Esta vez la necrológica no va a ser un reposteo de un artículo de los mass media. Ha muerto Jeff Conolly, líder de The Lyres y DMZ y uno de mis ídolos musicales, de modo que la ocasión merece un obituario personalizado. Jeff se lo merece por el placer que me ha producido su música y porque gracias a él pude asistir al mejor concierto que he visto en mi vida.
Jeff se inició en la escena punk y garage de Boston con los DMZ a finales de los 70. En los 80, con el revival del garaje sesentero pegando fuerte, Conolly, apodado el Monoman por afición a coleccionar discos monoaurales, forma The Lyres, con los que graba tres primeros álbumes inconmensurables: On Fyre (1984), Lyres Lyres (1986) y A Promise Is A Promise (1988) . Después, en los 90, cuando el revival garajero ya no era novedad, las grabaciones se hicieron más escasas. De todas formas, The Lyres han existido hasta que un cáncer de vejiga se ha llevado al Monoman a la tumba el viernes pasado a la edad de 69 años.
Aparte de la incandescente música de The Lyres, tengo que agradecer al Monoman ese inolvidable concierto de, si no recuerdo mal,finales de junio de 1987, en mi ciudad. Y además fue al lado de donde yo vivía con mis padres, pues aún era menor de edad, en una sala muy pequeña de la que hoy día no queda ya ni rastro. Allí los Lyres descargaron una tralla sónica de primer orden, con Conolly beodo y aporreando un viejoórganosesentero lleno de quemaduras de cigarrillos y de pintadas, me imagino realizadas por el público. Era la época en que habían sacado su segundo disco, así que tocaron muchos temas del Lyres Lyres, al cual tengo especial cariño. Hubo un momento en que el Monoman y los suyos alcanzaron un clímax demoníaco y Jeff empezó a percutir las botellas de whisky vacías que rodaban por el escenario con un pie de micrófono, creo recordar. De repente, Conolly comenzó furioso a reventar botellas... Los cristales nos pasaban rozando la cocorota a los que estábamos en las primeras filas del público. Recuerdo que la gente se volvió absolutamente loca. A esta orgía sónica contribuyeron los efluvios de una pipa en la que un par de tipos que bailaban con sendas rubias con acento gringo quemaban cannabis. Antaño se podía fumar en las salas de conciertos, aunque no droga. La noche acabó cuando alguien de la organización promotora del concierto tuvo que comunicar que el fiestorro se había prolongado y desmadrado en demasía y que los vecinos de arriba de la discoteca habían llamado a la policía para desalojarnos por las malas. Cuando salí al exterior con los tímpanos reventados me parecía estar flotando en un sueño de una noche de verano. Jamás tuve esa sensación otra vez... Quizá sentí algo cercano cuando vi a los míticos Pretty Things en 2017... Tres años más tarde moría Phil May.
En definitiva, me alegro de haber conocido la música de Jeff Conolly y The Lyres y haberla sentido tan de cerca en aquel explosivo directo. Ahora que ya no los voy a ver en acción nunca más pienso, como en el caso de los Pretty Things, lo afortunado que he sido. Ellos ya no están pero el recuerdo nada ni nadie me lo podrá arrebatar. D. E. P, Jeff Conolly.
Una nueva entrega del "Underground Garage" explora cómo el rock de los años 60 abandonó el baile para invadir los museos y las conciencias, utilizando instrumentos clásicos para redefinir el género.
Little Steven, el alma máter de la E Street Band y carismático actor y locutor, regresa a las a RockFM con una nueva entrega de su "Underground Garage" que promete sacudir los cimientos de lo convencional. En este próximo programa, Steven invita a los oyentes a entrar en un "mundo de sueños vivos donde los realistas sueñan lo irreal", advirtiendo a aquellos con condiciones cardíacas o niños impresionables que se preparen para una experiencia primitiva y creativa. El eje central de esta emisión es un homenaje al instrumento más improbable del arsenal del rock: el clavecín (harpsichord), cuya inclusión en la música popular marcó el momento exacto en que el "rock and roll" se transformó en "Rock" con mayúsculas.
1965: El año en que el rock se hizo adulto
Según relata Little Steven en sus audios, la metamorfosis del rock comenzó a gestarse en 1964 con el tema de La Familia Addams, pero fue en 1965 cuando el clavecín se integró oficialmente en la caja de herramientas de los artistas. Ese año fue testigo de cómo Bob Dylan, The Beatles, The Rolling Stones y The Byrds comenzaron a influenciarse mutuamente de manera profunda. Singles icónicos como "Mr. Tambourine Man", "Help", "Satisfaction" y "Like a Rolling Stone" declararon la llegada de una nueva forma de arte personalmente invertida.
Steven destaca que fue el álbum Rubber Soul de los Beatles el que selló definitivamente este pacto con el arte. En este disco, el productor George Martin realizó un solo fantástico en "In My Life" que, aunque técnicamente no era un clavecín, sonaba como tal, inspirando a toda una generación a experimentar con sonoridades clásicas. A partir de ese momento, los jóvenes dejaron de "bailar los discos" para empezar a "escucharlos", un cambio de paradigma que Steven describe con humor como el inicio de un declive cuesta abajo hacia la intelectualización del ritmo.
Del Renacimiento a los Garajes de Michigan
El programa no solo se queda en la superficie de los años 60, sino que Little Steven profundiza en la historia del instrumento. Explica que la versión más antigua del clavecín vertical fue diseñada por Henry Arnold Dul alrededor de 1430 en los Países Bajos. Posteriormente, fue construido por Andreas Ruckers en Amberes en 1646 y perfeccionado por Pascal Tuskin en París en 1780. Steven bromea diciendo que figuras como William Byrd ya estaban "disfrutando de actos clásicos" en los años 60... pero de la década de 1560.
El relato histórico alcanza su punto álgido con Johann Sebastian Bach, nacido en 1685, a quien Steven define como un hombre de clase trabajadora que veía su obra como algo funcional, sin saber que se convertiría en el compositor más dotado de la historia. Esta conexión entre la disciplina del oficio y el resultado artístico es una lección que Little Steven subraya: "cuida el oficio, que el arte se cuidará solo".
La huella de George Martin y los Stones
Uno de los momentos más destacados del programa es el tributo a George Martin, a quien Steven califica como el "mejor productor y arreglista de todos". Con un trasfondo en música clásica y grabaciones de comedia, Martin fue esencial para transformar el sonido de los Beatles, sugiriendo cuartetos de cuerda para "Yesterday" y arreglos que definirían el rock para siempre en temas como "Eleanor Rigby" y "Strawberry Fields Forever".
Por otro lado, Steven señala que The Rolling Stones abrazaron el clavecín como ninguna otra banda. Brian Jones fue el encargado de tocarlo en temas como "Lady Jane", mientras que el legendario Nikki Hopkins aportó su magia en "Dandelion" e "In Another Land". Esta sección del programa demuestra que el uso de instrumentos barrocos no era una moda pasajera, sino una expansión del lenguaje sonoro del rock.
Controversia y vanguardia: El caso de Janice Ian
Little Steven también rescata historias de valentía artística, como la de Janice Ian y su canción "Society's Child". Ian concibió el tema a los 12 años y lo publicó a los 14, enfrentándose a una gran controversia por tratar el romance entre una chica blanca y un chico negro. Muchas emisoras se negaron a pinchar el disco, y no fue hasta que Leonard Bernstein la presentó en televisión que la canción logró entrar en las listas en 1967, dos años después de su lanzamiento. La producción de Shadow Morton, quien cambió el título original ("Baby I’ve Been Thinking"), fue clave para que esta pieza de "pop barroco" con clavecín hiciera historia.
Nuevos talentos y el espíritu del Garage
Fiel a su misión de descubrir música, Steven presenta como la "canción más cool del mundo" de esta semana a "Big in Madrid" de Nick Piunti, procedente de Gross Aile, Michigan. El locutor destaca que, a lo largo de 15 años de programa, han introducido a más de mil bandas nuevas, manteniendo viva la llama del rock auténtico y la contracultura.
El programa concluye con el agradecimiento de Steven a su equipo, incluyendo a Dennis Mortonson, y a sus patrocinadores de siempre, los Hard Rock Cafes. Con su habitual despedida, "Ciao, baby", Little Steven cierra una emisión que no solo es una lección de historia de la música, sino un manifiesto sobre la importancia de mantener el espíritu anti-establishment y creativo en un mundo que a menudo prefiere lo previsible. Los oyentes de RockFM tienen una cita ineludible con este viaje por el tiempo donde el clavecín es el rey y el rock la religión.
Un recuerdo amantes del garage, la guitarra baja y las gargantas desgañitadas de los perturbados. Los Sonics están en la ciudad: Licántropos sonoros que llevan en el rock desde siempre, arando las venas de la escena americana de los sesenta a base de guitarras fuzz y salvajismo. Ellos abrieron las puertas del sanatorio para toda una pléyade de descartes sociales. El "Iwanna" de Los Ramones, las baterías de los primeros Nirvana, las cuchillas sobre el pecho de Johnny Thunders. Allí está todo.
Una obra maestra: Here are the sonics, del año 1965 y cincuenta años después This is the sonics. Cinco décadas de protopunk y hammond humeantes nos contemplan. Son clásicos, son canon, sus el aroma del pantano, la brillantina en el pelo, son la pistola de Jerry Lee Lewis, son el Flamin y son el Groovie. Son los que vuelven hambrientos de madrugada. No digáis que no os lo advertimos.
Recetario básico:
Cinderella: Las historias hermosas nunca suceden después de las doce. Cuando ella se mueve parece transparente como el cristal y si te acercas demasiado la pincharás con tu aguja. A veces pienso que me confundo de cuento.
Psycho: Nena, tú me vuelves loco cada día. Estoy loco por ti. Demencia incontenida, pérdida de razón, aullidos a la luna, punteos de guitarra. Nena, ya no me reconozco frente al espejo, en realidad he reventado el espejo con mis palillos. Solo soy un psicópata.
Dirty Robber: Colección de favoritas de Lux Interior y Poison Ivy. Versión de The Wailers pasada por el túrmix sonoro de Los Sonics. No hay original si la tuya sabe mejor.
Hard way: Una gema escondida entre las grabaciones de Los Kinks a finales de los setenta. Los chicos de la escuela han caído en desgracia y es momento de levantarse y aullar. Seguro que esta nunca se la has oído tocar en directo.
The witch: Como en una banda sonora de la Hammer, el pantano se ha quedado a medio montar, la luna llena cuelga del techo con un hilo finísimo, el fuego hace borbotear la marmita ¿Habrá bebedizo para todos? Pregúntale a la bruja, está a punto de llegar.
Have love, will travel: Ricardo estaba enamorado de Luisita. Todas las noches, al volver del trabajo, paraba bajo su ventana y gritaba: Louie, Louie. Y los chicos de Los Sonics querían saber más sobre aquella historia de amor. Jim Belushi subido a una banqueta hace una versión empapada de bourbon. Echa de menos a su hermano.
Keep a knockin: 93 segundos y un saxofón. Cuentan que Little Richards tenía que subirse sobre el piano para dar la entrada a los metales. Estaba Enrique Guzmán, estaban los Teen Tops, a este lado del Ebro los Vibrants... y todos crecimos fervientes y devotos de esta religión que busca continuamente puertas a las que golpear. 93 segundos y un saxofón. Aunque toques no te dejo entrar.
Strychnine: ¿Qué se puede decir de una canción que han versioneado The Cramps, Flaming Lips y The Fall? Que es venenosa y que además le puso nombre al mejor fanzine de este país, Estricnina. Rafa Cervera y Ana Curra ¿Te acuerdas qué cantaba Eduardo Benavente? ¿Qué es ese polvo blanco que echas en mi comida?
Si fuiste de los que te gastaste 10 pavos en comprarte por correo la camiseta del Boom de Los Sonics en Munster Records tu momento ha llegado. Búscala en el fondo del cajón o pregúntale a tu mujer que ha hecho con ella. Si no la ha convertido en trapos comprueba a ver si te entra. Si solo quedan retazos es momento de usar las tijeras... y el pegamento.
El invento del rock psicodélico se le suele atribuir a Roky Erickson, músico tejano que falleció hace casi cinco años, por causas que su familia nunca aclaró. Erickson es también uno de los genuinos artistas de culto del siglo xx, alguien tan singular que podemos calificarlo de legendario sin riesgo de sonar ridículos. Su trayectoria artística halló una dirección definitiva en 1965, cuando conoció al estudiante de psicología Tommy Hall, cuyo objetivo era crear una música que ayudara a expandir los límites de la mente. Montaron el quinteto llamado 13th Floor Elevators y se dedicaron a perseguir esa meta bebiendo, ellos y su música, de la fuente mágica del LSD, por entonces una sustancia todavía legal. El sonido del grupo nació empapado de aquel compuesto químico; rock primitivo y alucinógeno, pero con canciones tan arrebatadoras como “You’re Gonna Miss Me”. The Psychedelic Sounds Of The 13th Floor Elevators, aparecido en 1966, fue el primer álbum que hizo referencia a la psicodelia en el título. En la funda interior del disco el grupo firmaba un alegato a favor del consumo de LSD para favorecer “una nueva manera de relacionarse con la vida y sus problemas de una forma más cuerda”. Los Elevators tuvieron éxito en su ciudad natal, Austin, estado de Texas y también en San Francisco, donde los hippies desarrollarían a conciencia las posibilidades del ácido. El mánager de Jimi Hendrix quiso que los Elevators lo telonearan en una gira, pero quedarse en casa les facilitaba ponerse ciegos, por lo que declinaron la oferta. Hubo pocos conciertos en los que el grupo no saliera a escena colocado de ácido. Sacaron dos álbumes más, Easter Everywhere (1967) y Bull Out Of The Woods (1968) antes de implosionar. Cuando eso ocurrió, Erickson ya estaba internado en un penal de máxima seguridad para criminales con problemas mentales.
Roger Eynard Erickson nació el 15 de julio de 1947 en Austin y fue el hijo mayor de cinco hermanos. Su padre era un arquitecto alcohólico que maltrató a su madre y, posiblemente, también a sus hijos. Roky comenzó a tocar el piano a los cuatro años. Creció leyendo tebeos, viendo películas de terror y escuchando rock & roll, especialmente el del también tejano Buddy Holly. La música le permitió exorcizar sus miedos y luchar contra los demonios a los que había estado enfrentándose desde niño. Unos meses antes de graduarse abandonó la universidad para tocar rock & roll con The Spades. En 1965 tuvieron un éxito local con “We Sell Soul” y luego Erikson se fue con Hall para montar los Elevators. La reputación drogadicta de la banda hizo que estuvieran constantemente en el radar de la policía de Texas. En 1968, Erikson fue víctima de un ataque nervioso durante un concierto. Fue internado y sometido a terapia electroconvulsiva. Poco después la policía lo detuvo. Le encontraron un porro y fue juzgado por posesión de drogas. Lo condenaron a diez años de prisión. Su abogado le recomendó que alegara locura para evitar la cárcel y cumplió la pena en un centro psiquiátrico del cual intentó escapar varias veces. Acabó recluido en la unidad de máxima seguridad del Hospital Rusk de Texas. Allí estuvo confinado con asesinos y violadores, y también tuvo la oportunidad de conocer a un admirador de los Elevators que había asesinado a su familia bajo los efectos de un colocón de pegamento. Hasta que recobró la libertad en 1972, estuvo sometido a tratamientos experimentales y a más sesiones de electrochoque.
En 1975 se declaró, por medio de un documento legal, como un ser de otro planeta. La ciencia ficción y el terror se convirtieron en inspiración para sus letras y para todo en general, porque bautizó a su nuevo grupo de acompañamiento como The Aliens. Fue otro tejano ilustre, Doug Sahm, uno de los primeros colegas en acudir a su rescate. Produjo el primer disco de Erikson en solitario, un sencillo con dos de sus temas clásicos, “Two Headed Dog” y “Starry Night”, que publicó en su propio sello, Mars Records. A lo largo de los años venideros y hasta su muerte, Erikson obtuvo el apoyo de otros músicos que le ayudaron a seguir trabajando o le ayudaron económicamente. Stu Cook, de Creedence Ckearwater Revival le produjo un disco. Henry Rollins le pagó una dentadura nueva y le publicó el libro de letras Openers II. The Black Angels fueron su grupo cuando volvió a los escenarios en 2007 y Okkervil River le acompañaron en el que fue su último disco, True Love Cast Out All Evil (2010). En 1990 se organizó un disco de homenaje que buscaba recaudar fondos para ayudarlo y también dar a conocer su obra a nuevas generaciones. Primal Scream, Julian Cope, REM, The Jesus & Mary Chain, sus paisanos y fans ZZ Top y The Butthole Surfers participaron en el disco. Su título era Where The Pyramid Meets The Eye, donde el ojo se encuentra con la pirámide, la frase con la cual Erikson solía contestar si le preguntaban qué era la psicodelia. Los años en los que estuvo bajo la tutela legal de su madre era fácil verlo caminar sin rumbo por los aledaños de su casa. La gente lo tomaba por un vagabundo, pero su espíritu errante supo cómo transformar todo aquel caos interior en canciones arrebatadoras o en soberbias piezas de rock & roll: “You Don’t Love Me Yet”, “Burn The Flames”, “I Walked With A Zombie”, “Don’t Slander Me”...
En 2001 su hermano Sumner puso orden en el caos legal que había impedido que a Roky le llegara dinero de sus discos; a continuación, le cedió el control sobre todo ello. En un reportaje aparecido en 2009 en la revista Uncut, Sumner declaró: “Roky tiene mucha paciencia con el mundo que le rodea. No cae en la trampa de intentar explicarse a sí mismo. Es como si estuviera dispuesto a esperar a que llegue el día en que será comprendido porque sabe que ese día llegará”. En aquel mismo artículo, Jaan Uhelzski contaba que el Volvo de Erikson lucía una pegatina donde podía leerse: “No todos los que deambulan quieren ser encontrados”. En aquel momento, su regreso a los escenarios parecía garantizado. Había hecho una gira que lo había llevado a tocar en Coachella y Londres, donde había sido invitado a participar en el Meltdown Festival que se año organizaba Jarvis Cocker. Su leyenda empezaba a dejar paso a la realidad. Era cierto que Erikson dormía con varias televisiones y una radio conectadas para intentar acallar las voces que oía en su cabeza. Pero también era cierto que el tópico del músico enajenado por las drogas no se ajustaba a su caso. En aquellos tiempos se tendía a meter a Erikson, Syd Barrett, Peter Green o Skip Spence en el compartimento de los genios que un día se fueron de viaje psicodélico y no pudieron encontrar el camino de regreso a casa. Su problema era una esquizofrenia que seguramente se fraguó al filo de las experiencias traumáticas de su infancia. Las canciones que surgieron como causa de aquel conflicto han inspirado a varias generaciones de músicos. Una de las más conmovedoras dice esto: “Ya no caen rayos, pero no puedo hacer que llueva / porque eso sólo me causaría dolor / porque todavía no me amas”. Eso hace tiempo que cambió. Hoy somos muchos los que amamos a Roky Erickson.
Pete Townshend compuso esta canción hace más de medio siglo, a partir de una combinación de números en un sintetizador; se convirtió en uno de los mayores hits de la banda y en uno de los más difíciles de descifrar
1970, el mundo le da la bienvenida y el rock consolida una vuelta de página que ya había comenzado a dar en la década anterior. Los temas de tres tonos heredados del blues que aparecían en los primeros rocanroles de la década del cincuenta y principios de los sesenta dejaban paso a formas más elaboradas como la psicodelia y la música progresiva. Como sucede con tantas expresiones artísticas que nacen de lenguajes populares, consiguen la masividad y, al quedar fuera de moda, se reformulan. Algunas veces, con nuevas estéticas, otras, con una sofisticación que termina en un gueto. Solo los que consiguen la fama pueden echarse a dormir. Los Beatles pudieron hacer una música más sofisticada, poco antes de su disolución. The Who era una banda capaz de lanzar en su disco de 1971 un tema como “Baba O´Riley” y convertir su germen tan de gueto culturoso en un verdadero hit.
Por supuesto que hay que aclarar que la avidez intelectual de un músico popular en aquellos años (el guitarrista de The Who, creador de este tema tenía 25 años, cuando la canción se publicó), no era la misma que la de un artista muy popular de estos tiempo. Tampoco la del público. “Baba O´Riley” es un extraño engendro que cruza la historia de una familia granjera de Irlanda que desea emigrar a una zona urbana, con las corrientes minimalistas de la música académica de aquellos años y cierta fascinación (o esnobismo) de algunos músicos del rock por los gurúes espirituales del Asia meridional. Los Beatles asistieron a los cursos de meditación trascendental que Maharishi Mahesh Yogi dio en Gales, en 1967. Un año después el cuarteto lo visitó en la India. En cambio, Pete Townshend -guitarrista, cantante, segunda voz de The Who, e inquieto creador de obras diversas, como una ópera rock- a finales de los sesenta traía entre manos una obra conceptual para la que había compuesto algunas canciones. Sin embargo, el proyecto, bautizado Lifehouse quedó en pausa luego de que The Who publicara Tommy, su primera pieza conceptual de peso.
“Baba O ‘Riley” habría sido una de esas canciones de Lifehouse, pero terminó como el tema que abrió el disco Who’s Next, de 1971. Por aquellos años no existía Internet, pero los libros, la radio y la televisión servían de mucho (o más también) para cultivar a un músico con la avidez necesaria. Townshend se interesó por un gurú de la India apodado Meher Baba (significa Padre compasivo). En su primer experimento, el guitarrista utilizó los números de la fecha del nacimiento de este guía espiritual y avatar divino como coordenadas de un sintetizador. Así surgió la primera secuencia sonora.
La historia de Meher Baba -un hombre de rostro simpático, bigote frondoso y nariz prominente, de caricatura- tiene dos momentos bien marcados. Hasta los 19 años fue un muchacho como cualquier otro; a partir de ese momento fue sindicado como un dios. El propio Baba, por entonces llamado por su nombre de nacimiento, Merwan Sheriar Iraní, contó esta historia: “En enero de 1914 iba en bicicleta hacia la universidad, en la ciudad de Puna, cuando conocí a una anciana afgana sufí, Hazrat Babajan, de 107 años, que me besó en la frente y me quitó “el velo de la ilusión” (el velo del “maya”, según el hinduismo)”.
Cuando ya contaba con una legión de seguidores, Meher Baba dijo a sus discípulos que no volvería a hablar nunca más. Y cumplió con sus dichos. No lo hizo, desde aquel 9 de julio de 1925 hasta su muerte, más de cuatro décadas después. “No he venido a enseñar sino a despertar”, dijo y se manejo con una tabla alfabética para comunicarse. “Mi verdadera forma es indescriptible. Cuando hablo, unos pocos lo experimentarán desde dentro. En ese momento, mi forma exterior se parecerá a las formas de Cristo, Mahoma, Buda, Krisná, Rama y Zoroastro. Todos tenían mi cara y mi cabello”.
Meher Baba
Autodefinido como un mesías, antes de morir, en 1969, sus últimas palabras fueron: “Cuando yo abandone este cuerpo, permaneceré en el corazón de todos aquellos que me amen. Yo nunca moriré: ámenme, obedézcanme y me encontrarán”.
Lo que Pete Townshend encontró en la combinación de números fue una puerta de entrada al minimalismo. Lo que hizo fue asomarse, como quien se arrima para espiar de qué se trata. El comienzo de la canción es lo más llamativo del tema, una especie de riff de notas que se repiten y que generan cierto efecto hipnótico (uno de los efectos del minimalismo y su repetición). Lo que el guitarrista toma es, en realidad, el gesto del minimalismo y a través de un efecto provoca cierta sensación de desfase, que también es propia de uno de los desarrollos de esta corriente musical. Terry Riley ha tenido mucho que ver en esto. Californiano modelo 1935, nacido de padre irlandés y madre italiana, Terry se formó en el Conservatorio de San Francisco. Su admiración por la música de John Cage y la experimentación de La Monte Young lo llevó hacia otros territorios de la música, que terminaron en su composición, influida también por la música clásica de la India y los consejos de quien fue uno de sus maestros, Pandit Pran Nath.
Riley sentó las bases de su trabajo gracias a una obra que compuso en 1964 y que llamó In C (en Do). Fue así que comenzó a transitar un camino en el minimalismo. Su pasión por los lenguajes musicales hindúes seguramente también fueron elementos de su producción que captaron la atención de Pete Townshend al momento de componer “Baba O’Riley”.
Terry Riley
El ritmo bailable que aparece en la última parte de la canción es una referencia a la música de la India y a Meher Baba, por más que en Italia se pueda pensar que es una especie de tarantela, en Europa del Este suene a música de los Balcanes y, por nuestras latitudes, a un cuartetazo nacido en Córdoba capital o alrededores. El violín que suena al final habría sido una sugerencia de Keith Moon, baterista de la banda. En la grabación esa parte la interpretó Dave Arbus. En vivo, el instrumento era reemplazado por la armónica de Roger Daltrey, el cantante de la banda, salvo excepciones como el concierto que el grupo ofreció en el Royal Albert Hall, el 27 de noviembre de 2000, con un invitado de lujo: el violinista Nigel Kennedy.
El tema que Pete Townshend tenía en mente no era exactamente el que finalmente quedó en el disco Who’s Next. La versión fue una síntesis de la pieza original. De hecho, en Lifehouse Chronicles, tercer álbum de Townshend como solista, se presentaron, con los mismos motivos musicales, dos temas llamados “Baba M1 (O’Riley 1st Movement)” y “Baba M2 (2nd Movement)”.
Uno de los nombres con los que también se conoció a esta canción, una vez publicada como apertura del disco de The Who fue “Teenage Wasteland”, porque es una frase que se repite constantemente en la letra de la canción. Lo cierto es que más allá de las conexiones que pueda haber entre Meher Baba y la pasión por el hinduismo de Terry Riley, la historia que se quería contar en la obra de Townshend no tiene que ver con estos personajes sino con una familia irlandesa establecida en una zona rural que quiere migrar hacia Londres. Si bien “Teenage Wasteland” luego tuvo otro fin, con otros versos, la frase resuena el los oídos de quienes escuchan estas palabras en “Baba O´Riley”, sobre los potentes y repetitivos riffs de sintetizadores y de guitarra.
“Aquí, en los campos, cultivo para mis comidas. / Le doy la espalda a mi vida. / No necesito pelear para demostrar que tengo razón. / No necesito ser perdonado. No llores, no levantes la vista. / Es sólo un páramo adolescente (teenage wasteland) / Sally, toma mi mano / Viajaremos hacia el sur cruzando la tierra /Apagar el incendio / No mires más allá de mi hombro.
Con los años surgieron otras interpretaciones que tomaron consistencia con las declaraciones que décadas después hicieron Pete Townshend y Roger Daltrey. El guitarrista aseguró que la frase hacía referencia a la desolación absoluta de los adolescentes en Woodstock, donde los miembros de la audiencia estaban colgados de ácido y 20 personas sufrieron daño cerebral. La ironía fue que algunos oyentes tomaron la canción como una celebración adolescente: ‘Teenage Wasteland’, ¡Sí, estamos todos borrachos!’”.
Daltrey, por su parte, expresó: “No llores / No levantes la vista / Es sólo un páramo adolescente’. Si eso no dice más sobre la nueva generación, no sé qué dice. El principal consejo que doy a los jóvenes es que sean muy conscientes de en qué se están metiendo en las redes sociales. Porque la vida no es mirar las pantallas hacia abajo, sino hacia arriba. Nos dirigimos a la catástrofe con la adicción que está experimentando la generación más joven”.
"The Kinks Are the Village Green Preservation Society" se lanzó el 22 de noviembre de 1968 y fue un disco renacentista fuera de su era.
Un éxito de crítica, pero una decepción comercial en ese momento; el LP finalmente se convirtió en el álbum de estudio más vendido de los Kinks; lo que llevó al líder Ray Davies a referirse una vez a él como «el fracaso más exitoso de todos los tiempos».
A Davies se le ocurrió la idea de un disco conceptual sobre la vida de una pequeña ciudad. Cuando los Kinks grabaron la canción «Village Green» en 1967 durante las sesiones de «Something Else by the Kinks».
Las instantáneas rurales parecieron capturar su imaginación. Escribió canciones perspicaces y atractivas sobre recuerdos, nostalgia; personajes excéntricos de la aldea y la aceptación o el rechazo de los tiempos cambiantes. El resultado fue el equivalente en audio al álbum de recortes que Davies canta en «Picture Book».
Los sonidos del álbum «Village Green» coincidían con su tema: folk y barroco, con énfasis en rasgueos acústicos y arreglos sinfónicos. La mayoría de los sonidos orquestales que se escuchan en el LP fueron cortesía del legendario hombre de sesión Nicky Hopkins tocando el Mellotron.
El enfoque «pinky in the air» de los Kinks fue una extensión de éxitos recientes; como «Autumn Almanac» y «Days» (este último en realidad se grabó durante las sesiones de «Village Green»). Pero, cuando todas estas canciones se colocaron juntas; el álbum sugirió una banda que estaba fuera de sintonía con finales de los 60. Incluso los críticos que elogiaron a «The Village Green Preservation Society» no pudieron evitar sacudir la cabeza ante un grupo que miraba hacia atrás mientras los manifestantes de la guerra estaban obsesionados con el presente y los hippies soñaban con un futuro.
Pero, ¿es por eso que «The Village Green Preservation Society» no se conectó con los fanáticos del rock al principio? ¿No sonaba igual de anticuado el enfoque de vuelta a lo básico de la banda y las obsesiones de Paul McCartney por el salón de baile en 1968? Quizás el fracaso inicial del álbum también se puede atribuir a la falta de un single fuerte. «Starstruck» fue el único editado del LP. Uno no puede evitar pensar que la canción principal o «Picture Book» hubiera sido una mejor opción.
Independientemente, el álbum (que Davies quería convertir en un LP doble, pero se decidió por un disco sencillo de 15 pistas) marcó el final de una era para los Kinks. Se convirtió en su primer LP en no trazar listas en el Reino Unido. Y pareció cerrar la puerta a cualquier ambición comercial futura en su país de origen.
Las cosas no fueron tan espantosas en los Estados Unidos, donde el álbum salió en enero de 1969, a pesar de que sigue siendo el único álbum original de Kinks que no logró rozar las listas de éxitos de Estados Unidos. «Village Green» también fue la última vez que los miembros fundadores de Kinks grabaron juntos, después de que el bajista Pete Quaife dejara la banda a principios de 1969.
Pero «The Village Green Preservation Society» seguiría viviendo de muchas maneras. Davies, satisfecho con los resultados, si no con la reacción del público, continuaría sus esfuerzos con dos álbumes más de «Preservation». Y los considera una trilogía. El LP se volvería muy respetado con el paso del tiempo. Consiguió lugares en las listas de «Mejores álbumes de todos los tiempos». E inspiró a hordas de rockeros independientes en el proceso.
La banda barcelonesa, pionera del rock and roll en España con más de 60 años de trayectoria, reaparece este sábado en L’Aliança de Poble Nou y asegura que nunca anunciará una gira de despedida
Admiramos la longevidad de los Rolling Stones sin reparar en que al lado de casa tenemos a una banda todavía más veterana: Los Sírex, combo barcelonés cuyos orígenes se sitúan en 1959 (tres años antes que los británicos). Antoni Miquel, Leslie, su cantante, que entró en el grupo en 1961, a los 17, desprende orgullo al hablar de su historia. “La gente no se da cuenta de que los que tenemos 80 años somos la generación del rock and roll”, hace notar en vísperas del concierto que Los Sírex ofrecerán este sábado en L'Aliança de Poble Nou.
Leslie cumplirá los 80 el año que viene (el 9 de julio), si bien se diría que esas convenciones cronológicas le resbalan un poco. “Nos han vendido que a los 65 años uno se tiene que jubilar, y eso es un rollo patatero”, protesta. “Cuando estoy en el escenario, es empezar a cantar y notar que saco la adrenalina. Voy loco por ir a actuar”. Así es desde hace más de seis décadas, cuando Los Sírex fue punta de lanza de un cambio social y cultural. “Nosotros, y Los Mustang, y Los Salvajes, y Los Cheyenes, y Los Pájaros Locos, y Blue Star…, abrimos la puerta al aire fresco después del letargo de la posguerra. No íbamos de divos, éramos chicos de barrio, y la gente nos hizo suyos”.
Aquella Sexta Flota
Hace unas semanas pudimos verlo compartiendo un vigoroso ‘Rocanrol bumerang’ con Miguel Ríos en el Sant Jordi. “Somos amigos desde principios de los 60, cuando él era todavía Mike Ríos”, recuerda Leslie, que no pierde ocasión para recordar el empuje de Barcelona en aquel primer rock and roll. “Yo cantaba ‘Be-bop-a-lula’, tirándome por el suelo del escenario, cuando mi amigo Miguel interpretaba todavía temas melódicos, como ‘Pregherò’”, señala Leslie, que asocia el despertar rockero en España al papel de las bases americanas de Zaragoza y Rota, y al anclaje de la Sexta Flota en Barcelona. “En uno de los merenderos de la Barceloneta, el Hawai, vi por primera vez actuar a un grupo de rockabilly, formado por marines”.
El catálogo de hitos de Los Sírex va de ‘Muchacha bonita’ a ‘Maldigo mi destino’, pasando por ‘La escoba’, ‘Que se mueran los feos’, ‘San Carlos club’ y tantos otros. Junto a Leslie, figuran en la formación actual otros dos históricos, los guitarristas Pepe Fontseré y Juanjo Calvo.
Más allá del concierto en L’Aliança, el cantante formará parte el 24 de noviembre de la ‘Festa del Pare Manel’, iniciativa benéfica que cada año acoge Luz de Gas. “Aunque el Pare Manel ya no esté, yo no fallaré nunca”, subraya. Ahí estarán también veteranos como Santi Carulla (Los Mustang), Llorenç Santamaría y Pere Gené (Lone Star). Y Agustín Ramírez, de Los Diablos, grupo que seguirá adelante tras el reciente fallecimiento de Amado Jaén, figura que será evocada a lo largo de la noche.
¿Hasta cuándo seguirán en danza Los Sírex? “Muchas veces nos preguntan si somos demasiado mayores para el rock and roll, pero ahí están los Rolling Stones. Mientras ellos no lo dejen, nosotros seguiremos”, responde Leslie. Y nunca harán una gira de despedida, añade. “Yo no diré cuando lo dejo. Ya lo sabré cuando llegue el momento: cuando vea que no me sale la vocecita o cuando vayamos a un teatro y esté vacío. Mientras eso no ocurra, nosotros vamos a divertirnos”.
Lux Interior y Poison Ivy volcaron en The Cramps su pasión por el rock and roll, los tebeos, el novelty, las películas de serie B, el punk y les dieron una lección a todos los aficionados a la música: cualquiera puede hacerlo.
En plena explosión punk, una pareja de aficionados al rock and roll más salvaje, ruidoso y lúbrico decidieron imitar a sus ídolos y montar su propia banda de música sin haber tocado antes una sola nota. Su propuesta fue tan inclasificable que, ni siquiera cuando los grupos punks empezaron a grabar discos, las discográficas entendieron quiénes eran The Cramps. Cuatro décadas después, la editorial Liburuak ha publicado Viaje al centro de los Cramps, de Dick Portes, en el que se explica cómo Poison Ivy y Lux Interior se convirtieron en leyendas del rock.
El destino los unió
Poison Ivy y Lux Interior se conocieron cuando cursaban estudios en la Universidad de Sacramento, institución educativa en la que no tardaron en darse cuenta de que eran dos bichos raros que no encajaban del todo con el resto de compañeros. “La primera vez que la vi estaba caminando calle abajo, haciendo autostop, e iba vestida con un top halter (top sin mangas que deja al descubierto parte de la espalda) y unos pantalones cortos con un gran agujero en el culo por el que asomaban unas bragas rojas”, recordaba Lux Interior, que también causó una potente impresión en su compañera de grupo y pareja sentimental. “Pensaba que era extremadamente exótico cuando le veía por el campus. Llevaba unos pantalones con cada pierna de un color diferente. Ese tipo de cosas me fascinaban”, comentaba Ivy, que puso todo su empeño en forzar un encuentro en una de las clases a las que acudían juntos: "Yo estaba sentada cuando vi entrar a Lux. Era una clase muy grande porque todo el mundo sabía que el profesor se colocaba. Yo estaba mandando ondas cerebrales psíquicas en plan: ‘¡Siéntate a mi lado! ¡Siéntate a mi lado! ¡Siéntate a mi lado!’. Y lo hizo. Vino directo hacia mí y se sentó a mi lado (…). No sé si son vidas anteriores o qué, pero sentí como si le conociera de toda la vida».
Aficiones compartidas
Lux Interior y Poison Ivy no tardaron en darse cuenta de que tenían muchas aficiones compartidas como, por ejemplo, las películas de serie B, los tebeos pre-code y, por encima de todo, los discos de rock and roll que, a finales de los 60 y después de la aparición de la psicodelia, el progresivo, el glam y a punto de que aparecieran las primeras bandas punks, no eran demasiado apreciados por los aficionados. Aprovechando esa coyuntura, la pareja se dedicó a recorrer tiendas, locales del Ejército de Salvación, almacenes y mercadillos para hacerse con una envidiable colección de discos. “Por entonces, solo había una manera de conseguir buen material. Lo tenías que encontrar en algún mercadillo o algo así (…). La gente no tenía ni idea de la magnífica música que había, ni del rockabilly en particular, porque nada se había reeditado. Exceptuando a Jerry Lee Lewis y Elvis, no había muchas cosas que la gente hubiera escuchado. Era un material bastante desconocido”, relataba Lux Interior. “A través del coleccionismo de discos nos estábamos volviendo más y más apasionados, estando expuestos a música a la que la mayoría de la gente no lo estaba”, concluía Ivy.
“Si ellos lo hacen, nosotros también”
Para guardar su enorme colección de discos, Lux e Ivy alquilaron en Akron, estado de Ohio, una casa de tres plantas tan espaciosa, que decidieron que podrían dedicar el ático para empezar a tocar y montar su propio grupo. “Le compré a Lux el pedal de fuzz que usamos, un Univox Superfuzz, en una tienda de empeños. Su hermano le mandó una guitarra Student Prince y yo le enseñé Baby Strange de T.Rex”, contaba Ivy, para la que el grupo fue una consecuencia natural de sus relación de pareja, de sus gustos compartidos y de su falta de pudor. “Decidimos que debíamos formar nuestra propia banda. Estábamos obsesionados con nuestro pequeño mundo, no teníamos a nadie que nos dijera que no podíamos hacerlo, o que éramos unos locos, así que sencillamente, lo hicimos”. En caso de que aún albergasen alguna duda, un concierto de T-Rex se las disipó por completo: “Los vi en Cleveland, donde Bolan salió pesando 135 kilos, con un disfraz de murciélago y golpeando su guitarra con un látigo. ¡Hostia puta!, pensé, ¡este tío es mi ídolo! Yo cantaba mejor que él, así que tratar de crear una banda parecía factible”, contaba Lux Interior.
Rumbo a Nueva York
Después de viajar con frecuencia desde Akron a Nueva York para asistir a los conciertos que programaba el CBGB y el Max’s Cansas City, Lux Interior y Poison Ivy se dieron cuenta de que, si querían montar un grupo de rock and roll, tenían que trasladarse allí donde estaba la acción. “Teníamos la misión de mudarnos a Nueva York y convertirnos en los nuevos New York Dolls. Estábamos influenciados por su glamur, el asalto de las dos guitarras y su firme comprensión del R&B, pero pensábamos que nadie —desde los primeros Stones o los Yardbirds, hasta los Dolls o T.Rex—, había incluido el ingrediente más letal de todos en sus canciones: el rockabilly”, explicaba Lux, que tampoco obviaba un detalle importante a la hora de abandonar una zona rural como Akron: “Si me hubiera quedado allí, habría acabado con un agujero en la cabeza. No puedo vivir en el Medio Oeste”.
A pesar de todo, Nueva York tampoco fue lo que ellos se esperaban: “Vinimos a Nueva York pensando en la imagen de que todo el mundo iba por ahí paseando vestidos como los New York Dolls. Y por supuesto nadie lo hacía; todo eran aburridos pantalones vaqueros”, comentaba Lux e Ivy añadía: “Descubrimos que los Dolls eran unos freaks, igual que Elvis lo había sido en el sur. En lugar de la intensa subcultura de rock’n’roll que nos esperábamos, lo que nos encontramos fue basura en las calles y gente que se había mudado allí para ser bailarines o actores. No parecía un buen caldo de cultivo para el rock’n’roll”.
Un nombre con gancho
Decididos a subirse a un escenario, Lux Interior y Poison Ivy buscaron un nombre para su banda que, por entonces, solo eran ella a la guitarra y él a la voz. “A Ivy se le ocurrió el nombre hace mucho tiempo, en el 74 más o menos. Quería tener una banda llamada The Cramps porque nos molaban The Kinks y nos parecía que Kinks significaba algo que está mal en la sociedad, algo de lo que la gente se quiere librar o que quieren poner en orden. Tratando de pensar en un nombre como ese, y cuál sería su equivalente americano, se nos ocurrió The Cramps”, recordaba Lux.
Ante los imprevistos, improvisa
The Cramps necesitaban un bajista. Cuando conocieron a Gregory Beckerleg, pensaron que lo habían encontrado. Sin embargo, los planes no salieron como estaban previstos. "Nos quedamos impresionados cuando al día siguiente ya se había comprado una guitarra Gianni en una tienda de empeños y le había grabado el nombre The Cramps en su funda", recordaba Ivy. Para no desilusionar a Greg, The Cramps decidieron prescindir del bajo y tener dos guitarras.
Una banda diferente
En plena eclosión del movimiento punk en Nueva York, lo que menos faltaban eran grupos. Para destacar entre tanta banda, era importante ser diferente y The Cramps lo eran tanto por su imagen como por su falta total de destreza con los instrumentos. “Como nadie sabía tocar en condiciones, era inútil tratar de hacer versiones fidedignas de cualquier canción que la gente conociera. La idea era hacer versiones originales de cosas desagradables, oscuras y con actitud en las que Ivy pudiera añadir una peligrosa frase de guitarra, en las que Bryan pudiera meter fuzz a saco, que yo pudiera aporrear la batería y que Lux verbalizara por encima con sus cuerdas vocales bien engrasadas y su picante imaginación, avivada por horas de programas nocturnos de monstruos en la televisión”, narraba la baterista Miriam Linna. Una reseña posterior de Charles Shaar Murray en New Musical Express confirmaba esa visión: “Nadie lo hace ni mejor ni peor; no lo hacen, y punto. No hay nada comparable a lo que hacen ellos en ninguna parte”.
Get a job!
A pesar de la buena a cogida de The Cramps, que fueron teloneros de Suicide y los Ramones en varias ocasiones, el grupo no era rentable, por lo que Ivy y Lux tuvieron que buscar empleos alternativos. Después de trabajar como camarera, Ivy comenzó a trabajar en The Victorian, un establecimiento del centro de la cuidad que ofrecía servicios de bondage y dominación a su clientela. “Estaba ganando mucho más dinero que cualquier otro en la banda. Era el trabajo apropiado para mí. No lo pasamos tan mal como lo habríamos pasado si hubiera seguido sirviendo mesas. Nos permitía ser independientes… yo estaba hecha para ese trabajo”. Por su parte, Lux consiguió trabajo en una tienda de discos a la que llegó para comprarle un regalo a Ivy. Cuando comenzó a charlar con el propietario y este comprobó el enciclopédico conocimiento que tenía sobre discos oscuros y raros de rock and roll, le ofreció el puesto.
Del escenario al estudio
Las experiencias de The Cramps con las discográficas no fueron precisamente buenas. Además de tardar más que el resto de los grupos de la escena neoyorquina en conseguir un contrato, los desencuentros con compañías, productores e ingenieros de sonido fueron frecuentes. Durante la grabación del que iba a ser el primer disco de la banda, por ejemplo, Ivy recuerda que, “el ingeniero nos hacía repetir las tomas muchas veces y no sabíamos lo que quería”. Al final, hartos de tanta repetición, Lux le espetó: “Si estás esperando a que toquemos bien, entonces espera sentado”.
Con ellos llegó el escándalo
The Cramps siempre tuvieron claro que un ingrediente esencial del rock and roll era el sexo y la provocación. Cuando se trasladaron de Nueva York a Los Ángeles siguiendo la nueva escena punk de los 90, Lux e Ivy decidieron visitar Disneyland con ningún éxito. “Cumplíamos con el código de vestuario, pero no nos dejaron entrar”, recordaba Ivy. “Yo llevaba un pendiente y nos pusieron como excusa que Ivy llevaba demasiado maquillaje. Imagino que ya tenían cubierta su cuota de gente loca para ese día”. A pesar de esos encontronazos con la sociedad más pacata, The Cramps no renunciaron a las provocación y el escándalo ni cuando empresas como MTV se interesaron por su música. El vídeo de Bikini Girls With Machine Guns, por ejemplo, tuvo que ser recortado porque los responsables de la cadena de televisión consideraron que la escena en la que a Poison Ivy se le caen las bragas mientras dispara una ametralladora no era adecuada. “Nos gustaba bastante la idea de tener una versión censurada”, reconocía Lux interior que, por otra parte, tenía claro que por muchos cortes que hicieran, “a no ser que les pagues 200.000 dólares, no van a poner tu video”.
La banda más popular del rock escandinavo vuelve a los escenarios españoles este octubre, publica nuevo disco esta semana y, sea el mes que sea, se niega a madurar
Y al undécimo año resucitó (discográficamente hablando) The Hives, la banda más popular de la escena garage/punk escandinava de los noventa. No habían vuelto a publicar un elepé desde el ya lejano Lex Hives (2012). Es este tiempo no dejaron de actuar en directo. También editaron un puñado de singles (Red Moon en 2015, I’m Alive y Good Samaritan en 2019) y un EP en directo, Live At Third Man Records (2020) en el sello fundado por Jack White, que iban alimentando los rumores de un inminente álbum. Hasta ahora. El 11 de agosto verá la luz The Death Of Randy Fitzsimmons, su sexto trabajo en tres décadas de vida.
Formado en 1993 en Fagersta, una pequeña población al norte de Estocolmo, The Hives fue la punta de lanza del revival rock del nuevo milenio gracias a su segundo disco, el tremendo Veni Vidi Vicious (2000). Hoy sigue manteniendo su reputación como una de las mejores bandas en vivo del planeta (en España actuará los días 4, 5 y 7 de octubre en Barcelona, Madrid y Santiago de Compostela), propulsada por su verboso vocalista y showman Howlin’ Pelle Almqvist, que atiende la entrevista por videollamada desde la capital sueca. En concreto, desde un parque cercano a su casa. Ataviado con una especie de batín blanco con ribetes negros, justifica el largo paréntesis por la súbita desaparición de su mentor, Randy Fitzsimmons, único compositor que aparece en los créditos de todas sus canciones. Aunque jamás ha sido confirmado por el grupo, tiene pinta de que el tal Fitzsimmons es un pseudónimo tras el cual (según algunos) se esconde todo el quinteto o (según otros) el guitarrista y hermano de Pelle, Niklas Almqvist.
Han pasado 11 años sin un nuevo elepé. ¿Por qué tanto tiempo? Es que no sabíamos dónde estaba Randy Fitzsimmons, porque se desvaneció en 2012 después de publicar Lex Hives. Normalmente, cuando grabamos un álbum y empezamos a tocar en directo, él desaparece en busca de inspiración o lo que coño haga cuando vamos de gira. Pero esta vez no volvió a aparecer, así que sin Randy Fitzsimmons no había nuevos temas. Ha sido terrible. Publicamos un par de singles para ver si eso le hacía abandonar la carpintería y volver a componer música, y en lugar de eso nos llegaron noticias de que había muerto. Nos pusimos a investigar para ver si era verdad, pero no le encontramos. Lo que sí hallamos fueron unas maquetas con estas canciones, de ahí el título.
¿Es The Death Of Randy Fitzsimmons un nuevo comienzo o una despedida? Pues tampoco lo sabemos. Lo único que podemos decir es que estamos realmente felices de que exista este álbum.
El elepé se grabó en Estocolmo, en el estudio propiedad de Benny Anderson, uno de los fundadores de ABBA. Supongo que cuando era niño creció con sus canciones… No (risas). Jamás escuché a ABBA. Quiero decir, lo escuché más tarde. Tanto Niklas como yo crecimos en una casa donde solo sonaba free jazz, blues y ritmos africanos. Nunca escuchamos mainstream en nuestro hogar. Ni ABBA, ni Ace of Base, ni nada de eso. Ni siquiera la radio, solo vinilos de blues antiguo y locuras de jazz atonal. Por eso, para nosotros, lo que hacemos es música normal. Pero les respeto muchísimo a nivel compositivo. Y sonaban mejor que cualquiera de sus contemporáneos. Me quito el sombrero ante ellos.
The Hives se formó en 1993, por lo que ahora cumple 30 años… Sí, creo que fue en el Año Nuevo de 1992 a 1993, aunque ninguno lo recordamos exactamente.
¿Y cuáles eran sus objetivos en aquel momento? En 1992, el rock no era importante. Nunca pensamos que fuéramos a gustarle a alguien, simplemente queríamos hacer lo que nos importaba a nosotros. Punto. Mucha de la música de entonces era terrible, así que pronto asumimos que, aunque éramos buenos, no íbamos a llegar a ningún lado. Pensamos: “Vamos a grabar algo y a conseguir unos cuantos conciertos, porque en breve tendremos que buscar trabajos de verdad”. Teníamos 13 o 14 años y no conocíamos el concepto de carrera. Solo queríamos hacer la clase de ruido que nos parecía divertida.
Durante los noventa hubo una tremenda explosión de la escena rock en Escandinavia: Turbonegro, The Hellacopters, The (International) Noise Conspiracy, Gluecifer, Backyard Babies, The Soundtrack Of Our Lives, Diamond Dogs, Sahara Hotnights… ¿Qué sucedió? ¿Los gobiernos pusieron algo en el agua del grifo? Algunos de los que mencionas son de finales de los noventa y nosotros somos de principios. The Hellacopters son de nuestra generación. También Turbonegro, que son más antiguos, aunque ni siquiera los habíamos oído. Recuerdo que cuando The Hellacopters obtuvieron cierta notoriedad nos pusimos muy contentos. Pensamos: “Mira, a estos tíos también les gustan New Bomb Turks y todas esas cosas que nos encantan”. Algunos de sus miembros habían estado antes en conjuntos locales de death metal y por eso los conocíamos. De repente hubo un momento en el que si formabas un grupo era probable que fuera uno de rock. Empezó a haber más público y, a su vez, ese público descubrió que era posible montar una banda y pasarlo bien. Y eso dio paso a una especie de segunda ola. Muchos formaban parte de lo que llamábamos action rock, con un estilo cercano a The Hellacopters: tipos de pelo largo, fans del heavy metal, que tocaban rock & roll. The Hellacopters, Turbonegro o Gluecifer eran básicamente punk con solos de guitarra. Nosotros éramos diferentes. Por ejemplo, nunca hemos hecho solos de guitarra. Ni hemos llevado el pelo largo (risas).
¿Cómo han cambiado sus influencias en todos estos años? En su debut Barely Legal (1997), sonaban bastante hardcore y hoy en día tienden al rock. El hardcore, en realidad, se trata de rock tocado jodidamente rápido. Es curioso, porque algunos nos dicen que sonamos exactamente igual que al principio y otros son de tu misma opinión. No sé, probablemente la verdad esté en medio de los dos extremos. Seguimos escuchando música nueva, pero después de estar en una banda durante tanto tiempo, y más en una con una identidad tan marcada, tu grupo y lo que ha grabado anteriormente son tus propias influencias, aunque esto pueda sonar un poco extraño.
A diferencia de The (International) Noise Conspiracy, The Hives nunca han sido un conjunto político. ¿Son alérgicos a esas cuestiones? No, no somos alérgicos. Tenemos unas ideas políticas definidas que cualquiera se puede imaginar leyendo nuestras letras y viendo con quién nos juntamos. Pero la política nunca ha estado en un primer plano en lo que hacemos. Me encantan Refused, pero el punk para mí no es “nosotros contra ellos”. Eso sería hardcore. Punk significa “yo contra todo el mundo”. No es una cosa grupal, no existe ningún tipo de unión. Es una persona contra absolutamente todo, no importa si ganas o pierdes. La política va de bandos, de democracia. Y la democracia es por definición una mayoría oprimiendo al resto de minorías (risas). Cuando fuimos de gira con Refused, evidentemente no todos sus miembros tenían exactamente las mismas opiniones políticas, pero, al final, todos tenían que transmitir una misma idea.
En 2001, Main Offender fue elegida como banda sonora de un anuncio de lencería de Agent Provocateur, protagonizado por Kylie Minogue montando un toro mecánico. Resulta que un amigo nuestro era el director del anuncio y nos pidió poder usar la canción. Jamás pensamos que fuera a hacerse tan popular ni que iba a aparecer Kylie Minogue, ni el toro mecánico, ni nada de eso. ¡Además, Kylie es una persona jodidamente cool! Ya habíamos dicho que no a un montón de anuncios y en este caso aceptamos porque nos lo pidió nuestro amigo. En Gran Bretaña fue todo un éxito y eso nos hizo más grandes allí. Cuando la gente dejó de comprar discos y las radios de rock casi desaparecieron, decidimos ceder nuestra música para publicidad. Antes, en muchos casos, lo que estaban haciendo era revender nuestros temas y llevarse nuestro dinero. Después del anuncio de Kylie nos seguimos negando a ceder nuestras grabaciones hasta 2007. Cuando ese año publicamos The Black And White Album, en EE UU no existían radios de rock y necesitábamos que se nos escuchara, así que los anuncios nos parecieron la mejor opción. La verdad es que fue algo muy raro para nosotros viniendo de la escena punk.
De hecho, cuando el grupo se formó, Spotify no existía. Y hoy prácticamente todos los artistas están ahí, aunque muchos lo odian porque no reciben prácticamente nada por sus canciones. ¿Cuál es su opinión al respecto? Dicho de manera rápida, pagan muy poco. Me gusta el servicio que ofrece y funciona bien, pero pagan muy poco. O pagan a las personas equivocadas.
¿Qué ha aprendido sobre el negocio musical en todo este tiempo? Muchas, muchas cosas. Es lo que hemos hecho en estos últimos 20 años: aprender cómo manejar esta mierda. Básicamente, todo es sencillo si tienes un éxito. Si no es así, tienes que trabajar más duro.
Y si no lo obtienes, ¿olvídate? No, puedes seguir haciendo música. Hay muchos artistas con largas carreras sin un solo éxito. Pero si lo consigues, cambia todo. Obtener ese éxito a principios de los 2000 significó que ahora podemos continuar aquí y ganar dinero. Nosotros seguimos vendiendo tantas entradas de conciertos, merchandising y demás como en esa época de los 2000 cuando la gente pensaba que éramos gigantes. El negocio musical ahora mismo se basa en las actuaciones. Spotify no paga y las discográficas no pagan, así que tienes que hacer un montón de conciertos. Por eso ahora mismo todo el mundo está de gira. Grupos como Black Flag o cualquier banda que haya existido están de gira, porque es la única manera de hacer dinero. Se ha convertido en un trabajo más, como un fontanero: aparece donde sea y véndete por horas.
Ustedes llegaron a telonear a The Rolling Stones en el Estadio Olímpico de Estocolmo en 2003. ¿Cómo recuerda aquello? Bueno, en realidad hicimos una pequeña gira, cuatro o cinco fechas. Estuvimos tomando algo con ellos un par de veces, sobre todo con Mick Jagger. En los conciertos estaban viéndonos desde un lado del escenario y dándonos apoyo. Fueron muy amables. Además, fue genial conocer a gente que ha triunfado durante tanto tiempo a ese nivel, en un momento en el que nosotros llevábamos tan solo unos pocos años. ¡Y son The Rolling Stones! ¡Los amo! Están The Rolling Stones e Iggy Pop, el resto somos humanos.
Recientemente afirmó que “el rock no puede crecer, es un perpetuo adolescente”. ¿The Hives son también perpetuos adolescentes? Sí, yo me siento como si fuera eternamente joven. Las personas a nuestro alrededor envejecen, pero nosotros somos una especie de espíritus viejos y sabios atrapados en cuerpos jóvenes y sexis.
¿Cree que el rock está muerto, como muchos aseguran? El rock siempre tiene que defenderse y demostrar que aún está vivo. Es el único género con el que pasa eso. Nadie dice que el jazz esté muerto o que la música de cámara esté muerta. Mira, acabamos de regresar de una gira con Arctic Monkeys y han llegado a vender 90.000 entradas para un solo concierto. Dicen que el rap es el sonido dominante hoy, pero ciertos artistas que están arriba en las listas de éxitos no venden entradas. Así que no, no está muerto. Es cierto que el rock que domina hoy las listas no me puede importar menos, pero es que el rock que me gusta nunca llegó a tener éxito.
Antes de publicar el nuevo álbum, declaró: “¿Quién necesita rock maduro?”. ¿Estaba pensando en alguien? No. Sí. Bueno, no sé… Me encantan Dire Straits, creo que son increíbles, pero son muy adultos. De alguna manera, cuando suenas tan adulto, dejas de ser rock. Las canciones que a mí me gustan son infantiles, inmaduras y dementes. El primer punk, los pioneros del rock, Ramones o Little Richard, no creo que encajen en la definición de maduro. Ese es mi tipo de música y por el que todos empezamos a tocar.
He leído que Tom Hanks es fan suyo. ¿Es cierto? Sí, sí. Es que en una entrevista en un periódico se dedicó a responder todas las preguntas mencionando a The Hives, como si fuera su banda favorita. No le he llegado a conocer, pero, según me han contado, desde entonces un montón de gente le ha preguntado por nosotros.
Por último, ¿cuál es el peor cumplido o el mejor insulto que ha recibido? Recuerdo a una chica heavy en la primera fila de un concierto, cuando teloneamos a AC/DC en Australia. En esa zona del recinto solo había público esperando ver a AC/DC, sin darle ni la más mínima oportunidad a los teloneros. Bueno, pues allí se encontraba esta metalera abucheándonos. Yo daba vueltas por el escenario como hago siempre, y en una de esas, cuando me subí a la barrera de separación, me agarró el pene. Cuando miré hacia abajo para ver qué pasaba, la vi haciendo un gesto con el pulgar y el índice, con un espacio realmente pequeño entre los dos dedos. Creo que ese es mi insulto favorito.
Pese a su insultante juventud y lozanía capilar, Jorge Muñoz-Cobo (Gijón, 1969) es un mito del rock gamberro que alimenta con cada disco nuestro producto interior bruto. Más de treinta años al frente de Doctor Explosion, garaje cafre impecable en lo musical, temerario sobre y bajo el escenario. Perdido durante una década —en la entrevista desvela quién sabe dónde—, el hijo pródigo del directo más salvaje del país regresa con el elepé Superioridad moral (Slovenly Recordings).
Mi primer recuerdo de Doctor Explosion: dos amigos salen de un concierto y comentan que el cantante se ha sacado la chorra en el escenario.
Eso fue en Lleida, y al día siguiente, la prensa tituló: "El asturiano marrano: cosas de la sidra".
Pero a usted se la vieron en otra localidad...
Sacarla, lo que se dice sacarla, solo la saqué en Lleida. Hubo otras veces que directamente salía en pelotas al escenario, con lo cual ya no la tenía que sacar [risas].
Y con faldas escocesas o de colegialas, según la miopía del respetable.
Las faldas escocesas ventilaban, pero tapaban. A ver, vamos por partes y enmarquemos la chorra en su contexto. Nosotros veníamos de un rollo sixties muy purista. El batería, Varo Coalla, era mod y yo me consideraba un fan de los Kings y de los Stones, por lo que iba vestido como mis ídolos. Melenas, traje y corbata, botines Chelsea... Para romper con esa ortodoxia elegante, de repente dijimos: "¡Venga, la siguiente canción la hacemos en gayumbos!". Así nos mofábamos de esa elegancia a la que pertenecíamos, o sea, era una forma de transgredir ese mundo tan encorsetado.
Para que te hagas una idea, recuerdo que Varo —militante del ala dura mod, escuchaba rhythm and blues, jazz, rocksteady y esas movidas— llegó a comentar: "No, no, no...¿¡Cómo vamos a tocar Let's Go in '69 en el Purple Weekend!? ¿¡Una canción de garaje en un festival mod!? Y, de hecho, aquella vez no la tocamos.
Por otro lado, la gente pensaba que eras mod porque ibas con un traje y una corbata, pero una cuestión diferente es cómo sientes tú las cosas. En realidad, los mods eran mucho más fanáticos. Cuando reclutamos como cuarto miembro de la banda a Tino Acebal —quien había tocado en Equos, un grupo de power pop buenísimo—, resulta que al tío le molaban The Beatles y no pillaba la onda. Los Flechazos nos habían invitado a tocar con ellos en la presentación de su segundo disco, En el club, y le explicamos las directrices del maqueo, porque nosotros nos vestíamos por el libro.
De repente, el Tino se presenta con unos pantalones horribles, una camisa verde pistacho y, como decía Varo, unos botines de putero. ¡No había por dónde cogerlo! ¡Qué sacrilegio! A lo mejor podría ser un rollo muy power pop, pero tuvimos que disfrazarlo con nuestra ropa para ese concierto y para las fotos del disco.
O sea, éramos muy puristas, por lo que cuando salíamos al escenario en gayumbos estábamos atentando contra esa escena. Volviendo al concierto de Lleida, allí estaban todos los garajeros y psicodélicos de Barcelona, además de mi chica. Como veíamos al público muy estático, saqué la churra —tapada con la guitarra— con la intención de mear. Al principio me corté, porque no te sale el chorro así como así, aunque luego les dije: "¡Acercaos, acercaos!". Y, cuando estaban cerca, les meé encima. No fue un meado potente, sino un chorrín de nada, pero el momento quedó inmortalizado en una foto, nos pareció buenísima y la metimos en la portada del tercer epé, Tired of Waiting.
O sea, que la memoria no me fallaba.
No. De hecho, pasados los años, antes de un bolo con The Woggles en Atlanta, se me acerca el dueño de la sala escandalizado: "Oye, que me han dicho que tú meas en directo. ¡Que no se te ocurra mear aquí!". Vamos, que desde que un día maté un perro me llaman el Mataperros. ¡Solo meé una vez y fue una broma entre colegas! [risas]
El punk se había quedado en el escupitajo hasta que usted...
Éramos punks elegantes. O garajeros punks. Una transgresión que continuó con las faldas, que lo tergiversaron todo, porque nosotros veníamos de otro rollo. Varo y yo estábamos más punkroquerizados, pero durante los ensayos Félix Domínguez —el bajista, quien acabó siendo el mod más radical— giraba la cabeza, miraba hacia un cartel de Austin Powers y parecía decir: "Señor, perdónalos, porque no saben lo que hacen".
Ahora bien, si lo vemos en perspectiva, en los sesenta los mods eran un pequeño núcleo, es decir, una parte de la cultura. Lo que sucede es que quizás estoy concretando demasiado o poniéndome muy purista, algo que a la gente se le escapa porque, en el fondo, es una cosa de cuatro chiflados.
En todo caso, la parroquia explosiva abarca a muchos y diversos feligreses.
Incluso nos asociaron al indie y al Xixón Sound: ¡no nos explicábamos cómo nos habían metido en esos mundos! Nuestra pretensión vital era ser un grupo sixties, de garaje, y no nos sentíamos parte de aquello. Sin embargo, al final no se trata solo de cómo te veas tú, sino también de cómo te vean los demás. Quizás nos incluyeron ahí por una cuestión generacional y por cantar en castellano, porque el estilo iba por un lado y las letras, por otro. Lo que contábamos le dio otra connotación a la música y provocó un salto hacia otro lado, aunque todavía hoy no sé explicar a cuál...
Quizás influyó militar en la escudería de Subterfuge, con su barniz indie.
Claro que influye ese contexto cultural, pero nosotros queríamos imitar a los Kinks y a los Stones. Personalmente, de niño era amigo íntimo de Jorge Martínez y de adolescente mamé la nueva ola española de los ochenta. Me flipaban Golpes Bajos y escuchaba a Siniestro Total, Pistones, las Vulpes, Nacha Pop y, por supuesto, Ilegales. Luego caí en el garaje más ortodoxo. Toda mi vida he buscado la manera de combinar ambos mundos, algo que he conseguido en mi nuevo disco, Superioridad moral. Más o menos...
Más variado que menos.
Y actual, porque está influido por la escena independiente de festivales como Levitation. Por ejemplo, la canción Vestir de mujer podría enmarcarse en el contexto de la nueva psicodelia.
Precisamente iba a comentarle que ese travestismo pegaría en el Purple Weekend.
[Jorge Explosion no ha venido a hablar de su disco. A saber: Superioridad moral, garaje y punk, pero también psicodelia y country. Un elepé que debería haberse publicado hace dos años y pico, si los años de ahora fuesen como los de antes.
Grabado, producido y mezclado por él mismo en los Estudios Circo Perrotti, reducto analógico gijonés, y masterizado por Frank Arkwright en los Abbey Road Studios de Londres, donde los Beatles, aunque Jorge es más de los Kinks.
En directo, César Crespo a la guitarra, Dani Montero al bajo y Conrado Martín a la batería. Estos dos últimos, músicos de Cooper, la añorada banda de Álex Díez Guerín, el exlíder de Los Flechazos. Conciertos en noviembre: el 16 en Gijón, el 18 en Segovia, el 19 en Zaragoza y el 26 en Sevilla.
Pues eso, que el líder de Doctor Explosion vuelve a hablar de —pese a que no siga viviendo en— la era mod. Una escena en la que el público sigue creciendo, o sea, haciéndose viejo, sin que se perciba una renovación por la base. Lo mismo podría decirse del rock. Palabra de Jorge]
Cada generación vive inmersa en su fantasía cultural. Ahora le toca a la música urbana y al trap, aunque el rock and roll siempre va a tener seguidores. La mayoría está a otro rollo, pero si un chaval cae en un concierto de rock y ve un cachondeo y un alboroto de la hostia, tal vez sienta curiosidad, descubra que las guitarras molan y se diga: "¡Esto está de puta madre!". Ahora bien, a priori van directos a otro nicho de mercado.
¿Cree que los jóvenes exploran menos las expresiones culturales previas?
Aquí hay un problema de arraigo cultural y de referentes culturales. Por un lado, en España hemos maltratado la cultura. Habría que haber mimado la eclosión de bandas de los ochenta, todo aquello que se construyó de forma espontánea. En cambio, desde los medios de comunicación públicos se le ha dado cancha a Eurovisión o a Operación Triunfo, lo que me parece una aberración absoluta. Eso no tendría que haber sucedido nunca, porque en realidad estás menoscabando a los creadores en favor de los gorgoritos y de los intérpretes. ¿Qué es más importante: una buena interpretación o una buena obra?
Si nos ceñimos a la interpretación, importante es Mina. Quiero decir que hay artistas que han hecho suyas las canciones y trascendido su autoría. Aunque hablo de intocables, claro.
Mina es una intérprete increíble, pero coge, por ejemplo, a Gabinete Caligari: Jaime Urrutia es un intérprete de la hostia que, a la vez, ha creado su propio mundo. Sin embargo, cuando veo que TVE le da importancia a Eurovisión o a una academia que premia a una gente que canta de una determinada manera, pienso: "¿Qué mierda es esto?"
Si ese fuese el filtro, nos hubiésemos perdido a tantos cantantes y grupos por no tener una voz canónica, sea cual sea el canon.
Exacto. Porque a lo mejor el canon es el que se les pone a ellos en la punta del pijo. Hay otras cosas a valorar en el arte: la creatividad, la elaboración de una obra y la propia interpretación, porque el autor siempre va a ser el mejor intérprete de lo que ha compuesto.
Usted, como letrista...
Disculpa que vuelva a la carencia de arraigo cultural, porque en realidad el rock lo hemos importado de fuera, y muy bien. Por ejemplo, Los Brincos cogieron a los Beatles e hicieron una cosa que iba más allá de la banda de Liverpool, porque los transportaron a nuestro idioma. No obstante, cuando estás en Estados Unidos, ves cómo cuidan su cultura, desde los festivales hasta los medios de comunicación.
Es una industria.
Allí ese mimo y ese cuidado están arraigados en la gente. Por eso el rock sigue teniendo vigencia, porque es como su folclore y como su música popular. Allí hay una renovación por la base del público que flipas, y en Latinoamérica también. Deberíamos reflexionar sobre el motivo por el que en España no sucede. Si en prime time, en La 1 programas MasterChef u Operación Triunfo —y en otras cadenas, espacios como La Voz—, yo me pregunto: "¿Qué estamos premiando?".
La foto de la portada de Superioridad moral fue tomada durante un concierto en México. Si aquí se monta en sus directos, allí no quiero imaginarlo.
Además de que el público es muy caliente, hay un interés enorme por el rock. La gente está muy pendiente, va a los conciertos, lo da todo... Doctor Explosion metió a 3.000 personas en ese bolo e Ilegales ya no te cuento.
¿Sus estancias en Austin y las giras por Argentina han influido en la mayor riqueza estilística del disco?
Totalmente. Ha sido espontáneo, no intencionado, aunque influye haber estado expuesto a tantos grupos nuevos, tantos festivales y tantas sorpresas. Aquí vas a conciertos y tal, pero no es el electroshock que sufrí en Estados Unidos. Aquello era como estar en un sueño las 24 horas del día, porque ¡había cientos de conciertos diarios!
¿Allí es más fácil vivir de la música que aquí?
No, allí también es muy difícil, porque hay mucha competencia, las distancias son muy grandes y, para dar el salto que te permita llegar a más gente, es necesario un empuje fuerte de la industria. En España, algún grupo puede dar con la chispa de la originalidad. Sin embargo, en Estados Unidos muchas bandas son buenísimas, increíbles y originales, lo que todavía lo hace más complicado. Eso sí, en Austin puedes vivir de la música si tocas todos los días en bares, porque hay un circuito enorme de salas.
En este disco, las letras quizás estén más elaboradas.
No tiene nada que ver con los aspectos musicales de los que te hablaba, sino con mi necesidad de contar historias. Busqué la forma de hacerlo y el punto de vista desde el que narrar esa realidad, los encontré y luego hice una criba fiándome de mi intuición.
La letra de Paleto, versión de They call Me Country, de Sanford Clark, es un alegato antimoderno o antimoderneo. Obviamente no habla de usted, sino de un personaje. ¿O se siente identificado con algún rasgo?
Cuando fui a Austin, me di cuenta de que yo tenía un comportamiento muy troglodita y de que ellos eran más educados. Allí comenzó la deconstrucción del paleto. En realidad, el paleto nace de la ignorancia, por lo que, si ignoramos algo, todos podemos ser paletos en potencia. Del mismo modo que una persona que viene de un contexto cultural distinto puede considerarnos a nosotros los paletos.
Por otro lado, tendemos a pensar que el paleto es el vecino. La superioridad moral es un rasgo de la estupidez humana, lo que nos lleva a creer que estamos siempre en posesión de la verdad y que el paleto es el otro. Antes la superioridad moral se la arrogaban las personas conservadoras, pero ahora también lo hacen las de izquierdas. Siempre hay alguien que se cree en posesión de la verdad y que intenta llevar a las demás almas descarriadas por el buen camino.
¿Es más ignorante un urbanita en el campo que un paisano en la ciudad?
Están equiparados.
¿Quizás sea más prudente un paisano en la ciudad?
La gente del campo tiene mucha más sabiduría de la vida que el urbanita, que solo sabe de su contexto o burbuja cultural. Y ese conocimiento limitado lo lleva a llamar paleto al paisano.
¿La superioridad moral podría ser un signo de intolerancia, de miedo al otro, de complejo o, incluso, de debilidad moral?
La superioridad moral es un síntoma de debilidad, porque en el fondo todo exceso y alarde esconden un complejo.
¿Usted es prejuicioso con...?
Todos lo somos, porque nos han educado de una determinada manera y nos han inculcado unos prejuicios. Hay que intentar liberarse ellos. Lo inteligente es viajar y conocer otras culturas para luego cuestionar lo tuyo.
A usted le gusta, por ejemplo, alguna figura del tropicalismo o la bossa nova como...
Caetano Veloso es uno de los cantantes más alucinantes de la historia. Pero Andrés Calamaro también me parece un gran intérprete y escritor, por citar a otro músico suramericano.
Ha sacado a relucir dos referencias muy taurinas: Urrutia y Calamaro. Una afición, hoy, políticamente incorrecta. ¿Prefiere la moralina conservadora o progresista?
Ninguna, porque paso de que nadie me intente imponer una moral. La vida no es blanca o negra, sino que hay diferentes tonalidades de grises. En vez de irse a los extremos opuestos, cada persona debe construir su pensamiento, su cultura y su forma de vivir recopilando cosas de aquí y de allá.
Pero, por poner un ejemplo simple, ahora no podría salir al escenario como Dios lo trajo al mundo.
Por una parte, hay una moral conservadora arraigada en las tradiciones y en la Iglesia.
Y en la doble moral.
Claro, pero la doble moral también se da entre los progresistas, porque es intrínseca al ser humano. Hay un meapilismo en la izquierda y en la derecha, aunque luego en privado todos cometan excesos que no confesarían en público.
¿El paso de los años ha suavizado su gamberrismo o simplemente ha bajado una marcha para no partirse la crisma?
A pesar de que estoy en forma, los años te hacen ser más comedido, pero solo un poco. O sea, que en vez de dar ocho saltos en el escenario, doy siete. Hacer el hostia mola, aunque ahora estoy más preocupado que nunca porque la banda suene bien, porque esté compenetrada y afinada, porque cante guay... En el pasado salía a desfasar y a soltar energía sin control; hoy quiero enmarcar mis letras en un contexto musical con empaque.
Habrá madurado, del mismo modo que le ha crecido la barba y el pelo. ¿Se ha encontrado con alguien que no lo haya reconocido por la calle?
Le ha pasado a mucha gente. Mi look jipi, late sixties, seventies o yo qué sé ha sido producto de mi paso por los Estados Unidos. Antes, cuando le echaba un ojo a las fotos de mis ídolos de los setenta y veía que les había crecido el pelo y la barba, pensaba: "Buf, esto no me interesa". Sin embargo, después de pasar por la minipimer cerebral y emocional de Austin, la influencia ha sido a todos los niveles: estético, musical y creativo. De alguna forma, me mimeticé con el entorno. Soy un poco Zelig [risas].
Usted se ha sentido desubicado en Gijón, una ciudad con rollo musical y escena cultural. ¿No será que quizás no encuentre acomodo en ningún sitio?
Totalmente. Siempre he sido un inadaptado. En el fondo, busco un sitio imposible que no existe y que está en la imaginación, en el idealismo, en las canciones y, por momentos, en determinados días de nuestras vidas: aquel concierto que cambió tu vida, aquella gamberrada en la playa con los colegas, aquel festival donde te lo pasaste tan bien... Permanentemente, donde más lo he encontrado ha sido en Austin, porque di con un núcleo de amigos muy bueno y con un boom de grupos que me voló la cabeza.
Ahora bien, eso realmente no existe, porque Austin ha cambiado en los últimos cinco años. Desde que llegó Tesla, han empezado a construir edificios y el Keep Austin Weird se ha ido a la mierda. Slackerville, con sus tiendas y casitas de artistas, era brutal, pero han sido sustituidas por almacenes de trasteros.
Los estadounidenses emigran cuando se pone de moda un lugar. Austin era la ciudad gremial de los músicos, hasta el punto de que el Ayuntamiento, como reclamo, les pagaba la seguridad social. De repente, construyeron condominios gigantescos al lado de los honkytonks de country y se llenaron de pijos gafapastas que se quejan de que los bares de música hacen ruido.
Así se cargaron Austin, como sucedió en San Francisco cuando se desarrolló Silicon Valley y se convirtió en una ciudad imposible. Para que te hagas una idea, tengo un amigo que rechazó un trabajo de 5.000 dólares al mes porque necesitaría un segundo curro para pagar el alquiler y poder vivir
Si pudiese elegir el año o la época, ¿adónde se teletransportaría?
Estoy en contra de tod
Antes decía que Austin le ha cambiado la vida o que en Gijón se sentía desubicado, pese a su oferta cultural. De ahí que le pregunte dónde le gustaría vivir.
Más allá del Savoy Club, en Gijón ha abierto el Tizón Sound, que ha dinamizado el circuito de bandas independientes. Ahora empieza a haber más rollo, sin embargo antes no había tantos conciertos. Digamos que se pasó de la saturación a la escasez, porque mi ciudad tiene altibajos extraños y, en el fondo, todo es muy pobre. No quiero seguir dando la chapa con Austin, pero allí un lunes hay más ambiente que el día de los fuegos artificiales en Gijón. Pese a que no cabe la comparación, eso te vuela la cabeza
Es cierto que Gijón no ha sido incluido en muchas giras. Ahora bien, más allá de las grandes capitales, es una ciudad donde, como en Granada, han pasado cosas.
Antes, cuando hacía música en España, pensaba en un determinado receptor al que le iba a gustar lo que le ofrecía. En Austin, como no me conocía nadie, intentaba llegar a un público más general, aunque también roquero. Yo caí en gracia porque era el guitarrista de The Ripe, pero ser un desconocido te lleva a contarle a los músicos locales quién eres tú y a medirte con ellos. Por eso este disco tiene esas miras y responde también al interés de la audiencia latinoamericana que conocí durante las dos giras que hice por el continente.
En aquellos conciertos me acompañaban músicos argentinos y un 80% del repertorio era de Doctor Explosion y un 20%, de Las Munjitas del Fuzz. Fue genial, porque giramos por Montevideo, Brasil, Chile y México, además de Argentina. Antes ya había actuado en Los Ángeles y en San Diego con Pat y Lety Beers, de los Schizophonics. Y, ya en Austin, llegué a tocar tres canciones con los miembros oficiales de Doctor Explosion, quienes casualmente andaban por allí. Una cosa rara [risas].
¡Once años sin nuevo disco! La espera ha valido la pena, pero se ha liado un poco por el camino, ¿no?
He querido hacer demasiadas cosas a la vez: mantener un estudio en Gijón y otro en Austin, tocar en The Ripe o invertir muchísimo tiempo en un disco suyo que luego no se llegó a editar, porque Jake Garcia le dio prioridad a un elepé de The Black Angels, algo que me parece lógico. Además, he compuesto un disco para Miguel Ángel Carreño, de Micky y Los Tonys. Al final, tener siempre tiempo para otros hace que nunca lo tengas para ti. Debes ser tajante y decir: "¡Paso de todo, ahora me pongo a lo mío!".
Treinta años sobre el escenario. ¿Cuántos le quedan?
¡Ya van treinta y tres! Pues seguiré mientras el cuerpo aguante. Me cuido y no cometo excesos. He llegado a esta edad en buena forma y hago deporte porque lo que me importa es seguir tocando con la misma energía. No me interesa andar por ahí de borrachuzas ni metiéndome sustancias que, por cierto, nunca me he metido.
Bueno, usted no se ha metido nada porque de chaval se cayó en la marmita.
