de John Belushi y Dan Aykroyd. Allí encontró un escaparate masivo y una nueva generación de oyentes. Participó en discos, giras y películas –incluida la secuela de 1998– y adoptó en pantalla el apodo con el que ya lo conocían sus compañeros: El Coronel
Nacido en 1941 en Missouri y trasladado a Memphis a los nueve años, a los 14 compró su primera guitarra por correo. Con Donald “Duck” Dunn logró un primer éxito con Last Night en 1961. Poco después, en una jam de estudio nació casi por accidente Green Onions.
En 2005 fue incorporado al Songwriters Hall of Fame. En sus últimos años siguió grabando, tocando en directo y colaborando con artistas de generaciones distintas. Su trayectoria reapareció con detalle en documentales y series dedicadas al legado de Memphis, y su figura se mantuvo como referencia para guitarristas que buscaban menos velocidad y más sentido del espacio.
A los 16 años grabó su primer disco. A los 17, se convirtió en una de las estrellas del sello Motown. Y a los 22, con varios hits como intérprete y un tema propio que llegaría al Top Ten de los Estados Unidos, viajó a Inglaterra, hizo coros en una de las grabaciones más famosas de Joe Cocker y luego se retiró para casarse con un predicador. Tenía una voz extraordinaria y fue una compositora notable. Esta es la historia de Brenda Holloway. Novedades y rescates en la red, entre las redes.
En 1968, un joven gasista de Sheffield grabó un disco simple –de dos temas– que cambiaría varios destinos, empezando por el propio. La canción principal era una composición de The Beatles. Una pieza liviana. La que el grupo reservó para que Ringo Starr la cantara en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Y allí donde Ringo parecía bromear sobre sí mismo y su voz acaso destemplada (“Que pensarían si desafinara al cantar?...Oh, lo puedo hacer con una pequeña ayuda de mis amigos…”), Joe Cocker construía, con la ayuda de amigos como Jimmy Page, que allí tocaba la guitarra, un ruego desesperado y expresionista. Pero, sobre todo, rendía tributo a una de las tradiciones más extrañas y fructíferas de la música del siglo XX: la fascinación blanca e inglesa con el rhythm & blues negro y estadounidense.
El éxito de esa versión de “With a Little Help from My Frieds”, que se mantuvo durante más de tres meses en los primeros puestos de venta en Inglaterra, derivó, a comienzos del año siguiente, en la grabación de un disco de larga duración. Y en los coros del tema que abría el álbum, “Feeling Alright”, estaban Brenda Holloway y su hermana Patrice (que en los créditos aparecía como “la hermana de Brenda”). La canción, originalmente “Feelin’ Alright”, había sido compuesta por Dave Mason e incluida en el primer disco de Traffic, publicado en el 68. Y Steve Winwood, el organista y cantante de aquel grupo, fue uno de los participantes de la grabación del LP de Cocker. Para él, que en 1965 había registrado “Every Little Bit Hurts” con The Spencer Davis Group, el nombre de Brenda Holloway era el de una leyenda. Ella era la que en 1964, con apenas 17 años, había grabado esa canción para el sello Motown. Ese había sido el principio, o casi. Y éste, la estrella haciendo los coros de una grabación que se convertiría en célebre, era el final. O casi.
Cada pequeño golpe lastima, decía esa pieza que inauguró la relación de Holloway con la marca que patentó un estilo para el soul y que, en realidad, no fue el verdadero comienzo. La cantante ya había grabado la canción, en 1962 y con 16 años recién cumplidos, para un pequeño sello llamado Del-Fi. Motown puso allí una orquesta, un arreglo con su estética, la paseó por la televisión y publicó un primer disco de larga duración que llevó como título el del simple. La canción fue un éxito casi inmediato. En Inglaterra, además del Spencer Davis Group, la registraron Small Faces y Cilla Black, y en los Estados Unidos fue grabada por Aretha Franklin y Gladys Knight entre muchas grandes figuras del soul. Mucho después, en 1980, The Clash realizó una versión para el disco Sandinista! Que finalmente no se incluyó allí y fue editada recién en 1991 dentro de la caja Clash On Broadway.
Entre 1962 y la nueva versión del que se convirtió, con el tiempo, en un clásico del género, y en ese primer álbum consagratorio, Holloway, que había cantado en el coro de la iglesia y tocaba también flauta, violín y piano, continuó sus estudios musicales en el Compton Community College y grabó una serie de simples, incluyendo algunos en colaboración con Hal Davis, uno de los productores de Motown, y el grupo The Carrolls.
No obstante, y más allá de la repercusión de sus grabaciones y del hecho de que ella fuera la única artista a la que Motown le permitió permanecer en Los Angeles, utilizando estudios contratados, en lugar de mudarse a Detroit, la relación entre la cantante y el sello se hizo cada vez más conflictiva. El segundo disco se demoraba y Holloway sentía que el sello ponía mucho más énfasis en las carreras de otros artistas que en la suya.
Finalmente, en 1968, hubo un nuevo simple, esta vez con una canción compuesta por ella y su hermana, con cuya orquestación no estuvo de acuerdo, y un nuevo larga duración, al que titularon The Artistry of Brenda Holloway, donde se incluía esa canción, las grabaciones que debían haberse publicado como Hurtin' & Cryin y algún material antiguo, más una nueva reedición de “Every Little Bit…”, a cuya popularidad el sello se negaba a renunciar (la edición que está en las redes incluye ocho pistas adicionales).
Y ese fue el primer final. O lo fue hasta cierto punto. Porque la canción nueva, “You’ve Made Me So Very Happy”, lo último que ella grabó para Motown, arrancó en el puesto 39 de Billboard Hot 100 y, cuando la grabó el grupo Blood, Sweat & Tears, llegó a estar segunda en esa lista, en abril de 1969. Pero para ese entonces Brenda Holloway, con 22 años, ya se había retirado. Su última canción, entre tanto, fue grabada, en ese mismo año, por Cher y por Liza Minelli, además de otros artistas de Motown, como el dúo de Edwin Starr y Blinky. En 1970, se agregaron otros dos grupos del sello,The Temptations y The Miracles, junto con las grabaciones de Lou Rawls, Nancy Wilson, Sammy Davis Jr. y Matt Monro. Mina, por su parte, la registró en vivo en 1972.
Brenda Holloway, que siempre había sentido una cierta contradicción entre su pasado en el coro parroquial y su presente como reina del soul, volvióa Los Angeles, se casó con un predicador, a quien, como es obvio, la vida artística le parecía pecaminosa, y tuvo cuatro hijos. Pero ese tampoco fue el fin de la historia. A mediados de los 80s se divorció y volvió a cantar. Tenía apenas 40 años y la voz intacta.
Lo que había cambiado era el soul. Pero no en todas partes. En el norte de Inglaterra, un movimiento heredero de los mods y llamado literalmente Northern Soul, conformado por disc jockeys, clubs, coleccionistas y artistas retro, la consideraba una heroína. Sus canciones y su estilo, exacto en la afinación, delineado en sus frases como por un cincel, eran allí como himnos. En 1991 grabó un nuevo disco –hoy inhallable– llamado All It Takes. En 1999 llegó It’s a Woman World y ese mismo año grabó en vivo Together, que se editó el año siguiente. Las actuaciones continuaron y recibió premios como el Pioneer Award, entregdo por la Rhythm & Blues Foundation. Pero esta vez sí podría pensarse que lo más importante había quedado en el pasado. Y en el olvido.
CORAL GABLES, Florida, EE.UU. (AP) — Sam Moore, la mitad sobreviviente y voz más aguda del dúo de los años 60 Sam & Dave, conocido por éxitos que definieron una época como “Soul Man” y “Hold On, I’m Comin’”, ha fallecido. Tenía 89 años.
El publicista Jeremy Westby dijo que Moore murió el viernes por la mañana en Coral Gables, Florida, por complicaciones mientras se recuperaba de una cirugía. Hasta el momento no se dispone de más detalles.
Moore, cuyos admiradores iban desde Al Green hasta Bruce Springsteen, fue incluido, junto a Dave Prater, en el Salón de la Fama del Rock and Roll en 1992.
En Stax Records, con sede en Memphis, Tennessee, Moore y Prater solo eran superados por Otis Redding como las mayores estrellas de la discográfica. Transformaron el “llamado y respuesta” de la música góspel en un frenético espectáculo escénico y grabaron algunos de los éxitos más perdurables de la música soul, entre los que también están “You Don’t Know Like I Know”, “When Something is Wrong With My Baby” y “I Thank You”.
La mayoría de sus éxitos fueron escritos y producidos por el equipo de Isaac Hayes y David Porter, y contaron con la banda de la casa de Stax, Booker T. & the MGs, cuyo guitarrista, Steve Cropper, recibió uno de los gritos más famosos de la música cuando Sam & Dave dijeron “Play it, Steve” a mitad de “Soul Man”.
Como muchos actos de soul de los años 60, Sam & Dave se desvanecieron después de esa década. Pero “Soul Man” volvió a las listas de popularidad a finales de los años 70 cuando los “Blues Brothers”, John Belushi y Dan Aykroyd, la grabaron con muchos de los mismos músicos. Moore tenía sentimientos encontrados sobre el éxito asociado con las estrellas de “Saturday Night Live”, recordando cómo los jóvenes creían que la canción era original de los Blues Brothers.
En 2008, la película “Soul Men” retrató a un par de cantantes envejecidos y distanciados que guardaban más que un ligero parecido con Sam & Dave. Moore perdió una demanda alegando que el parecido era demasiado cercano. También pasó años demandando a Prater después de que éste contratara a un sustituto y realizara giras como los Nuevos Sam & Dave. Prater murió en un accidente automovilístico en 1988 en Georgia.
En 1993, Moore fue uno de los numerosos artistas que presentaron reclamaciones legales alegando que la industria discográfica les había engañado en cuanto a sus beneficios de jubilación. Moore y otros artistas demandaron a varias compañías discográficas y a la Federación Americana de Artistas de Televisión y Radio.
Moore le dijo a The Associated Press en 1994 que se unió al esfuerzo legal tras descubrir que, a pesar de las ventas millonarias de sus discos, su pensión ascendía a solo 2.285 dólares, que podía recibir en un pago único o en pagos mensuales de 73 dólares.
“¿Dos mil dólares por mi vida?” dijo Moore en ese entonces. “Si obtienes beneficios de mí, dame algo también. No me des pan de maíz diciéndome que es un pastel.”
Moore también participó en política. Escribió la canción “Dole Man”, basada en “Soul Man”, para la campaña presidencial del republicano Bob Dole en 1996. En 2017, fue uno de los pocos artistas que actuaron en las festividades de la toma de posesión del presidente republicano Donald Trump. Ocho años antes, Moore protestó cuando el equipo de campaña del candidato presidencial demócrata Barack Obama usó “Hold On, I’m Comin’”.
Moore nació el 12 de octubre de 1935 en Miami y comenzó a cantar en la iglesia. Él y Prater actuaron en clubes de soul y R&B en los años 50, pero no se conocieron hasta 1961 en Miami. Moore ayudó a Prater con la letra de una canción y rápidamente se convirtieron en un dúo local popular. En 1965, después de firmar con Atlantic Records, el productor Jerry Wexler los envió a Stax, la subsidiaria de la discográfica en Memphis.
Moore y Prater discutían a menudo y Moore le dijo a la AP en 2006 que un hábito de drogas, que dejó en 1981, tuvo un papel en los problemas de la banda y más tarde hizo que los ejecutivos del entretenimiento dudaran en darle una nueva oportunidad. El dúo se separó en 1970 y ninguno tuvo otro gran éxito, aunque Moore trabajó a menudo con Springsteen, a quien llamaba uno de sus amigos más cercanos. Actuaron juntos en el escenario y cada uno cantó en álbumes del otro, incluyendo en el enérgico dueto “Real World”.
“DEP Sam Moore”, publicó en X Steve Van Zandt, compañero de banda de Springsteen. “Uno de los últimos grandes hombres del soul. Él y Dave Prater fueron la inspiración para que Johnny y yo formáramos Southside Johnny and the Asbury Jukes. Un hombre importante y maravilloso.”
Se casó con su esposa, Joyce, en 1982, y ella lo ayudó a recibir tratamiento para su adicción que, de acuerdo con él, le salvó vida. “Trabajé en muchos cruceros, hice muchos espectáculos de canciones antiguas”, durante esas luchas, dijo, y agregó que una vez abrió para un grupo de imitadores de Elvis.
“Es gracioso pensar en ello ahora. E hice muchos espectáculos donde si participaba en un show de canciones antiguas, tenía que audicionar”, dijo. “Pero sabes qué? Mantienes la boca cerrada y subes allí y cantas y actúas con todas tus fuerzas, y tomas el poco dinero y sigues con tus asuntos e intentas pagar tus facturas. Me río de ello ahora, pero en ese momento, hombre, era realmente serio.”
Moore siguió grabando y cantando. Fue un intérprete frecuente en los Kennedy Center Honors y cantó para Obama, entre otros presidentes. Le sobreviven su esposa, Joyce, su hija, Michell, y dos nietos.
Más que solo una cantante, más que solo una performer, más que una artista de jazz. Nina Simone se sentó al piano por primera vez esperando convertirse en la primera concertista clásica negra de los Estados Unidos, pero cuando se levantó de él vio que el mundo la aplaudía por virtudes superiores. Supo ser voz y grito, queja y estrépito, reclamo y derecho, aullido estentóreo y silencio desolador. Nina, sábana de seda y estandarte de protesta, partió hace veinte años, dejándonos como herencia el sonido de la que fue su vida, con todos sus matices.
Birmingham, Alabama. Una iglesia bautista plantada en lo profundo de un país racista, capaz de mirar con desprecio a los afroamericanos, incluso, ante la presencia de un Cristo crucificado, alberga a las almas que, entre cantos y rezos, le agradecen por sus vidas a Dios. Son las 10:19 a. m. de un domingo cualquiera en ese estado, tan tradicionalmente creyente como segregacionista. Es 15 de setiembre en el calendario. De pronto, una explosión. De pronto, también, el caos, los gritos, la confusión, el humo, el fuego, la sangre. Padres y madres afroamericanos buscan a sus hijos bajo los escombros durante esos segundos en los que la incredulidad es más fuerte que el dolor. Cuatro niñas han muerto. Cuatro pequeñas cuyo único pecado, ante los ojos de los asesinos, fue no ser blancas.
Casi sesenta años después de aquel acto brutal podría pensarse que era suficiente para cambiarlo todo, para acabar con el racismo, con las leyes absurdas que les permitían a los blancos imponerse sobre los negros, justificando el maltrato o la humillación cotidianos. Pero no fue así. La sociedad norteamericana decía estar impactada, dolida, golpeada, pero poco cambió, del mismo modo que tampoco cambia hoy ante cada matanza estudiantil. A pesar de las leyes aprobadas posteriormente y de los evidentes avances en derechos civiles, ni entonces se terminó con el racismo en los Estados Unidos, ni hoy con la libre portabilidad de armas. Es como si, para algunos, la única solución ante un error fuera repetirlo una y otra vez, mito de Sísifo siempre trágico y mortal.
A varios kilómetros de Birmingham, Nina Simone sintió un temblor en las rodillas y una profunda amargura al conocer la noticia. Fue uno de esos hechos que cavaron hondo en su alma, dejando allí una pala incómoda y un agujero pendiente. Nina, enterada de las cuatro muertes, desvió su mirada en silencio y, por unos segundos, no fue el ave poderosa que extendía sus alas sobre el mundo cada vez que cantaba, sino el pájaro que renuncia a trinar mientras se pierde, solitario y final, en los confines del cielo.
Este no era, por supuesto, el primer atentado contra la comunidad negra. Tampoco sería el último. «La libertad es un sentimiento. Es no tener miedo», dijo ella alguna vez. A pesar de la violencia y los riesgos, ser parte de aquel movimiento le dio sentido a su vida. Si usted, amable lector, siente que algo se desgarra en el alma de Nina Simone cada vez que canta, en gran parte, es consecuencia de esto.
La respuesta del Ku Klux Klan a las protestas pacíficas que buscaban la igualdad racial en Alabama y en los Estados Unidos fue asesinar a cuatro niñas —de entre once y catorce años— con quince cartuchos de dinamita. Y de dinamita también se alimentó la voz de Nina desde entonces. También del caos, de los gritos, de la confusión, del humo, del fuego y de la sangre que sintió ese día suya. Para siempre, como si el momento en el que conoció la noticia se repitiera incesante, cantó como si ella misma fuera el significado de cantar que indica el diccionario. Dibujó mohines en su voz, islas solitarias y salvajes, pequeños oasis hechos de susurros y sollozos, soles como jadeos, lunas como pausas, mareas oscilantes que decodificaban cada canción. El único cuerpo celeste permanente en el infinito era ella, a pesar de sus excesos. En la brújula en la que solía convertir el escenario, era la estrella polar que le recordaba a América entera que los derechos civiles y la igualdad no debían seguir postergados. Stars, they come and go, they come fast or slow…
Nina veneno
«Alabama me tiene tan molesta/ Tennessee me hizo perder el descanso/ Y todo el mundo sabe acerca de Mississippi, maldita sea/ ¿No puedes verlo? / ¿No puedes sentirlo? / Todo está en el aire/ No puedo soportar la presión por mucho más tiempo/ Alguien diga una oración», cantó Nina como respuesta casi inmediata a ese atentado y a otros. «Mississippi Goddam» se convirtió en el himno que la erigiría como la suma sacerdotisa negra de la lucha por los derechos civiles. Y en un país que tuvo a Marian Anderson, Lena Horne, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Ma Rainey, Bessie Smith, Koko Taylor, Odetta, Mahalia Jackson, Etta James o Aretha Franklin —todas voces espectaculares, pero no necesariamente comprometidas— eso es bastante decir.
Podías llamar a lo que hacía blues, soul, folk, góspel, rhythm & blues o jazz. Incluso está en el Rock and Roll Hall of Fame. Sin embargo, la música no le era suficiente como medio de expresión. La necesitaba como medio de explosión. Nina había vivido la postergación y la discriminación desde pequeña. Aprendió que ver el mundo siendo una niña negra podía ser doloroso, pero aprendió también a ver que blancas y negras podían bailar a un mismo son bajo sus dedos. Gracias al piano, el pequeño puntito en el universo que era ella, sentada en la banqueta mientras lo tocaba en Tryon —localidad rural del sur de Carolina del Norte—, se convirtió en el universo mismo cada vez que estaba frente al público. Si el ejército de su revolución necesitaba soldados, tenía diez dedos capaces de ganar cualquier batalla. My baby don’t care for Shows…
«Mississippi Goddam» fue la primera de muchas canciones que se convertirían en banda sonora del movimiento por los derechos civiles y que serían cantadas, incluso en reuniones familiares, por el mismísimo Martin Luther King, amigo personal hasta la eternidad, a pesar de que ella alguna vez le dijo: «Yo no soy pacifista, no creo en la no violencia». Más pronto que tarde, eso la convertiría en una figura incómoda. Años después, su hija Lisa Simone Kelly confesó: «Mi madre dijo que, después de cantar «Mississippi Goddam» por primera vez, se enfadó tanto que se le rompió la voz y que, de ahí en adelante, no recuperó su tono original». La propia Nina aseguró: «¿Cómo puedes llamarte artista y no reflejar lo que está pasando? Eso es para mí ser artista».
Tras el lanzamiento de la canción, a principios de 1964, la reacción del establishment no se hizo esperar: muchos de los 45» que había enviado para su promoción en radios de todo el país le fueron devueltos, partidos a la mitad. Los pedazos de vinilo roto parecían reflejar a Norteamérica misma. A fines de ese año, Steve Allen la invitó a su show, uno de los más vistos de la televisión estadounidense, para que interpretara la polémica —pero necesaria— «Mississippi Goddam», sabiendo que podría generar un enriquecedor debate sobre la censura. En 1965, tras la marcha de Selma, junto a Martin Luther King, Nina Simone cantaría el tema, aleluya para la multitud. Allí donde un blanco tomaba un arma para usarla contra un negro, Nina tomaba la pluma y se sentaba al piano para convertir eso en canción. My skin is black/ my arms are long/ My hair is wooly/ My back is strong/ strong enough to take the pain…
See-line Woman
¿Qué cosas pasaban por su cabeza mientras componía, mientras tocaba el piano, mientras cantaba? ¿Qué energía la movía mientras exigía derechos civiles e igualdad al lado de Martin Luther King, Harry Belafonte, Sidney Poitier o James Baldwin? Allí donde estuviera, allí donde reclamara o animara iniciativas violentas, harta ya de la resistencia pacífica y del ir poco a poco, Nina Simone parecía ser la reina de algún majestuoso territorio inexplorado, recia monarca de una Wakanda aún inexistente en el imaginario colectivo.
¿Qué podemos pensar hoy de alguien que cantó «To Be Young, Gifted and Black», «Four Women», «Black is the Color of My True Love’s Hair», «Backlash Blues», «Strange Fruit», «Stars», «Pirate Jenny», «I Wish I Knew How it Would Feel to Be Free» o «Ain’t Got No (I Got Life)»? ¿Que tenia deseos de ser una heroína? ¿Que quería mostrarse como la voz principal de las justificadas protestas? ¿Que era, quizás, una oportunista buscando convertirse en una gran estrella? Difícil. Diríase, imposible. Basta verla vulnerable en un escenario, para entender que todo lo hacía con el alma entre los dedos.
Si al final de los 50 e inicios de los 60 cantaba con serenidad, feeling o temple, tras dar el giro a lo social sus ansias o penas quedaban evidenciadas en una respiración o en un suspiro mientras cantaba. Eran reclamos del alma que traspasaban sus dientes, que reventaban parlantes, que cercenaban oídos. Momentos en los que cantaba con los ojos, con sus imponentes maxilares, superior e inferior, puerta de entrada a una grandeza capaz de elevar la voz al cielo como si fuera una plegaria, susceptible de ser aplaudida, incluso, por quienes la despreciaban, agotados por sus constantes exigencias de igualdad, como si fueran a regalarle lo que por naturaleza merecen todos los seres humanos. Sin embargo, durante su presentación en el Harlem Renaissance Festival de 1969, rebasó los límites: «¿Están listos para matar si es necesario? ¿Están listos para aplastar cosas de blancos y quemar edificios?», azuzó, radical, sellando un parentesco caprichoso con los Panteras Negras y Malcolm X. Nada nunca volvería a ser igual en su carrera.
Pero Nina Simone, muy a pesar de ella misma, de sus necesidades naturales, de sus imposibilidades familiares, de la relación tirante con su hija, actuaba como diosa de otro mundo constantemente enfrentada a su real humanidad. Una vez más: basta mirarla cantar para entenderlo. Incluso mirándola desde este 2023, con la distancia que le otorga el ojo al telescopio de la historia. In my brain I saw your face again…
Puse una maldición en ti
Pueden decirse cantadas —y con cadencia— las sílabas que componían su nombre real: Eunice Kathlee Waymon. Son un piano recién afinado. Decir Nina Simone, en cambio, es poner las manos sobre él, con la decisión con que un paracaidista se dirige hacia la nada, y transformarlo en música. 1933 fue el año en el que vino al mundo y fue también el nacimiento de muchas otras cosas: se comienza a construir el Golden Gate, se inauguran el monte Rushmore y el gobierno de Roosevelt, se estrena King Kong, los nazis ganan las elecciones con Hitler a la cabeza, Gandhi consolida su liderazgo en la India. En un mundo en constante lucha, no era extraño que nazca una niña con el puño en alto. Un puño que fue también frustración, al no ser aceptada en la escuela de música a la que aspiraba; un puño que fue firmeza, cuando decidió mantener su línea de protesta, a fines de los 60, a pesar del maltrato y la presión de un marido abusivo que era también su mánager; un puño que la ayudó a asirse al mundo cuando este la quiso desechar, hastiado de su carácter soberbio y revoltoso. Un puño, en fin, que fue erupción, lluvia torrencial, plaga bíblica en la que génesis y apocalipsis se encontraron, laicos y rebeldes. Feelings, nothing more than feelings…
Más allá de su auge y declive, de los tugurios de Atlantic City donde ensayó quién sería y los de París o Londres donde pareció olvidarlo, más allá de la riqueza o la pobreza que fueron vaivén en su vida, Nina pareció nunca perder la seguridad de un carácter fastuoso, de un paso firme como el de quien va hacia el trono que siente merecer por derecho propio, de manos que hacen girar el mundo como si fuera lúdico globo terráqueo, de una cabeza que parece el mejor trofeo que le fue permitido retener tras los sacrificios cotidianos de sus conciertos, en los que entregaba todo.
Desde aquella cabeza —tesoro egipcio, pirámide inexplorada, jeroglífico sonoro, acertijo de la esfinge—, que podía ser la de una medusa liberiana convirtiendo en piedra a quienes osen desafiar su mirada, surgía un big bang cuando cantaba. Nina la alzaba siempre orgullosa. Tenía una mirada firme, en ciertos días; una mirada confusa, en otros. A veces, una mirada fulminante; a ratos, una que clamaba ayuda. Persistentemente, un gesto que evidenciaba una frustración cada vez mayor. Nina era visceral, rígida, distante, intransigente, rotunda. También telúrica, briosa, vehemente, brillante, imponente. Apasionada, naif, romántica, sensible y suave. But, I’m just a soul whose intentions are good/ Oh Lord, please don’t let me be misunderstood…
La lucha por los derechos civiles fue tan desgastante para ella que alguna vez llegó a decir que ya no existía, que estaba muerta. Hay quien podría ir midiendo su nivel de frustración viendo fotos suyas entre 1960 y 1970. Antes, incluso, de que se revelaran sus problemas de salud mental. Antes de que despilfarrara su dinero. Antes de que dejara de ser la estrella rutilante que nunca dejó de ser. No solo suena paradójico, lo es. Dejó de ser aclamada por el star system. Fue criticada por su posición política, por llamar a la violencia social, por criticar a todos y no sentirse comprometida con ningún poder. Se autoexilió en Barbados, Liberia, Suiza, Holanda o Francia, harta de Estados Unidos. Su éxito pareció apagarse para siempre. Pero, ya que nunca dejó de ser, subsistió, sobrevivió, fue aclamada nuevamente. En los 90, le diagnosticaron trastorno maniaco-depresivo y bipolar, lo cual explicó muchos de los vaivenes de su carácter. You’ve have to learn to show a happy face/ Although you full of misery…
De pronto, veinte años después de su muerte, es necesario recordar que aquello que habitaba tras su voz era caricia, por supuesto, reivindicación, sin duda, pero también venganza, desamor, perdón y amor apasionado al mismo tiempo. Ya lo narró en 1980 Sam Shepard, ese escritor que parece siempre seguir viajando en moto por la ruta 66: «Su actuación apuntaba directamente a la garganta de su público de blancos. Luego, apuntaba al corazón. Luego, apuntaba a la cabeza. En aquellos tiempos, estos disparos eran un balazo mortal».
Originaria de Nueva York, la cantante alcanzó la fama mundial a inicio de los sesenta con el éxito ‘Be my baby’ junto a su hermana y su prima
“Cuando cantábamos siempre dije que no éramos mejores, éramos diferentes”. Así describió Ronnie Spector en 2007 a Las Ronettes, el fenómeno que ella lideró en los sesenta, un grupo que cambió para siempre el sonido de la época. Amiga de los Beatles, los Stones, corista de Bruce Springsteen, superviviente de un matrimonio infernal, Spector falleció el miércoles tras una “breve batalla contra el cáncer”, según sus familiares. Tenía 78 años.
Nacida en Nueva York como Veronica Bennett, comenzó a actuar en 1959 junto a su hermana, Estelle Bennet y a su prima, Nedra Talley, antes de terminar el instituto. El trío llamado entonces The Dolly Sisters creció cerca del Spanish Harlem, un barrio en el que conocieron de primera mano la exuberante estética y soltura de las puertorriqueñas, y escucharon al niño soprano originario de Harlem, Frankie Lymon, que inspiró para ponerse a cantar a Ronnie, como era conocida.
Cuando tenía 13 años actuó con su hermana y su prima en el famoso teatro Apollo de Harlem, en lo que se conocía como “la hora amateur”. En 1961, lograron ser invitadas a participar en la película Twist Around the Clock. La coreografía de las chicas llamó la atención de Murray K, un popular pinchadiscos, quien les consiguió trabajo en algunas discotecas de la ciudad, entre ellas el famoso Peppermint Lounge, meca del twist y el go-go y que contaba entre sus clientes con Marilyn Monroe, Frank Sinatra, Truman Capote, Audrey Hepburn o Jackie Kennedy.
“Los sesenta fueron tan maravillosos como parecen”, resumió Ronnie. Entre 1963 y 1966 llegaron “los mejores tiempos”, pues fue cuando tuvieron más éxito. En octubre de 1963 salió Be My Baby, un sencillo que cambió la historia de la música esa década. El grupo se había topado con el productor Phil Spector, clave para colocar a The Ronettes en una categoría diferente frente al resto de agrupaciones femeninas de pop vocal de la época.
La llegada de Spector, un loco brillante enfermo de celos, a la vida de Bennet significó también muchos problemas. El productor intentó fichar a Ronnie como solista para su sello, Philles. La cantante se opuso férreamente a disolver la sociedad con su hermana y su prima. El trío puso los coros a otros artistas de la discográfica hasta que el sencillo de 1963 las convirtió en un fenómeno mundial. Luciendo vestidos muy cortos y peinados cardados muy altos las Ronettes eran un acontecimiento en concierto. “Cuando entrábamos al escenario, una de dos o causábamos un alboroto o había chicos revolcándose en el suelo teniendo orgasmos”, contaba Ronnie.
El impacto no se limitó a Estados Unidos. Cuando llegaron a Inglaterra en 1964, en su primera gira en Europa, John Lennon y George Harrison, de los Beatles, pidieron conocerlas. Lennon, según Ronnie, intentó seducirla en una fiesta, pero ella lo rechazó pues había iniciado una relación con Phil Spector, quien se convertiría en su esposo cuatro años después, en 1968.
El matrimonio fue el infierno. Así es como lo describe Ronnie en sus memorias publicadas en 1990, Be My Baby: How I survived Mascara, Miniskirts and Madness. Spector abusaba de ella psicológicamente y controlaba todos los aspectos de su vida, tanto personales como profesionales. No le permitía abandonar la mansión de la pareja en Los Ángeles. “Lloraba todas las noches”, dijo a este periódico hace algunos años. La situación la llevó a beber solo para poder salir de casa a las reuniones de alcohólicos.
La relación con Spector hundió la carrera de Ronnie. En 1971, George Harrison, después de All Things Must Pass, le regaló varias canciones para un álbum que sería lanzado en Apple, la disquera de los Beatles. En las sesiones de grabación, en Abbey Road, estuvieron músicos de Derek and the Dominoes y Badfinger, además de Leon Russell. John Lennon también tocó el piano. Pero todo fue un fiasco. El grupo trabajó en cuatro canciones hasta que un supuesto episodio de salud de Phil Spector forzó a todos a parar. De aquellas grabaciones salieron Try Some, Buy Some y Tandoori Chicken. Ronnie Spector no se sintió cómoda con el primer tema, compuesto por Harrison, pues no entendió de qué trataba. “¿Era sobre religión? ¿Sexo? ¿Drogas? Era desconcertante. Mientras más cantaba George, más me desconcertaba”, escribió. La canción estuvo enlatada 40 años. La experiencia, sin embargo, no eclipsó una amistad de varias décadas que inició cuando los Beatles invitaron a The Ronnettes en 1966 a acompañarlos de gira.
Ronnie, quien finalmente tuvo su primer disco sola en 1981, también fue gran amiga de Keith Richards, el guitarrista de The Rolling Stones, quien apadrinó al grupo cuando entró en el Salón de la Fama en 2007. “Keith, siempre que te veo siento que es 1964. Como tú me has dicho: nunca pensaron que viviríamos para ver esto. ¡Ja, los engañamos!”, dijo. En 2016, en un guiño al pasado, sacó un disco de homenaje a la música de la invasión británica.
Parte del incomprensible retraso de la llegada de las Ronettes al Salón de la fama se debió a Phil Spector. El influyente productor, quien recibió los mismos honores en 1989, operó para evitar el nombramiento de su exesposa, de quien se divorció en 1973. Años después, en 1980, Ronnie llevó a Spector a los tribunales exigiendo años de impagos. El productor les había pagado 15.000 dólares cuando fichó a The Ronettes. Nunca más vieron un dólar más a pesar de los éxitos. El juicio para recibir los royalties duró 15 años. En 2000 un juez les otorgó más de dos millones de dólares, pero la decisión fue revertida en una apelación.
En la ceremonia de 2007 Ronnie se dio el lujo de no mencionar ni una sola vez a su exmarido. “Gracias a Stu Phillips, nuestro primer productor”, subrayó y dejó en el aire un sarcástico silencio dramático. Las palabras llegaban una semana antes de que iniciara el juicio contra Phil Spector por el asesinato de la modelo y actriz Lana Clarkson, en el que fue declarado culpable.
A sus veinte años, María Yfeu (Sevilla, 1998) está llamada a ser una de las voces más llamativas e interesantes del circuito independiente español y europeo. Y es que, como Leon Bridges antes de emerger en la figura que es actualmente, María se ha recorrido numerosos micros abiertos de la capital, dando rienda suelta a su visión de la música.
Eclecticismo sin corsés ni ataduras, María se sumerge en su pasión desde varios prismas con referentes que van desde Billie Holiday y Amy Winehouse hasta Aute y Caetano Veloso, pasando por artistas actuales como Lianne Le Havas o Sunset Rollercoaster.
Una mirada muy personal e ilimitada, llena de sutiles influencias. Y una voz de las que se clavan en la memoria.
Nos llega el primer adelanto del que será su álbum de debut y que nos llegará en otoño de la mano de The John Colby Sect. “Grudges”, que así se llama la canción, es una maravilla soul jazz que se mece sinuosa, una miniatura de orferbrería que seduce desde el primer acorde.
Compuso canciones de éxito para Elvis Presley, Johnny Hallyday, Dusty Springfield y Tina Turner
Tony Joe White, cantante y compositor, murió el miércoles 24 en su casa de Leiper’s Fork (Tennessee), tras sufrir un infarto. White, de 75 años, fue uno de los pioneros del llamado rock del pántano, aunque en sus canciones tuvieron mayor difusión en las versiones de grandes estilistas: Elvis Presley, Brook Benton, Wilson Pickett, Dusty Springfield, Ray Charles, Waylon Jennings, Willie Nelson o Tina Turner.
El menor de siete hermanos había nacido entre los campos de algodón de Oak Grove (Luisiana) en 1943. De forma natural, se empapó del country, el blues y el góspel que se cantaba en su familia. Tras tocar en diferentes grupos festeros, tuvo una revelación al escuchar Ode to Billie Joe, de la cantautora Bobbie Gentry: se lanzó a escribir canciones narrativas sobre personajes y situaciones del Sur Profundo, un equivalente musical del gótico sureño literario.
Fichado inmediatamente por el sello Monument en Nashville, comenzó a grabar en 1967 con el productor Billy Swann. Sus primeros discos pasaron inadvertidos pero temas como Soul Francisco y Groupy girl pegaron en Europa (fueron incluso publicados en España). El éxito en su país le llegaría en 1969, con Polk Salad Annie, que Elvis Presley integró en su repertorio de directo (igualmente registró su balada I’ve a thing about you). También funcionó la versión de Willie and Laura Mae Jones que grabó Dusty Springfield; tras la interpretación del soulman Brook Benton, su Rainy night in Georgia se convirtió en un clásico.
Tras Monument, Tony Joe facturó excelentes discos en Warner, acompañado por músicos de Memphis y Muscle Shoals, en complicidad con productores como Peter Asher, Jerry Wexler y Tom Dowd. Estos dos últimos, procedentes de la compañia Atlantic, habían intentado comercializar la etiqueta del swamp rock, donde incluían a Dr. John, Delaney & Bonnie o Creedence Clearwater Revival. En el caso de White, hubo buenas críticas pero escasas ventas.
Tal vez en Estados Unidos resultaba demasiado rústico, con su voz grave y su guitarra de boogie, a la que añadía ocasionalmente la armónica. En Europa, con sus patillas y sus soliloquios, se le consideraba the real thing. Así, en Francia colaboró con Joe Dassin y Johnny Hallyday. Fue el cantante principal en la versión cinematográfica de Catch my soul, un musical basado en el Otelo de Shakespeare, donde interpretaba el personaje de Casio. Igualmente, se integró en el equipo que preparó la resurrección comercial de Tina Turner, para la que confeccionó Foreign affair, Steamy windows o Undercover agent for the blues.
En los noventa, ya orientado hacía el mercado europeo, grabó con cierta fortuna para la multinacional Polydor, girando con admiradores como Eric Clapton y Mark Knopfler. También participó en el debut de su hija, Michelle White. En 2004, lanzó The heroines, donde se incluían duetos con Emmylou Harris, Lucinda Williams, Shelby Lynne y otras vocalistas.
En la discografía de Tony Joe White abundan los directos pero nunca le faltó la inspiración para hacer canciones, como demostró con Hoodoo (2013) y los siguientes álbumes para Yep Rock Records, donde alternaba sus originales con homenajes al blues. Según su hijo Jody, que ejercía como su productor, dejó suficiente material para, al menos, un disco póstumo.
Cinemanía, 02/01/2018 ¿Qué tiene esta clásica pieza de soul interpretada por Irma Thomas que Charlie Brooker ha convertido en el tejido conjuntivo de los episodios de su serie de distopía tecnológica?
Black Mirror es la serie antología más importante de nuestro tiempo. La creación de Charlie Brooker para Channel 4, adquirida por Netflix en 2015, funciona como contenedor para historias de ciencia-ficción sobre avances tecnológicos llevados hasta sus consecuencias más críticas. Aunque cada episodio de Black Mirror cuenta una historia independiente y autoconclusiva, sin más vinculación entre sí que ansiedades diversas en el uso que hacemos de las nuevas tecnologías y su efecto sobre las relaciones humanas, a los responsables del show les gusta esconder pequeños detalles (nombres de personajes, titulares de prensa, objetos…) que remiten a episodios anteriores y cohesionan el universo de las historias a modo de guiño para fans.
Pero ningún elemento de Black Mirror se repite con tanta insistencia en cada temporada como cierta canción. Anyone Who Knows What Love Is (Will Understand), un clásico soul de Irma Thomas, probablemente sea una de las canciones favoritas de Brooker, pues se las ha apañado para hacer acto de presencia en casi todas las temporadas de la serie.
La primera vez fue cuando Abi (Jessica Brown Findlay) la cantó ante el jurado de Fifteen Million Merits, el segundo episodio de la primera temporada.
Si bien en la segunda temporada no hubo rastro de la canción, volvimos a escucharla en voz de un personaje de la serie en el especial navideño White Christmas. Allí, en la tercera historia, Beth (Janet Montgomery) la canta en un karaoke reflejando la toxicidad de la relación que mantiene con Joe (Rafe Spall).
En la tercera temporada, primera producida por Netflix, es la soldado Raiman (Madeline Brewer) quien la canta con fines intimidatorios en Men Against Fire (quinto episodio). Y, por último, en la cuarta temporada la canción juega un papel muy importante en la investigación que se lleva a cabo en Crocodile (tercer episodio), pues se utiliza como una de las claves para reavivar el recuerdo de los testigos del accidente con la furgoneta repartidora de pizza.
A partir de ahora a ti también te resultará imposible escuchar la canción sin que Black Mirror venga a tu memoria.
El País, 17/08/2018 [¡Qué mala noticia! Descanse en paz.]
La última gran diva de la edad de oro de la música afroamericana, con éxitos legendarios como ‘Respect’, había suspendido sus escasos conciertos de este año por motivos de salud.
La reina del soul, Aretha Franklin, ha fallecido este jueves en Detroit a los 76 años. Hija de un conocido reverendo, comenzó a cantar en el coro de la iglesia de su padre y sacudió el panorama musical de los 60 al introducir los recursos del góspel en la música secular, con éxitos hoy legendarios como Respect o (You make me feel) A natural woman. Tuvo una vida precoz y turbulenta, con su primera maternidad cuando era apenas una niña, un matrimonio violento y un considerable historial de desavenencias y desdichas. El representante de la artista confirmó el fallecimiento, a causa del cáncer de páncreas que sufrió por primera vez en 2010. Con ella desaparece la última gran superviviente de la era dorada de la música negra estadounidense.
El mundo de la música y la política -el mundo en general- se volcó inmediatamente en demostrar su admiración por el legado que dejó la artista. De Paul McCartney a Elton John, pasando por Barbra Streisand, quien dijo que "es difícil concebir un mundo sin ella. No solo fue una cantante excepcionalmente brillante, sino que su compromiso con los derechos civiles tuvo un impacto indeleble en el mundo". El expresidente Barack Obama, gran admirador de la estrella, y su esposa Michelle, escribieron que "en su voz, podíamos sentir nuestra historia, toda ella y en cada sombra: nuestro poder y nuestro dolor, nuestra oscuridad y nuestra luz, nuestra búsqueda de la redención y nuestro respeto, duramente ganado". También el presidente Trump, el expresidente Bill Clinton y Hillary Clinton expresaron su pesar por esta mujer que revolucionó la canción en los 60.
Franklin nació en 1942 en Memphis (Tennessee), pero creció en el mismo lugar que le ha dicho adiós, Detroit (Michigan), la otrora próspera capital de la música y el automóvil. La suya fue una de las muchas familias afroamericanas que en los 40 emigraron del sur al norte al calor del boom industrial. El esplendor del jazz y otros ritmos en ciudades como Chicago o la citada Detroit se entienden a partir de ese fenómeno económico y demográfico; el declive del mismo, también. Una incipiente clase media afroamericana que se había formado en el cinturón industrial entró en barrena. Pero cuando el motor se gripó, Aretha ya se había convertido en una artista reconocida. Su padre, además, era Clarence LeVaughn Franklin, un pastor muy conocido e influyente, amigo de Martin Luther King, cuya voz resultaba tan musical que sus sermones acabaron editados en discos.
Fue en el coro de la iglesia de su padre donde la artista comenzó a cantar, al igual que sus hermanas, y fue en su propia casa cuando entró en contacto con el movimiento de los derechos civiles. Pero lo privilegiado de su hogar -dentro de la comunidad afroamericana- no le libró de una infancia dura y, sobre todo, muy breve. El reverendo C. L. Franklin, bebedor y acusado de maltrato en su biografía, había tenido otros hijos fuera del matrimonio y su esposa Barbara, la madre de Aretha, los abandonó. A los 12 años, quedó embarazada de un chico de una escuela y a los 15 ya había tenido su segundo hijo con otro hombre. Ambos llevan el apellido Franklin. Se casó a los 19 con Ted White, que fue violento con ella, y se divorció ocho años después. Tuvieron un chico. Años después se casaría (y divorciaría) de nuevo y tendría un cuarto vástago. El reverendo Franklin murió en el 84 tras pasar cinco años en coma a consecuencia de un tiroteo cuando se enfrentó a unos ladrones.
Muchos de los episodios turbios de su vida quedaron recogidos -para su disgusto- en una biografía de 2014 (RESPECT: The life of Aretha Franklin) publicada por David Ritz, quien años antes había trabajado para ella como escritor fantasma (o negro, como se dice en España) de una autobiografía que la artista se encargó de edulcorar. Como su música, Aretha era peleona y trataba de arrinconar en su historia la parte más dura. Decía su productor de Atlantic, Jerry Wexler, que sus ojos luminosos cubrían la angustia y que sus depresiones podían llegar a ser “tan profundas como el mar oscuro”.
Aunque había comenzado grabando en Columbia Records, los grandes éxitos llegaron en Atlantic, con Wexler. A temas tan célebres como Respect o Natural woman se sumaron rápidamente otros imborrables, como Think o Say a Little prayer. A finales de los 60, ya se había convertido en uno de los iconos de la comunidad afroamericana, con canciones que transpiraban reivindicación femenina y racial. Cantó en el funeral de Martin Luther King, al que había conocido de niña en su casa, en el 68, y lo hizo también en enero de 2009 cuando Barack Obama tomó posesión y se convirtió en el primer presidente negro de la historia estadounidense. Hace pocos años, en un acto público, la reina del soul dijo que aquel había sido el momento más emocionante de su carrera.
Diva con miedo a volar
Ganadora de 18 premios Grammy y con 10 millones de discos vendidos, llevaba desde los años 80 sin viajar fuera de Estados Unidos debido a su también legendaria fobia a volar. Esta limitación, aunque le privó de veladas de gloria en vivo, no limitó el alcance internacional de su carrera ni su consagración como reina del soul. Se le atribuyen celos de diva contra otras artistas que en algún momento la superasen en ventas -como Barbra Streisand o Whitney Houston- y, de hecho, fue público y morrocotudo su enfado cuando en la entrega de los premios Grammy de 2008, a Beyoncé no se le ocurrió otra cosa que presentar a Tina Turner como “la Reina”. Franklin se ofendió y lo consideró un golpe bajo de los guionistas para generar polémica.
Franklin anunció su retirada a principios de 2017 con la idea de limitar su agenda a actuaciones escasas y muy escogidas, aunque muchas de estas tuvieron igualmente que cancelarse por recomendación médica este año. Así, no pudo actuar el pasado marzo en Newark, como estaba previsto, ni tampoco el pasado abril en el festival de jazz de Nueva Orleans. Su última actuación tuvo lugar el pasado noviembre, en Nueva York, con motivo del 25 aniversario de la fundación contra el Sida de Elton John. Su influencia musical, sin embargo, pervive para la opinión de los expertos en artistas de generaciones posteriores, como Mariah Carey o Beyoncé.
Decía Obama en un artículo de David Remnick de 2016 en The New Yorker, que si tuviese que llevarse unos pocos discos a una isla, su admirada Aretha Franklin figuraría en esa lista. “Porque me recordaría mi humanidad. Lo que es esencial en todos nosotros. Y simplemente: suena puñeteramente bien”.
Hace 50 años, se mató Otis Redding. Justo cuando planeaba un giro profesional que partiría del ‘(Sittin' on) the Dock of the Bay’, el tema que le daría un número 1 póstumo
El 10 de diciembre de 1967, el bimotor Beechcraft H18 de Otis Redding se estrelló en el lago Monona, en Wisconsin. Solo uno de los pasajeros sobrevivió. Las terribles fotos del rescate del cuerpo de Otis, un gigante todavía atado a su asiento, alentaron malsanas teorías conspirativas: había beneficiarios dado que todo lo que grabó para Stax se convirtió en oro. Universalmente, se sintió la frustración de verle desaparecer en la cima de sus poderes, con 26 años, interrumpiendo su proyecto de crecimiento artístico y autonomía profesional.
El avión facilitaba los desplazamientos de un artista que dejaba su base regional (el Sur de Estados Unidos) para atender a una demanda nacional. Aparte de comprar un rancho para su familia, Redding acababa de fundar una discográfica y una editorial, para lanzar a sus protegidos y cultivar repertorio nuevo. Según algunos, se le subió el éxito a la cabeza: “Ese negro ya no cabe en sus zapatos”, decían. Pero el Beechcraft tenía sentido incluso en términos simbólicos: Otis venía de una familia proletaria. Sabía que debía aprovechar la oportunidad: los artistas de soul trabajaban en el duro circuito chitlin’, por cachés modestos; Redding confiaba en establecerse en el mercado del rock, donde el trato y el dinero eran superiores.
No busquen motivos raciales o políticos: era una sensata decisión empresarial. Otis desarrolló su carrera en Stax, discográfica de Memphis cuyos dueños (blancos) fueron desplumados impunemente por los listillos neoyorquinos (blancos) de Atlantic Records. El truco consistía, debió de pensar, en esquivar a los tiburones de cualquier color.
En marzo de 1966, los artistas de Stax giraron por Europa y los Beatles enviaron sus limusinas a recoger a los visitantes sureños en el aeropuerto de Heathrow. Al mes siguiente, Otis incendió el Whisky A Go Go, el club más cool de Los Ángeles. Hubo muchos famosos entre los asistentes, incluyendo a Jim Morrison, cuyos Doors despedirían a Otis con el tema Runnin’ blue.
En 1967, Redding alcanzó una apoteosis en el Monterey Pop Festival. Venciendo sus reticencias —“¿qué es eso de actuar gratis”— arrasó ante el naciente movimiento hippy. Hasta se permitió una broma particular: “Esta es la multitud del amor, ¿verdad?”. En su Georgia natal, los conflictos no se resolvían con flores sino con negociaciones tácitas y, en último caso, a tiros.
El viaje a California le permitió parar unos días, alojado en un barco-vivienda en la bahía de San Francisco. Allí escuchó el disco Sgt. Pepper, de los Beatles; no era su música pero entendió que existían otras maneras de trabajar en el estudio. Sometido a un calendario implacable de bolos, Otis grababa deprisa y corriendo. Su tercer elepé, Otis blue, se hizo en poco más de 24 horas, con una parada para que la banda de acompañamiento actuara, como hacía cada noche, en un local de Memphis.
Carecía de pretensiones de artista. Sus elepés sumaban canciones propias, hits recientes, algún blues y —casi siempre— una composición de su idolatrado Sam Cooke. Si veía interesantes ideas ajenas, se las apropiaba: King & Queen, el chispeante álbum con Carla Thomas, ofrecía la traslación rural de los pulcros duetos de Marvin Gaye con diferentes compañeras del sello Motown.
Otis no tenía una voz tan cremosa como la de Cooke pero sabía sacarla provecho jugando con el fraseo y la dinámica. Si atacaba una balada, aumentaba paulatinamente la intensidad hasta llegar a una verdadera catarsis. En los temas rápidos, funcionaba como el equivalente de un lanzallamas. Asimilaba cualquier canción con facilidad: no había escuchado Satisfaction hasta que su mano derecha, el guitarrista Steve Cropper, le sugirió probarla. Era evidente la afinidad: los autores, Mick Jagger y Keith Richards, se resistieron inicialmente a editarla como single ya que se trataba de un ejercicio de estilo, la aproximación rollinstoniana al contundente sonido Stax.
No le valía cualquier cosa: Bob Dylan le llevó un adelanto de Just Like a Woman y Otis pilló enseguida el concepto. Sin embargo, cuando se enfrentó a la letra, se le atragantó el verso que mencionaba las anfetaminas. Como cualquier veterano de la carretera, conocía el speed pero su nombre oficial no le sonaba musical.
Otis sabía que necesitaba componer más. Solo o asociado a colegas, ya había facturado joyas como These Arms of Mine, I’ve Been Loving you Too Long o Respect (que rebotó, en forma de exigencia feminista, en la majestuosa voz de Aretha Franklin). En California le brotó una canción melancólica que luego remataría Steve Cropper, (Sittin' on) the Dock of the Bay.
En realidad, no se trataba de una ruptura tan radical: recordaba otra pieza introspectiva suya, Cigarettes and Coffee. La letra, eso sí, destapa el estado emocional de un trotamundos, cansado pero empeñado en mantener un rumbo propio. Entre olas y gaviotas, pasa revista a sus vivencias y se despide silbando, sin imaginar que se acababa su tiempo.
Con solo oír mencionar a Los Bravos nos viene instantáneamente a la cabeza un ritmo obsesivo marcado por el bajo y la batería y al que poco a poco se van sumando el resto de instrumentos hasta que una voz nos dice aquello de “Black is black / I want my baby back / It's grey, it's grey / since she went away”. Para bien o para mal, Los Bravos siempre serán asociados a una canción, a esta canción. Para nosotros fueron el primer grupo nacional que rompía fronteras y conseguía llegar a los puestos más altos en las, hasta esos momentos, impenetrables listas británicas y estadounidenses; para los ingleses Los Bravos no serían más que el típico grupo One Hit Wonder, ya que su fama mundial solo se debe a esta canción; pero no adelantemos acontecimientos...
Para encontrar los orígenes de Los Bravos hay que situarse en un día de 1965 cuando en la discoteca madrileña Jaima se encuentran el grupo madrileño Los Sonor y el mallorquín Mike & The Runaways. El grupo nace de la fusión de ambas formaciones, así de los antiguos Los Sonor son el guitarrita Antonio Martínez y el teclista Manolo Fernández, y del grupo balear el cantante Michael Volker Kogel, más conocido como Mike Kennedy, el bajista Miguel Vicens y el batería Pablo Sanllehí. En sus primeros bolos juntos siguen conservando el nombre de Los Sonor hasta que en uno de ellos les ve un antiguo componente del grupo; era Manolo Díaz, que en esos momentos trabajaba en el departamento de promoción del sello Columbia. Manolo piensa que con una buena campaña pueden tener posibilidades de éxito y para ello habla con el afamado productor Alain Milhaud. Este les fue a ver en un concierto y automáticamente les quiso contratar; a pesar de algunas reticencias iniciales el grupo acepta. Como Alain Milhaud no quería repetir experiencias pasadas con otros grupos, les hizo firmar un contrato en el que ejercía un poder absoluto en las decisiones del grupo, desde la actividad discográfica, a la indumentaria, pasando por las entrevistas y el empleo del tiempo libre, nada tenía que dejarse al libre albedrío. Antes de poder firmar tenían el problema de que todavía tenían contrato en vigor con el sello Philips, pero estos, al enterarse de la contratación de Mike y del abandono del grupo de los temas instrumentales, rompieron el contrato y el grupo obtuvo la carta de libertad.
La compañía les lanzó como Los Nuevos Sonor, pero sabían que con ese nombre no iban a ningún lado y pronto decidieron cambiarlo. Para ello, a raíz del lanzamiento del que sería su primer single “It’s Not Unusual / No Sé Mi Nombre” (Columbia, 1966), y aprovechando el nombre de la que sería su cara B, organizaron un concurso para que los fans les bautizaran. Hasta aquí todo parece nada más que una campaña publicitaria de lo más normal pero no era así. Antes de todo esto Milhaud había ido con un acetato -un disco que sólo se podía poner unas 4 ó 5 veces antes de que fuese inservible- a la Cadena SER para ponérselo a Tomás García Blanco, director del programa El Gran Musical. A Tomás les gustó y entre ellos decidieron organizar toda la parafernalia correspondiente para hacerles publicidad. En realidad el nombre ya estaba decidido de antemano, Manolo Díaz fue su ideólogo y a todos les gustó; Los Bravos sonaba y se escribía de igual modo en diferentes idiomas. Para que todo fuese “legal”, Manolo mandó la postal para que fuese elegida. Pero esto no era el final sino el principio de toda la operación publicitaria que tenían pensado: para su presentación oficial se decidió hacer una edición especial de El Gran Musical en el Teatro de la Zarzuela en la calle Jovellanos, siendo la primera vez que este teatro se abría a un grupo pop. Y para rematarlo la cadena SER retransmitiría en directo el recital. Fue un gran éxito e hizo que la industria musical se diese cuenta del poder de comunicación de los medios radiofónicos.
Milhaud estaba satisfecho con el impacto inicial que tuvo el grupo pero quería más, veía que el grupo podía ir más allá e intentar el triunfo internacional, pero para intentar semejante locura primero tenía que convencer a los altos directivos de Columbia España. Si bien Enrique Inurrieta era reticente, la amistad que tenía Milhaud con el otro directivo, Augusto Algueró, le valió para emprender la aventura. Así los tres viajaron a Londres para entrevistarse con los mandamases del sello Decca. Estos a su vez les recomiendan que hagan una visita a una mansión situada en Park Lane. Allí estaba situada la sede administrativa de Radio Caroline, radio pirata que transmitía desde un barco en el Canal de la Mancha. Se entrevistaron con Phil Solomon que después de escuchar un poco del acetato que llevaban les dijo que con esos temas no iban a triunfar allí pero que había algo que le convencía y llegaron a un acuerdo. Envió un arreglista a Madrid con algunos temas, se escogieron unos cuantos y viajaron a Londres para grabarlos. Si la producción era buena, nada más y nada menos que Decca los publicaba en el Reino Unido y Radio Caroline los emitía, aunque todos los gastos corrían por cuenta de Columbia.
Poco tiempo después viajó a Madrid Ivor Raymonde, el arreglista prometido con una treintena de temas de los cuales en una primera criba “Black is black” se quedaba fuera, pero Milhaud y Raymonde la incluyeron a pesar de que al grupo no le parecía nada del otro mundo. Viajaron a Londres para grabar los diferentes temas, pero solo grabaron Mike en las voces y el resto del grupo en los coros. Los instrumentos fueron tocados por músicos profesionales del sindicato inglés. Era una práctica habitual en la época, hay que recordar que los primeros en romper con esta práctica fueron Los Brincos. Además que dicho sindicato no permitía que su gente tocara con otros musicos que ellos no consideraban a la altura.
El resultado final fue un éxito total, “Black is black” fue número uno en España durante doce semanas, llegó al número dos en las listas inglesas de singles y al número cuatro en la Billboard estadounidense. Pero lo que parecía el despegue de una impresionante carrera musical internacional no fue más que un leve fogonazo: para su segundo single en el mercado inglés se presionó para que fuera el tema “I don’t care”, canción compuesta por el A&R de Decca y el arreglista Ivor Raymonde que alcanzó el puesto decimosexto más por la inercia del “Black is black” que del tema de por sí. Para Estados Unidos se eligió “Bring a little lovin’”, gran canción compuesta por The Easybeats, pero a pesar de que tuvo un relativo éxito la gira acabó por sepultar todas las esperanzas del grupo; sirva como ejemplo que en Turquía tuvieron que salir escoltados del local debido al lamentable aspecto con el que salió Mike a cantar gracias a ciertas sustancias alucinógenas proporcionadas por un taxista y que en Estados Unidos estuvieron a punto de cancelarla porque Mike no se quería vacunar -algo imprescindible para entrar en el país-. Al final aceptó, pero lo que mal empieza mal acaba, y esta no iba a ser la excepción.
Durante este tiempo en España mantuvieron su fama y popularidad, ya se encargaba Milhaud de que eso fuera así; para ello se hacía valer de cualquier arma a su disposición como para el lanzamiento del single “La Moto / La Primera Amistad” (Columbia, 1966).“La moto” era un tema compuesto por Manolo Díaz que en un principio se lo había cedido a Los Pasos, pero Milhaud presionó para evitar que lo grabaran antes que Los Bravos ya que la legislación vigente en la época permitía al autor impedir la primera publicación de una canción, si bien perdía ese derecho una vez editada por cualquier artista. Al final Los Bravos la lanzaron en primer lugar y se llevaron la batalla editorial ya que el single alcanzó el número uno de las listas de éxitos nacionales. Para completar un ajetreado año lanzaron su primer álbum, el homónimo “Los Bravos” (Columbia, 1966), con los temas que grabaron en las sesiones londinenses del grupo y que contenían la mayoría de éxitos que habían cosechado durante ese mismo año.
Al año siguiente les invitan a participar en el festival de San Remo con la cara A del single “Une Come Noi / Don't Be Left Out in the Cold” (Columbia, 1966), pero en un festival predominantemente vocal un grupo poco tiene que hacer y se quedan fuera de la final. Pero ese año, aparte de intentar ganar festivales, también se dedicaron al cine, y es que el segundo disco de Los Bravos “Los Chicos con las Chicas” (Columbia, 1967) fue ideado para ser la banda sonora de su primera película “Los Chicos con las Chicas” (Javier Aguirre, 1967) y que fue rodada en los estudios de los hermano Moro. A pesar de que la película no destacara por su calidad fílmica, la misma fue un éxito en taquilla ya que ofrecía lo que querían los seguidores del grupo; eso, sumado al lanzamiento de su tercer EP, “Los Chicos con las Chicas” (Columbia, 1967), les mantuvo en la cima de popularidad ya que la canción que daba nombre tanto al disco como a la película fue su último número uno en las listas de éxitos españolas.
Esta no sería la única incursión en el mundo del celuloide de la banda, ya que al año siguiente rodarían “Dame un Poco de Amooor...!” (José María Forqué, 1968), película de aventuras con secuestros, chinos y un malvado que quiere dominar el mundo. Las canciones de la película fueron incluidas en el tercer álbum del grupo, “Dame un Poco de Amor" (Columbia, 1968). Eran tiempos felices para el grupo pero ese año, 1968, empezaría el principio del fin. En marzo de ese mismo año el teclista Manolo Fernández se casa con Lotty Rey y pocos meses después es Miguel Vicens el que contrae matrimonio. Tras esta celebración Manolo tiene un accidente de tráfico en el que fallece su mujer. Esto hace que entre en una profunda depresión de la que no saldrá ya que poco tiempo después se suicida.
Este suceso evitó que se hiciera una tercera película que ya estaba apalabrada, e incluso se había llegado a hablar con Manuel Summers para la dirección. La causa de su no realización fue una cláusula introducida por el propio Milhaud que el contrato quedaba rescindido en caso de separación voluntaria de uno de los miembros del grupo. Fue objeto de pleito judicial que desestimó la demanda del grupo ya que consideró el suicidio como acto voluntario de separación. Pero ese no fue su único paso por los juzgados ya que con el lanzamiento del single “Just Holding On / We'll Make It Together" (Columbia, 1968) también tuvieron problemas judiciales debido al uso de las medallas para confeccionar la portada.
Para sustituir a Manolo Fernández a los teclados encuentran a Peter Shelley, joven británico que había tocado con Chris Farlowe y The Thunderbirds o Terry Reid. Para intentar desviar la atención de la prensa sobre la muerte de Manolo, a Milhaud se le ocurrió organizar un concurso para averiguar el nombre del nuevo componente del grupo al estilo del que se montó para poner nombre al grupo. Para que todo funcione en las actuaciones de la banda aparece encapuchado para que nadie lo reconociese, pero aquí la jugada no salió nada bien. La prensa empezó a especular con que era el mismo Manolo el que tocaba los teclados y que en realidad todo lo de su suicidio era un montaje del sello. Esto hizo que mucha gente de las más altas instancias se cabreara, ya que en una España donde la Iglesia Católica mandaba -y mucho- el suicidio era algo innombrable y que se banalizara con ello peor aún. Al final se mostró quién era el joven debajo de la capucha y toda la campaña no hizo más que deteriorar la imagen de un grupo que no pasaba por sus mejores momentos. Peter fue despedido pocos meses después y se contrataría a Jesús Glück para sustituirlo.
En 1969 lanzan el que sería su cuarto álbum, “Ilustrísimos Bravos” (Columbia, 1969). Poco después de su lanzamiento Mike Kennedy abandona el grupo para intentar triunfar como solista. Para sustituirlo iniciaron un casting y apostando por la vía continuista eligieron al británico Robert Wright que no fue capaz de integrarse en el grupo: apenas duró seis meses y sólo grabo el single “Individuality / Viva la Vida” (Columbia, 1969). Robert sería sustituido por Andy Anderson, hermano de Jon Anderson, cantante del grupo Yes. Con su incorporación el grupo toma un camino musical diferente, dejan de lado el pop-rock para adolescentes y abrazan otros estilos como el funky o el rock progresivo que en esos momentos estaba teniendo auge en el underground español. Graban varios sencillos pero, a pesar de la calidad de algunos de sus temas, no consiguen convencer al sello para sacar un quinto álbum. De esta etapa destaca el single “People Talking Around / Every Dog Has His Day" (Columbia, 1970), con el que consiguen el primer puesto en el festival Barbarella mallorquín.
Tras la marcha de Andy del grupo, éste fue sustituído por Pedro Chaklat con el que Los Bravos grabarían un único single, "Welcome to Mars / Better Be You, Better than Me" (Columbia, 1973). Volverían a la carga con otro nuevo cantante, esta vez el elegido fue Henry Seür. Con el grabarían dos trabajos más, siendo el más destacable "Ma Marimba / Down" (Columbia, 1974), cuya canción titular es un tema vibrante y donde consiguen sonar frescos. Pero las ventas no son muy altas y el grupo decide disolverse.
Pero esta disolución tuvo un pequeño epílogo. Ya que poco después intentan relanzar el grupo con el single “Never, Never, Never / Hey Mama" (Columbia, 1976) bajo el nombre de Mike Kennedy y Los Bravos, pero no sirvió para nada más que para certificar la defunción del grupo.
El grupo posteriormente se ha reunido en multitud de ocasiones, para realizar giras, promocionar diferentes recopilatorios, etc. Se intentaron diferentes reunificaciones pero ninguna tuvo mucho éxito. Ya en el siglo XXI, ve la luz “The Return of the Midnight Storm" (Zyx, 2004), un disco con temas nuevos más diferentes versiones de su clásico “Black is black”, porque a pesar de que pasen los años hasta ellos mismo lo saben: siempre serán conocidos, para bien o para mal, por esa canción: “What can I do? 'cause I'm feelin' blue”.
