STONE ROSES: LAS PIEDRAS DE LA RESURRECCIÓN

Javier Becerra

Feedback-zine, 07/2004

Una tarde de 1990

Salí centelleando del colegio para coger el bus urbano directo a Portobello. Llegué, pedí lo que quería, pagué y retorné corriendo a la parada de San Andrés para que en casa no notasen que había llegado más tarde de lo habitual ya que, tras mis últimos tres suspensos, la cosa no estaba para demasiados equilibrios malabares con la hora de llegada. Ya sentado en el bus, abrí la bolsa y saqué mi nueva adquisición: el lp de debut de los STONE ROSES , un joven cuarteto británico del que había leído parabienes por todas partes y del que, preso de una malsana curiosidad adolescente y la bastante confundida idea de que eran “un grupo mod”, decidí comprarme su disco prácticamente a ciegas, pese a que las 1200 ptas de la época supusieran -calculo- 3 fines de semana sin salir. Observé minuciosamente la portada, la contraportada y la funda interior, y la inocencia de mis 15 años se quedó completamente fascinada de aquellas imágenes. En el asiento de al lado mi carpeta totalmente forrada con fotografías de U2 palidecía de envidia y temía por un triste final. Yo no lo sabía pero algo iba a cambiar por completo. Dos o tres meses después, tras escuchar casi diariamente ese puñetero disco y ponerme ya en busca y rastreo maxis, singles y pantalones de campana, le enseñé aquellas fotos a mi madre y señalando a John Squire le dije: “Quiero que me cortes el pelo así” . Ella, claro, me contestó lo de siempre: “Déixate de tonterías e ponte a estudiar dunha vez, que a música non te vai dar de comer “. Mucho me temo que tenía toda la razón.

Sin embargo el gusanillo del pop estaba ahí, como un robusto virus spyware resistente a todo tipo de vacunas, desactivándome de continuo para llevarme a sus dominios y los discos, pues los discos haciendo el trabajo de demolición (o de construcción, quién sabe) que decían CHUCHO . Y se quedó a perpetuidad. El pop unido al adjetivo “indie”, extraña alianza de la que no sabía muy bien su significado y que, a decir verdad, sigo sin conocer muy bien a día de hoy, pero que me parece la más bonita de cuantas etiquetas musicales existen. Todos aquellos grupos que escupían las portadas de los tabloides británicos producían vértigo. Te incitaban a querer ser como ellos: arrogantes y jóvenes, vulnerables y desafiantes, frágiles, poderosos e indestructibles, en definitiva, tan endiabladamente cool. Como siempre, y casi ya cuadrando la perfección, las plumas más adultas de la prensa les miraban con desdén, acusándoles de nostalgia, de no crear nada nuevo, de copiar sonidos ya hechos, de meros niñatos narcisistas vacíos con mucho que ladrar y poco que contar... sin reparar, claro, en que estábamos asistiendo a uno de los capítulos que, a la larga, serían más influyentes e importantes del pop británico.

Los STONE ROSES de aquel momento eran –opino- una banda prácticamente perfecta. Un batiburrillo donde confluían una imagen magnética, un sonido rayano lo genial y toneladas de implacable carisma que había renovado los aires pop de las islas. Se acababa el lamentarse en habitación de THE SMITHS, viendo como se escapaba lo poco que quedaba de juventud a pasos agigantados leyendo a Oscar Wilde, moldeando el tupé como un Elvis con alma de Roy Orbison y amparado en el paternalismo fatalista de Morrissey. Era el momento de salir a la calle, enmarañar el pelo y caminar con altiva indiferencia. De sentirte envidiado, robarle la novia a ese julandrón que te ponía del hígado y reírte luego cuando en las “cinta de baladas” que le grababa le metía “Lola” de los KINKS como “nuestra canción”. De ponerle una banda sonora al trayecto entre la revolución y estabilización hormonal de la juventud y estirarla lo más posible, de colocarse, follar, gritar y hundirse en el precipicio. De saber que tu “lo tienes” y ellos no, de ajustar cuentas con quienes te han hecho daño, sentirte puteado y putear, ir a comerte el mundo y terminar devorado por él. Y, luego, superar el trauma posterior con los mismos brochazos de psicodelia, acidez y pop que trasmite esa genial portada ya clásica de la iconografía musical de las últimas décadas. La madurez de verdad y sus ajustes de cuentas ya llegarían después. Algo que, claro, o se siente y se vive, o no se entiende. Algo que, claro, convierte este disco en algo vital o, simplemente, en un buen trabajo del último pop británico. Algo, en definitiva, por lo que estas loas devendrán como un pálido y bienintencionado reflejo de un momento o irritarán por su malsano subjetivismo. Avisados quedan.

Una actitud y cuatro aptitudes

Ian Brown , John Squire , Mani Mountfield y Reni formaban la mítica nómina del grupo en el momento de grabación del disco. Salvo Ian Brown (un cantante bastante normalito y limitado, pero dueño de esa algo simiesca gracia de colgado en otro planeta y filtrado por los milagrosos cuidados de producción en su voz) se trataba de tres músicos superdotados de talento, imaginativos como pocos y que, juntos, cristalizaban en una química extraordinaria como no se recordaba en el pop británico desde al advenimiento de los SMITHS. En esta ocasión, sin embargo la suma de las partes se disponía mucho más equilibrada. Por un lado tenemos a Reni que transformó su gorro de dominguero en una de las imágenes más características del grupo y, por extensión, del sonido Madchester, un espléndido batería capaz de aunar la explosividad de THE WHO, la sutileza de LOVE y la contundencia minimal de THE VELVET UNDERGROUND, deslumbrar a quien lo viera en directo y, al tiempo, ser un más que eficaz lugarteniente vocal de Ian Brown con sus (nunca justamente valorados) coros. Mani Mountfield , por su parte, venía a ser el “buen rollito” del cuarterto, su miembro más accesible y locuaz, así como el pegamento que unía las grietas surgidas en el seno de la convivencia del grupo. En las cuatro cuerdas de su característico bajo late el pulso de la british invasion, el funky y al afther punk con una robustez increíble, dotando de cuerpo y fuelle constante el sonido del grupo que gracias a él se tornaba dinámico, elástico y, por momentos, bailable. Por último, John Squire , posiblemente el componente más carismático y reverenciado de la banda, el talento visible al ojo público envuelto en un halo angelical y una auténtica rata bibliotecaria de los libros escritos por Brian Jones, Roger Mcguin, Jonny Marr, George Harrison y tantos otros, que terminó por colocar el suyo en el mismo estante de los grandes.

Pero no sólo estaban ellos, la cuadratura se perfeccionó definitivamente con la intervención de John Lekie , el productor que dotó a esas composiciones de un sonido casi impensable si tenemos en cuanta los orígenes de la banda. Para ello es recomendable, a efectos casi meramente periciales, la escucha de “Garage Flower” (Garage Flower records, 1996) un disco inédito, originalmente grabado en 1986 y rescatado en pleno apogeo britpoper, que recoge lo que debería haber sido el primer lp de los STONE ROSES . Afortunadamente nunca llegó a tal y, con el tiempo se ha quedado como lo que siempre debió ser: una rareza para completistas y curiosos, sin más interés que el fetichista y documental. En él se hayan unas rudimentarias primeras versiones de “I wanna be adored” o “This is the one” junto a un ramillete de composiciones cortadas por la urgencia, el nervio punk y los grisáceos aromas de ciudad industrial, producidas por el mítico Martin Hannet . Dos de ellas, “Tell me” y “So Young” serían las que conformarían el primer single del grupo, un sonido que nada tendría que ver con EL SONIDO, que se avistaría por primera vez ,aún algo tímido y deudor de las angulosas formas anteriores, con el single “Sally Cinnamon” (FM/Revolver, 1987), una preciosidad pareja en tiempo y formas al “Sonic Flower Groovie”, aquel poco conocido y super revindicable trabajo de los PRIMAL SCREAM pre-“Screamadelica” que tanto influyó en los primeros STONE ROSES . Luego llegarían las toneladas de wha-wha “Elephant Stone” (Silvertone, 1988), producido por otro ilustre, Peter Hook ( JOY DVISION, NEW ORDER) pero, en fin...hagamos stop y el repaso a sus (maravillosos) singles lo dejamos a otra ocasión. Ahora situémonos en mayo de 1989, la fecha de edición de “Stone Roses” .

En su portada se avista un enmarañado fondo psicodélico, el nombre del grupo con tipología pop, varias rodajas de limón (una de ellas en el corazón mismo del grupo, como queriéndolo impregnar de acidez) y en el lateral tres pinceladas con los colores de la bandera británica. Los puntos de apoyo de la clásica cubierta de “Stone Roses” ya dicen mucho, a primera vista, de lo que contendrá su interior, pero si acudimos a las declaraciones ofrecidas en su momento por John Squire (el responsable de todas las portadas del grupo) podemos extraer una segunda lectura más profunda. Obsesionado con la obra del pintor Jason Pollock, quiso trasladar la técnica de éste a todo lo referente con el diseño de los STONE ROSES creando esa característica y reverenciada estética de los singles y maxis del grupo. Para el debut en lp diseñó una composición con los antedichos elementos superpuestos sobre una de sus pinturas, con la intención de plasmar la progresiva americanización que, según su autor, estaba vampirizando a Inglaterra en aquel momento. Respecto a las rodajas de limón, se inspiró en un agitador del Mayo del 68 francés que siempre llevaba un limón en el bolsillo, ya que al aspirarlo anulaba los efectos de los gases lacrimógenos empleando por la policía para disolver manifestaciones. Es decir, un particular modo de resistencia trasladado en su simbolismo veinte años después para la revolución que los STONE ROSES planeaban. Finalmente, la contraportada, con esa más que emblemática fotografía en blanco y negro es la respuesta: un grupo radiantemente joven enfundado en una especie de colisión entre la clásica estética mod y el desaliño indie. El mensaje era obvio: esto es el nuevo pop inglés, que no reniega del pasado, pero que tampoco pretende ser su parásito. Y tú, una vez que lo escuches, vas a asistir a un descubrimiento que cambiará tu vida.

Así que, en clave de recuerdo o en clave de descubrimiento, deslicemos suavemente la aguja por el surco del disco y dejemos que la emoción discurra libremente por estas líneas sin cortapisas. “No tengo que vender mi alma / él ya está dentro de mí” . Con esta concisión y precisión, arranca “I wanna be Adored” , el primer corte del disco y uno de los más emblemáticos himnos sobre el sueño pop. Dos esqueléticos versos repitiéndose con malévola insistencia, apenas intercalados por el “yo quiero ser adorado” que lo titula. Los canta una voz que recorre toda la gama de colores de la paleta de los veintialgo - fragilidad, melancolía, mala hostia, misterio, narcisismo, vulnerabilidad y, cómo no, el “yo estoy aquí y este es mi momento” - y los sustenta un entramado rítmico que apela a las esencias hipnóticas e industriales de JOY DIVISION, con un Reni glorioso invocando con brío a Moe Tucker, mientras la fina guitarra de John Squire traza un dibujo melódico, clásico ya de la música contemporánea y capítulo clave para millares de guitarristas en la década posterior. Estos cerca de cinco minutos dejan claro que este disco ha nacido para perturbar y conmover, para aprehender las esencias de una edad y sus contradictorios sentimientos, y dejar tras de sí la estela de clásico.

Sí, “The Stone Roses” fue desde el mismo momento de su puesta en circulación un excelso trabajo que sin embargo, pese a la impecable y laboriosa producción de Leckie y el altísimo nivel instrumental del cuarteto , no desdeña en ningún momento la inmediatez y la arrebatadora pegada pop. De ello el ejemplo más claro es “She bangs the drums”, otro clásico entre clásicos, fresco como una síntesis entre el mejor estandarte de la new wave y el molde melódico de los Byrds (influencia clave donde las haya en los STONE ROSES ) y con una de las letras más laureadas del grupo. Una canción que, en el colmo de la egolatría, habla arrogante de sí misma y contiene uno de esos aforismos ( “el pasado es tuyo, el futuro es mío / todos estais fuera de tiempo”) constantemente garabateados en carpetas estudiantiles como la mía. Líneas éstas que hacen pensar en una más que curiosa alusión posible a los ROLLING STONES que me aventuro a señalar más detalladamente a continuación.

Veamos: aunque musicalmente estén más próximos a los BYRDS, los BEATLES, JIMI HENDRIX y el indie-pop de los 80, no cabe duda que en imagen y actitud el precedente más claro de los STONE ROSES haya que buscarlo en los ROLLING STONES, allá por los tiempos del clásico “Afthermath” (comparen la portada de este trabajo y las fotos de los STONE ROSES y ya me dirán). Precisamente éste es el lp el que incluye la genial “Out of Time” (“fuera de tiempo”), cuyo título se cita en los versos antedichos en un mensaje evidente, que 15 años después mantiene la misma vigencia: dejen el presente para quien se lo merece de verdad. Y el presente de 1989 eran los STONE ROSES , algo que de no quedar claro, ellos se encargaban de demostrarlo a la mínima que tuvieran un micrófono delante (sí, esa actitud que luego OASIS vulgarizaron hasta el esperpento). Tanto que, incluso los ROLLING STONES para su enésima vuelta a los escenarios en la época de “Steel Wheels” reclamaron la presencia del combo de Squire & cía a modo de teloneros. La negativa fue inmediata por parte del grupo: “ellos deberían telonearnos a nosotros, no vamos a calentar el ambiente para una banda de carcamales” . A ver, hagan un flashback a lo que significaban los ROLLING STONES de aquel momento y la visión que podría tener en un adolescente con ganas de comerse el mundo y díganme: ¿cómo no iba uno a ser un fan enfervorizado de una banda así?

Citábamos antes, al nombrar los referentes del grupo, a los BEATLES y “Waterfall” es una más que fidedigna prueba de ello, concretamente a la época de “Revolver”. Saquen ese disco del estante, deténganse en “She Said” y viajen en esas espirales de arpegios de guitarra que propone. Una vez terminado el ejercicio acudan a “Waterfall” , denle un ligero aire al “She´s a rainbow” de los ROLLING STONES y hallarán todas las pruebas para adjudicarle la consanguinidad y, ya de paso, el dudoso honor de haber inventado el brit-pop antes de que este existiera como tal. Pero bueno, salgamos de los titulares de neón de la prensa británica y volvamos al disco, porque en el tramo final de “Waterfall” irrumpe la brocha psicodélica y el groove de los STONE ROSES en todo su esplendor, en la primera invocación hendrixiana rotunda de su trayecto y en una de las facetas más admiradas del grupo, esa de la explosión rítmica de psicodelia y funky colorista de la que tanto ha mamado el pop británico subsiguiente. Es la mejor antesala posible para “Don´t Stop” , homenaje en toda regla a la psicodelia pop más extrema de los 60 (pienso siempre en el “Try it” de los HOLLIES), cuyo armazón musical, no es más que una cinta del propio “Waterfall” disparado a la inversa (si tienen la copia de este disco en vinilo, pruébenlo). Y de lo que a priori pueda parecer un juguete destinado para el relleno termina, una vez que irrumpe la lisérgica onda vocal de Ian Brown , en una sobresaliente pieza de artesanía pop y colores de fantasía, así como la debilidad absoluta de los fans más drogotas del grupo. Decía John Squire en una ocasión que cuando la escucharon ya grabada, fue el momento en el que se dieron cuenta de que los STONE ROSES no tenían límites. Muchos de sus fans también lo pensaron cuando en aquellos salones de pisos de estudiantes se proyectaban en el techo pinturas líquidas de esos “colores aún por inventar” , que cantaba J.

Hagamos una breve pausa. Si hasta el momento el urgente ideario del grupo se repartía, digámoslo a vuela pluma, entre las ansias de trascender (“I wanna be adored”), escapar (“Waterfall”) o el “hagan paso que me toca a mí” (“She bangs the drums”), las dos canciones que vienen continuación suponen un profundo giro temático. En primer lugar “Bye, bye bad man”, la encargada de cerrar la primera cara del disco, vacía al formato canción la idea representada en la portada que citábamos anteriormente: la americanización de Inglaterra. Para ello, amén de sustentarse en una fina y acrisolada producción, John Squire baña su estribillo con unos suaves bucles de guitarra que recrean el country-pop circa BYRDS y se funden con versos como “Tengo la intención de derribarte / esa piedra que yo lanzo/ oh aquellos besos franceses / son la única manera que he encontrado” que juegan con las románticas imágenes de la revolución del 68 francés. Su luminoso encanto, en cierto modo, contradice los efectos negativos de esa pérdida de identidad británica a la que pretende combatir, ya que de tal interacción surge una magnífica composición. Más obvia y enfurecida es la intención de “Elisabeth my dear” , un tema que en lo musical se sirve hábilmente de la melodía folk del clásico “Scarborough Fair“ (ya reinterpretado en su día por artistas pop como MARIANNE FAITHULL o SIMON AND GARTFUNKEL) y que, siguiendo la tradicional línea del pop inglés antimonárquico, sirve de marco para una nada velada puñalada a la realeza donde líneas como “no descansaré hasta que ella pierda su trono /mi propósito es verdadero, mi mensaje está claro /es el final para ti, mi querida Elisabeth” se convertirían en un inevitable punto de encuentro en todas sus entrevistas.

Estamos ya metidos de lleno en la segunda cara del disco. Precedida por “(Song for my) sugar spun sister” , otra preciosa pieza de pop pulcramente adornado llena imágenes psicodélicas ( “Hasta que el cielo se vuelva verde / y la hierba tenga varios todos de azul / cada miembro del Parlamento viaja en pegamento” )-, llega “Made of Stone” , a mi juicio, la mejor canción de los Stone Roses y el paradigma de lo que uno entiende pop británico de guitarras. De nuevo, el despecho, los reproches y el “quien ríe el último ríe mejor” con ciertos tintes de working class ( “el dichoso dinero muere, me encanta el panorama”, dice el amante despechado) auspiciando un tema magistral, un canon de sublimidad pop poseedor uno de esos estribillos para cantar a voz en grito hasta quedarse afónico. Pulsen pause y, si disponen de la versión en cd, vayan al minuto 3:05 ya que existe un momento en ella -justo tras el solo de guitarra, cuando ésta planea y muta en una nube de ruido blanco- donde el grupo se eleva a esa suerte de región de las ideas del pop donde apenas unos pocos han logrado llegar, para que Ian Brown entone eso de “Sometimes I fantasize / when the streets are cold and lonely / and the cars they burn bellow me....” . Un intervalo de apenas unos segundos, donde el oyente puede sentir como la emoción recorre el cuerpo de abajo hacia arriba, hasta salir expulsada a chorro elevándose en una muestra de conmovedora belleza que ofrece por sí sola todas las respuestas para aquel que algún día pregunta ¿pero qué es lo que le veis a este grupo?.

Momento de respiro con “Shoot you down” , la canción “mala” del disco. Digo “mala” porque lo he oído alguna vez por ahí, en más de una ocasión sin poder estar en absoluto de acuerdo. Se trata, junto a “Elizabeth my dear”, de la pieza más desnuda y tersa del disco y un auténtico manjar de caricias pop para el oído, llena de sutiles cintas y pausas con un tramo final de puro éxtasis melódico, para un nuevo ajuste de cuentas sentimental (“El momento ha llegado / para matarte a tiros / qué sonido cuando el día se acaba / y todo se resuelve” ). Le sigue “This is the one” , una de las composiciones más extrañas e insólitas del disco. Sin filiación posible, cincelada con precisión en el estudio se convierte en un espectacular y barroco monumento de épica pop directa a la yugular ( “quémame o llévame a tu casa”) sin parangón en cuyo tramo final, mientras la voces se superponen y crean un manto etéreo, irrumpe la mítica batería que abre “ I´m the resurection” , quizá junto a “I wanna be adored” , la canción más emblemática del grupo. Y con toda la razón.

"I ´m the resurection” podría ser considerado como el tema cumbre de la b.s.o. de la película de toda una generación , así como uno de los patrones en el que se vienen mirando multitud de músicos durante los últimos 15 años. “Soy la resurección y soy la vida “ dicen en ella. Y la vida empieza por dejar esa relación vampirizante que no deja vivir ( “ Eres un bebé de nadie, arrojado en algún lugar / que tendría mejor aspecto muerto / Tu lengua es muy larga/ no me gusta la manera en que chupa y sorbe cada una de mis palabras” ) para estallar como un fuego artificial que dibuja en el cielo la silueta luminosa de una juventud devorada con la mandíbula desencajada y las pupilas dilatadas. Ocho pirotécnicos, colosales e impresionantes minutos y pico estructurados en tres fases, en las que el grupo brilla a niveles mayestáticos y John Squire se destapa definitivamente como el más genial guitarrista de su quinta. La ejemplar línea de bajo de Mani Mountfield es ya una parte de entender la música de los últimos 20 años, recurso infalible para miles de djs de pop, así como hurto continuo para alguno de los más mediocres y menos imaginativos grupos del mundo; Reni convertido en un pulpo a la batería brilla de tal manera que la comparación con Keith Moon es la única que le podría llegar a hacer justicia; John Squire explota todos los registros del grupo (de la guitarra cristalina a la catarsis de psicodelia infecta) en una poliédrica e inagotable exhibición de clase y elegancia; por último, Ian Brown enlazando versos como “No gastes tus palabras/ no necesito nada de ti, no quiero saber donde has estado/ ni lo que vas a hacer” con todo el desaire del desamor absoluto. Todo ello da lugar a una pieza de vitalismo imposible, una apoteosis de la vida y de las ganas de vivir cuando no se piensa más que en ese momento que se puede escapar si no lo exprimes en toda su intensidad, que cierra uno de los mejores trabajos de la historia del pop.

Sí, uno de los mejores trabajos de la historia del pop

No, no me he dejado antes llevar por el lapsus: he escrito conscientemente “uno de los mejores discos de la historia” . Creo ya haber dicho a propósito de LOS PLANETAS (otros que, años después, produjeran un impacto similar en esta mente descarriada), que existen grupos y discos ante los cuales solamente es necesario estar ahí, en el momento y en el lugar oportuno para que te cambien la vida. Y cuando apelo a ello me refiero a esa amalgama de impactos físicos, emocionales y sentimentales que te sacuden y por lo que te haces fan a muerte de un grupo. Eso que permanece ahí dentro de por vida como una manifiesto existencial, quizá adormecido, pero siempre dispuesto a destaparse como un resorte de juventud con el que mirar desafiante al mundo cuando se porta mal contigo o cuando estás tan inseguro que esa altanería naïf es un escudo en el que protegerte. Porque, pese a todo, el romanticismo pervive y las cosas giran sobre uno y sus sensaciones, aunque a cada tarta de cumpleaños que pasa sea menos recomendable. Como decía David S. Mordoch recientemente en una crítica que no acierto a recordar: “las cosas no son lo que son, sino como las siente uno” , por eso, ¡qué demonios! si alguien quiere jugar conmigo a buscar discos imprescindibles, éste siempre aparecerá por todo lo alto, por muchos ejemplos de obras clásicas y discos maestros indiscutibles que me pongan o antepongan y que “objetivamente” lo superan. Porque se siente, porque se vive y se ha vivido. Porque este sería el disco que uno se llevaría a una isla desierta.

Sin embargo, también se puede apelar a los hechos consumados, salir airoso de la defensa y, de paso, poner las cosas en su sitio. Existe un tópico bastante manoseado que habla de los exorbitantes poderes ensalzadores de la prensa british cada vez que un nuevo vástago alumbra un buen single: del hype al super-hype y de ahí al olvido. Como todos los tópicos tiene mucho de verdad, pero en el caso de los STONE ROSES no se termina de cumplir del todo, pese a la equivocada y distorsionada idea que transmitió aquí la prensa musical en su momento. Hoy, gracias a esa bendita fuente de archivismo que es internet, podemos toparnos con muchos de las apariciones en prensa del grupo en todas sus épocas y constatar que la visión en aquel momento se ofreció, pese a no existir críticas que los desacreditaran completamente, no fue tan unánime ni tan exageradamente positiva como algunos dicen o dijeron. En la web www.stoneroses.net hay un valiosísimo archivo de críticas, entrevistas y artículos en orden cronológico en las que nos podemos topar con las lecturas que las principales cabeceras británicas hicieron del disco nada más ser editado. Miremos, de manera sucinta, caso por caso cómo fue la acogida una vez editado “THE STONE ROSES”.

En la influyente New Musical Express (pese a que unos meses antes un extasiado Andrew Collins escribía su emocionada y famosa crónica de uno de sus conciertos en el Hacienda, al modo una carta a sus nietos en la que les decía que era el mejor concierto que había visto en su vida), la tibia crítica del disco a cargo de Jack Barron insiste en el carácter retro de la banda y se queda en un 7 sobre 10. Q, por su parte (citando ¡una monótona producción!) le concedió un 3/5 y Sounds, con bastante más entusiasmo, otorgaría un 4/5, erigiéndolos como el estandarte de la ciudad de Manchester y constatando con este disco que el pop de guitarras sabe reinventarse por si mismo. Solo Melody Marker, con una fanática reseña de Bob Stanley (sí, el miembro de SAINT ETTIENNE y uno de los grandes especialistas en los STONE ROSES), captó desde la posición de fan lo que supuso ese disco para una generación en tiempo real Me permito reproducir un extracto: “Esto es simplemente el mejor disco de debut que he escuchado en vida como comprador de discos. Olvida al resto. Olvídate de trabajar mañana. Olvida las conversaciones de fútbol. Déjalo todo y escucha “Stone Roses”. Una vez. Dos veces. Luego sabrás a qué viene todo este alboroto que estoy haciendo. Lo comprenderás todo. Este es el único. Éste es el único. Éste es el único” . Tengan en cuenta que ese “éste es el único” no es otra cosa que “This is the one”, uno de los temas del disco en cuyo estribillo se repite el título con malsana insistencia y que en ocasiones a modo de grito de guerra iniciaba grabado sus actuaciones mientras el grupo entraba en el escenario (se puede comprobar, por ejemplo, en el pirata “Live at Alexandra Place 89”).

Si exceptuamos la última de las citadas, el grueso de críticas quedan definitivamente lejos de los “disco definitivo”, “obra maestra” o “punto de referencia inexcusable” con los que hoy se le alude comúnmente. Pero todo eso se queda en nada al lado de la extensión que el fenómeno STONE ROSES alcanzaría en los años siguientes hasta día de hoy, donde pocos habrá, creo, que los miren aún por encima del hombro. Para evaluar la importancia de este trabajo y, por ende, la etapa comprendida entre el 87 y el 91, no hay que ver más que el poderoso influjo que ha tenido (y tiene) la forma de concebir el pop de los STONE ROSES en la década pasada y la presente (otra cosa es que el 95% de sus “herederos” no sean ni dignos de mención). Entre el mimetismo bonito pero hueco ( The Bluetones ), lo parcialmente aprovechable ( Beta Band ) y lo directamente execrable ( Rialto ) sus efluvios musicales son una de las piedras angulares en las que se ha venido moviendo ciertos sonidos británicos desde su irrupción hasta hoy. Todo ello sin citar el impacto en cuanto a actitud que han tenido en esa arrogancia british que OASIS llevaron al esperpento o su milimetrada imagen, espejo de tantos y tantos figurines de la pasarela pop europea (¿alguien se imagina las fotografías de BLUR sin que existieran los STONE ROSES antes?). Por otro lado, creo no exagerar si digo que la coletilla “los nuevos Stone Roses” solo ha sido superada en tinta impresa por la de “los nuevos Smiths”, mientras las constantes reediciones del material de esa primera etapa (exprimida hasta lo vergonzoso por su sello) han ido capturando a las nuevas generaciones y engrosando las cuentas de Silvertone que, con un solo disco y un puñado de maxis, ha sacado más rendimiento que todo el resto de su catálogo junto.

Y mientras sus miembros continúan por diversos proyectos en solitario por con discos mediocres como la saga de Ian Brown , cuando no directamente lamentables como aquel “Do it yoursefl” de John Squire el frente de ese engendro llamado THE SEAHORSES (caso aparte es Mani manteniendo la dignidad y la leyenda dando brío a PRIMAL SCREAM), uno ve actualmente un espíritu similar en los STROKES, si bien con unos planteamientos diferentes en su background como en la manera de afrontarlo ( sin duda muchísimo más retro), trasmitiendo sensaciones parecidas: la de un grupo que más allá de quebrar el orden establecido e igualar o superar logros pasados, sea capaz de cambiarle la vida a una generación de adolescentes con una guitarra por bandera que suena a clásica, pero que tiene un algo adictivamente especial y sustenta urgentes aforismos para una vida fugaz, que ayer fueron “ quiero ser adorado” y hoy son ese “quiero ser olvidado” que canta Julián Casablancas al comenzar su segundo trabajo. Luego el transcurrir de los años –esos que han elevado a los STONE ROSES a la categoría de clásicos- dirá si eran para tanto o no. Pero cuando se es joven todas esas lecturas doctrinales sinceramente importan un pimiento porque- insistamos- tú lo tienes y ellos (si es que alguna vez lo han tenido) no, ni lo tienen ni hablan tu lenguaje ni están capacitados para entenderlo.

Me imagino que los chavales de 17 años que están en las primeras filas de los conciertos de los STROKES pensarán así. Yo cuando adoraba a los STONE ROSES (o LOS PLANETAS -el mismo impacto, las mismas sensaciones, años después y ¡en mi lenguaje!-), me ocurría lo mismo con los que supuestamente “controlaban”. Que si bluff, que si copia de copia, que si demasiado moderno para unos, demasiado retro para otros, que si no tenían “solidez” en escena... Bla, bla, bla!, sabía que eran ellos los que se equivocaban. El tiempo –que no solo pasa, también convierte y a veces te deja en bragas- me ha dado la razón en ambos casos. Quizá también se la dé a ellos. Quién sabe.

WILKO JOHNSON SE SINTIÓ "COMO UN FAN" AL GRABAR CON ROGER DALTREY

Patricia Rodríguez

La Vanguardia, 22/03/2014

Londres, 22 mar (EFE).- El legendario guitarrista Wilko Johnson de Dr. Feelgood, diagnosticado con un cáncer terminal, ha admitido que durante la grabación de un álbum en colaboración con Roger Daltrey, líder de The Who, se sintió "como un fan".

El lanzamiento de "Going Back Home", el lunes 24, cobra relevancia especial pues hace poco más de un año a Wilko le daban solo "unos meses de vida" tras detectarle un cáncer pancreático en enero de 2013.

Lejos de sumirse en una depresión, el veterano músico británico echa mano del sentido del humor y la ilusión por los nuevos proyectos para hablar de la enfermedad con naturalidad en una entrevista telefónica con Efe.

Con esa actitud positiva, John Wilkinson ("Wilko Johnson"), de 66 años, asegura que "saber que te vas a morir hace que te des cuenta de que estás vivo".

Curiosamente, el guitarrista calificó el último año de "maravilloso en muchos aspectos" y explicó que su manera de afrontar la enfermedad es "aceptándola".

"No he querido combatirla y recuerdo que, cuando el doctor me dijo que tenía cáncer, me mantuve muy tranquilo, en absoluto me sentí como podrías imaginar que te sentirás si te dicen algo así", dijo.

De hecho, nada más salir del hospital, su estado de ánimo era casi "exultante", según recordó: "Me daba cuenta de todas esas cosas en las que normalmente no reparas cuando caminas por la calle".

"Esa sensación ha continuado durante varios meses, especialmente cuando se suponía que me tenía que morir y no me he muerto. Ahora estoy atascado aquí sin saber cuándo me voy a morir", bromeó.

Su nuevo proyecto tiene once temas, diez de los cuales son remakes de canciones originales entre ellos de sus años en Dr Feelgood como "All Through The City", "Keep It Out Of Sight" o "Going Back Home", se grabó el pasado noviembre en solo una semana en un pequeño estudio de nombre "Yellow Fish" en Uckfield.

Para ello, los dos músicos contaron con la producción de Dave Eringa, con la banda que toca en directo con Wilko, los "Blockheads" (Norman Watt-Roy al bajo y Dylan Howe a la batería) y con el ex de los Style Council y teclista de Dexys Mick Talbot.

Wilko apuntó que "obviamente, había que grabar el disco rápido porque no sabíamos si yo seguiría vivo" y destacó "el gran ambiente" que se creó en el estudio, donde lo más sobresaliente, para él, fue trabajar con Daltrey, a quien admira.

"Roger es un gran caballero y un buen amigo y había veces en el estudio en que le mirabas y no podías evitar decirte: ¡Es Roger Daltrey! Y durante unos minutos, vuelves a convertirte en un fan", aseguró Wilko, incondicional de The Who desde que los vio, cuando iba la universidad, en un concierto en 1969.

De sus proyectos presentes y futuros, habla con pasión de Japón, un país en el que guarda "muchísimos buenos amigos" de los que, irónicamente, ya se "despidió con mucha tristeza" al poco de serle diagnosticado el cáncer.

"Cuando me lo dijeron lo primero que hice fue ir Japón y allí tuve que despedirme con un montón de tristeza de muchos buenos amigos aunque, un mes después, volví de nuevo. Así que el adiós ya no fue tan triste. Ahora ya no quiero más despedidas", afirmó.

Wilko habla también agradecido y "conmovido" de los innumerables gestos de cariño que recibe de sus seguidores de todo el mundo pero con su habitual filosofía señala que "al mundo le continuará yendo muy bien, conmigo o sin mí".

Con Dr Feelgood, formación nacida en 1971 en la isla británica de Canvey, y por la que pasaron docenas de músicos, el guitarrista alcanzó el periodo de mayor popularidad a mediados de esa década.

Con ese grupo, que apoyaba sus temas en los sonidos "rhythm and blues", lideraron en Londres el llamado movimiento "pub rock", una reacción al "glam rock" y una de las influencias del "punk".

DEAN WAREHAM: "ALGUNAS CANCIONES DE ESTE DISCO SUENAN COMO SI FUESEN DE LUNA" (Entrevista)

Mondo Sonoro, 20/03/2014

El ex vocalista de Galaxie 500 y Luna publica su debut completamente en solitario en formato largo. Un disco homónimo en el que maneja su estilo con elegante habilidad, y que presentará en directo del 7 al 10 de Mayo en Madrid, Barcelona, Valencia y Valladolid.

"Emancipated Hearts" fue una prueba antes de publicar el álbum completo... ¿Qué conclusiones sacaste del EP? ¿Te ayudó de algún modo a la hora de decidir cómo querías que fuese el álbum?

Creo que siempre aprendes algo de cada productor con el que trabajas, y fue interesante ver trabajar a Jason Quever (Papercuts) y comprobar cómo es capaz de crear su propio muro de sonido. Pero sinceramente nunca he tenido un plan acerca de cómo quería que fuese cada uno de mis discos. Voy pensando de canción en canción.

En cualquier caso, tengo la impresión de que a la postre el disco resulta más optimista y menos melancólico que el EP previo "Emancipated Hearts"…

Sí, creo que “Emancipated Hearts” es un disco para un día lluvioso, mientras que el nuevo es mucho más enérgico.

¿Pensaste en incluir alguna canción del EP también en el disco o por el contrario tenías suficiente material y tuviste siempre claro que serían dos referencias distintas?

Pensé en mezclar canciones de ambos, pero las sesiones sonaban muy diferentes entre sí por lo que al final decidí que era mejor mantenerlas separadas. En cuanto al material, hacer dos discos en un año supuso mucho trabajo para mí. Estaba preparado y listo para “Emancipated Hearts”, pero bastante menos para el siguiente elepé. En cualquier caso a veces funciona el hecho de auto-imponerte esa presión sobre ti mismo.

¿Qué te ha inspirado a la hora de escribir las canciones de este disco?

Déjame pensar a ver si recuerdo… Por ejemplo “Beat The Devil” fue inspirada líricamente por Alexander Cockburn, mi comentarista político (y marxista) favorito, pero musicalmente por un grupo llamado The Seekers. “The Dancer Disappears” fue inspirada por Glen Campbell y “I Can Only Give My All” por Donovan, aunque no suena para nada como él.

¿Por qué has evitado ponerle título al disco? ¿Era una manera, de algún modo, de decir: ‘Este es el disco definitivo de Dean Wareham en solitario’?

Consideré algunas otras opciones, pero "Dean Wareham" parecía encajar mejor teniendo en cuenta precisamente eso: que es mi primer disco completo en solitario.

El EP "Emancipated Hearts" fue producido por Jason Quever de Papercuts, mientras que el álbum ha sido producido por Jim James de My Morning Jacket ¿Por qué el cambio de productor? ¿No quedaste del todo satisfecho con el trabajo de Quever?

Me encantó la producción de Jason Quever y voy a trabajar con él de nuevo. Es sólo que me encontré a mí mismo trabajando en dos discos diferentes a la vez. El manager de Jim James me llamó y me dijo ‘Deberías trabajar con Jim’. Y él tenía una disponibilidad específica, así que no podía dejar pasar esa oportunidad.

¿Qué ha aportado Jim James al sonido final del álbum? ¿Cómo ha influido en el disco?

Toca los teclados y la guitarra por todas partes, y también canta. Pero más importante que eso es el hecho de que inyecta un poco de energía. Tenía algunas demos acústicas y tranquilas que con él se convirtieron en R-O-C-K. Contaba con algunas canciones que eran menos emocionantes y él encontró la manera de hacerlas excitantes.

Diría que el sonido de este disco es el más cercano a Luna que has publicado desde que disolviste la banda… ¿Estás de acuerdo?

Una vez más estoy de acuerdo, porque es más guitarrero que los discos de Dean & Britta. Hay más rock (y un poco de roll). Algunas canciones, por ejemplo, "Babes In The Wood", suenan como si fuesen de un álbum de Luna.

Y en sentido contrario… ¿Qué dirías que tiene el disco que no tenga ningún otro en el que has participado hasta la fecha?

Bueno, éste tiene una canción como "Heartless People", que creo que podría incluir la pista de voz más suave que he hecho. Jim consiguió la magia con un micrófono RCA 44 de cinta vintage que sacó el crooner que hay en mí (no estoy seguro de que esta palabra exista en español…).

En cualquier caso la marca de la casa está en el disco, al igual que en todos en los que has participado con tus diferentes bandas… ¿Cómo consigues esa cualidad inconfundible? ¿Qué crees que tiene Dean Wareham que no tienen otros artistas?

Supongo que mi voz no es una verdadera voz de cantante… se tambalea y suena como que si estuviese a punto de romperse, pero en ese momento también soy capaz de alcanzar algunas notas altas y muy fuertes. En cuanto a mi forma de tocar la guitarra… sé que hay mucha gente que puede tocarla mucho mejor que yo, y aún así me las apaño para tener un sonido reconocible (tal vez porque uso las mismas escalas básicas una y otra vez). En realidad creo que cuando mejor tocó la guitarra es cuando estoy completamente perdido.

En las entrevistas siempre eres muy sincero, al igual que lo fuiste en el libro “Postales Negras”… ¿Esa sinceridad te ha causado problemas frecuentemente?

Puedo pensar en un par de personas que querrían pegarme… Joan Didion escribió en alguna parte que ‘un escritor siempre está vendiendo a alguien’, lo que significa que un escritor está inevitablemente contando historias que alguien no quiere que cuentes. Aprendí que es valiente escribir sobre temas de no ficción, y que tanto si se está reseñando discos o escribiendo un libro de historia siempre se necesita un poco de coraje para expresar tú opinión. Escribir canciones es diferente, ya que generalmente estás escondido detrás de sus letras.

La última vez que te entrevisté (hace tres o cuatro meses) fue cuando publicaste "Emancipated Hearts", y me contaste que Britta y tú os habíais mudado a Los Ángeles… ¿Qué tal la vida allí? ¿Cómo es la escena musical en la ciudad? ¿Echáis de menos Nueva York?

Bueno, tuvimos la suerte de perdernos uno de los peores inviernos que se recuerdan en Nueva York, así que no echamos de menos pasar frío. Echo un poco de menos Brooklyn, pero no Manhattan. Los Ángeles es gigantesca y es un poco más difícil que las cosas sucedan simplemente por casualidad: hay que planificar más las cosas y no corres entre la gente en la calle. No conozco la escena musical de aquí, no hay muchas bandas de L.A. que me gusten, pero hemos encontrado algunos músicos guays para tocar. Creo que en realidad es más fácil vivir una vida bohemia en Los Ángeles, porque el alquiler es más barato que en Nueva York.

En Mayo girarás por España presentando el disco ¿Qué formato tendrán esos conciertos y que músicos van a acompañarte sobre el escenario?

La banda está compuesta por yo mismo, Britta (Phillips) al bajo, Roger Brogan a la batería (que toca en la banda de Sonic Booms Spectrum) y Raymond Richards a la guitarra (que ha tocado con Mojave 3, Hope Sandoval y otras bandas).

¿Cómo van a ser esos conciertos? Además de las nuevas canciones… ¿Vas a interpretar canciones de tus otras bandas?

He aprendido que no se puede tocar solamente las nuevas canciones. Tal vez eso resulta muy divertido para los músicos, pero la gente quiere escuchar esas viejas canciones que conocen y adoran. Así que voy a tocar unas cinco canciones nuevas y el resto serán temas de Luna o Galaxie 500.

THE CRAMPS: EL CLUB DE LOS MONSTRUOS (Entrevista de 1984)

Por Alan Lewistone

Rockdelux

En el número 1 de Rockdelux, en noviembre de 1984, se publicó esta entrevista de Alan Lewistone con los entonces ya míticos The Cramps. Y, entre otras cosas, Lux Interior y Poison Ivy hablaron de asesinos en serie con una naturalidad pasmosa... Una muestra más de que las leyendas tienen su razón de ser. Aquí está la familia Munster del psychobilly contando, a través de una espeluznante charla, historias de depravados, maníacos y psicópatas desde las profundidades de la cripta. Un incunable recuperado para satisfacción de los fans de estos maestros de la serie B.

“La gente habla de ‘I Was A Teenage Werewolf' pensándose que es una canción inspirada en la película del mismo título. Y eso no es cierto. Se refiere explícitamente a ser un hombre-lobo quinceañero, a esa clase de monstruos que son los que vienen a nuestros conciertos. Los ciudadanos normales se horrorizarían si supieran que sus hijos vienen a vernos. Es una canción que trata un hecho real, no es una estupidez pop. Mira, yo odio cualquier cosa que sea normal, pero, al mismo tiempo, no sé qué es exactamente ser normal. A veces, las personas que tú crees que son normales pueden ser asesinos de masas. En lo que a Cramps concierne, creo que la gente nos toma por algo muy superficial. Y nosotros no hacemos nada superficialmente”.

Lux Interior, cantante de The Cramps, habla mientras acaricia un ejemplar del libro “The Only Living Witness”. Lux perpetra la conversación mientras conjura espectros enfermizos, espíritus desolados que hechizan sus canciones. “Estamos muy interesados en los asesinos de masas porque cuando lees algo sobre ellos, o escuchas algo que les afecta de cerca, es muy fácil que también te identifiques con ellos. Puede ser cualquier colgado, que viva en cualquier parte, ese tipo de gente que corre por ahí violando y asesinando chicas. Esto me interesa muchísimo más que cualquier persona que haya tenido una carrera brillante, o que se maquille para cantar canciones sobre lo estúpido que puede llegar a ser. Al mismo tiempo, esto me asusta… pero me encanta. Me gustan las cosas que parecen normales. ‘The Only Living Witness’ es un libro sobre Ted Bundy, un chico estupendo. Asesinó a cuarenta mujeres y, sin embargo, era un ejemplar perfecto del chico ideal americano. Un individuo perfectamente normal. Era la mano derecha del Gobernador del Estado de Washington. Después de matar a veinticinco muchachas, fue designado por una comisión para investigar el caso y saber por qué todos los cuerpos eran abandonados en lugares muy determinados. Toda una contradicción. Ahora está en Florida, a la espera de que el jurado se decida por una pena de muerte que pesa sobre él. Este tipo es pura maldad envuelta en una fachada de chico agradable que puede estrechar la mano de cualquiera. Para mí, el mundo se rige por este tipo de cosas. Bundy es lo más salvaje que haya sucedido jamás”

Lux está interesado en el horror que habita en cada uno de nosotros. Pero no es ese horror que puede mostrarnos cualquier film de la Hammer sobre un mundo de cerebros perturbados. El horror que estudia Lux es esa recóndita convulsión diabólica que de vez en cuando se agita en nuestro interior. La visión que los Cramps tienen del mundo es una experiencia psicótica que se desarrolla entre una mente racional y las más brutales y amorales posibilidades del subconsciente. “Creo que la vida carece de sentido para quienes no estén interesados en su lado secreto y prohibido. La gente que me fascina es la que ha explorado en profundidad ese lado. Hubo un tipo que existió realmente. Le llamaban Ed Gein y su vida inspiró películas como ‘La matanza de Texas’ o ‘Psicosis’. Era un caníbal y un profanador de tumbas. Fue capturado después de doce años cometiendo este tipo de barbaridades. Para mí es sencillamente una persona encantadora. No creo que estuviese realmente loco, y lo digo porque actualmente está encerrado en una institución para enfermos mentales. Concebía la vida del mismo modo que yo lo hago. Ese chico vivía entre montañeses, que son tipos increíblemente vulgares y hacen las mismas cosas cada día. Él sabía que aquello era estúpido y quería hacer algo diferente. Por eso decidió asesinar gente, vender embutidos cuando en realidad se trataba de despojos de sus víctimas. Gein, una vez, desenterró a su madre e intentó devolverle la vida… exactamente igual que sucede en una escena de ‘Psicosis’”.

Lux me explica después que, recientemente, el grupo visitó el antiguo hogar de Gein, aprovechando que actuaban cerca de allí, en Madison, Wisconsin. Solo encontraron los cimientos, ya que el resto de la casa había sido incendiada por orden de las autoridades. Pero de todas maneras se hicieron con una piedra de 75 libras, que pertenecía a la base de la vivienda, y se la llevaron como su souvenir. Poison Ivy también se siente fascinada por el tema: “Lo que sorprendía en ese tipo es ver cómo explicaba a la gente lo que hacía con la mayor naturalidad. Para él era lo más natural del mundo, aunque no le creyese nadie. Cuando la policía estaba buscando a una mujer desaparecida preguntó a Gein si sabía algo al respecto. Y este les contestó ‘Oh, sí. Tengo su cadáver colgado en el cobertizo de mi granja’. Eso es ser ‘cool’. Él sabía que ellos podían creer que estaba bromeando, pero era la única persona que sabía la verdad de todo. Entonces, ¿quién estaba loco?”.

Lux concluye el tema: “Mucha gente va a Texas para ver los sitios donde se filmó la película. Pero yo tengo fotos de la casa auténtica. ¿Sabes ese gordo que lleva una máscara de piel en la película? Bueno, pues eso está sacado de Gein. Él cogía diversas partes de cuerpos humanos de las tumbas, se ponía una máscara de piel humana, se ataba vaginas y pechos en todo el cuerpo y bailaba desnudo a la luz de la luna. Menuda experiencia… es más acojonante que los Beatles en el show de Ed Sullivan o cualquier otra cosa”.

“Me gusta cualquier cosa que esté exactamente en los límites. Eso significa que no se puede reconocer la diferencia que hay entre bien y mal. Estando con Ivy, ha habido veces que me ha parecido estar en el cielo, y estoy seguro de que para otras personas hubiera sido como estar en el centro del mismísimo infierno. Cielo e infierno son extremos que para mí significan lo mismo. Al igual que la belleza y el sexo son las cosas más importantes para mí. El sexo es limitado, como cielo e infierno al mismo tiempo”.

La esencia de los Cramps es como descubrir una versión sangrienta y desagradable de “Malas tierras” de Terrence Malick, con algún feliz psicópata degollando a todo el mundo mientras cruza la América de los ochenta en busca del genio puro y de algo diferente: “La gente suele trivializarnos a raíz de la estética trash que usamos. Creo que hemos sido muy malinterpretados. No lo entendemos como basura. Vale, podemos hablar de lo que nos gusta, una película como ‘Blood Feast’ y todo eso tipo de cosas. Así que, desde este punto de vista, si estás hablando de cómics, rock and roll basura, películas baratas de horror… puede que eso sea basura (como arte). Pero nosotros nos referimos a otro tipo de trash/basura. Trash es todo lo aburrido, cualquiera que sea un estúpido que no ve más allá de sus narices. Trash es algo limitado y sin ningún tipo de valor. Lo común y lo normal es basura”.

Poison Ivy insiste en que los Cramps no han sido comprendidos y, en cambio, han sido ultra-simplificados o ultra-complicados por parte de la gente que los toma como una parodia o algo kitsch. Los cuatro años transcurridos desde el delírium trémens de “Songs The Lord Taught Us” (1980) y su propia imagen pública como necrófagos de tebeo empiezan a dañar seriamente su sueño de crear la última obsesión del rock and roll de los ochenta, la más incandescente bajada a los infiernos desde el “Fun House” de Iggy & The Stooges. “El rock and roll, básicamente, significa joder a alguien o algo. Llegar a los extremos más radicales de las experiencias humanas. Significa estar buscando siempre algo nuevo. Rock and roll es alguien que es un peligro individualmente, que trata de infringir irregularidades en la vida rutinaria. Así, puedes decir que Charles Manson es tan rock and roll como Eddie Cochran, incluso más. Muchos fanzines nos describen como ‘psychotic teen sounds’. En los cincuenta, los quinceañeros eran psicóticos y eran peligrosos. Entonces sucedió algo a un nivel de masas, quiero decir que se masificó. Los ‘teenagers’ siempre han sido gente extremadamente estúpida. Actualmente no creo que haya nada que pueda surgir de la cultura ‘teen’ que pueda llegar a interesarme. Yo no soy ninguna ‘teenager’. Me siento como si tuviera ocho años de edad. Soy muy consciente del hecho de que estoy emocionalmente subdesarrollada, de que algún intelectual estudioso del rock pueda decir eso de mí. Bueno, supongo entonces que él debe estar emocionalmente super-desarrollado”.

“Siempre he sentido aversión por el hecho de crecer. Para que te hagas un idea, cuando era pequeña tenía un disfraz de Peter Pan y corría por las calles con ese traje verde, saltando. Sabía que algún día acabaría en el país de Nunca Jamás. Estar en los Cramps me hace sentir mucho más fuerte y me gusta el hecho de que la gente nos preste atención. No hace mucho tiempo todavía estaba trabajando en algún horrible empleo en Cleveland. La gente creía entonces que era un ser abominable al que tenían que evitar. Pues bien, ahora hay mucha de esa gente interesada en cada uno de mis movimientos. Durante toda mi vida, la gente me ha señalado por la calle, gritándome y burlándose. Pero yo sabía que llegaría un día en que pagarían diez dólares por verme”.

Como maníacos fugitivos de la enfermedad del narcisismo que asola América, los Cramps colaboran a la hora de destrozar el materialismo enfermizo bajo el que se esconde el fraude del Gran Sueño Americano. Quizá por eso su actual inspiración vital sean esos asesinos, esos genios de la perversidad: “Muchos asesinos son auténticos genios”, dice Lux, “porque se resisten a ser arrinconados o masificados. Para mí no son más horribles que esa gente que experimenta con animales en laboratorios. Lo que de verdad aprecio es a esa gente que consagra su vida a algo brillante. Cualquiera que invierta sus energías en algo en lo que de verdad cree. Alguien como un gimnasta; esa clase de devoción es una gran inspiración. Es obsesión. Cuanto más lejos llegan los asesinos, más los admiro. Admiro a los que no han sido capturados. Ellos son los genios de verdad. Quiero decir que yo he incendiado casas y nadie me ha atrapado”. 

VOODOO BLUES

Miguel U.

Jot Down, 06/2011

La historia musical está trufada de comparaciones y paralelismos. Se habla de oleadas británicas que convergen, de corrientes que se entremezclan y sonidos que acaban siendo uno revisando esos simpáticos anaqueles que la crítica publica cada cierto tiempo para rememorar épocas que adquieren, a la luz de relecturas y recuerdos cosidos en crónicas de diverso pelaje, el brillo renovado de lo añejo. Sin embargo no se examinan tan a menudo las relaciones que la música mantiene con otros fenómenos y dimensiones de la vida. Como el religioso, por ejemplo. Haciéndolo corre uno varios riesgos, de entre los cuales el menos relevante sería empantanarse en soporíferas trifulcas acerca del carácter sacro de las expresiones musicales, y el peor sin duda cargarse los relieves que ofrecen con esa ridícula manía de parir una marca de fábrica. Quede dicho, pues, que no venimos aquí a dejar montado el esquema para estudio. Sigamos simplemente ambas líneas a ver qué pasa. Igual nos encontramos allí donde el sur se cruza con el perro.

Where the south cross the dog

La encrucijada es un lugar emblemático para el culto vudú, por supuesto también para el delta blues. Allí dicen que se le apareció el diablo a Tommy Johnson, le arrebató la guitarra de las manos (que él había tañido previamente a medianoche, sentado en un tocón) y rasgó un puñado de acordes. Desde entonces y hasta el fin de su joven vida Tommy grabó algunos de los temás más hermosos y conocidos de la música del delta. Tal vez Canned Heat (“calor enlatado”, un combustible para estufas y hornos domésticos del que los alcohólicos echaban mano en momentos de necesidad) fuese el fruto de ese trato, quizá su muerte a manos de la botella el precio. Otro Johnson (Robert) le robaría la anécdota algunos años después. Este último, niño díscolo y algo macarrilla, rondaba los antros de blues (establos realmente) observando a los grandes maestros como Son House y Charle Patton con la esperanza de convertirse algún día en un iniciado del culto a las seis cuerdas. Agraviado por las burlas y el menosprecio de los grandes sacerdotes de la guitarra emprendió el exilio para volver años después al hogar (¿había vendido él también y realmente su alma al demonio?) y dejar tras de sí un rastro de estupefacción.

La encrucijada es uno de los símbolos de la religión oficiosa de las poblaciones negras caribeñas, el lugar en el que se abre el paso al más allá, del que sólo Papa Legba posee las llaves. El vudú, el culto traído desde el África occidental por los esclavos negros, como la música que nacería siglos después en el delta del Mississippi, se planteaba en la vida diaria como una alternativa nocturna al cristianismo oficial impuesto por los amos blancos en las Antillas, Haití, Cuba, New Orleans y otras partes. En contraste con la vida organizada del trabajo asalariado (o esclavista) el viejo vauxdoux tenía la mirada fija en el viejo continente y era esencialmente orgiástico, visceral y dionisíaco. Asimismo sus seguidores creían en el retorno al hogar perdido, Guinea. El ron corría sin freno ejerciendo en sus practicantes el mismo efecto embriagador y catártico que las salmodias de los predicadores negros. Y el público blanco, ajeno a estas consideraciones, corría atraído por los carteles y notas promocionales (un rondador nocturo acechando tras una puerta, un rostro de rasgos negroides junto a una pistola humeante…) a adquirir la música del diablo.

Noche y día

La dicotomía se plantea como sigue: el vudú es nocturno y negro tanto como el cristianismo es diurno y blanco. La iconografía popular se ha encargado de omitir los aspectos benéficos del culto afro-americano ensalzando y destacando en la medida de lo posible su faceta malévola y destructiva, que es al fin y al cabo la que se deja envolver en misterio y con la que se pueden hacer películas de terror. Hablar de vudú hoy día es hablar de muñecos de trapo mediante los que se practica la magia simpática (poniéndolo en contacto con cabellos humanos, uñas u objetos personales que operan según lo que Frazer llamaba contigüidad o impregnación) y que servían para destruir las vidas de sus víctimas; zombis arrancados de sus nichos para cultivar los prados (el nombre procede realmente del término jumbee, espíritu o espectro de ulratumba), pócimas catalépticas, tumores humanoides, posesiones demoníacas, etc. William Seabrook, en su muy etnográfica novela La isla mágica remachaba insistentemente que los haitianos obedecían mansamente los preceptos de la verdadera fe de día para, una vez caída la noche, sumergirse en la maleza y encerrarse en casonas donde daban rienda suelta a sus verdaderas creencias.

Adjudicado este papel de villano en el culebrón cristiano no sorprende que la música de los esclavos, siervos y harapientos negratas se convirtiese igualmente en un instrumento del maligno que incitaba al vicio, el juego, el alcohol, el sexo desenfrenado y la molicie más absoluta. Patton, Johnson, Skip James y otros fueron auténticas instituciones de este género de vida. El joven Skip, uno de los autores redescubiertos durante el resurgir bluesero de los 60, se dio un buen susto cuando una tarde, al abrir la puerta de casa, se econtrara con dos ufanos señoritos blancos de la ciudad a los que creyó agentes del FBI venidos para castigarle por sus años de contrabandista (con los que se ganó la vida bastante mejor que con la música). Son House, penetrado de esta ideología pasó toda su vida basculando entre los dos extremos. Intérprete total y cristiano renacido, desde que salió de la Prisión de Partchman no supo muy bien si entregarse enteramente a la música infernal que le diese la inmortalidad o seguir intentando ejercer de  predicador, sin mucho éxito a decir verdad; o no tanto como el que cosecharon sus canciones. Todo esto, huelga decirlo, le ocasionó más de un quebradero de cabeza. A House la lucha entre el bien y el mal le pilló en medio del fuego cruzado.

Negros hasta el fin

Decía Julio Caro Baroja que la brujería en la edad media (otro culto pagano fagocitado por la teología) era principalmente una respuesta al descontento. La manera que tenían las mujeres, llamadas a comerse los marrones de la época, de buscar una forma de influir en el medio y vengar los agravios que sufrían por haber venido al mundo con útero. Rezas al Dios fulanito, mezclas unas hierbas, ¡abracadabra! y adiós problema. Son respuestas inadecuadas pero respuestas al fin y al cabo.

Esta condición es aplicable por partida doble al caso que nos ocupa. El vudú en tanto que religión activa y que incluía prácticas mágicas permitía modificar, o al menos creerlo así, las circunstancias adversas y las putadas de la vida. En el caso de un esclavo o un obrero de color no eran pocas precisamente. Los talismanes (ouanga si hablamos de Haití) “manos de mojo” o los huesos de gato negro, elaborados y dispensados por hechiceros-doctores (El hoodoo man protanizó algunas canciones de Ma Rainey o Sonny Boy Williamson mientras que Memphis Minnie prefirió regalársela a la hoodoo lady) no eran meros adornos sino que tenían poder real para atraer el amor, recobrar el perdido o alejar la mala suerte. Qué decir de lo que se podía lograr sobre un enemigo. Esta fuerza mágica, este mojo sufriría una reconversión radical a manos de Muddy Maters, quien en temas como Natural born lover haría alarde de un mojo destilado en casa; es decir de una potencia sexual de propusión termonuclear. La máquina inagotable de proporcionar amor viril, el enigma que esconde el juerguista irredento, aquello por lo que el negro recibía impertérrito la condena del blanco, era una fuerza mística africanoide extraída del culto de los esclavos en el nuevo mundo. hay que reconocer que, pese a que su principal baluarte en los Estados unidos se ha encontrado siempre en los pantanos de Louisiana y en Nueva Orleans, su influencia llegó a los estados colindantes y terminó echando raíces en las ciudades que atraían a los músicos de renombre como Jackson, Chicago o Kansas City.

Otra forma de enfrentarse a la perra vida ha sido desde siempre dedicarse al arte, claro. Ya en tiempos de la esclavitud las familias desahogaban sus penas con una guitarra entre las manos, o una armónica; ese pobretón sustituto de instrumentos de viento con más pedigree. Los propietarios blancos, considerando estas prácticas poco más que un pasatiempo, dejaban hacer. De esta manera nacieron los géneros populares ideosincrásicos de la raza negra en América. Los field hollers fueron la forma primeriza de música de labranza. El gospel y los spirituals darían el contrapunto sacro al asunto y pervivieron (y perviven) en el blues eléctrico, el soul y el rythm’n blues. Todo es sencillo y humilde, instrumentos como la guitarra slide que se tocaba frotando el filo de una navaja de afeitar o un cuello de botella contra el mástil para lograr ese efecto tan característico del sur (del que músicos como Fred McDowell y Blind Willie Johnson acabaron siendo maestros) hasta el escenario de sus “conciertos”. No es de extrañar que tantos papaloi del género se adornasen con la parafernalia del viejo y bueno Vauxdoux. Se deja sentir en la indumentaria de Screamin' Jay Hawkins y en los aullidos (verbigracia) de Howlin Wolf, ese chauché, (hombre lobo antillano) de la armónica.

De una forma u otra resulta difícil dar un paso en alguno de los lugares significativos de la música afroamericana de principios de siglo sin encontrarse de vez en cuando con algún relato extraído del rico imaginario de la “segunda región” del sudeste americano y las islas más próximas al continente. El vudú, como el blues, es un elaborado producto de una época (la historia negra americana) que propició muchas oportunidades para la reinvención de significados culturales. Religiones que se mezclan y remezclan, tradiciones que se encuentran, sincretismo, innovación…en fin, ustedes ya saben de lo que hablo. Esa cosa tan chula y curiosa de la interticulturalidad. No está tan mal después de todo que varias generaciones de africanos las pasen putas si a cambio nos regalan algo chanante, ¿verdad?