Nico vivió y murió siendo un enigma. Fue una mujer tremendamente atractiva que abjuraba de su belleza. Ganó dinero y notoriedad trabajando como maniquí de alta costura y modelo fotográfica, pero únicamente vio esta ocupación como una vía para conseguir lo que realmente buscaba. ¿Cuál era ese objetivo? A día de hoy nadie lo sabe, y probablemente, tampoco ella lo supo nunca. A Nico hay que considerarla como un misterio sin solución posible. Los álbumes que hizo a partir de 1968 y hasta poco antes de su muerte en 1988 son las únicas claves de acceso a su mundo. The Marble Index (1968) y Desertshore (1970), sus obras más importantes, acaban de ser reeditadas por la discográfica Domino Records, una buena oportunidad para recordar y revaluar dos álbumes que durante años dejaron a los críticos musicales sin saber qué decir o, peor aún, diciendo gilipolleces. Desde hace un par de décadas, ambos discos son objeto de una revisión crítica que, poco a poco, ha ido divulgando su verdadero interés, el peso de su aportación. Si Nico no hubiese abandonado las pasarelas para pasar a formar parte de la tribu de marginados de Andy Warhol, entonces tampoco habría grabado nunca estos dos discos. Pero así era Nico. Buscaba algo que ya nunca sabremos qué era y que, seguramente, no encontró jamás. Pero a lo largo de su camino fue dejando un rastro musical que sólo podía ser suyo. Sus discos fueron tachados de ser insondables, un prejuicio que tiene más que ver con el mito de la artista yonqui que con la música que contienen. Pero ni eran tan insondables, ni tampoco fueron fruto de una colgada. Nico no tuvo miedo alguno en plasmar su visión musical. Abandonó el rock, el formato de canción pop, se fue a una latitud artística perdida en la bruma y allí erigió su reino, ese territorio imaginario que solamente le pertenecía a ella.
En 1968 nadie estaba preparado para un disco como The Marble Index. Me refiero a nadie del ámbito de la música pop. Nico venía de cantar con The Velvet Underground y había registrado un álbum como solista que sonaba a folk escuetamente orquestado con violines. Warhol la metió a cantar con los Velvet para que les aportara el carisma y el glamur del que la banda, tan dada a vestir completamente de negro, carecía. Nico hizo bastante más que aportar su uno ochenta de estatura, sus pómulos de mármol y su melena rubia. Si la llegan a dejar habría cantado el repertorio entero de la banda, pero sus compañeros se negaron, especialmente Lou Reed, autor de la mayoría de las canciones. Así y todo, el tono mortuorio que le confería su acento alemán encajaba perfectamente en aquel rock distorsionado contagiado por una visión vanguardista procedente de la vieja Europa. Nico cantaba las canciones bonitas, las más pop, pero también se sumaba a las improvisaciones que el grupo llevaba a cabo en directo. Uno de esos momentos se materializó en su primer álbum, Chelsea Girl, bajo el título de “It Was A Pleasure Then”, una digresión sonora en la que Reed y John Cale se enzarzan en un duelo de ruido mientras ella canta una letra apocalíptica. El recopilatorio de 2007 Frozen Borderline incluía un tema de Nico que hasta 2007 había permanecido inédito, “Sagen Die Gelehrten”, que presenta algunas similitudes con algunas de las primeras composiciones de Velvet Underground.
Presumiblemente, The Marble Index se registró durante dos días a finales de mayo de 1968 en un estudio de Los Ángeles. Lo produjo John Cale cuando aún formaba parte de los Velvet, aunque en los créditos figura como arreglista porque el presidente de Elektra no acaba de fiarse ni del criterio de la artista ni del del productor. Puso a cargo de la grabación a Frazier Mohawk, que nada más escuchar el primer tema decidió que lo mejor era dejar solos en el estudio a aquellos dos lunáticos. The Marble Index proviene de la música clásica, del folclore centroeuropeo y la música vanguardista. Tiene reputación de ser una obra difícil por la desolación que evoca. Una vez se supera el miedo, resulta ser un disco fabuloso, hipnótico, sobrecogedor como una sucesión de sueños. No pertenece a ninguna época o estilo concretos. Es la música de Nico y no necesita más descripción que esa. El álbum apenas se vendió. La crítica rockera lo repudió y, mientras tanto, Nico optó por seguir su trayecto hacia ninguna parte, sumergiéndose más y más en la adicción a la heroína. Viajó por Europa y África, conoció al director de cine Philippe Garrel, protagonizó algunas de sus películas, reapareció en Londres, fue invitada a tocar con los Rolling Stones en Hyde Park en el concierto que se convirtió en el homenaje a Brian Jones, volvió a Nueva York, y mantuvo un romance con Iggy Pop. En 1970 registró Desertshore, producido por Cale y Joe Boyd, uno de los pocos miembros de la industria musical que veía lo que la gran mayoría de ejecutivos y periodista eran incapaces de ver en su música. Poco después de que The Marble Index apareciera, Nico declaró que los arreglos de Cale le habían parecido demasiado abstractos. En ese aspecto, la producción de Desertshore resultaba mucho menos etérea. Gracias a unos arreglos más terrenales –las trompetas, los violines, el piano-, Desertshore resultaba algo más accesible que su predecesor. Fue publicado por Reprise, el sello para el que Cale y Boyd trabajaban por aquel entonces.
En 1967, Nico se compró su primer armonio, el instrumento que caracterizó su estilo. Lo hizo por recomendación de Leonard Cohen, de la misma manera que, por consejo de Jim Morrison empezó a apuntar lo que recordaba de sus sueños y a elaborar poemas con ellos. De ahí salieron las primeras canciones compuestas enteramente por ella. Las de Desertshore estaban marcadas por la muerte y la pérdida. “Janitor Of Lunacy” era sobre el fallecido Brian Jones, con el cual había mantenido una relación años atrás. “Falconer” estaba inspirada en Warhol y fue compuesta cuando Nico supo del atentado que había sufrido a manos de Valerie Solanas. “Muttërlein” invocaba el recuerdo de su madre, Grete Päffgen, fallecida en 1970, con la que mantuvo una relación complicada, aunque a estas alturas, cuesta creer que existiera alguna posibilidad de que Nico se relacionara con alguien de otra manera. Al público, Desertshore le siguió pareciendo un disco inclasificable. Muchos años después, los dos álbumes serían venerados y reconocidos como influencia por artistas como Siouxsie, Marc Almond, Blixa Bargeld, Michael Gira, Anohni o Patrick Wolf. Dice Cathi Unsworth en Temporada de Brujas. El libro del rock gótico, que Nico prácticamente fue la precursora de esta corriente musical. Por hacer música oscura y europea. Aquellas obras que una y otra vez fueron menospreciadas y ninguneadas han aportado más riqueza al mundo de la música pop que muchos álbumes grabados por estrellas acomodadas encantadas de haberse conocido.
Descubrí a Nick Cave en Cielo sobre Berlín (Wim Wenders, 1987). Marion (Solveig Dommartin), su protagonista, escuchaba a este australiano errante, que a la sazón vivía en Berlín Oeste —el muro aún estaba por caer—, tras haber residido en Londres una temporada luego de haber dejado atrás su Victoria natal. Para su formación como músico, la experiencia inglesa debió de ser para él muy semejante a ese periodo parisino, y casi preceptivo, a los novelistas de la Generación Perdida estadounidense.
En aquel tiempo —finales de los 80—, el rock aún era para mí como la revolución para quienes tienen conciencia política. Pero debo confesar que, pese a que Nick Cave ya tenía un camino recorrido en la marginalidad del rock, con independencia de sus frecuentes cambios de residencia, dicho trayecto no era lo que se dice el de una estrella de aquel Ritmo del Diablo que fue mi forma de vida. Era el que le había llevado del rock gótico de su primera banda —The Boys of the Next Door— a ese postpunk en el que la crítica le situaba a finales de los años 80.
Hasta El cielo sobre Berlín, la música en las películas del más americanizado de los realizadores del nuevo cine alemán de los años 70 —diegética como fue el caso de aquel concierto de Chuck Berry al que asiste Philipe Winter (Rüdiger Vogler) en Alicia en las ciudades (Wim Wenders, 1974) o incidental, como el score de Ry Cooder en Paris, Texas (Wim Wenders, 1984)— había sido una comunión con algo muy íntimo y arraigado en mi persona: esa entrega al rock que fue mi vida, por supuesto, siempre en alternancia con mi necesidad imperante de ver películas. Es más, confesaré que sintonicé plenamente con Wenders, antes que por la forma y el fondo de su discurso fílmico, porque descubrí en él a un verdadero amante del Ritmo del Diablo.
El Cave que lideraba The Bad Seeds —“las malas semillas”, ojo al dato— parecía venir de más allá del Averno, de cantarle al Príncipe de las tinieblas. Costaba trabajo creer que hubiese tenido una historia con Kylie Minogue, su inocente compatriota. Sin embargo, las dos piezas que interpretan juntos en Murder Ballads (1996) —Where the Wild Roses Grow y Dead Is Not the End, el ya clásico tema de Dylan— demuestran que la dulce Kylie, según te mire y según la veas, también puede teñir su candidez de sombras inquietantes. A mí, al verla cantar junto a Cave en los videos de la MTV correspondientes, me dejó fascinadito. Supongo que el personal aún podrá dar cuenta de aquellas grabaciones en YouTube y el resto de las plataformas al uso.
De momento estamos con el Cave de finales de los 80. Su álbum del 88, Tender Prey, estaba dedicado a Fernando Ramos da Silva, un delincuente juvenil asesinado a los 19 años por la policía de Sau Paulo. Siendo un niño, cobró notoriedad protagonizando Pixote, una cinta brasileña del año 80 concebida por Héctor Babenco —su realizador— a modo de un documental sobre el modo en que los hampones y la policía corrupta de esta ciudad brasileña utilizan a los menores para cometer sus crímenes.
Un año después de su colaboración con Wenders, Nick Cave se implicó aún más en el cine interpretando a uno de los personajes de Ghosts… of the Civil Dead (1988), un drama carcelario de John Hillcoat. Ambientado en una prisión de máxima seguridad situada en medio del desierto australiano, fue para esta singularísima cinta para la que también compuso su primera banda sonora entrando así en el cine con una fuerza con la que pocos músicos lo han hecho. Si acaso Leonard Cohen —que tantas concomitancias registra con Cave—, en Los vividores (Robert Altman, 1971). La impronta del australiano va mucho más allá de su personaje, un recluso con trastornos psiquiátricos, por cierto. Ghosts… of the Civil Dead es una auténtica celebración de ese sombrío universo de Nick Cave, puesto de manifiesto en toda su filmografía con The Bad Seeds. Pero apenas atisbado en Cielo sobre Berlín, que, al fin y al cabo, es la historia de un ángel que observa preocupado a los berlineses. Nada que ver con quien debe de ser el único vocalista que ha escrito una canción sobre la maldad intrínseca de la gente —People Ain’t No Good— y otros temas, a cuál más insólito, en el repertorio de un músico por muy postpunk que sea.
Lo de las baladas sobre asesinatos, aquel Murder Ballads por el que elevé al gran Nick a mi panteón del rock —cuando creía que mi lista de favoritos había quedado definitivamente cerrada con Radiohead— y al parnaso de mis impiedades, pese a lo llamativo del título, a la postre no era más que recoger una tradición de mucho arraigo en el folclore anglosajón, como el romance de ciegos en el folclore patrio. Lo verdaderamente tremebundo fue la impronta del Cave compositor en Ghosts… of the Civil Death. Sobrepasando con creces la implicación de la banda sonora en el dramatismo de una película, que por lo general se limita al subrayado de determinados momentos en determinadas secuencias, el primer score de nuestro músico para Hillcoat define el filme tanto o más que su argumento, al que parece suplir en algunos momentos. Si no fuera porque Ghosts… of the Civil Death llegó ya al final de la década, cuando George Miller, Peter Weir y el resto de los cineastas de nuestras antípodas, que tanto brío dieron a la cartelera de los años 80, ya operaban en Estados Unidos y el nuevo cine australiano ya empezaba a ser un recuerdo, me atrevería a escribir que Nick Cave fue el músico de aquella generación de cineastas.
Tras aquel arranque vigoroso, la música que el postpunk ha escrito para el cine ha sido menos intensa. Siempre metido en extrañas producciones, su siguiente trabajo para el cine, mucho más comedido, fue la música de Just Visiting This Planet (1991). Hablamos de un documental de Peter Sempel sobre Kazuo Ōno, el bailarín japonés creador de la danza butō, una suerte de gurú en estos menesteres. Nada que ver, en cualquier caso, con ese rock en el que tantos descubrimos a Nick Cave.
Tiendo a creer que su relación con PJ Harvey, junto a la que protagonizó numerosos videos —entre ellos el de Henry Lee, otra de las piezas del Murder Ballads— fue atemperando su música, suavizándola, para ir dando paso a ese gran compositor de bandas sonoras que se atisbaba desde sus primeros trabajos para la pantalla. Aunque también podría deberse a que el amor al rock & roll —y por ende el rock, magnífica secuencia del rock & roll que es—, como el don poético es un fulgor juvenil que se va apaciguando con el tiempo.
Ahora bien, antes de darse a esa contención que ha acabado convirtiendo al antiguo heraldo del rock gótico en uno de los grandes músicos del cine de nuestro tiempo, Cave habría de volver a colaborar con Hillcoat en La propuesta (2005). Esta vez incluso llegó a escribir el guión. Reconocido novelista —traducido al español: Y el asno vio al ángel (Pre-Textos, 1989)— aquel primer libreto de Nick Cave nos cuenta un western australiano, en la estela de Ned Kelly (Tony Richardson, 1970), el debut en el cine de Mick Jagger.
Y fue en el neowestern donde la música del abanderado del postpunk alcanzó su mejor registro. El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2005) fue su segunda partitura para el género. Con los años, y trabajando para la pantalla estadounidense, como tantos grandes cineastas australianos, Cave también escribiría el score de Comanchería (David Mackenzie, 2016), uno de los grandes títulos del western contemporáneo. Para entonces, Nick Cave había compuesto la banda sonora de los filmes más variados. De entre ellos habrá que señalar pastorales postapocalípticas como La carretera (John Hillcoat, 2009), sobre una novela de Cormac McCarthy, y relatos criminales como Wind River (Taylor Sheridan, 2017).
Especialmente pródigo en el documental, el antiguo postpunk se ha convertido en uno de los grandes músicos de esa eclosión del cine de no ficción a la que asistimos. Como también lo es de un buen número de series de Netflix. Quien lo hubiera dicho cuando le escuchábamos entre las sombras de sus primeros álbumes
La imagen de una mujer pálida y frágil y terrible y hierática.
Junio de 1981. Bobby Sands acaba de morir. Hay disturbios en Brixton. Enoch Powell avisa del peligro de una guerra racial. Hay disturbios en Dalston, Stoke Newington, Clapham y Acton. Las «oscuras fábricas satánicas» de Blake trabajan a pleno rendimiento.
Junio de 1981. Siouxsie & the Banshees publican su cuarto álbum, Juju. Desde su formación en 1976, la banda ha estado dinamitando los preceptos del punk a base de experimentación sonora, pero también introduciendo ideas y conceptos incomprensibles dentro de la escena. Su sonido es discordante, tenso, angustiante, interpretado por músicos autodidactas y completamente enfrentado a la tradición. Varios de sus miembros fundadores son despedidos por sonar demasiado a rock. Sus discos abundan en sonidos extraños: xilófonos, cítaras, címbalos, campanillas y sonidos indescriptibles sintetizados y derramados lánguidamente a través de la muralla de flangers.
Cuando no transmite una tensión nerviosa casi insoportable, su sonido sugiere visiones etéreas y vagamente terroríficas. Su ideal, dice Siouxsie, es que las guitarras suenen como la escena de la ducha de Psicosis. La voz es gélida y suena como si estuviera sufriendo alucinaciones o en estado de hipnosis.
En sus letras, Siouxsie se aparta por completo de la política del punk para adentrarse cada vez más en los rincones oscuros de la psique: la locura y la alucinación, el delirio místico, el martirio, cacerías tribales, extraños rituales nocturnos. Su puesta en escena también es cada vez más ritualista. Siouxsie Sioux ya no es la adolescente desgarbada y frágil de sus inicios, vestida de hombre, con el pelo rapado y maquillaje estilo punk. Se está convirtiendo en otra cosa. Algo para lo que todavía no existe una categoría. Cada vez parece estar menos en este mundo. Cuando canta, parece estar oficiando una liturgia que ella misma no entiende. Canalizando espíritus de otro mundo.
Junio de 1981. Cuando sale al mercado Juju, algo se rompe. Es uno de esos momentos tectónicos, el aleteo de la mariposa que provoca el huracán. Solamente un año y medio más tarde, en el invierno de 1982, los elementos de su revolución ya serán familiares. En el Soho de Londres, la Batcave se habrá abierto como una herida de la que rezuma una oscuridad distinta.
Porque de la oscuridad del post-punk, de la violencia contenida de Wire o The Fall, de la adusta distensión depresiva de Joy Division, en 1982 ya habrá emergido la oscuridad del gótico. Y los primeros góticos ya se habrán refugiado en un mundo completamente distinto: un mundo de ritual y ceremonia, de magia y de misterio. Los conflictos políticos, la debacle de la nación, el jubileo de la reina: todo ya habrá dejado de importar, puesto que la escena gótica rechazará toda la modernidad en bloque. Igual que el movimiento gótico en literatura de un siglo antes, el rock gótico será antimoderno. Y si el gótico literario fue interpretado —en términos freudianos— como un regreso de lo reprimido por la sociedad cientificista del xix, el rock gótico que nacerá en 1982 hará exactamente lo mismo. Reivindicará el material reprimido por el inconsciente colectivo de la sociedad que lo ha gestado: la muerte y la magia. Las regiones oscuras del alma.
En 1982, legiones de jóvenes ya habrán empezado a ponerse la indumentaria gótica por las ciudades de Inglaterra, al principio casi improvisada: maquillaje mortuorio, vestuarios negros, crespones, pelo teñido de negro y cardado, camisas de chorreras, joyas religiosas, mágicas o macabras (pentáculos, rosarios, cruces ansadas, calaveras), ropa de cuero, collares de perro, parafernalia sadomasoquista, mezclada con elementos indumentarios victorianos.
Pero eso será en el invierno de 1982.
En 1981 lo único que hay todavía es Juju, el cuarto álbum de Siouxsie and the Banshees.
A finales de mayo se publica el primer single del álbum, «Spellbound», que viene acompañado de un videoclip promocional dirigido por Clive Richardson. Los dos vídeos promocionales del año anterior, «Happy House» y «Christine», ambos singles de su álbum Kaleidoscope (1980) mostraban a Siouxsie caracterizada de payaso triste, su cara convertida en una máscara trágica mientras caminaba dando vueltas a habitaciones imaginarias, con ropa de colores vivos, desvalidamente extraviada, rodeando con su gestualidad de niña a la banda hierática. Sus escasas miradas a cámara son sorprendentemente tímidas y fugaces, imposibles de relacionar con el vigor y el magnetismo escénico de la cantante.
Los célebres planos del vídeo de «Happy House» que la muestran caminando con las manos apoyadas en la pared o asomándose por la ventana son imágenes de una criatura encerrada, anhelando escapar al Otro Lado de algo.
El siguiente vídeo promocional de la banda, «Israel», publicado a principios de 1981, la muestra todavía más ensimismada, en un escenario a oscuras, agitando desganadamente una pandereta mientras recita con aire mecánico las estrofas del tema, un extraño e hipnótico himno sobre el poder mágico del cántico, donde huérfanos perdidos en la nieve entonan sortilegios para deshacer el hielo y convertir sangre en vino. Y con los fragmentos rotos de su legado, canta Siouxsie, esos seres extraviados componen escenas de viejos sueños olvidados de reyes y príncipes. El estribillo invoca melancólicamente el nombre de Israel una y otra vez mientras ella se pregunta si nacerá por fin su ansiado mesías. («In Israel / Will they Sing Happy Noel»).
Ya no hay nada remotamente punk, ni apenas post-punk, en «Israel». Ya no queda nada de las diatribas de John Lydon contra el amor y la felicidad, del socialismo de The Clash, del libertarismo raggamuffin de P.I.L., de la obsesión de Joy Division por J. G. Ballard y la deshumanización ni de los chistes macabros sobre sangre y sexo de Throbbing Gristle.
O tal vez sí. Tal vez sea todo lo mismo, pero contemplado desde ese Otro Lado al que Siouxsie parece estar intentando fugarse una y otra vez.
En «Israel», en todo caso, no hay desencanto. No hay «oscuras fábricas satánicas». Lo que hay es fe. Atavismo y encanto.
El vídeo de «Spellbound» se inicia con una secuencia de imágenes oníricas. La canción es una historia de paranoia y visiones: una voz llama entre los barrotes de la cuna, una risa retumba al otro lado de las paredes. El resultado es el mismo: perdemos el control de nuestra voluntad y nuestros actos («estamos en trance / hechizados»), siguiendo los pasos de baile de una muñeca de trapo. Todo es una ilusión, canta Siouxsie, pero una ilusión de la que no se puede salir: no hay diferencia entre la ilusión y la realidad: el hechizo es la única realidad. «Y no te olvides / cuando tus mayores se olviden / de decir sus oraciones», canta Siouxsie en el momento más perturbador de la canción.
El vídeo arranca con la imagen de Siouxsie gateando y fundiéndose con un gato negro, el animal familiar por excelencia de la brujería. De ahí pasa a un grupo de figuras, los miembros de la banda, corriendo a través de un bosque, el lugar de lo ignoto, de la ausencia de racionalidad. Enseguida es obvio que su carrera obedece a una persecución: corren entre los árboles echando vistazos nerviosos por encima del hombro hacia su perseguidor. Cuando por fin cae la noche en el bosque, y cuando más exhaustos parecen los corredores, se materializa por fin un perseguidor: una criatura envuelta en telas rojas, con la cabeza de un dragón ceremonial chino.
Por medio de la persecución, el vídeo representa el tema de la maldición y de la amenaza, imposibles de sacudirse de encima, con la sencillez alegórica de una obra de teatro kabuki. La cabeza de dragón de cartón piedra reafirma la imaginería del álbum, dedicado tanto a los sueños y las imágenes del inconsciente como a su reactivación por medio de rituales y máscaras. Pero no es esta representación lo más fascinante del vídeo, sino las imágenes que se alternan con ella y que muestran a Siouxsie Sioux interpretando el tema.
El concepto es perfectamente convencional dentro del videoclip musical: Siouxsie baila y canta. Lo fabuloso es cómo lo hace. Mientras la cámara gira lentamente a su alrededor, ella permanece literalmente en trance, mirando al frente, articulando las palabras mecánicamente. Al mismo tiempo, mueve las manos trazando una serie de gestos misteriosos, más sutiles al principio y más enérgicos a medida que avanza la canción, hasta convertirse en verdaderos sortilegios, sigilos mágicos, indiferente a la cámara, con su maquillaje egipcio, su melena cardada y su extraña indumentaria en tonos amarillos y negros, sin apartar ni una sola vez la vista del frente, imposiblemente hermosa, recitando, ensimismada, en su mundo, en Otro Mundo.
No creo que la música popular en su historia entera haya generado muchas imágenes tan hipnóticas como el baile de Siouxsie Sioux en el vídeo de «Spellbound». Si se lo compara con otro vídeo tan legendario como el de «Wuthering Heights» de Kate Bush, los parecidos son tan espectaculares como las diferencias. Bush también ejecuta una danza de su propia invención, y también en el bosque, pero sus movimientos son familiares, igual que su estrategia. Sin dejar de mirar a cámara, se esfuerza por seducirla con un estilo abiertamente sexual, poniendo en juego su feminidad y su fragilidad embriagadoras. Las imágenes son perfectamente comprensibles desde una óptica del rock de los setenta. Todavía se entiende dentro de la misma secuencia que Grace Slick, Karen Carpenter y Patti Smith.
Siouxsie Sioux ya no pertenece a esa secuencia. En su caso, el corte seco del punk ha funcionado a la perfección. De hecho, su expresión hipnotizada de Cesare de El gabinete del doctor Caligari pertenece a una tradición posterior, que todavía no existe en 1981: la tradición que un año más tarde se llamará rock gótico, igual que su gestualidad. De hecho, sus encantamientos con las manos se convertirán en una señal clásica del ritual musical del rock gótico, replicados hasta el infinito por sus oyentes/adoradores. De hecho, cualquiera que sepa algo del mundo antiguo, reconocerá sin problemas esa expresión y esa gestualidad. El hecho de que no pertenezcan a la tradición del rock no quiere decir que sean nuevas, ni mucho menos. El trance del que habla la canción es el trance de la sacerdotisa. Su actitud no puede ser más teatral, pero pertenece a una modalidad primitiva del teatro, cuando se fundía con la música y el éxtasis colectivo.
En el vídeo de «Spellbound», Siouxsie está recreando el drama sagrado.
Todo el que haya asistido a conciertos de rock gótico sabe que se trata de una experiencia distinta al concierto de rock convencional. El famoso componente cuasi-religioso del concierto gótico funciona en ambas direcciones: por un lado, los espectadores actúan como acólitos de una ceremonia sagrada, con vestimentas que replican las de sus ídolos, tatuajes esotéricos, expresiones de trance, los ojos a menudo cerrados mientras trazan encantamientos con las manos o levantan los brazos como si veneraran a algún dios sumerio o lovecraftiano. Por otro lado, los músicos actúan con idéntica teatralidad, vestidos con atuendos radicalmente alejados de la vida cotidiana y del mundo moderno, sin dirigirse al público ni mirarlo, como separados por una barrera mágica, en Otro Mundo.
Casi todos los grupos góticos promovieron la idea de la sala de conciertos como iglesia, llegando en algunos casos (The Mission, Fields of the Nephilim) a decorar sus escenarios y telones de fondo con simbología esotérica, sigilos o incluso elementos decorativos de la arquitectura gótica o de altares de iglesia. Muchos de ellos también aprovecharon el fanatismo y la actitud de veneración de sus grupos de fans y «se apropiaron» simbólicamente de ellos mediante el recurso de ponerles un nombre tribal («eskimos», «gatherers») y constituirlos en secta oficial.
El elemento grotesco que tiene este tipo de performance para una mirada ajena a la escena gótica tiene que ver con ese particular pacto que se establece entre el músico gótico y su audiencia: que en lugar de un concierto de rock se está celebrando una ceremonia pagana. A su vez, esto recuerda y olvida el hecho de que el concierto de rock siempre ha sido una modalidad de ceremonia pagana, que en su versión gótica se limita a hacer explícita esta naturaleza.
En sus momentos más espectaculares, el drama escénico del rock gótico tiene este elemento casi neuróticamente enfático: los conciertos de los inicios de Virgin Prunes, por ejemplo, con Gavin Friday y Guggi saliendo a los escenarios disfrazados de cadáveres o de pacientes de manicomio, manipulando muñecas macabras, candelabros y toda clase de parafernalia. O bien los conciertos de Bauhaus con Peter Murphy y sus músicos maquillados como vampiros. Una de las fuentes explícitas de su representación es la tradición del relato gótico y de horror, desde sus inicios a finales del siglo xviii, los relatos de vampiros y muertos vivientes, pasando por Machen y Lovecraft, hasta las teatrales y antirrealistas producciones de serie B de la británica Hammer Films.
Si la muerte es uno de los polos de la representación de lo reprimido que esgrime el rock gótico, el otro es la magia y la tradición oculta. El anticristianismo de muchas de las bandas góticas, su espíritu de confrontación o simplemente su búsqueda de una tradición radicalmente distinta a la cultura imperante hicieron que el ceremonial escénico derivara hacia el ocultismo. Muchos de los músicos góticos trascendieron el simple interés estético por la filosofía oculta y se adentraron en su estudio y en su práctica. Ya en 1981 Lisa Kirby de Blood & Roses iniciaba sus conciertos con lecturas de Aleister Crowley. Bandas como Killing Joke estaban integradas casi en su totalidad por integrantes de sociedades ocultas. La glosolalia de Lisa Gerrard está explícitamente arraigada en la magia y la religión primitivas y en el éxtasis eleusiano, mientras que a partir de los noventa prácticamente todo el mundo implicado en la escena gótica, a medida que esta perdía popularidad, acabaría también más o menos implicado en la Wicca.
Una década más tarde, Carl McCoy de Fields of the Nephilim llevaría el canon del rock gótico a su sublimación, y también a su conclusión lógica, fusionando en sus letras y en su imaginería visual estas dos tradiciones centrales: el lovecraftianismo y la tradición oculta de Crowley y Spare. Con esta síntesis, McCoy, que posiblemente sea hoy en día el último miembro en activo de la escena gótica original de los ochenta fiel a sus preceptos, marcaría paradójicamente también la esclerotización del rock gótico. Su fetichización. Su transformación en nostalgia, en repetición pura, en pase de modelos esotéricos por el circuito de festivales especializados.
Pero regresemos a junio de 1981, antes de que existiera el concepto de rock gótico. Dos meses después de que se publicara el vídeo promocional de «Spellbound», llegó a las pantallas el todavía más alucinógeno vídeo del segundo single de Juju, «Arabian Knights». El tema es una historia de misterio sobre mujeres desaparecidas e insinuaciones de rituales de sangre («Velados tras mamparas / guardados como tus máquinas de bebés / mientras conquistas más orificios / de niños, cabras y cosas / arrancadas de ojos de oveja / sin tenedores ni cuchillos»). Su mensaje se vuelve más explícito en el seno del álbum, cuyos cortes centrales hablan de sacrificios en festividades paganas («Halloween»), sacrificios humanos («Night shift», «Cut Head») y brujería («Voodoo Dolly»).
El vídeo alterna dos escenarios: un templo gótico en el que los miembros de la banda están enzarzados en un combate de espadas completamente antirrealista, una pantomima que llama la atención hacia su propia estilización. Las imágenes se alternan con planos de Siouxsie en el desierto, ataviada con una exótica túnica púrpura oriental, un pañuelo dorado atado en la cabeza y un sombrero de bruja de terciopelo con velos oscuros. Con su atmósfera de civilizaciones antiguas, espada y brujería, la autotransformación de Siouxsie en icono de veneración ya se ha consumado. De pie en su alfombra voladora, es la bruja pagana por antonomasia, la representación hierática de la sacerdotisa de lo oculto, a medio camino entre Dion Fortune, el cine mudo expresionista y los tebeos del Doctor Extraño.
Sin embargo, es en las partes del vídeo en las que Siouxsie aparece cantando en primer plano cuando chocan las placas tectónicas. Pálida y absurdamente frágil, como una diva melancólica del cine mudo, todo maquillaje egipcio, ojos, labios crueles, turbante y melena teñida de azabache, Siouxsie está en las antípodas del feísmo del punk. En las antípodas de su escupitajo a la belleza, del maquillaje de gato, el estilo skinhead y las medias rotas de las punks de Jubileo de Derek Jarman o del Contingente de Bromley, de donde ella misma salió. De hecho, su imagen es tan radiante que casi no se puede soportar. Su belleza es dolorosa. Cuando sus ojos azul pálido por fin se clavan en la cámara, después de años de evitarla, casi obligan a apartar la vista. No hay nada familiar en ellos, nada que no sea atávico ni absolutamente inalcanzable. Es la mirada del fondo de la caverna de Delfos.
La imagen de la Siouxsie-bruja de 1981, girando con sus sigilos en el vídeo de «Spellbound» o sentada en su alfombra mágica en el de «Arabian Knights», es uno de esos puntos ciegos de la representación. Una imagen mágica, numinosa. En los años siguientes, su estilo sería imitado hasta la saciedad. El mundo del rock y del cine se llenaría de sus clones. Las ciudades del mundo entero se llenarían de mujeres vestidas de negro con pulseras sumerias, cruces ansadas, palidez mortuoria, estrellas de David y maquillaje egipcio.
Si Siouxsie se convirtió en una diosa, en el patrón mismo del culto cuasirreligioso de la escena gótica internacional, y sobre todo en un modelo a imitar por millones de mujeres, fue porque su belleza era lo contrario que la belleza de las actrices, supuestamente los grandes iconos de la belleza femenina de nuestra era. La belleza de las actrices es la belleza pasiva y dócil de los objetos, de las muñecas. La belleza de Siouxsie en 1981 era el resultado de una transformación mágica de sí misma. Una vindicación y un apropiamiento mayestático de la belleza femenina, usualmente en manos de los hombres. Siouxsie Sioux inventó una nueva imagen —y en gran medida una nueva identidad— femenina, que no era en absoluto la de la estrella femenina del rock ni tampoco la de la punk iracunda que se rapa la cabeza para no ser bonita ni un objeto de la mirada masculina. Su poder de fascinación fue imitado con ansia por mujeres adolescentes y jóvenes de todo el mundo que no querían tener el estúpido look de muñeca complaciente de Debbie Harry. En 1981, Siouxsie se envolvió en telas exóticas y símbolos místicos para afirmar a la mujer atávica y sagrada del paganismo, a la «manifestación de Isis en la Tierra» de la que hablaba Dion Fortune, delicada y terrible, llena de historias oscuras y fabulosas, conectada con Otro Mundo.
De forma previsible, la historia del rock ha ocultado en gran medida la prominencia durante su década más oscura de Siouxsie Sioux. En su lugar ha canonizado a otros músicos con menos talento e indudablemente con menos carisma (Robert Smith, Ian Curtis). De haber sido un hombre, nadie le podría haber arrebatado esa primacía a Siouxsie. Su gesto, su operación mágica, sin embargo, eran demasiado peligrosos. Amenazaban, entre otras cosas, la estructura de poder entre los géneros que siempre ha promovido el rock.
Esta es la historia de una imagen. La imagen de una mujer pálida y frágil y terrible y hierática. Siouxsie acabaría perdiendo sus poderes. Se convertiría en una mera sombra de su talento, en una parodia de sí misma, como todo el movimiento gótico. Aplastada por las ruedas del rock, convertida en una diva más.
Sin embargo, en junio de 1981 le bastó una sola mirada a cámara para deshacerlo todo.
