¿CÓMO SABER SI UNA CANCIÓN ES POP O ROCK? Tesis científica para diferenciar los dos géneros musicales.

Fermín Zabalegui

Revista GQ, 30/01/2014

[Y ahora un poco de humor. No todo va a ser sesudos artículos sobre bandas oscuras.]

En nuestro devenir cotidiano nos enfrentamos a diario con preguntas de difícil respuesta: ¿A dónde vamos? ¿De dónde venimos? ¿Qué fue primero, el huevo o la gallina? ¿Me quedan bien estos pitillo? ¿Son esos pechos operados? ¿Me quiere por mi o por mi dinero? ¿Es carne esto que hay en el rollito vietnamita? ¿Por qué ‘separado’ va todo junto y ‘todo junto’ va separado?. Estas inquietudes metafísicas, motor de nuestra existencia, gasolina de nuestra alma, tienen una pregunta reina, una pregunta de preguntas, la Jennifer Lawrence de todas las preguntas: ¿ESTO QUE ESTÁ SONANDO ES POP O ROCK?

Lo que viene a continuación son reglas básicas para identificar el género de cada canción. Hay algunos eruditos que comenzarán a hablar de cosas objetivas: que si el compás musical que utilizan, que si los acordes determinados de guitarra, que si las escalas pentatónicas, que si el registro vocal o que si los Iron Maiden viajando en motocicleta. Ni caso, el criterio que distingue pop y rock tiene que ver con matices, detalles, cosas imperceptibles al entendimiento humano. Pero como aquí somos todos estudiantes de GQ, tenemos capacidad suficiente para demostrar empíricamente el pop y el rock y convertirnos en sexy sexadores de canciones.

Antes de entrar con la teoría, vamos a poner cuatro reglas básicas sobre cómo aplicar nuestros conocimientos en el difícil arte de clasificar tonadas:

REGLA Nº1 - SENSATEZ EN LA DISCUSION

Si estáis con un heavy o superior (thrash metalero, punk hardcore, straight edge o similar), hay que darle la razón en todo. No vamos a discutir con un amante de Slayer acerca de si Arctic Monkeys es pop o es rock. Discutir con este maravilloso colectivo sobre música es como discutir con un taxista sobre fútbol o política.

REGLA Nº2 - LA GRAN MENTIRA DEL POP ROCK

Siento ser yo quien os cuente esto, pero… No existe el pop rock. Y mucho menos el pop/rock. Y nunca va a existir. Pop rock es un comodín, un invento asustadizo y mediocre, es como decir que ese peinado te sienta bien y mal, que tu prima es guapa pero no es mi tipo, o que llego en un cuarto de hora. Es mentira y sólo sirve para ganar tiempo. O es pop o es rock. Y ya.

REGLA Nº3 - LOS OTROS GÉNEROS

Aparte del pop y del rock, existe el folk, el rap, el techno, Camela, la polka y los discos de los pitufos. Pero éstos serán motivo de estudio en futuras ampliaciones de esta pormenorizada tesis.

REGLA Nº4 - ASERTIVIDAD MUSICAL

Nunca hay que dudar. Hay que elegir. Aunque nos equivoquemos. Porque la expresión de la duda es carnaza para nuestros amigos polémicos y nos deja en una posición frágil y vulnerable. ¿Habéis visto a Kim Jong-un dudar? No, claro que no.

Sin más dilación, aquí os ofrecemos toda la ciencia recopilada a día de hoy sobre el pop y el rock. Hay que saber administrar esta sabiduría sin parangón y convertirla en poder absoluto.

1. La dicotomía retro de los Beatles y los Stones

Los Beatles son pop y los Rolling Stones son rock.

2. La definición cardiológica de Roxette

Si utiliza la palabra ‘heart’ en el estribillo de la canción, es pop. 

Ejemplos: “Tell It To My Heart”, “My Heart Will Go On”.

3. Excepción de Bon Jovi a la definición de Roxette

Si utiliza la expresión ‘broken heart’, pronunciada ‘broukenjare’, es rock (y hay un 90% de posibilidades de que, efectivamente, sea Bon Jovi).

*Adenda a la excepción de Bon Jovi a la definición de Roxette: Bon Jovi es rock, aunque a algunos os duela, motherfuckers.

4. La hipótesis de la combinación de palabras medievales

Todo grupo que tenga en sus letras o en el título de sus canciones alguna combinación de estas palabras es rock y más heavy que una lluvia de hachas: temple, doom, darkness, sword, hell, fire, beast, sacrifice, stone, knight o realm.

Ejemplos: “temple of the beast”, “realm of fire”, “sword of doom”, “knight of stone” etc.

5. El teorema de la cultura contemporánea

Toda canción que incluya una palabra de algo que ha sido inventado en los últimos 50 años, es pop.

Ejemplos: Internet, whatsapp o Nicolas Cage.

6. La verificación del movimiento de cabeza

Si mientras esta sonando, eres capaz de bailarlo sin mover la cabeza, entonces es pop.

7. La normalización de la ‘Air guitar’

Si mientras está sonando, puedes tocar la ‘air guitar’ sin parecer un gilipollas, entonces es rock.

8. La derivación del nananananá

Si la canción se puede tararear únicamente con ‘nananananá’ entonces es pop.

*Excepciones a la derivación del nananananá: Europe ('The Final Countdown') y Kiss ('I Was Made For Loving You').

9. La duplicidad del bombo

Si tiene doble bombo es rock. El doble bombo no está hecho para poppies. De hecho los baterías de los grupos pop no van a los congresos anuales de baterías. Son los apestados del mundo de los baterías.

10. La aproximación a la dualidad noventera

Si es un grupo de los 90 y es británico, es pop.

Si es un grupo de los 90 y es americano, es rock.

Esto no es verdad, pero sirve en un 95% de las muestras.

11. La relatividad idiomática

Si cantan en italiano es pop. Ejemplo: Eros Ramazzotti.

Si cantan en alemán es rock. Ejemplo: Rammstein.

Si cantan en francés es pop: Ejemplo: Vanessa Paradis.

Y sí, existen grupos rock franceses y pop alemanes, pero no los escucharás ni de erasmus.

12. La conjetura del número de instrumentos

Si el número de instrumentos diferentes es mayor o igual a cinco, entonces es pop.

La paradoja rock para un número de instrumentos que tiende a infinito: cuando el número de instrumentos empieza a volverse incontable, estamos ante una orquesta sinfónica tocando con un grupo rock. Además este grupo rock ha empezado ya el declive absoluto de su carrera.

13. El axioma de Macintosh

Si en los conciertos utilizan un macbook, es pop.

Si utilizan un PC con Windows, te has equivocado, estás en una conferencia de esas que hacen los festivales y ahora vas a ver un powerpoint sobre qué mal está todo en la industria discográfica.

Si utilizan un PC con Linux, te has equivocado también, estás en una conferencia de esas sobre Creative Commons y te van a contar por qué le va tan mal a la industria discográfica.

14. La cuadratura melódica del sintetizador

Si están utilizando un sintetizador y no estamos ni en una galería de arte ni en una performance en El Matadero, entonces es pop. ¿Habéis escuchado alguna vez el termino synth-rock? No. Pues eso.

Ejemplo: a-ha, Spandau Ballet, Mecano, Duran Duran, Pet Shop Boys y, básicamente, el material de que están hechos los sueños.

15. La equivalencia de la banda sonora

Si la canción suena en un banda sonora en la que participa uno de estos actores, la canción automáticamente es del género que viene a continuación:

Hugh Grant - Pop.

Tim Roth - Rock.

Tom Hanks - Pop.

Harvey Keitel - Rock.

Robin Williams - Pop.

Jason Statham - Rock.

Adam Sandler - Pop.

Sylvester Stallone - Rock.

Michael Cera - Pop.

The Rock - Rock.

16. El síndrome de la logopedia indie

Si cantan en castellano y aún así eres incapaz de entender una palabra, es indie rock. 

Ejemplo: Los Planetas.

Si cantan en castellano y hasta tu sobrino de dos años entiende lo que dicen, es indie pop. 

Ejemplo: Dorian.

*La excepción de Shakespeare en su tumba: Si cantan en inglés y parece un episodio de ‘I Am Muzzy’ son españoles y puede ser tanto pop como rock.

17. La teoría de la autorreferencia explícita

SI utilizan la palabra “rock” dentro de la canción, es rock. 

Ejemplos: “I Will Rock You”, “I Wanna Rock You Up”, “Rock All Night”, “Para disfrutar, ven a Fraggle Rock”, etc.

Si utilizan la palabra “pop” en algún juego de palabras “Pop You Up”, “Yo que sé pop”, “Pop & Stop”, “¿Pop qué?” no es una canción, es un blog de música. Os recomendamos que no leais blogs de música, que son el nuevo 'Sálvame'.

18. La formulación del saludo en directo

Si cuando empieza el concierto dicen “¡Buenas noches, Madrid!”, entonces es rock.

19. La nomenclatura del animal majestuoso

Cualquier grupo con nombre de animal salvaje, legendario o mitológico, es rock. 

Ejemplos: Scorpions, The Eagles, The Monkees, Band of Horses, Temple of the Dog, The Eels, Whitesnake, Megaspider, The Black Unicorns... Vale, los dos últimos son inventados, pero no podéis decir que no son épicos.

20. La nomenclatura del artista fallecido

Todo grupo que en su nombre rinde homenaje a un artista fallecido es indiscutiblemente pop. 

Ejemplos: La oreja de Van Gogh, The Rembrandts, Klaus & Kinski, The Dandy Warhols, etc.

21. La nomenclatura del deportista retro

Todo grupo que adopta el nombre de un deportista viejuno no sólo es pop, sino que es indie pop.

Ejemplo: McEnroe, Tachenko, The Delgados, Iván Campo, etc.

*Aclaración sobre la nomenclatura del deportista retro: Iván Campo EXISTE como grupo pop.

22. La manifestación diferenciada del desamor

Si tratan el desamor de una forma penosa, lastimosa, culpable y poco saludable, entonces es pop.

Ejemplo: Amaral, Taylor Swift, Lori Meyers, Love Of Lesbian.

Si tratan el desamor de una forma maligna, desgarrada, épica y más dolorosa que una ducha de ácido, entonces es rock. 

Ejemplo: Scorpions, Gabinete Caligari, Willy de Ville.

23. Las sentencias lógicas de las portadas del disco

Si en la portada del disco salen en una playa, es pop.

Si en la portada del disco sale una calavera, una rata, una iglesia, un rayo o un lobo, es rock.

Si en la portada del disco tienen un filtro Walden, es pop.

Si en la portada sale algún arma de combate, es rock.

Si en la portada sale cualquier tipo de comida, es pop.

Si la portada del disco está censurada, es rock (o es rap, pero eso ahora no viene al caso).

Si en la portada del disco sale todo el grupo mirando al frente, es indie pop.

Si en la portada del disco es un cuadro abstracto: es indie rock.

Si en la portada aparece todo de color sólido y un nombre en pequeñito: es pop y llevan muchos discos a sus espaldas.

Si en la portada aparece todo blanco o negro y un nombre en pequeñito: es rock y llevan muchos discos a sus espaldas.

24. Bonus: el AOR, ese subgénero

Para terminar, os tenemos que advertir sobre una de las mayores perversiones de la música en los últimos 40 años: el AOR o Adult Oriented Rock. Este subconjunto del rock es un género musical en sí mismo creado para satisfacer a los templados de corazón, a los taimados de espíritu, a oficinistas grises y a hipotecados en Las Tablas. El AOR amigos, no es sino “Rock para toda la familia”. Así de tremendo.

Los ejemplos más claros de grupos AOR son: Toto, Boston, Pink Floyd (época chunga), Foreigner, Journey, Queen (aunque nos duela), Fleetwood Mac, Genesis (y Phil Collins en solitario), Sting, Extreme, Dave Matthews Band y en nuestro país el representante absoluto durante muchos años no fue otro que Miguel Ríos.

*¿Cómo distinguir el AOR?

Si tu cuñado lo lleva en el coche, es AOR.

Si le gusta a tu amigo catequista, es AOR.

Si lo pedían en La Gramola de M80, es AOR.

Una de cada dos de Kiss FM, es AOR.

Si la canta en el karaoke Peter Griffin, de 'Padre de Familia', es AOR.

LOS REYES DEL GLAM

Diego A. Manrique

El País, 17/04/2011

Bowie y Bolan

El mundo ha seguido con pasmo la ascensión de Lady Gaga: parece un monstruo surgido de la nada, pero incluso los monstruos tienen raíces, influencias, modelos: las indumentarias imposibles, el sentido teatral y la ambigüedad sexual de Stefani Joanne Angelina Germanotta nos retrotraen a un momento único de la música pop. El glam rock, a veces conocido como glitter rock, dominó las listas británicas entre 1971 y 1974, irradiando al resto del planeta.

Dave Thompson, el más prolífico de los biógrafos del rock, prefiere ampliar ese periodo. Acaba de publicar un minucioso catálogo, Children of the Revolution, que cubre mes a mes desde 1970 hasta 1975. Hubo un movimiento masivo. Por debajo de las estrellas -T. Rex, Slade, Sweet, Bowie...- aparecen centenares de grupos y solistas que simplificaron su música y recurrieron al rímel. La liberación escénica de Elton John y Freddie Mercury solo se entiende en el clima de tolerancia generado por el glam rock, simplificado en España como gay rock.

Hasta 1970, en el mundo de la música popular la homosexualidad era el gran tabú. La industria del pop británico de los sesenta estaba controlada en parte por sodomitas muy precavidos, que no toleraban que sus pupilos hicieran la mínima concesión. ¡Ni en broma! Eso habría sido fatal para vuestra carrera, aseguraban: un incidente menor había torpedeado la de Johnnie Ray.

Ocurrió en 1970 que los Kinks triunfaron con Lola, la risueña crónica de un inocente que visita el Soho, conoce a un travestido y descubre la felicidad. Testimonio de la habilidad de su líder, Ray Davies, es el hecho de que la BBC no pusiera pegas a ese argumento... Solo obligó a cambiar una mención a Coca-Cola, considerada publicidad encubierta. Ese mismo año, el hirsuto Marc Bolan abandonaba el hippismo: su grupo, Tyrannosaurus Rex, se transformaba en T. Rex, a la vez que giraba hacia un rock pegajoso, marcado por su voz de borreguito.

La fórmula despegó. Bolan había descubierto un hueco enorme. La música estaba marcada por el rock progresivo, elitista y difícil de tararear; el prog rock era escuchado por un público universitario y difícilmente podía seducir a adolescentes. Por la brecha de T. Rex se colaron extraños animales, exhibiendo pantalones ajustados, telas satinadas, botas de plataforma, bisutería, maquillajes descarados, purpurina. Era música de chillidos, de ropa interior humedecida, de fotos cubriendo las paredes del dormitorio. Resumiendo: de fans.

Una eclosión de fantasía y provocación que arrebató a una generación. Muchos recuerdan el impacto de ver a David Bowie en la televisión, bello como un dios y exótico como un alienígena. Como Bolan, Bowie se había subido a todas las tendencias posibles: había sido mod, hippy, folky, underground. Pero también experimentó sexualmente y se vistió de mujer lánguida para su elepé de 1971, The man who sold the world. Al año siguiente se recicló en prototipo de la estrella de rock con Ziggy Stardust. Cimentó su reputación en los escenarios cuando se arrodilló ante Mick Ronson, su guitarrista, simulando una felación a través de la Gibson. Hasta entonces, confesaba Bowie, le habían tratado "como a una rubia tonta".

Destacar a Bolan y Bowie puede ser engañoso: ellos tenían una visión artística personal. Pero la mayoría del glam rock era música de productores y compositores. El equipo Nicky Chinn-Mike Chapman confeccionó éxitos para Sweet, Mud, Smokey y la rockera Suzi Quatro. La música era pegajosa y chillona, a veces con ritmos tribales o basada en mutaciones del rock and roll de los cincuenta. Eso permitió que veteranos como Paul Raven o Shane Fenton cosecharan éxitos en los setenta, tras rebautizarse respectivamente como Gary Glitter y Alvin Stardust. En realidad, este es un movimiento más definido por su estética que por su sonido. Poco tenían que ver Roxy Music con Slade. Unos eran cazurros que habían probado todo antes de hallar la fórmula sonora, con títulos que se burlaban de la ortografía inglesa. Los otros representaban a músicos más cultos.

Las letras del glam tendían a celebrar la agresividad, la exuberancia del adolescente. Aunque fueran obra de compositores adultos, sugerían el fantasma de una juventud belicosa y hormonada. Entre la sociedad biempensante británica despertaba un temor palpable, como comprobó Stanley Kubrick, tras aparecer imitadores de la violencia de su Naranja mecánica. Para acallar las críticas y las amenazas, vetó la exhibición de la película en el Reino Unido, una prohibición que se mantuvo hasta su muerte.

El glam rock cortaba el anhelo insurreccional de los sesenta. Lo más parecido a un himno que tuvo el glam fue All the young dudes, canción de David Bowie cedida en 1972 al grupo Mott the Hoople, que explicitaba esa ruptura generacional: "Mi hermano está en casa / con sus Beatles y sus Stones / nunca me inspiró esa historia de la revolución / qué rollo, demasiadas complicaciones".

Lo que tenía de revolucionario el glam rock habría que buscarlo en la liberación sexual. La imagen de los grupos podía servir de revulsivo, como comprobó Sweet en su visita a la TVE franquista. Cuando los músicos salieron de sus camerinos pintados como puertas, alguien decidió que eran demasiado para el telespectador, aunque estuvieran anunciados en un programa de la segunda cadena: "¡Son unos maricones!". Sin embargo, eran heterosexuales.

Si algo llama la atención del glam rock de los setenta es precisamente la normalidad de sus letras en lo erótico. La única canción de éxito realmente explícita es Walk in the wild side, que describe la muchedumbre polisexual que orbitaba alrededor de Andy Warhol. Su autor, Lou Reed, fue agrupado brevemente con la tropa del glam, debido a su relación creativa con Bowie y por algunas concesiones mínimas a la bohemia gay de Nueva York.

Claramente apolítico, el glam rock no generó un solo cantante capaz de reivindicar la homosexualidad. Hubo que esperar a 1977, cuando -aprovechando el cambio de guardia causado por el punk- apareció Tom Robinson, artista identificado con el Frente de Liberación Gay. Aquello se tomó como una pose. Abundantes boutiques londinenses proporcionaban ropa y calzados audaces para quienes jugaban al equívoco, como Mick Jagger o Rod Stewart.

En Estados Unidos lo tenían más duro. Se identificó con el glam rock a grupos en nada distanciados de la sexualidad convencional, como Alice Cooper o Kiss. Aunque en la guía de Dave Thompson se rescatan olvidados grupos norteamericanos de sonido glam, desde Milk 'N' Cookies hasta los Hollywood Brats, la aportación más llamativa de EE UU fue Jobriath, un imitador de Bowie que consiguió un adelanto entonces astronómico -medio millón de dólares- a cambio de fichar por el sello Elektra. Fue un lanzamiento lleno de caprichos: el apoderado de Jobriath daba las entrevistas, en vez del cantante: "Tiene tanto talento que se comporta como Greta Garbo".

Muy cinematográfico, aunque no hay una aglomeración para rodar películas sobre el glam, tras el fracaso de Velvet Goldmine en 1998, una historia escrita y dirigida por Todd Haynes, basada en la leyenda de Ziggy Stardust, con elementos biográficos prestados de Iggy Pop, Marc Bolan o Lou Reed. El protagonista desaparecía tras un concierto apoteósico y un periodista investigaba el misterio.

El glam rock no tuvo un final tan dramático. Fue punto de partida para artistas inteligentes, pero supuso el final para talentos menores. Al ser una música para públicos masivos, pudo reducirse a fórmulas chicleteras como las utilizadas por los Rubettes o los Bay City Rollers. Sus oyentes más valientes pasaron a hacer música con bandas tan populares como los Smiths. Su vocalista, Morrissey, evocaba el huracán: "Cuando era niño quería ser cualquier cosa salvo ordinario. Hasta los setenta, las listas de pop contenían música que podía gustar a tus padres e incluso a tus abuelos. Repentinamente aparecía gente tan subversiva como Marc Bolan. Ahora pueden ser aceptados, pero entonces se consideraba que corrompían la moral de los jóvenes. Yo pensaba que era fantástico, que quería ser corrompido". Lady Gaga podría entenderlo.

WALL OF VOODOO: CACTUS, IGUANAS Y CAJAS DE RITMO

Wall of Voodoo fue una de las bandas más originales de de aquella época en la que buena parte del rock se englobaba bajo la etiqueta New Wave / post-punk. Mientras ciertas bandas sucumbían a la tentación de sonar en las pistas de baile y en las listas de éxito y otras se sumergían en las catacumbas de los sonidos góticos los californianos Wall Of Voodoo cometieron la osadía de fundir los sonidos electrónicos de moda con lo más añejo del country y del western (Johnny Cash, Ennio Morricone, Merle Travis, Woody Guthrie), influencia esta que no estaba muy bien vista por el esnobismo imperante en la primera mitad de los años 80 del siglo pasado.

Orígenes cinematográficos

La música de Wall of Voodoo estuvo unida al cine desde sus comienzos.  Así, el cantante y frontman de la banda Stan Ridgway regentaba una empresa que realizaba bandas sonoras de películas (Acme Soundtracks) y cuya oficina estaba situada en Hollywood. Se daba la feliz coincidencia, además, de que en la misma calle existía un pub en el que actuaban grupos de punk y New Wave llamado The Masque. Uno de los músicos que actuaban en dicho pub era el guitarrista de The Skulls Marc Moreland. Éste pronto entraría en contacto con Ridgway para tocar juntos. Y ése sería el germen de Wall of Voodoo: Stan Ridgway asumiría el papel de cantante y armonicista, Marc Moreland el de guitarrista, su hermano Bruce el de bajista, Chas T. Gray de teclista y Joe Nanini de percusionista.

Al parecer el extraño nombre de la banda fue tomado de una frase pronunciada por Joe Berardi de The Fibonaccis cuando escuchó alguna de las grabaciones realizadas por Ridgway en su Acme Soundtracks. A Berardi le recordaron a aquel sonido que fue calificado por Phil Spector como "wall of sound", término que devino en Wall of Voodoo en la terminología de Berardi. Y el nombre pareció gustar a Ridgway y compañía.

Wall of Voodoo EP

Una vez bautizado, el proyecto echó a andar. La primera grabación lanzada al mercado por Wall Of  Voodoo fue un excelente EP de 6 canciones entre las que se encontraba una de las versiones más sorprendentes de la historia del rock. Se trataba del conocido  tema de Johnny Cash "Ring Of Fire" transfigurado en una suerte de extraña pieza sonora de cabaret expresionista: un bucle de ruido recorría la canción al más puro estilo Martin Rev de Suicide mientras la voz espasmódica de Stan Ridgway, que recitaba más que cantaba, echaba un pulso a la oscura melodía dibujada por la disonante guitarra de Marc Moreland (que según se dice estaba inspirada en la banda sonora de la película Our Man Flint de 1966, una parodia de James Bond protagonizada por James Coburn).

El resto del EP rebosa la misma audacia sonora, mezclando electrónica con oscuros sonidos "retro" preferentemente procedentes del cine de serie B. Ello está especialmente patente en "The Passenger" (nada que ver con el tema de Iggy Pop del mismo nombre) que remite tanto al spaghetti western morriconiano como al cine de vanguardia. Otros cortes tienen más deuda con el punk ("Longarm") o con la New Wave más bailable ("Can't Make Love"). Por último tenemos extrañas piezas instrumentales ("Struggle", "Granma's House") más cercanas a la experimentación electrónica.

Dark Continent y The Call of The West: dos obras maestras

Tras el aperitivo del EP llega el primer larga duración titulado Dark Continent. La portada del mismo ya nos advierte de lo que nos podemos encontrar: un detalle de un inhóspito paisaje desértico, presumiblemente del interior del sur de California. Y la música se corresponde con la portada por ser igualmente inhóspita: guitarras estilo spaghetti western que se alían con una hipnótica armónica que recuerdan a la de Charles Bronson en ese Once Upon In The West de Sergio Leone, unos ritmos mecánicos que suenan como un viejo molino abandonado en medio de la nada movido por el viento, unos teclados fantasmales y la voz barítona de Ridgway poseída de maníaco énfasis expresionista. Aquí habría que destacar piezas como el psychobilly electrónico y morriconiano  de "Red Light" o de "Crack The Bell", el western de serie B de "Two Minutes Till Lunch" o de "Me And My Dad"", el minimalismo reiterativo de "Animal Day", el punk electrónico en la onda de The Stranglers de "Full Of Tension" o el oscuro experimentalismo de "Back In Flesh". El conjunto es de lo más innovador, con un pie en la tradición folk americana y otro en la vanguardia, aunque siempre algo más cerca de esta última.

El siguiente disco The Call Of The West es para muchos la opera magna de Wall Of Voodoo. Otros, sin embargo se quedan con su predecesor. La principal virtud de este segundo disco frente al primero es que presenta la misma original propuesta de Dark Continent, solo que de manera menos áspera y más asequible para el gran público.  Es, además, el disco de Wall Of Voodoo que contiene el único hit de la banda, "Mexican Radio", tema que tuvo un éxito relativo en los EE.UU. pero que en Canadá y Nueva Zelanda llegó al puesto 18 y 21 respectivamente. "Mexican Radio" es un tema arquetípico dentro del estilo de Wall of Voodo: se abre con una espiral de ruido electrónico para dar paso a la incisiva caja de ritmo, el teclado hipnótico y la guitarra morriconiana. Todo ello culminado por la armónica y la voz de Ridgway, que cuenta una historia llena de tópicos fronterizos en la que "Tijuana" rima con "iguana" e intenta balbucear algo de Spanglish. De fondo suena el sample de un locutor de radio hablando español. En el video que acompaña al tema se recrea de manera exquisita (su cuidada factura hizo que fuera difundido por la MTV) la misma serie de tópicos: corridas de toros, sombreros charros, piñatas, comida picante... Pero también es sintomático el uso de decorados de cine y una escena en la que se nos muestra la filmación de una película (¿un western?). Y es que, como ya dijimos, la música de Wall of Vodoo no se entiende sin sus referencias al séptimo arte.

Pero el resto del disco tampoco tiene desperdicio. Desde el ritmo casi ska de la nuevaolera "Tomorrow", pasando por la balada electrónica al estilo de The Cars de "Lost Weekend" (con una letra cargada de amarga ironía) o el after-punk disonante de "Look At Their Way" o el homenaje al cine negro de "Spy World", hasta llegar al spaghetti western del tema que da título al disco, nos encontramos ante uno de los grandes álbumes del indie americano de los 80, incluso antes de que la etiqueta indie hubiera sido acuñada. Además The Call Of The West es una de las mejores muestras del sonido del desierto americano, quizá tan solo comparable al mejor material de Green On Red o de la saga Giant Sand/Calexico.

Stan Rigdway abandona pero la vida sigue

Ya en la época de "Dark Continent" y de "The Call Of The West" Stan había tenido roces con el resto del grupo. Según Ridgway alrededor de Wall Of Voodoo había demasiada droga y demasiado desmadre. También se quejaba del "management" de la banda y de la compañía de discos (la independente IRS, donde grababan R.E.M. y The Cramps). Así las cosas, tras la aparición de la banda en el segundo US Festival del 28 de mayo de 1983 Stan Ridgway junto con el percusionista Joe Nanini abandonaron la banda.

Stan siguió una carrera musical en solitario caracterizada por algún que otro éxito ocasional y por su participación en bandas sonoras de películas. Así en 1986 su tema "Camouflage" obtuvo cierto éxito llegando al top 5 de las listas británicas. También participó en bandas sonoras de largomettrajes como Rumble Fish de Francis Ford Coppola donde colabora con Stewart Copeland, el batería de The Police.

Por su parte, el resto de la banda sigue adelante a pesar del enorme vacío dejado por Ridgway. Chas T. Gray y Marc Moreland reclutan al vocalista Andy Prieboy de la banda nuevaolera de San Francisco Eye Protection e intentan rehacer la banda. Sin embargo la voz de Prieboy aun siendo buena no tiene la expresividad de la de Ridgeway. Y lo que es peor, Ridgway era responsable de buena parte de la vena innovadora y vanguardista de la banda y con la nueva formación Wall Of Voodoo suenan banstante más convencionales. Sin Stan Ridgway Wall Of Voddo no son como The Doors sin Jim Morrison o Creedence Clearwater Revival sin John Fogerty pero casi. Aun así facturaron un par de discos de estudio más y otro en vivo que se podrían calificar de dignos.... pero poco más.

En 1986 sale a la luz Seven Days in Sammystown, tercer disco de la banda. De él se sacó el single "Far Side of Crazy" un tema que inaugura una línea, como ya se ha dicho, mucho más convencional y radiable. Entre lo mejor del disco, además de la guitarra siempre interesante de Moreland, está la buena idea de versionear un clásico del country, "Dark As A Dungeon" de Merle Travis, así como alguna reminiscencia de la etapa "Dark Continent"/"The Call of the West" como el tema "Big City". Para el siguiente LP, Happy Planet, la banda buscó al productor de esa joya que es "The Call of the West", Richard Mazda, pero es muy sintomático que la canción más recordada fuera una versión, "Do It Again", de los Beach Boys para más señas. Tanto este disco como su antecesor al parecer tuvieron cierta difusión en Australia, lugar donde la banda grabó el último trabajo antes de disolverse, un directo llamado The Ugly Americans in Australia, disco que tiene como principal aliciente (aparte del esfuerzo de Priboy en imitar a Ridgway en los temas de la primera etapa de la banda) una versión en clave electrónica del "Pretty Boy Floyd" de Woody Guthrie.

El último álbum en directo Wall Of Voodoo fue publicado póstumamente. Wall Of Voodoo se disolvió en algún momento de 1988. Además en la pasada década dos de sus miembros, el batería de la etapa Ridgway Joe Nanini y el guitarra Marc Moreland, morían prematuramente. Con dos de sus miembros muertos parece que todo intento de recomponer la banda (como ya hiciera en 2006 Ridgway sin contar con los miembros originales supervivientes) parece condenado al fracaso.

Precursores del indie y del post-rock

No digo nada nuevo si afirmo que Wall Of Voodoo es un grupo que debería haber merecido más reconocimiento. Al menos por parte del público, porque la crítica especializada en rock alternativo nunca ha dejado de loar la originalidad de la banda. El caso es que Wall Of Voodoo dejó un rastro indeleble que siguieron otras bandas, especialmente cuando a finales de los 90 y a principio de la pasada década un buen número de combos de rock independiente se interesaron por el uso de la electrónica para hacer algo no orientado al consumo masivo y a la pista de baile. Por otra parte, fueron pioneros en inspirarse en bandas sonoras cinematográficas para hacer su música, un recurso que sería popularizado por grupos de post-rock como Stereolab y de lounge como Combustible Edison. Todo ello hace de Wall of Voodoo una auténtica "cult-band".

Un documento único: el último concierto de Wall of Voodoo con Stan Rigdway en el US Festival del 28/05/1983

DEAD BOYS, PUNK EFÍMERO Y SANGRIENTO

Álvaro Corazón Rural

Jot Down, diciembre 2013

El reciclado de algunas estrellas del punk neoyorquino de los setenta es tan sorprendente como la oleada musical que abanderaron. Walter Lure, el guitarrista de los Heartbreakers de Johnny Thunders, es agente de bolsa en Wall Street. Andy Shernoff, bajista y compositor de los Dictators, sumiller. Una vez estuve en casa de este último en Nueva York y medio salón era toda una enoteca. Recuerdo que abrió un par de blancos alemanes. Trasegando, le pregunté por los recuerdos de aquel año, el mítico 1977, y agitando el copón como el profesional del mundo del vino que es, dio un trago, saboreó el producto y dijo despacio: «En el CBGB´s, los Dead Boys empezando a tocar “Sonic Reducer”…». Volvía a paladear el vino. Silencio. Tatareaba el riff, cerraba los ojos…

Yo no sabría decir cuál fue el grupo más importante de aquella generación, ni el mayor hito de la legendaria agenda de conciertos de aquel club ese verano, pero sí que es cierto que «Sonic Reducer» es algo mayestático, cochambre mayestática, pero que detiene el tiempo. A día de hoy, nada ha envejecido en el sonido ni en la puesta en escena. El cantante, Stiv Bators, es un gusano. El guitarrista, Cheetah Chrome, un neandertal. Es sencillamente perfecto.

Ante la duda eterna adolescente de que quien no vive como piensa termina pensando como vive, ni los Dead Boys ni muchos de sus compañeros de generación tenían mucho que aportar, básicamente porque ellos enunciaban la máxima con el verbo morir. Ni siquiera querían tocar, lo suyo sobre el escenario era hacer no-música. Y nada de interpretar, parodiar. El resultado fue desigual, como en casi todas aquellas atropelladas carreras, pero único en su especie. Stiv era de sensibilidad pop y Cheetah quería rockear. Resolvieron el litigio con un punto en común: tocarlo todo muy alto, muy rápido, muy intenso. Que era también su filosofía de vida. Había que vivir con velocidad y muy ridículamente.

Al contrario que muchos de los primeros punks de los setenta, no eran artistas, venían de barrios y familias difíciles, por no ser no eran ni de Nueva York. Los Dead Boys venían de Cleveland. Allí Stiv Bators se introdujo en el circuito musical de la mano de Frank Secich, de Blue Ash, uno más de esos grupos bajo la etiqueta de power pop, que como Badfinger, Big Star o Raspberries no llegaron a arrasar en los setenta, pero que son recordados con verdadera devoción. En una deliciosa entrevista en Fantail hace un mes, Secich relató cómo fueron aquellos inicios y lo tocado del ala que estaba ya Stiv desde el primer día que se puso delante del público.

En los sesenta, tuve la fortuna, o la mala suerte, de ser la primera persona en subir a Stiv a un escenario (…) Yo estaba al bajo y mi loco amigo Stiv a la voz y a la armónica, solo que no tenía armónica, pero ahuecaba sus manos y conseguía hacer sonidos de armónica que eran increíbles. Hicimos versiones de los Stones y de los Yardbirds y comenzamos bastante bien. Pero entonces Stiv sacó un bote de nata montada y empezó a agitarlo por la entrepierna. El público comenzó a enloquecer, así que se fue hasta el borde del escenario y disparó la nata sobre ellos. Después arrojó el pié de micro al aire, golpeándose en la cabeza y provocándose un corte profundo. El público se volvió loco, pero él estaba realmente herido. Después del concierto, tuve que llevarle al hospital para que le suturasen. Este fue el principio de la carrera de Stiv.

Su primer grupo después ese debut esplendoroso fue Mother Goose. Su objetivo: «cachondearse de los músicos de aquella época que pretendían tocar muy bien». Ya sabemos cómo es esto. En España te metes con la religión y te puede ir mal, pero si te burlas de los músicos virtuosos sus fans se defienden como vírgenes que ven entrar a un grupo de estibadores portuarios borrachos en su tetería de cabecera. No sé qué razones psicopatológicas conducen a estos extremos, pero entonces, en el apogeo de Pink Floyd, no era diferente.

En el Ruta 66 de septiembre de 1987 el propio Stiv enumeró todos los percances que cosecharon al inicio de su andadura: les echaron de treinta y seis clubs y quince fiestas de instituto de Ohio y Pennsylvania. En el grupo, un guitarrista iba pintado de verde con los ojos maquillados de rojo, el bajista iba de azul, el batería mitad de blanco y mitad de negro y Stiv de color plata con unos rockys, unas botas hasta las rodillas y un collar de perro con una cadena que le tenía atado a la batería. Los roadies, de paso, vestidos de nazis y listos para pegarse con cualquiera. Lo único que podía compararse a ese engendro por aquel entonces era Alice Cooper. No en vano, todas las influencias que citaban los Dead Boys venían de Detroit: MC5, Iggy and the Stooges…

Cuenta la leyenda que Stiv fue el tío del público que le entregó a Iggy la mantequilla de cacahuete en el famoso concierto del Cincinnati Pop Festival de 1970. Legs McNeil, editor de la revista Punk! en los setenta y uno de los primeros ídem de Nueva York, en su biblia sobre el punk Por favor, mátame dice que igual era mentira que fuera Stiv el que le diera el tarro de mantequilla a Iggy en aquella bendita actuación, pero que en caso de serlo «era una mentira fantástica». Las escenas de ese concierto con Iggy puesto de ácido tirando la mantequilla hacia arriba son el punto más bajo y el más alto al mismo tiempo que ha alcanzado la sociedad occidental. Para esto se ganaron dos guerras mundiales, señores.

Más adelante, Stiv se mudaría a Cleveland. Vivía en su coche, no tenía dinero para un apartamento. Pero pronto reunió a los Dead Boys con un método involuntario muy distinto al típico anuncio de una revista. A Jimmy Zero lo conoció intentando ligarse a su novia, se terminaron haciendo amigos después de que casi le parte la cara. Luego él y Jimmy intentaron ligar con otras dos tías y se dieron de hostias con sus novios, que a la sazón eran Johnny Blitz y Cheetah Chrome. De aquella somanta de palos surgió también una bonita amistad que terminó dando forma al grupo.

Antes de disolverse, Stiv cantó unas cuantas veces con nosotros. Dejó todo el equipo hecho una mierda y se meó en dos tías del público.

Al principio no se llamaron Dead Boys. Se vistieron de mujeres, como los New York Dolls y se denominaron Frankenstein para un bolo en la noche de Halloween. Los primeros pasos de este grupo también fueron prometedores. En palabras de Stiv:

En nuestro segundo concierto como Frankenstein, en Cleveland, Cheetah le partió los morros al cantante del grupo que teloneábamos. Luego nos peleamos con los gorilas del club y, al día siguiente, Blitz le prendió fuego al local, aunque nadie pudo probarlo. Pero después de aquello, nos fue imposible encontrar trabajo en Cleveland durante seis meses.

El mensajero de la buena nueva llegó en 1976 a Cleveland. Johnny Thunders con unos teloneros también ataviados putapénicamente como Frankenstein, aunque, ellos sí que consiguieron poco después llevárselo crudo, los Kiss. El caso es que Stiv hizo amistad con Thunders lo que le sirvió como carta de presentación en Nueva York. En Manhattan conoció a los Ramones, que le llevaron directamente a Hilly Kristal (el barbudo que presenta al grupo en el vídeo que tienen ahí arriba) para que pudieran apalabrar unos bolos en el CBGB´s. Ahí mismo, in situ, cuando le preguntaron cómo se llamaba el grupo, Stiv se inventó otro nombre sobre la marcha, Dead Boys. Cuenta el cantante que luego sus compañeros cuando vieron los anuncios del concierto en el periódico fliparon con ese nombre. ¿Qué nombre más guapo, quién serán? —Ah, mira, somos nosotros, había olvidado deciros…

Seguían viviendo en Cleveland y cada vez iban más a Nueva York a tocar en el CBGB´s. «Robaba un coche, alquilábamos un tráiler y chupábamos gasolina del depósito de otros coches, así es como viajábamos», contó Stiv. Hasta que forzosamente se tuvieron que quedar a vivir en Manhattan. No por los conciertos, sino porque les robaron el coche y no tenían dinero para volver. Por esas fechas surge un contrato con Sire y se prepara la grabación del primer disco.

Hasta entonces las vivencias del grupo se cuentan por locuras. Stiv cogió la costumbre de salirse al capó del coche cuando iban a 100 por hora y enseñar el culo. «Era su gran momento», contó su primer manager, James Sliman. Lo hizo frente a los Ramones, frente a Cheap Trick… y sobre el escenario las payasadas tampoco desmerecían la conducción temeraria. Stiv se cortaba el pecho con una botella rota, en una ocasión una camarera del CBGB’s le hizo una mamada. Este es uno de esos pasajes memorables de Por favor, mátame:

Genya Ravan: Fui yo quien instigó a Stiv a que le hicieran una mamada en el escenario (…) Creo que John Cale estaba por allí y estábamos bebiendo como cosacos. Los Dead Boys tenían la canción «Caugh you with the meat in your mouth». Le dije a la camarera, cuando toquen esta canción, súbete al escenario, arrodíllate, bájale la cremallera a Stiv y úntale la polla con nata (…) Los Dead Boys empezaron a tocar la canción y, como Stiv siempre se tocaba el paquete, la polla siempre estaba a punto de salírsele (…).

Bebe Bluell: No sé quién era la chica, porque solo la vi de espaldas, pero a Stiv le estaban haciendo una mamada allí mismo. Y luego se ahorcó. Pasó el cinturón por encima de la tubería de la calefacción y se colgó. Por supuesto, sobrevivió. Aquello no me gustó nada, y me fui, pero no podía dejar de pensar en Stiv (…) siento atracción por las ratas y las comadrejas. No sé cómo puede ser tan guapo, pero lo es.

Genya Ravan: La camarera no hizo correrse a Stiv, porque el tío tenía que cantar. Yo no quería que desafinase, y le dije a la chica que no llegara hasta el final. Pobre chico.

Esta Genya Ravan era una cantante y fue también la encargada de producir el primer disco, Young, Loud and Snotty. Hubo un pequeño problema. Ella y su familia judía habían huido de Polonia durante la II Guerra Mundial. Su padre había estado en un campo de concentración. Dice que recuerda cómo mordió la mano de su madre cuando le tapaba la boca para que no la oyeran los soldados mientras escapaban. Así que cuando el grupo entró al estudio se llevó una sorpresa. Iban cargados de esvásticas por todas partes. Les hizo quitárselas todas si querían trabajar con ella.

El nazismo fue un recurso estético bastante habitual en los primeros años del punk rock. Estaba Dee Dee Ramone, que había crecido en Alemania, su padre era soldado, y salía a jugar al campo buscando metralletas oxidadas, cascos, insignias y otros vestigios que por esas fechas había a montones en los alrededores de Berlín. Sentía fascinación por los restos de esas batallas. Y en otros casos, como el de Arturo Vega, el artista amigo de los Ramones que diseñó portadas y su celebérrimo logo multiventas ahora en el H&M, era una cuestión artística. Uno de sus cuadros más famosos eran unas cruces gamadas fosforitas.

Cuantas más esvásticas pintaba, más pensaba en ellas, y más potentes me parecían, y más artísticas. Los colores fluorescentes no parecen muy naturales, aunque existan en la naturaleza. (…) Y cuando mezclas el nazismo con los colores fluorescentes, la locura humana se incrementa todavía más. Siempre he pensado que la única manera de conquistar el mal es haciéndole el amor. Tienes que comprenderlo. Pero también me gusta la manera como la gente reacciona ante mis esvásticas. La gente alucina. Esos cuadros son como un detector de nazis. Si eres un nazi de armario, se nota enseguida, porque los que se ofenden son los que tienen algo que ocultar. Por eso esos cuadros son tan bonitos, te desenmascaran.

En el caso de los Dead Boys no era ni una cosa ni otra, sencillamente, se trataba de una gamberrada. Iban regalando medallas nazis a sus amigos para nombrarlos «Dead Boys honorarios», las llevaban en la guitarra, en la chupa. A Eileen Polk, una fotógrafa de las primeras punks de la ciudad, que solía salir de marcha con un látigo, la conocieron, se la llevaron a casa y le afeitaron una esvástica en el vello púbico. Pero la gracia del asunto pronto se convirtió en tragedia.

La grabación del primer disco duró dos días y medio en los Electric Ladyland. Era la primera experiencia de Genya Ravan en la mesa y el resultado fue un poco artificioso, no captaba la crudeza del sonido del grupo en directo y estaba lleno de efectos. De hecho, en 1988, se lanzaron otras mezclas, las del ingeniero Bob Clearmountain, llamadas Younger, Louder and Snottier (The Rough Mixes) con un sonido mucho más crudo y desagradable, más acorde al espíritu del grupo. Un espíritu que, por cierto, no cuajó en Inglatera. Allí fueron, contó Jaime Gonzalo en el Ruta, de la mano de los Damned, se los comieron en un show «devastador», pero como andaban en la misma línea que los Sex Pistols fueron considerados una mera imitación por los pinchaúvas de la prensa británica.

Para el segundo LP, y precisamente por ese aludido «espíritu» del grupo, se los llevaron a Miami a grabar porque se veía que en Nueva York no iban a dar pie con bolo de los ciegos que se estaban pillando. Cheetah, por ejemplo, era íntimo de John Spacely, caballero que iba con un parche como el de Intereconomía porque un travesti le había sacado un ojo de un cadenazo, y que diez años después protagonizó el escalofriante documental de Lech Kowalski, Story of a Junkie, en el que hacía de cicerone por lo más oscuro y lúgubre del Nueva York ochentero. Sin embargo, en Florida no es que faltase alcohol precisamente y la grabación fue aún más lamentable que la primera. Y no solo por el desfase, también por el productor. Otra vez.

Felix Pappalardi había sido el bajista de Mountain. Aunque su grupo metiese en su día bastante ruido, según cuenta Cheetah, nunca entendió el concepto al que querían llegar los Dead Boys. El resultado es un disco bastante plano, falto de fuelle, con grandes canciones, pero sin punch. Lo más aprovechable fue lo que tomaron los Guns n´Roses, la última canción, «Ain’t it fun», para su Spaghetti Incident. Una canción de los tiempos en los que Cheetah Chrome estaba en Rocket from the tombs. Lo mejor de aquellos días, en cualquier caso, es que los Bee Gees estaban grabando al lado y se interesaron por «el nuevo sonido que llegaba de Nueva York». Hay una foto impagable de Stiv con Barry y Andy Gibb.

Pero el disco no molaba. Pappalardi iba a las sesiones drogado, con un traje estampado con flores de marihuana. Cheetah llamaba de madrugada llorando a James Williamson, el guitarrista del Raw Power de Iggy de los Stooges —un disco que también tuvo lo suyo con las mezclas iniciales de Bowie y las revisiones posteriores—, rogándole que fuera a salvar el disco. «¡Están destruyendo a los Dead Boys!», gemía.

Sin embargo, el grupo se bastaba a sí mismo para destruirse. Cuando Stiv Bators conoció a Iggy, que era su ídolo sagrado, quedaron para comer y se cayó de cara en su sopa del ciego que llevaba de Quaaludes. A Iggy y su novia les causó una impresión nefasta. Y hay que dar muy mala imagen en esta vida para perturbar al padrino del punk, que vivía de dar la peor imagen posible. Sobre el escenario, eso sí.

Aunque el grupo reventó por la violencia, no por la droga. Y la tontuna de las esvásticas pudo salirles muy cara. Michael Sticca (roadie de los Dead Boys y de Blondie) salió del CBGB’s con una chica. Fue a parar un taxi y quién sabe si por un malentendido o por qué, lo que se paró fue un coche lleno de puertorriqueños cabreados con sus gestos. A él le rodearon y una chica empezó a golpear a su amiga. Michael, acorralado, sacó su navaja y en cuanto se le acercó un tío lo suficiente, le metió una puñalada en el pecho y lo abrió en canal. Aprovechando la confusión del momento, salió de allí disparado. Había logrado huir.

Pero su amiga, que había escapado por otro lado, alertó a Johnny Blitz, el batería de los Dead Boys, de que estaban matando a Michael. Johnny fue directo a por los puertorriqueños blandiendo también su cuchillo. Michael, que se lo cruzó, le dijo que no, que los dejara en paz, que ya había acabado todo. Pero en cuanto estuvo cerca, los puertorriqueños le quitaron la navaja y le empezaron a apuñalar a él. El roadie se acercó corriendo detrás de él y entre la confusión rápidamente percibió que estaban acuchillando a un tío con una camiseta de Conan, a su amigo. «Le habían rajado desde la ingle hasta el cuello», dice textualmente en Por favor, mátame.

Michael huyó del lugar cagando leches y horas más tarde fue a la comisaría a denunciar que habían matado a su amigo. La policía le escuchó y le detuvo inmediatamente. Le metieron preso por apuñalar a Johnny. Él gritó que no, que ese era su amigo, y el agente contestó: «De acuerdo, tacharemos su nombre y pondremos el del otro tipo». Cáspita, era el puertorriqueño que había «abierto en canal» minutos antes. Mientras esto sucedía, Johnny se debatía entre la vida y la muerte.

Yo había visto cómo le apuñalaban en el pecho. Tenía cinco heridas alrededor del corazón. Resulta que cuando yo oí las sirenas de la policía y me metí en el taxi, los polis vieron a Johnny con todos los órganos fuera. Se supone que no tienen que moverte hasta que llegue la ambulancia, pero estaban tan turbados que lo recogieron del suelo, lo metieron en el asiento trasero del coche patrulla y se lo llevaron a Bellevue. Si hubiesen esperado a la ambulancia, Johnny estaría muerto. Los médicos se pusieron a trabajar inmediatamente, pero cuando el cirujano vio la esvástica de Johnny, se detuvo. El cirujano era judío. Un médico negro se acercó y dijo: «No podemos dejarle así, tío». El médico negro le operó durante ocho horas. Y le salvó la vida. El tío se enrolló.

Cuando vieron que iba a sobrevivir, decidieron parar el grupo y esperar a su compañero. Fue casi un año el tiempo que pasaron muertos de risa y eso resultó fatal para un grupo tan inclinado al ocio. Cheetah Chrome se volvió adicto a la heroína. Un año sin hacer nada fue demasiado para él. También por ese tiempo, Sire empieza a notar que más que punk, lo que lo petaba era el pop de la nueva ola. Les sugirieron un cambio de estilo, Cheetah no aceptó, dejó el grupo y siguió con su temita. De lo ocurrido entre el 78 y el 79, aunque fuesen los años crepusculares, la versión que ha dado Frank Secich a Fantail no es precisamente un mal recuerdo.

Fueron tiempos salvajes. Algunos momentos álgidos fueron con John Belushi uniéndose a nosotros en el escenario, a la batería, en el Whisky A Go-Go. Después se fue por la puerta siguiente a tocar con Muddy Waters. Muchas veces, Johnny Thunders subía y tocábamos «Pills». Joan Jett improvisó con nosotros en un par de ocasiones. Conocimos a Keith, Mick Jagger y Ron Wood en la fiesta de Keith. Fuimos de fiesta con John McEnroe, Vitas Gerulaitis y con Marianne Faithfull al Mudd Club en New York, para la fiesta del veintiséis cumpleaños de Bebe Buell. Pasamos el rato con la actriz Susan Sarandon en el Gramercy Park Hotel. Y hubo muchos otros momentos. Nunca sabías lo que te depararía cada noche.

De esta época data el directo We have come for your children, pero ya no hubo nada más de relevancia. El grupo estaba agotado de ver cómo a sus conciertos empezaban a ir hooligans con el único fin de darse de hostias entre ellos. Así que Stiv se cambió de costa y se fue a Los Ángeles. Tras una breve estancia en el frenopático que era ese año, 1980, la casa de Joan Jett, «un hervidero de junkies», dijo Stiv, se marchó a un hotel, se centró y pudo grabar sus temas en solitario. Una colección de canciones power pop, grabadas junto a Secich, Disconnected, que, para quien esto escribe, son lo mejor que ha hecho en su vida, sin desmerecer ni lo anterior ni lo posterior. Pero tanto este disco como las sesiones que fueron saliendo después en LA, LA (1994) y LA Confidential (2004), son crema.

Después llegaron los Lords of the New Church. Supergrupo de Stiv junto a Brian James y Dave Tregunna. Con ellos, tocando en España se cayó del escenario. No faltan historias impagables en su biografía, pero merecedoras de otro artículo aparte. Lo importante es que Stiv terminó pasando de ellos y se trasladó a París con su novia. Allí hizo múltiples planes, como un grupo con Dee Dee Ramone y Johnny Thunders, The Whores of Babylon, que se fue al traste por una pelea monumental por culpa de la heroína. Tanto Thunders como Dee Dee estaban muy enganchados a esas alturas del siglo. Días más tarde de esa bronca, un conductor borracho atropelló a Stiv y a su novia. Se fueron a su casa pensando que no les había pasado nada, Stiv se echó a dormir y nunca más se despertó. Tenía un coágulo en el cerebro.

Es curioso, porque después de todo lo que Stiv Bators y yo habíamos pasado juntos, la vez que dejó colgados a los Lords of the New Church, le dije: «Eres un cabrón. Nos has jodido bien al abandonar la gira. Vete a tu casa y muérete». La primera y única vez que le digo una cosa semejante, Stiv va y se muere, y no le vuelvo a ver más. (Michael Sticca)

Fuentes:

Por favor, mátame, de Legs McNeil & Gillian McCain. Ed. Celeste

Fantail. Frank Seich “Relevancia pop”

Ruta 66, n.º 21, septiembre 1987

Ruta 66, n.º 54, septiembre 1990

THE THRILLS (2003). "SO MUCH FOR THE CITY". Sunshine pop a la irlandesa.

Oriundos de Dublín, the Thrills dejaron su lluviosa Irlanda natal atrás durante una temporada para instalarse en la soleada California. El resultado de esa experiencia fue un disco repleto de luminosos himnos veraniegos que homenajeaban a los grandes del pop californiano (The Monkees, The Byrds, The Beach Boys, The Association). Eso fue en la pasada década, una década en que el Sunshine Pop fue rescatado del desprestigio en que se le había sumido en los 80, con el predominio del punk y su desprecio hacia todo lo que oliera a hippismo, y mucho más a hippismo almibarado.

So Much For The City, que así fue llamado el citado LP, es un disco de obligada referencia para el revival del Sunshine / Baroque Pop. Además es un disco que consiguió notable éxito comercial llegando al número 1 de las listas de éxito irlandesas y al puesto 3 de las del Reino Unido. Su mayor virtud consiste, a mi juicio, en no quedarse en la mera fotocopia del género y añadirle ese toque inconfundible folkie que tienen muchas bandas irlandesas. Desde luego están más cerca de The Association que The Pogues pero el colorido que le da ese banjo y ese acento "brogue" del vocalista Conor Deasy es inequívocamente irlandés.

Centrado en homenajear a los principales iconos de la costa oeste americana, el LP se abre con el tema "Santa Cruz (You're Not That Far)" en el que el detalle del arreglo de banjo le da un toque distinto a lo que sería una mera recreación del pop a lo Beach Boys de la época del Pet Sounds. Más conseguido está ese efecto en "Big Sur", el tema más remorable del disco, tema que homenajea a la pintoresca localidad costera californiana donde el poeta beat Jack Kerouac creyó oír balbucear al Océano Pacífico (en dicho lugar una serie de caños de agua caen al mar desde considerable altura desde las montañas de Santa Lucía.) Los thrills sacan lustre al conjunto con unos brillantes coros femeninos y un irresistible estribillo.

La influencia del pop sesentero británico se hace notar en el siguiente tema, "Don't Steal Our Sun" (toda una declaración de principios el título), donde el ritmo a lo "Lazying On A Sunny Afternoon" de The Kinks se mezcla con el estribillo y los coros pop-jazz propulsados por un elegante piano al más puro estilo The Zombies. Además hace su aparición por primera vez en el disco la steel guitar. Todo un himno estival. "Deckchairs and Cigarettes" es una balada dedicada a la ciudad de San Diego donde residieron por unos meses y nos remite a las más delicadas perlas del sunshine pop costa oeste con ese sonido relajante de olas y gaviotas.

El ritmo vivo y bailable vuelve al disco con "One Horse Town" que conjuga aires soul (gracias al sinuoso teclado) y guitarras en rápido arpegio a lo byrds. Algo más almibarada y pomposa por el sobrecargado uso de la orquestación es "Old Friends, New Lovers" pero por suerte los trémolos de banjo, la armónica y el solo de fuzztone la hacen un poco menos empalagosa. El tema más byrdesiano no obstante es "Say It Ain't So", con un ritmo country rock y una espectacular steel guitar que imprimen un poco de velocidad al disco después del parón del tema anterior.

También de influencia country, aunque un country más vaporoso y lánguido al estilo de los Beachwood Sparks, es "Hollywood Kids", otra canción que homenajea a una de las más icónicas ciudades de California. Acústicas, steel guitar y armónicas se conjugan para moldear la canción más vaquera del disco. Y ya que hablamos de los Beachwood Sparks habría que destacar su influencia en el siguiente corte, "Just Travelling Through", en el que la voz y los coros recuerdan a Chris Gunst y compañía. Tampoco podía faltar la referencia a otro icono del oeste estadounidense, Las Vegas, en el corte homónimo hecho a base de soul-pop pegadizo. Por ultimo "The Tide Creeps In" cierra el disco con aires de gospel dylaniano y con una sorpresa dentro de ella: el hidden track "Plans".

So For The City, no es una obra maestra pero sí un buen compañero musical para, como decían los Kinks, holgazanear una soleada tarde de verano. No todo lo que llega a lo más alto de las listas de éxito tiene que ser pop barato o dance chabacano.