LA TIERRA PROMETIDA DE WOODY GUTHRIE

Rubén Arranz

Jot Down, 07/2012

El centro psiquiátrico de Creedmoor inspira a simple vista sencillez. Se erige en un páramo del distrito neoyorquino de Queens y en su fachada no hay espacio para ornamentos ni florituras. Filas y filas de ladrillos se alinean a lo largo de sus quince plantas, sin encontrar más interrupción que la de largas hileras de ventanas iguales entre sí. En este sanatorio pasó sus últimos años Woody Guthrie, genio del folk y testigo y narrador de las penurias de la sociedad durante la Gran Depresión. Como relató Pete Seeger, murió habiendo perdido la capacidad de “caminar, hablar, alimentarse o enfocar la vista”, y privado de su lucidez por la corea de Huntington, un mal letal que albergaba en sus genes. La vida de este indomable ‘okie’ tuvo un final trágico, como tantos otros episodios de una existencia que mezcló la dificultad con efímeros episodios de gloria.

La música de Guthrie se alimenta de sus propias raíces y traslada la esencia de los cantos tradicionales del sur estadounidense. Sus letras hablan de los problemas del hombre corriente, de aquel cuyo bienestar dependía de una cosecha o de un golpe de suerte. Están escritas con palabras sencillas y salpicadas con metáforas sobre el campo, la naturaleza y las relaciones humanas. En sus versos, su autor siempre se posiciona a favor del débil, de aquel que consideraba víctima de terratenientes, banqueros y decisiones arbitrarias de poderosos.

Woodrow Wilson Guthrie (1912-1967) llevó este mensaje por todo su país, que recorrió varias veces de costa a costa y con una guitarra colgada a la espalda sobre la que figuraba el lema “This Machine Kills Fascist”.

Viajaba con lo puesto, sujeto a su suerte, y en no pocas ocasiones tuvo que apelar a la caridad para poder llevarse algo a la boca. Tomó trenes en marcha, se enfrentó al desierto con caminatas de varias horas y fue pasajero de coches sobre cuya carga era mejor no hacer preguntas. Entre su punto de partida y de llegada realizaba mil y una tareas por un techo o un almuerzo, desde pintar carteles hasta limpiar botas, pasando por ayudar a carpinteros y poceros, deslomarse en la recogida de la fresa o buscar chatarra entre las basuras.

Se crió en Okemah, un pequeño pueblo de Oklahoma sujeto a los caprichos del viento y cuya gloria duró hasta que se secaron los pozos de petróleo. Su padre era un industrial que durante un tiempo engordó su patrimonio comprando y vendiendo terrenos bajo los que se intuía que había oro negro. Eran operaciones frecuentes, rápidas y que alguna vez se cerraban con apretones de manos dictaminados tras una pelea.

El cabeza de familia sabía que en su entorno la rudeza llamaba a la buena suerte y desde pequeños adiestró a sus hijos para aguantar en pie cualquier embestida. El aleccionamiento incluía largos sermones y peleas con todo tipo de aparatos de boxeo. En ese tiempo, el forajido estaba ya extinguido o en peligro de extinción, pero en los estados del sur la violencia aún tenía un papel protagonista y continuaba siendo un elemento común de arbitraje. Aunque el bueno de Woody renegaba de ella, ser ágil en el uno contra uno le reparó algún beneficio. O, al menos, popularidad. En un pasaje de las memorias de su juventud (Rumbo a la Gloria, 1943) describe cómo la ley del más fuerte ayudaba a posicionarse a los jóvenes dentro de su micro-sociedad:

“Fights had a funny way of always ringing me in. If it was between two kidsthat I didn’t even know, whoever won, some smart aleck kids would holler, “Yeah, yeah, I bet yacain’t lick оl’ Woody Guthrie.” And before long I’d be somewhere out across the playgrounds whalingaway and getting whaled, mostly over something I didn’t know a thing about. (…). There was four of us that more or less respected each other, because we was the fightingestfour around there, not because we wanted to fight, not because we was brave, or had it in for anybody, but just because the kids in school had us picked out to entertain them with our broke fistsand noses”.

“Las peleas siempre encontraban el modo de enredarme. Si era entre dos chicos que ni siquiera conocía, ganara quien ganase, el listo de turno venía y gritaba. ‘Sí, sí, apuesto a que no puedes tumbar a Woody Guthrie’. Y más pronto que tarde me encontraba en el patio de recreo dando y recibiendo golpes, las más de las veces por un tema del que no tenía ni la más remota idea (…) Había cuatro de nosotros que más o menos nos respetábamos, ya que éramos los más peleones de la región, no porque nos gustara zurrarnos ni porque fuéramos más valientes o la tuviéramos tomada con nadie: sencillamente, los chicos de la escuela nos habían elegido para que los entretuviéramos rompiéndonos los puños y las narices”.

Era una sociedad que creaba tipos duros y obligados a estar siempre alerta. Esa forma de ser quizá fue la que ayudó a Guthrie a no sucumbir ante la sucesión de fatalidades que asolaron a su familia en sus años de juventud. Primero fue un incendio el que destruyó su hogar. La casa a la que se trasladó su familia tras este desastre se derrumbó al poco tiempo a causa de un tornado. Después, su hermana mayor, Clara, falleció quemada por una mala combustión de un radiador y, en otro fatal giro del destino, su madre pereció a consecuencia del mal de Huntington.

Con un padre arruinado y sin nada que perder, Woody se echó a la carretera con lo puesto y sin un centavo en el bolsillo. Su destino era la “verde y hermosa” California. Sería exhaustivo desmenuzar todos los viajes que Guthrie realizó por Estados Unidos y probablemente muy difícil de documentar. Sin embargo, este primer trayecto de algo más de 2000 kilómetros entre la texana Pampa y Fresno es un claro ejemplo de cómo transcurrieron sus desplazamientos. Cruzó la frontera de Nuevo México en el coche de tres tipos que no escondían nada bueno en el maletero. Fue expulsado de la próspera Tucson (Arizona) por un sheriff al que le daba mala espina su aspecto de vagabundo. Cogió un tren en marcha delante de los guardias ferroviarios que le habían hecho bajar de otro en el que iba de polizón; y casi muere congelado viajando por el desierto al amanecer sobre el vagón frigorífico de un convoy con destino a Fresno.

Era la década de 1930 y la Gran Depresión se cernía sobre los hombres de la deprimida Oklahoma y apagaba sus esperanzas de prosperar. El apoteosis del petróleo había sido breve, la economía de los granjeros era extremadamente precaria y la poca industria existente había caído en picado en los desérticos estados del sur-oeste. Como vía de escape, muchos de ellos emigraron a California en busca de un futuro mejor. Como atestiguara posteriormente el propio Guthrie, era habitual ver a decenas de hombres encaramados en los vagones de los trenes u observarlos recorriendo en solitario las autopistas mientras buscaban un transporte gratuito que los acercara hacia su destino. A muchos de ellos la suerte les daba la espalda y acababan vagabundeando entre estados, viviendo de la buena voluntad o realizando trabajos ingratos con los que llenar su estómago mientras llegaba su oportunidad.

De todas esas historias llenó Woody sus bolsillos durante años y las plasmó en canciones que, para muchos, le hicieron erigirse en la voz de la clase obrera estadounidense. Era el artista del pueblo y componía para el pueblo, como dejó claro:

“I wrote up a lot of songs for union folks, sung ‘em all over ever’where, wherever folks got together an’ talked an’ sung, from Madison Square Garden to a Cuban Cigar Makers’ tavern in Spanish Harlem an hour later; from th’ padded studios of CBS an’ NBC to the wild back country in th’ raggedy Ghetto. (…) I’d liked mostly th’union workers, an’ th’ soldiers an’ th’ men in fightin’ clothes, shootin’(…) ’cause singing with them made me friends with them, an’ I felt like I was somehow inon their work”.

“He escrito cantidad de canciones para los sindicalistas y las he cantado por todas partes, dondequiera que la gente se reuniera, hablara y cantara, desde el Madison Square Garden a la taberna Cuban Cigar Makers del Harlem Hispano; desde los acolchados estudios de la CBS y la NBC a la inhóspita región del andrajoso gueto (…) He disfrutado sobre todo con los sindicalistas, con los soldados y con los hombres de uniforme (…) porque al cantar con ellos me convertía en su amigo y eso me hacía sentir uno más”.

En esos tiempos de desamparo, Guthrie aglutinó alrededor de su música a los iguales, a aquellos sin asiento ni futuro más allá de la siguiente comida. Sus composiciones habla de lugares comunes, de dificultades compartidas, de hombres que aspiran a la gloria y, por supuesto, de oprimidos y opresores. Todo ello, por qué no decirlo, con la ración de demagogia que habitualmente ha impregnado a la canción protesta y que tradicionalmente ha hecho a sus oyentes más permeables a su mensaje. Hoy en día, cuando parece que se coquetea con el cataclismo económico, supone un buen ejercicio echar un vistazo a las letras de Guthrie y comprobar cómo disparaban contra los mismos objetivos que las más mordaces críticas actuales.

Especialmente emblemático es This land is your land, el tema más afamado de Guthrie y escrito en respuesta al complaciente God Bless America, de Irving Berlin. A Woody no le convencía aquello de que su tierra era enteramente libre, bella, bendita y dulce, y contestó a sus versos con una canción que, irónicamente, Ronald Reagan —en sus antípodas ideológicas— utilizó años después en una de sus campañas.

En This land is your land, Guthrie alude al inmenso patrimonio de su país, que se extiende “desde California hasta la isla de Nueva York”, “desde el bosque de secuoyas a la corriente del Golfo”; pero duda que toda esa riqueza también le pertenece a sus compañeros de camino. Estos, indignados y molestos, “refunfuñan y se preguntan si esta tierra todavía está hecha” para ellos.

Guthrie compuso las primeras estrofas de esta canción en un restaurante de carretera cercano a Nueva York. En esta ciudad se asentó en 1939 y en ella lanzó su mensaje con relativo éxito. No era la primera vez que esto ocurría, pues en California ya había trabajado para alguna emisora de radio de referencia. A pesar de que una parte de la sociedad de este estado le había comenzado a considerar alguien importante, lo cierto es que con la música sacaba lo justo para costearse la comida y el alquiler, y para enviar unos dólares a su familia. Es decir, en esencia seguía siendo rico de corazón, pero pobre en patrimonio.

En Nueva York abundó en la canción protesta, y lo hizo junto con The Almanac Singers, grupo que compartió junto con el correligionario y también legendario Pete Seeger y en el que cultivó su faceta más pacifista, antifascista y antiracista. Sumergidos en un ambiente comunista, con claros lazos con el partido representante de esta idea, supieron torear con contratiempos ideológicos como el pacto germano-soviético, el devenir de la guerra, los bandazos del propio Stalin o las lógicas tensiones políticas derivadas de lanzar en Estados Unidos mensajes contrarios a su corriente mayoritaria de pensamiento (el FBI llegó a considerar sus letras como una amenaza para la estabilidad).

La década de 1940 fue la más prolija para un Guthrie inspirado que no dejó de viajar ni de interesarse por los problemas de sus compatriotas. Algunas de sus más afamadas composiciones pertenecen a esa época, como el poema Deportee (Plane Wreck at Los Gatos), en el que homenajea a 28 campesinos mexicanos cuyo avión se estrelló cuando iban a ser deportados. Entre viajes por todo el país en busca del rastro de la gloria y desatinos amorosos —se casó tres veces—, estos años transcurrieron para Guthrie sin dejar de tener la mirada fija sobre los oprimidos, y sin que estos se dejaran de identificar con sus nuevas composiciones.

Pero pronto su vitalidad se extinguió y su creatividad pereció ante una enfermedad genética que despertó y que en algo más de una década se llevó a Guthrie por delante. Ya en los últimos años de los 40 comenzó a manifestar irascibilidad y depresión. En un primer momento, le diagnosticaron alcoholismo y esquizofrenia, pero con sus antecedentes familiares y la evolución de la enfermedad no fue difícil para los psiquiatras adivinar que padecía Huntington.

Tras pasar unos años en un sanatorio de Brooklyn, murió en el psiquiátrico de Creedmoor, en Queens. Fue el altavoz del pueblo, pero murió sin poder hablar. Trasladó el pensamiento de los sufridores y falleció demente. Viajó a lo largo y ancho de su país, pero se fue desarraigando. Contagió a los más débiles su vitalidad, pero una enfermedad se la arrebató. El indomable polizón de trenes de destino incierto vio cómo la vida le alejó de la pista de su propia causa.

LA BANJIFICACIÓN DEL POP: POR QUÉ EL INSTRUMENTO ESTÁ EN TODAS PARTES

Time, 05/04/2013

[Ya iba siendo hora que un instrumento de tan hermosa sonoridad como el banjo saliera del ghetto del bluegrass. Este artículo que he traducido tiene casi un año pero no ha perdido su vigencia. Aún estamos en plena fiebre del banjo.]

Deering Goodtime de cinco cuerdas

Los oyentes de música reciben más sonido vaquero en los punteos

En 1963, cuando la influencia de la música folk hizo al joven Greg Deering querer aprender a tocar el banjo, su madre le dijo que no. Pero él estaba obsesionado, desesperado con crear sonidos que él había oído en un disco del Kingston Trio. Cuando él tenía 13 años, ahorró el dinero de repartir de periódicos durante un mes y lo despilfarró en un instrumento de 20 $ anunciado en un periódico local de San Diego, en contra de las objeciones de su madre que estaba convencida que estaba malgastando el dinero que tanto le costó ganar en un capricho pasajero.

“Cada vez que me daba la vuelta, tenía a alguien que me desanimaba”, él recuerda, “Eso justamente fortaleció mi decisión”.

Greg Deering con el legendario Deering Goodtime

Esa decisión convirtió a una obsesión en vocación; en 1975, él y su esposa Janet empezaron a hacer negocios como compañía de banjos Deering y, casi 40 años –y más de 76.000 banjos- después su empresa es la primera en la producción de banjos en los EE.UU. 

En la Academia de Música Country el 7 de abril, los artista que toquen el banjo estarán por todas partes, incluyendo a Eric Church, Taylor Swift, Kacey Musgraves y The Band Perry. Pero eso no es más que rasgar la superficie: los banjos se están extendiendo. Steve Martin básicamente ha dejado de actuar para tocar el banjo. Los banjos están incluso en los anuncios políticos, el portavoz de Deering David Bandrowski dice que la compañía ha doblado la producción el pasado año y planea hacerlo otra vez el verano que viene. Debido a los encargos, si quieres comprarles un banjo de alta gama, tendrás que esperar hasta 2014.

Neil Young con su banjo de 6 cuerdas

“El final de 2008 cuando los bancos estaban en dificultades simplemente hizo que las cosas fueran de mal en peor; básicamente estuvimos a la expectativa durante el 2009 y 2010 y tuvimos que pedir prestado algo de dinero para tirar para delante”, dijo Deering, “pero en 2011 las cosas empezaron a remontar en cuestión de ventas, y una vez que empezaron a remontar ya no han parado”.

Los expertos en banjos predicen que esta moda puede ser diferente a las otras modas con respecto al banjo en el pasado. Y esta vez, el instrumento -antaño confinado en los mundos del folk y del country- está haciendo incursiones en el pop. 

"Pretty Boy Floyd", The Byrds versioneando a Woody Guthrie con un hermoso banjo bluegrass

No es que los banjos no se hayan llevado bien con el pop antes. En buena parte de su historia el banjo ha estado asociado a la música popular. Han evolucionado de los instrumentos musicales africanos hechos con una calabaza traídos a los EE.UU. por los esclavos y empezaron a acercarse a su forma actual en la década de los años 40 del siglo XIX, dice Robert Lloyd Webb, autor de ¡Que suene el banjar! Su uso en las actuaciones de los "minstrels" de la época introdujeron al público de la música popular al instrumento; y solo finales del siglo XIX lo conoció la gente de los montes Ozarks y de los Apalaches, las áreas quizá hoy más asociadas con el banjo.

Esclavo afroamericano tocando el banjar, 

precursor del moderno banjo 

Y aunque pensamos que el banjo y el bluegrass nacieron juntos, el bluegrass no evolucionó hasta mediados de los años 40 del siglo XX. Como  parte de una banda llamada the Blue Grass Boys, Earl Scruggs creó una nueva clase de música que giraba en torno a su estilo de picado de cuerdas con tres dedos, dice Webb. Después de eso, aunque la popularidad de la música folk experimentó altibajos, el banjo siempre fue un instrumento del folk y del bluegrass.

Earl Scruggs, monarca del banjo bluegrass

Así, no debería ser ninguna sorpresa que el más reciente boom tenga raíces de música tradicional también. Incluso aunque Webb cita instrumentistas innovadores como Tony Trishka y Bela Fleck que han ampliado los estilos del banjo, él y también Deering apuntan a un momento específico que llevó a banjo donde está hoy: 22 de diciembre del 2000, fecha de estreno de O Brother, Where Art Thou?

Un ejemplo de uso del banjo en el roots rock de los 90: "New Madrid " de Uncle Tupelo

Esa película volvió a poner de moda lo que se podría llamar música tradicional y la hizo otra vez más accesible socialmente e interesante para la gente”, dice Webb.

La creciente popularidad que se derivó de la banda sonora ganadora de un grammy de O Brother no fue la primera incursión del banjo en la cultura pop. No es siquiera la primera inspirada por una película: Deering dice que la película de 1972 Deliverance, que vio la luz poco después de que él se metiera en el negocio, puso al instrumento en el conocimiento del público con la famosa escena del “Duelo de banjos”. Pero el interés entonces se centró en la misma música folk con la que el banjo estaba asociado desde hacía tiempo. 

“Nos estamos dando cuenta ahora de que la huida del banjo de su límites culturales habituales fue por O Brother, Where Are Thou?”, dice Greg Deering, quien se da cuenta que no vio más que un repunte en las ventas con el estreno de la película. Éste luego se percató que buena parte de la reciente popularidad del instrumento vino de la enorme popularidad de la banda sonora de la película. Entre sus clientes estaban Mumford And Sons, la increíblemente popular banda inglesa de americana que, junto con bandas como los Avett Brothers, han liderado un revival folk con predilección por el banjo en la música pop, justo cuando la música country se ha movido hacia el sonido pop. “Nos hemos dado cuenta de que los chicos de Mumford estuvieron influenciados por la película para empezar a trabajar con el banjo”, dice Deering, “grupos de todo el mundo que de otra forma usarían guitarras eléctricas están ahora usando el banjo”.

David Eugene Edwards de 16 Horsepower tocando su banjo al estilo clawhammer (directamente con la mano)

De este modo en los últimos años el catálogo de Deering –tras de lo que Greg Deering dice ser un año y medio gastado tratando de convencer a su propio departamento de marketing- deja ahora claro que no tienes que tocar bluegrass para tocar el banjo. Y está funcionando: Deering dice que vio recientemente a un adolescente con los pelos de punta de color violeta venir a la fábrica y comprar un instrumento. “Eso no se habría visto antes”.

Sin embargo, O Brother y los Mumford no son los únicos responsables. Deering dice que el banjo estaba ya preparado para ser popular y que habría ocurrido de todas las maneras. Antes de la asociación del banjo con el bluegrass, cuando era un instrumento de música popular, la amplificación no era común; el banjo suena fuerte así que era una buena elección para actuar en público. Pero hasta hace poco la única opción para amplificar los banjos y que pudieran competir con las guitarras eléctricas era una pastilla que esencialmente convertía el tambor del instrumento en otro micrófono creando lo que Deering dice que eran problemas de mal feedback. Una nueva clase de pastilla, sin embargo, permite al banjo ser amplificado a la vez que conservar su característico sonido. “Así que los grupos de mainstream, heavy metal, punk o rock and roll pueden enchufar un banjo y subir a tope el volumen para hacer música”, dice.

Jerry Garcia de The Grateful Dead también le daba al banjo

La tecnología ha hecho al instrumento extenderse entre amateurs, señala el historiador Robert Webb. Antaño tenías que viajar para encontrar a alguien que te enseñara a tocar el instrumento- Deering no encontró otro banjista en tres años después de que empezara a usar un manual de Pete Seeger para aprender a tocar-y entonces estabas limitado al estilo que tocaba tu profesor. Hoy Youtube  ofrece clases de banjo a cualquiera que las quiera.

Pero ¿se acabará la moda?

Neil Perry, el hermano banjista de las estrellas del country The Band Perry, dice que el sonido único del banjo es lo que atrae a los músicos que no son parte de la escena country y bluegrass –lo que significa que, cuando los oídos de los oyentes se acostumbren a ese sonido, los músicos pueden pasar a hacer otra cosa. “Sí que veo que hay más banjos. No sé por qué, creo que los instrumentos van por temporadas, como todo; la gente tiene periodos cortos de atención”, dice, “otro sonido se ganará su oído”. 

Mumford and Sons: pipiolos ingleses que acaban de descubrir el banjo

Pero es también posible que lo peculiar del instrumento le ayude a mantenerse. Jeff Hyde, que toca con estrellas del country que incluyen a Eric Church, Taylor Swift y Kenny Chesney, piensa que, aunque el banjo puede que abandone las manos de los principales vocalistas, no irá lejos. El propio banjo de Hyde fue hecho por el experto radicado en Texas Mitch Key, en el patio de Key. “Aquello no era adecuado para limpiar un siluro y mucho menos para construir un instrumento de calidad”. Hyde recuerda, “pero fue sorprendente”. El instrumento ha estado desde entonces por todo el mundo. Hyde no ve que esto se pare. “No creo que nunca desaparezca”, éste dice, “mientras que Jeff Hyde tenga algo que ver con ello”.

David Bandrowski de Deering está de acuerdo con Hyde. Comparado con los otros instrumentos inspirados por modas (por ejemplo la moda del ukelele en You Tube hace unos pocos años), el banjo tiene una amplia gama que alcanza precios muy altos para los nuevos músicos, lo que puede significar que solo los músicos más serios se decidan a aprender.  Su jefe Greg Deering, es optimista también. Y si un capricho en particular dura tanto como duró su interés inicial por el banjo, puede que no tarde mucho en oírse el toque vaquero en un éxito de música disco.

El mundo del banjo ha sido tan pequeño y cerrado por tanto tiempo que ampliarlo un poco es un cambio enorme en el mercado”, dijo. No tenemos una bola de cristal pero podemos fácilmente observar si la moda se está expandiendo o se está parando; y no se está parando”.

Old Crow Medicine Show, el presente del banjo.

EXALTACIÓN CALEIDOSCÓPICA. Crónica del concierto de Jacco Gardner en Donde Edu (Valladolid) el 02/02/2014

Roberto Terne

El norte de Castilla, 03/02/2014

Había que ir a comprobar cuánto había de rumorología y de realidad. Estas cosas además siempre resultan más estimulantes si la leyenda se forja con tan solo un disco de debut en el mercado... Sangre fresca y todas esas cosas. Y es que el holandés Jacco Gardner ha creado su propio monstruito onírico. Se llama 'Cabinet of curiosities' y promete ponérselo difícil de superar a sí mismo. Tanto como también les ocurrió históricamente a la mayoría de los grupos de psicodelia con sus discos de debut. Especialmente, claro, si éstos salían buenos. A la espera de ver la evolución de Gardner en sus próximos trabajos, quedaba anoche por ver cómo se lo guisaba y cómo se lo comía en directo. O lo que es lo mismo de qué manera se materializaba en directo toda la morfología onírica y caleidoscópica que hay en las doce canciones de tan respetable ópera prima.

Con una ocupación de sala generosa para tratarse de un domingo, Jacco Gardner salió al escenario acompañado de cuatro músicos tan jóvenes cómo él. Y he aquí uno de los mayores atractivos: ¿Veinteañeros sin barba ni camisa de leñador capaces de continuar con acierto el complejo mundo creativo de un desconocido mito para el mundo Hipster como es Syd Barret? Pues '¡Sí, se puede!'. Y no solo eso: También es factible no morir en el intento y ser seguido generosamente por un público enteradillo. Y es que ver un concierto de Gardner vale para algo más que para hacerse la idea de cómo podría haber sonado el bueno de Barret en solitario si su salud mental se lo hubiera permitido. Desde luego que Jacco extiende algo más (no mucho) el manual del mencionado gurú. Y lo especialmente positivo de todo ello es que recrea su propio mundo de fábula psicoactiva con una lógica matemática en cuanto a sonido y a orden musical. Una recreación perfecta de una creatividad alterada. He aquí el poderío principal del jovencito Gardner y sus chicos. Mención especial, por supuesto, a su propio técnico quien logró una mezcla perfecta de algo que no era fácil: Situar dos teclados, una batería, una guitarra acústica y una guitarra eléctrica como colchón de una voz solista de psicodelia que no de ópera. Al acertado estilo 'guiri' de 'menos es más', Jacco Gardner no estuvo en el escenario más de hora y cuarto. Tiempo suficiente para situarse al frente de su nave sentado plácidamente ante su teclado, cubriendo su rostro con un 'floppy hat' sobre el que aleatoriamente asomaba un rostro amable y comunicativo. 

Sin más ceremonia que la que ya de por sí trae su 'Cabinet of Curiosities', el quinteto desarrolló mágicos momentos acústicos como 'The One Eyed King' con esa lírica heredada tanto del mundo de Lewis Carroll como de los boscosos caminos de gnomos y princesas del fundador de Pink Floyd. 'Help me out' también fue uno de los temas de la noche. Por esa habilidad melódica que destellan los temas de Gardner. Algo que ocurre también con la canción que abre el disco 'Clear the air', la que más le emparenta con el 'Pet Sounds' de Beach Boys si no fuera por esa línea tan 'sixties' y de garage que parte con gracia la canción. Desde luego que la banda exhibió su habilidad para depurar la magia de Gardner tanto en esta canción como en 'The End of Augusto'. Preciosos los arpegios de guitarra y teclado así como también esos coros tan habilidosamente acompañados de reverberación y quién sabe si de varias lineas de voz disparadas desde la chistera de la tecnología.

La noche terminó con 'Where will you go' exhibiendo lo más bailable de una noche que pide continuidad. Organizó Colectivo Laika.

(Nota: las fotos son del propietario de este humilde blog)

MUERE PETE SEEGER, INSOBORNABLE CONCIENCIA "FOLK" DE ESTADOS UNIDOS

El País, 28/01/2014

[Otra mala noticia...]

En el prólogo de su libro La otra historia de los Estados Unidos, recordaba el historiador estadounidense Howard Zinn, en el momento de referirse al relato humano de su propio país, las palabras de Albert Camus en las que afirmaba que en un mundo de conflictos, de verdugos y víctimas, la función del hombre pensante debe ser no estar nunca en el lado de los verdugos. Extrapoladas estas palabras al mundo de la música, Pete Seeger, fallecido ayer a los 94 años en la localidad de Beacon, en el Estado de Nueva York, fue la gran conciencia de Estados Unidos a través de centenares de canciones, que documentaban las injusticias, las luchas y los sueños de la sociedad civil norteamericana en el siglo XX.

Hijo de un musicólogo y una violinista, Seeger nació en Patterson, en Nueva York. Aprendió los rudimentos del ukelele a través de clases privadas en el colegio pero su verdadero interés por la música le vino después de que sus padres se separaran. Su padre y su madrasta, la compositora Ruth Crawford, coleccionaban y tocaban en casa viejas canciones folk, recopiladas por John y Alan Lomax, los grandes arqueólogos de la música tradicional norteamericana. Un joven Seeger se empapó de todo ese ambiente al tiempo que se aficionaba a instrumentos de corte rural como el banjo, que más tarde se convertiría en su seña de identidad sonora.

Antes de dedicarse de lleno a la música, Seeger quiso ser periodista y estudió en Harvard, donde pronto dio rienda suelta a su activismo político y fundó un periódico de corte comunista. Pero dejó los estudios a los dos años para viajar a Nueva York y conocer, de la mano de Alan Lomax, al fiero cantante de blues Leadbelly. Fue su pasaporte definitivo al mundo de la canción. El propio Lomax dijo que el folk moderno nació el 3 de marzo de 1940. Fue el día en que Seeger conoció a Woody Guthrie en un concierto benéfico por los trabajadores inmigrantes. Ambos pusieron en común su necesidad de transformar la realidad social a través del folk, al que añadieron nuevas texturas y una vena muy combativa en el grupo Almanac Singers.

El grupo, abierto a varios músicos, tenía su epicentro en Greenwich Village y tocaba canciones pacifistas. Sus integrantes formaban parte del ala de la izquierda liberal, combativa y minoritaria estadounidense que en un principio se opuso a la entrada de Washington en la Segunda Guerra Mundial, más cuando Stalin pactó con Hitler en 1939. La participación en la guerra significaba ir contra la Rusia comunista. Sin embargo, los Almanac, influenciados por Guthrie, terminaron apoyando la lucha contra el nazismo para dar sentido a sus ideales de transformación global. Pero, después del ataque japonés de Pearl Habor en 1941, el FBI intensificó sus persecuciones comunistas y la sociedad receló del discurso de los cantantes. Los Almanac Singers dejaron de actuar.

Junto con Lee Hays, exmiembro como él de los Almanac Singers, formó The Weavers, que contó también con Ronnie Gilbert y Fred Hellerman. Bajo el techo de Decca Records, profesionalizaron su situación y dejaron entrar arreglos orquestales que les permitió alcanzar mayores audiencias con su folk coral. En los primeros cincuenta, se convirtieron en estrellas nacionales. Canciones como Kisses Sweeter Than Wine o So Long (It’s Been Good to Know Yuh) fueron algunos de sus éxitos, aunque otras composiciones como If I Had a Hammer o Goodnight Irene gozaron de mayor acogida entre la comunidad folk. Sin embargo, Seeger dejó el grupo después de que grabasen un anuncio para la marca de cigarros Lucky Strike.

Tanto con los Almanac Singers como con los Weavers, Seeger desarrolló su capacidad para crear un cancionero vivo, cosido a los retazos de la tradición y al impresionante coral de sonidos populares de su país. Acompañado simplemente con su guitarra o su banjo, se dedicó a frecuentar cafeterías, universidades, campus de verano o iglesias. No tardó en convertirse en una de las voces más autorizadas de la escena bohemia y activista del Greenwich Village de Manhattan, que trajo el renacimiento del folk, alumbrando a dos de sus grandes profetas en los sesenta, Bob Dylan y Joan Baez.

Fue perseguido por las autoridades norteamericanas por sus ideas políticas y su antigua pertenencia al Partido Comunista, en el que ingresó en 1942. El músico había sido director de la organización People’s Songs, que tenía el objetivo de difundir música popular y canciones a favor de la solidaridad obrera. Con la excusa de formar parte de esta organización, tuvo que pasar por los interrogatorios del comité del Senado que presidió el senador republicano McCarthy, de marcado carácter conservador, durante la famosa caza de brujas para detener a sospechosos de ser agentes soviéticos a mediados de los cincuenta. Seeger se negó a declarar, acogiéndose a la primera enmienda de la Constitución. Fue sentenciado a un año de prisión en 1961 pero una corte desestimó la acusación. Las organizaciones civiles y la comunidad folk más comprometida vieron en él a una especie de héroe.

Durante los sesenta, se involucró en la lucha por los derechos civiles de los negros apoyando a los activistas. De hecho, uno de los himnos del movimiento, liderado por Martin Luther King Jr., fue una de sus canciones We shall overcome, que realmente era una variación que hizo de un viejo canto espiritual del góspel. Y, antes de que la Guerra de Vietnam se convirtiese en un asunto nacional, en parte porque no paraban de llegar ataúdes con jóvenes soldados caídos en suelo vietnamita y estos no querían ser reclutados, Seeger se opuso con vehemencia a la intervención militar estadounidense. Dedicó una feroz canción al presidente Lyndon Johnson a mediados de los sesenta por su agresiva política exterior, llegando a ser censurado en televisión.

Amante de las esencias del folk, reacio a la modernización del género, lo que le llevó a tener una audiencia cada vez más reducida, el nombre de Seeger también está asociado a una de las leyendas más conocidas de la música norteamericana, aquella en la que se cuenta que intentó con un hacha cortar los cables de la guitarra eléctrica que Bob Dylan utilizó durante su actuación en el célebre festival de Newport de 1965, cuando el bardo de Minnessotta empezó su revolución sonora que le llevaría a convertirse en una estrella pop a la altura de The Beatles. Varios testigos de aquel concierto han desmentido con los años tal suceso, aunque nadie ha dudado nunca del aguerrido cáracter de Seeger, quien a veces tenía demasiadas malas pulgas.

Sin dejar nunca de componer y recuperar composiciones tradicionales, cantó para el movimiento obrero, apoyó la lucha por el medio ambiente y clamó contra las campañas belicistas. Destinó los beneficios que le reportaba la canción We shall overcome a organizaciones que apoyaban a los afroamericanos más desfavorecidos en el sur. Nunca separó su ideario político de su música, llegando a dedicar un disco a las Brigadas Internacionales en la Guerra Civil Española. Junto con Bruce Springsteen, quien le rindió tributo en su disco We shall overcome: The Seeger Sessions, actuó en 2009 en el Memorial de Lincoln en el concierto inaugural de la presidencia de Barack Obama.

Antes, en 1994, Bill Clinton le había concedido la prestigiosa Medalla Nacional de las Artes por su contribución a la cultura norteamericana. Por su 90 cumpleaños, se celebró un concierto homenaje en el Madison Square Garden en el que propio Springsteen le presentó como "un archivo vivo de la música americana y de su conciencia, un testamento del poder de la canción y la cultura”. Allí se dieron cita Emmylou Harris, Joan Baez, Roger McGuinn de The Byrds o John Mellencamp.

A decir verdad, resulta muy difícil encontrar en el panorama musical de hoy en día gente de la pasta de Pete Seeger. Músicos que en sí mismos son savia de Norteamérica por su discurso popular, su obra a pie de calle, su influencia en varias generaciones y su compromiso con su arte y su entorno. En definitiva, resulta muy difícil, en este mundo de consumo instantáneo, en el que pocas cosas parecen perdurar, captar el tamaño y el corte de la figura de Seeger, el músico que decía de su humilde guitarra: "Este instrumento atrapa el odio y le obliga a doblegarse". Era su espada, blandiéndose siempre contra los verdugos.

LUMERIANS. "TRANSMALINNIA" (2011). Space rock desde las catacumbas de San Francisco

San Francisco siempre fue una ciudad abierta a los movimientos de vanguardia. Durante los años 40 y 50 del siglo pasado Frisco se convirtió en la meca de los beat y en los 60, con la explosión psicodélica, fue el centro del hippismo y de toda suerte de movimientos contestatarios (ahí están por ejemplo los Diggers y sus transgresoras performaces callejeras).  Durante los 70 la ciudad del Golden Gate vio desarrollarse en su seno grupos de avant-garde como The Residents o Tuxedomoon. Pues bien, en la actualidad el enésimo relevo generacional viene de la mano de Lumerians.

Lumerians fue formado en 2006 por los músicos Tyler Green, Marc Melzer, Jason Miller y Chris Musgrave. Su música es un explosivo cóctel de psicodelia, krautrock, space rock y experimentalismo a raudales. Su puesta en escena es todo un espectáculo audiovisual con proyecciones multicolor, referencias a la ciencia ficción y, a veces, va acompañada de una extraña indumentaria que recuerda a la actitud sobre el escenario de los Residents (los músicos llevan el rostro oculto tras máscaras y visten lo que parecen hábitos de monje). 

En 2011 Lumerians registraron el LP Transmalinnia, una extraña joya del rock experimental. Con títulos en los que hay guiños a la psicodelia, a la ciencia ficción, a lo onírico y al futurismo Lumerinas erigieron 9 colosales monumentos al space rock sobre maquinales ritmos kraut y ello aderezado con atmosféricos efectos de sonido y teclados y guitarras lisérgicas. Otra característica del álbum es que, como suele ser típico del género, predomina lo instrumental sobre lo vocal. Abre el LP el ritmo "motorik" de "Burning Mirrors" en el que se invocan a los fantasmas tanto de Neu! como de Suicide. El segundo tema, "Black Tusk", tiene un riff tribal e hipnótico que recuerda a Faust aunque también a sus paisanos de la costa este Oneida y The Liars, campeones del avant-garde neoyorquino. La siguiente pieza, cuyo nombre, "Xulux", posee inequívocas resonancias alienígenas, es enteramente instrumental, más larga y de estructura más compleja. Empieza con claras referancias al krautrock, a la repetición maquinal de la electrónica y a los efectos de sonidos del prog-rock. De repente un alarido marca una ruptura del ritmo digna de los Sonic Youth y un teclado lisérgico nos transporta a la gravedad cero propia del más estratosférico rock instrumental de finales de los 60. Es el culmen de la vena más específicamente space rock del LP.

Por su parte, "Atlanta Brook" se apoya más, no tanto en las influencias kraut/avant-garde de la banda, sino en las psicodélicas. Así, tenemos una clara influencia de los primeros Pink Floyd en los teclados, en el trabajo vocal y en los coros, especialmente en estos últimos, que parecen haber sido tomados prestados del colofón de aquel gran "Mathilda Mother" incluido en el primer álbum de los Floyd con Syd Barrett. Además un observador perspicaz no puede pasar por alto el parecido de la portada de este Transmalinnia y la del A Saucerful of Secret de Pink Floyd. En este caso estamos ante el momento álgido de la vertiente más lisérgica del álbum.

Con "Melting Space" retoma la banda los temas instrumentales y la influencia del rock cósmico alemán, especialmente de Faust. Centrado en la faceta más avant-garde del combo, el siguiente tema es otro instrumental, solo que más abrasivo y ruidista, que debe tanto a los primeros Kraftwerk (cuando aún no hacían tecno) como a Glenn Branca o a las bandas de la No Wave neoyorquina. También instrumental, "Hashashins", parece un híbrido entre Man or Astroman? y los Residents y tiene un toque retrofuturista sesentero y de banda sonora de ciencia ficción de serie B, toque que le quita pesadez al conjunto del álbum.

Por su parte, "Longwave" es una suite de drone music y vanguadismo industrial que puede remitir a experimentos sonoros más lejanos en el tiempo, como los ruidos de máquinas (motores, turbinas, sirenas de fábrica, etc.) grabados por músicos futuristas italianos como Luigi Russolo. Con mucho, es el tema más arriesgado y más largo (9 minutos) del LP, LP que cierra con broche de oro "Gaussian Castles", cuya base rítmica y ambiente tenebroso hace pensar a uno en el "Atmosphere" de Joy Division y en las voces como de ultratumba de Mayo Thompson en aquel "Hurricane Fighter Plane" del primer álbum de The Red Crayola. No hay que perder de vista, en definitiva, a esta nueva banda.