Hoy no voy a hablar de ningún oscuro tesoro discográfico del que poca gente ha oído hablar. Hoy voy a hablar de un clásico de uno de los estilos del rock de los que soy fan y rindo tributo en este blog: el power pop. Se trata del álbum de debut de 20/20, de título homónimo, del año 1979, fecha cumbre para el género (también fue el año que salió el primer LP de The Knack y Present Tense de The Shoes).
Parece que Oklahoma era en los 70 un semillero de bandas del género porque a parte de los históricos Dwight Twilley Band, los 20/20 también procedían de allí, de la misma ciudad además (Tulsa). Y al igual que los primeros 20/20 también se mudaron a la soleada California, en concreto a Los Angeles. Desde allí parieron este torpedo de rock melódico al que no pusieron título siquiera. El disco comienza con una introducción llena de efectos especiales típicamente setentera que nos deja a las puertas de un tema clásico entre los clásicos, nada menos que "Yellow Pills", arquetipo del power pop de finales de los 70, con sus guitarras rasposas, sus melodías pegadizas y su sintetizador nuevaolero, marca de la casa. El tema, que hace referencia en su título a las píldoras antidepresiva, sirvió posteriormente de título a una de las mejores recopilaciones de power-pop que se puede echar uno a la cara, con cuatro volúmenes llenos de excelentes bandas de los 70, 80 y 90, entre ellas los 20/20.
Le sigue "Cheri", una bomba atómica pop que es una suerte de cruce entre la genialidad melódica de The Move y el descaro de Blondie. "Out Of This Time" tiene un toque algo más garajero y estoniano y un ritmo a lo "Rebel Rebel" de David Bowie aunque el sonido también recuerda a ciertos momentos de LIike Flies on Sherbert de Alex Chilton pero sin el caos que rodeó la grabación de este disco del de Memphis. Pero mucho más paradigmática es del rock melódico es "Tell Me Why", una canción que a buen seguro los Teenage Fanclub habrán escuchado más de una vez. Definitivamente, es uno de los momentos mas tiernos del disco. Y claro, tanta emotividad, tienen que ser seguida de una descarga de rock and roll en vena; y ahí está "Tonight We Fly" invocando tanto a los Flamin' Groovies como a Chuck Berry. Toda una píldora amarilla.
Pero si me obligaran a destacar una canción sobre las demás, tarea harto difícil porque son todas impecables, me decidiría por "Remember The Lightning". Con irresistible ritmo garajero a lo Bo Diddley y ese cierto aire de cow punk, conjuga melodía, sentimiento y energía en la proporción perfecta. Suena como The Gun Club suavizados por el pop luminoso de The Game Theory. Mucho más arquetípica del power pop es "She's An Obsession", un himno al exaltado amor adolescente con un estribillo irresistible. Si alguien se propusiera hacer la lista definitiva de las mejores canciones de amor del rock, ésta tendría que estar incluida, a ser posible cerca de "Big Brown Eyes" de The dB's. Y aquí no puedo dejar de pensar de nuevo en mis adorados Teenage Fanclub y en lo que deben a 20/20. Algo más endurecida en los riffs de guitarra pero igualmente melódica y pegadiza es "Leaving Your World Behind", que suena como un derivado bubblegum de los New York Dolls. Aún más gamberra y despendolada es "Backyard Guys", que es el corte que más se acerca a lo más melódico del punk del 77 británico. En concreto, a un servidor le recuerda a los Clash y a los Buzzcocks.
Más atemporal y equilibrada suena "Jet Lag", un prodigio pop con guitarras hard que es quizá uno de los cortes mas elegantes del disco. Y para terminar, faltaba el guiño al surf rock sesentero con el tema "Action Now", un guiño, eso sí, discreto y adaptado a un power pop con conexiones nuevamente con el punk, pero esta vez el punk neoyorquino, en especial a los Hearbreakers de Johnny Thunders.
Y llegado a este punto sobran más palabras de elogio. Este disco es un clásico y los clásicos no hay que darles demasiada publicidad porque se publicitan a sí mismos.
Enero de 1977, año cero del punk. John Lydon, todavía Johnny Rotten, se acerca a aquel hombre en el club Oxhoft y le susurra al oído la letra completa de una añeja y olvidada canción, «Ascension Day». «Ahora cuando nos levantamos / poder popular / cuando nos levantamos / poder para los pobres / cuando nos levantamos / poder para los trabajadores / cuando nos levantamos / poder para todos nosotros», rezaba el estribillo del corte que abría el primer disco, publicado en 1971, de una ignota banda londinense, Third World War. Era la misma banda que otra luminaria del 77, Joe Strummer, consideraba de lo poco salvable «cuando todo lo demás estaba muerto». Es decir, a principios de los setenta, lo hippie era viejo y lo nuevo aún no había surgido. Third World War era el monstruo que nacía en el impasse. Pero, pese a tan ilustres seguidores, el rastro de esta aguerrida maquinaria de boogie protopunk se pierde por entre los renglones torcidos del canon oficial del rock.
«Yo quería una banda de clase obrera, sin tonterías. Ya había tenido suficiente de toda esa pseudomierda de la paz». Las explicaciones las ofrecía John Fenton, ideólogo, productor y mánager de Third World War, con un papel parecido al de John Sinclair en los MC5: la política soy yo, el ruido lo metéis vosotros. Pero, al contrario que los de Detroit, TWW no existían antes de que Fenton tomase la decisión de enfrentarse mediante el rock & roll a «la ofensiva encubierta del establishment contra la educación, los derechos y la calidad de vida de los pobres y las clases trabajadoras». «Toda aquella paz y amor sin sentido continuaba», declaró al periodista Marcus Gray hace ahora diez años, «pero ya era hora de dejar de poner flores en los cañones de los fusiles y protestar en serio». No estaba en esto solo por el dinero. Third World War se le ocurrían a Fenton después del parteaguas del 68, cuando las calles habían servido de pista de baile y hasta los Rolling Stones llamaban, más o menos frívolamente, a la insurrección.
«Cualquier cosa podía pasar», recordaba Jim Avery, bajista y coautor del repertorio de Third World War, que hasta topar con Fenton prestaba servicios en los one-hit wonder apadrinados por Pete Townshend Thunderclap Newman. «El rock & roll debía ser música de las calles para gente de la calle», le gustaba repetir a Avery, en coherente coincidencia con el programa de los Panteras Blancas integrados por MC5: «Asalto total a la cultura por cualquier medio, incluyendo rock & roll, droga y follar en las calles». Pero los objetivos que su mánager había dispuesto para Third World War eran más, digamos, políticamente ortodoxos. La mitad de los temas de su primer y homónimo elepé hablan explícitamente de la clase obrera y una, en concreto, de la toma del palacio de Westminster. «Hagamos algo con pelotas, estoy cansado de esa mierda hippie psicodélica, documentemos realmente lo que está pasando», le dijo a Avery. Para ello, Fenton reclutó antes a Terry Stamp, camionero de oficio y por las noches escritor de canciones.
«Aquello era vida, te pagaban por escribir», rememoraba Stamp en 2004. Fenton lo había fichado para el Writers Workshop en 1968. A los dos años le presentó a Avery, les explicó a ambos su idea de rock revolucionario y les pidió que llenaran el debut de Third World War con lírica proletaria, izquierdismo de bandera roja, cócteles molotov y disturbios en defensa de los de abajo. Y eso fue lo que hicieron. Nueve canciones de hard rock tabernario, con un pie en la estética hooligan de los Slade en directo y otro en la música de chupa de cuero y contra la policía de Mick Farren, líder de Deviants. Mick Liber a la otra guitarra, Fred Smith a la batería y las colaboraciones estelares en los vientos de Bobby Keys y Jim Price, habituales de los Stones, completaban el comando. «Liberemos a la clase obrera / estamos hartos de lamer el culo del gobierno / estamos hartos de besar el culo de la monarquía», berrea Terry Stamp en «MI5’s Alive», como un Joe Cocker pero sin glamur soul y con conciencia de clase. Aquella banda, que el crítico Brian Turner situó a medio camino entre Black Sabbath y Budgie, anticipaba, en realidad, la mugre y la furia del punk. Lo vio a toro pasado otro plumilla, Richard Williams, que en 1977 habló de la grabación como «uno de los objetos más desaliñados y proféticos del rock británico» y lo conectó con la poética de The Clash.
Pero en los días de actividad del grupo, la prensa musical intuyó algo para lo que todavía no existía nombre. Aunque lo expresó por oposición y como sin querer. «Están promocionando a Third World War por tierra, mar y aire», redactó Roy Hollingworth en un Melody Maker de mayo del 71, «pero son la peor banda que jamás vi en directo… Por un momento me sentí borracho de vodka y tirándome desde el balcón». El periodista se refería a un concierto en el Lyceum como teloneros de Mountain, ases del hard rock en la época y hoy más bien relegados a un segundo plano. El caso es que, confrontacionales y ruidosos, afónicos de repetir las verdades a la cara del poder y con un juego de guitarras primitivo, lacerante, Third World War no se prodigó en directo. Apenas una gira que los llevó por Finlandia, donde actuaron para la televisión y dejaron uno de los pocos e inencontrables testimonios audiovisuales de su agresión político sonora, Alemania y Francia. Precisamente se encontraban en París, empantanados después de la suspensión del festival en el que iban a tocar a causa de una violenta tormenta, cuando murió Jim Morrison en París. «Años más tarde», decía Terry Stamp, «vi la película de los Doors y decía la verdad sobre eso». El día en que murió Jim Morrison había tormenta en París.
Su especialidad, sin embargo, era el directo militante. Junto a Arthur Brown, Pink Fairies o Roy Harper, Third World War participó en los eventos a favor de la revista underground OZ, asediada judicialmente por «obscenidad». Tocaron para los Young Socialists y en beneficio de dos miembros del grupo filoanarquista Angry Brigade. Time Out, cuando en sus inicios era faro periodístico de la contracultura, los contrató para su fiesta de aniversario. Y fueron varios los sit-in —sentadas protesta— que contaron con su presencia y llamado a las armas: «Viviendo en el umbral de la pobreza / predicando la violencia / nacido en el alcohol y el vino peleón / predicando la violencia / borracho el viernes por la noche y te sientes bien / predicando la violencia / en el muro de la iglesia sangran pintadas contra el gobierno / ve y lanza tu cóctel molotov Dios te ama», cerraba «Preaching Violence» el disco con el que fracasaron por primera vez.
Stamp y Avery pasaron los días de 1971 en los que no actuaban entre el piso donde vivían y componían juntos y el pub. «Fueron unas vacaciones del trabajo real», afirmaba hace unos años el cantante y —así figuraba en los créditos de la primera obra de grupo— «guitarra hacha». Mientras, John Fenton diseñaba la clásica maniobra que no suele funcionar, ni en la música ni en la política: el aggiornamento. De sonido un poco, solo un poco, más aseado, Third World War 2 estaba preparado para salir a la luz de la mano de Fly, el sello que empezaba a triunfar con T. Rex. Incluso habían trabajado en canciones menos directamente comprometidas, como una hedonista aunque violenta celebración —un subgénero en sí mismo— de esta música de negros tocada por blancos, «Urban Rock». Acompañada, bien es cierto, de su especialidad, el revolution rock que alabaron unos años después The Clash: «Hammersmith Guerrilla», el realismo obrero de «Factory Canteen News» («Noticias de la cantina de la fábrica») o los nueve minutos de revoltoso, desesperado boogie punk de «I’d Rather Cut Cane for Castro» (efectivamente: «Preferiría cortar caña para Castro»), «viviendo de la tierra del Che Guevara, mi héroe». «Mirando hacia atrás, una banda como Third World War nunca iba a llegar al estrellato pop, donde realmente está la pasta», señalaba Terry Stamp en el texto de 2004 ya citado, «y, para hacer dinero, Third World War tenía que censurar sus contenidos y su pegada».
Cuando entregaron la grabación en Fly —de la que se habían caído Smith y Liber, sustituidos por Craig Collinge y John Knightsbridge—, el sello se negó a editarla. No a causa de sus soflamas incendiarias de izquierda, ni por su sonido levemente más progresivo y menos monolítico, ni porque Stamp abandonase su gruñido de Rod Stewart demediado —que no lo hizo—. Lo que Fly rechazó fue «Coshing Old Lady Blues», ejemplo de blues quinqui en el que avisaban a las abuelas para que escondiesen «su pensión en los zapatos», porque ellos tenían sus «puños de hierro» listos para usar. La canción se pone en la piel de un adolescente de dieciséis años que se enrola en los Ángeles del Infierno y convierte la delincuencia de poca monta y la violencia contra la familia en su modo de estar en el mundo. «Amenacé a mi madre / por sus ahorros de toda una vida / en un frasco de la cocina, los cogí / y nunca los devolví / un rockero en moto / realmente los quemaría». Entonces, Fenton se quedó sin dinero y el grupo, en silencio y ordenadamente, se disolvió. Third World War 2 acabaría finalmente publicado por Track Records, la discográfica que manejaban The Who, por empeño personal de Pete Townshend.
Terry Stamp y Jim Avery seguirían intermitentemente vinculados al mundillo musical, aunque el primero regresó a su camión como ocupación principal y el segundo sufrió por su relación con la bebida. John Fenton se desplomó a causa de una crisis nerviosa. Pero la pequeña leyenda de Third World War sobrevivió a través de esos inadvertidos hilos rojos que, según el Greil Marcus de Rastros de carmín, dieron forma al punk. Marc Almond, el de Soft Cell, versionó en su día «Stardom Road», una de sus pocas baladas. Henry Rollins los pinchaba a menudo en su programa de radio, y se refirió a su primer elepé como «líricamente Oi». «La gente quería entretenerse, no deprimirse», se excusaba no hace mucho Fenton por el fracaso de la banda en los años de la derrota de la ola social revolucionaria que los había impulsado. Stamp, más prosaico, confesaba sus motivaciones al periodista Marcus Gray: «No me importaba qué escribir. Se trataba de complacer a Fenton para conseguir el cheque». Un cheque, en cualquier caso, exiguo. «Durante los últimos treinta y cinco años, alguien arañó algo de pasta por las reediciones de Third World War, pero no fuimos ni Jim ni yo». Stardom Road, una completa página web, de la que proceden buena parte de las declaraciones arriba transcritas, recoge la historia de un grupo que, como tituló una lista de discos históricos la revista inglesa Wire, hubiera prendido fuego al mundo… si alguien hubiera estado escuchando.
[Descanse en paz la presentadora de uno de los mejores programas musicales que ha habido en TVE.] La periodista icono de la movida madrileña ha fallecido a los 68 años
Considerada un referente de la Movida madrileña, Paloma Chamorro se hizo un hueco y un nombre presentando programas culturales en TVE en la década de los ochenta. Gracias a su inconfundible look, su alocada melena y su características entrevistas, la periodista logró dejar huella en la historia de la televisión. Con La Edad de oro cosechó sus mayores éxitos, principalmente, por sus arriesgadas charlas con unos desconocidos Pedro Almodóvar o Fabio McNamara.
Su lucha por hacer un programa revolucionario, le llevó incluso a los tribunales. Cuando TVE decidió cancelar el espacio, Paloma decidió permanecer en el anonimato. Ahora, nos enteramos de la noticia de su muerte a los 68 años.
Fue el pasado domingo 29 de enero, cuando trascendió su fallecimiento aunque se desconocen los motivos del mismo. “Siempre en nuestro recuerdo como presentadora de ‘La edad de oro’”, reconocía TVE en su perfil de Twitter. Y es que,Paloma Chamorro decidió lanzarse al mundo del periodismo y la televisión. Gracias a la oportunidad de RTVE presentó programas como Imágenes, Trazos, La Realidad Inventada o la emblemática Edad de Oro.
La cultura inundó las dos únicas cadenas que había por aquel entonces en España. Hablamos de los años 70 pero sobre todo, de los 80.
Tenía una personalidad categórica, perseverante y con gran ilusión por crear formatos donde la cultura y la música, fueran los protagonistas. De ahí sus arriesgadas entrevistas, en las que nunca dejaba de sentir curiosidad por sus invitados.
La Edad de oro la convirtió en un modelo de la Movida madrileña, donde cualquier artista tenía cabida en el programa. Todavía permanece en la retina la entrevista que Chamorro hizo al jovencísimo Pedro Almodóvar y Fabio McNamara, donde bromeó sobre dónde pasarían sus vacaciones: Usera.
Su particular estilo, tildado por muchos como valiente y vanguardista, también cruzó el charco y no solo consiguió invitados nacionales sino también internacionales. Por ello, el Estudio 1 de Prado del Rey se llenó de grupos como The Lord of the New Church con una bajada de pantalones, en toda regla, de su cantante.
Uno de los más aclamados por el público fueron The Smith, que consiguieron llenar un recinto con alrededor de 300.000 personas. Aquel concierto organizado por la propia Chamorro en el paseo de Camoens y retransmitido por La2 de TVE fue uno de sus grandes éxitos. Aquí un trocito de aquel instante:
Pero un día llegó el fin de La Edad de oro. TVE decidió cancelar el programa. Paloma había tenido problemas con la Audiencia Provincial de Madrid por ofensas a la religión. Fue absuelta. Su marcha dejó un vacío en la cultura y Chamorro explicó que “nunca he buscado follones ni líos, sólo he buscado ensanchar los límites de la libertad de expresión en Televisión Española, peleando contra todos los convencionalismos habidos y por haber“.
Tras la decisión de la Corporación, la presentadora desapareció de la televisión y desde entonces mantuvo una vida anónima alejada de las cámaras. Hoy, las redes sociales, se llenan de cariñosos mensajes a su recuerdo.
La fórmula de cruzar las raíces más añejas con el pop más inspirado no deja de producir buenos discos. La lección que Wilco o los Jayhawks que hace ya más de dos décadas dieron a los indies recalcitrantes aferrados al cliché de que el pop alternativo tiene que ser necesariamente frío, oscuro y hecho en Londres, esa lección que se bautizó en su época la etiqueta de "americana" la tiene muy bien aprendida un joven cantautor de New Albany, Ohio, llamado Aaron Lee Tasjan.
Tasjan hijo de músicos, y brillante guitarrista al servicio de gente tan legendaria como los New York Dolls ha acabado por mudarse desde su Ohio natal a Nashville, Tennessee, para estar más cerca de la música que adora. Pero lo suyo no tiene mucho que ver con ese country estandarizado que a menudo produce como churros la Music City sino que lo suyo es, podríamos decir, country de autor. Y a veces ni siquiera eso, porque tan pronto se mete de lleno en las raíces americanas como factura un pop inspirado e impecable. Y este disco es buena muestra de ello.
Silver Tears, un disco muy reciente pues salió apenas hace cinco meses, se abre con un innegable guiño a las tradición, con un tema de blues acústico titulado "Hard Life". Las influencias de la Credence y de los Stones del Sticky Fingers son obvias. Pero de repente suena un tema como "Little Movies" y nos damos cuenta que no estamos ante un disco que se dedica a fotocopiar las formas tradicionales. El tema es un himno pop que deja temblando a cualquier grupo indie de moda. Si digo que suena como el mejor Wilco, creo que ya no tengo que explicar más. Sublime.
Pero es que eso no es todo. Justo después, el disco asalta al oyente con otro tema pop antológico, "Memphis Rain". Las referencias a una de las cunas del rock and roll (la ciudad de Elvis) se mezclan con una luminosa y memorable melodía de resonancias dylanianas y una voz de terciopelo que recuerda a la de Roy Orbison (otro ilustre que pasó por la ciudad donde abrió sus legendarios estudios Sam Phillips). Es escucharlo una vez y no poder dejar de hacerlo nunca más. También recuerda a esa mezcla de country, pop y rockabilly propia de Roy Orbison y de Buddy Holly el cuarto corte del álbum, "Dime", un tema con un ritmo western y unos coros arrebatadores.
Con "Ready To Die", el LP cambia de tercio. Aquí Tasjan se zambulle en las raíces, en este caso en el blues, pero no un blues adulterado por ser una copia de una copia si no en el blues más puro y más africano del Hill Country del estado de Mississippi, como el que practicaba Mississippi Fred McDowell o R. L. Burnside, con esos riff hipnóticos que se repiten eternamente. Algo más jazzy es "Refugee Blues", con una letra algo más reivindicativa y de denuncia social.
El pop vuelve con "Till The Town Goes Dark", un tema que a pesar de ser acústico tiene reminiscencia del rock de los 90 y cierto parecido al sonido del malogrado Elliot Smith (¿la afinación quizá?). Y con el siguiente tema "On Your Side" vuelven las pedal steel y el estilo finger picking propio del folk, eso sí, con un buen baño de pop. Algo más stoniana y vacilona es "Success", un estupendo ejercicio de Southern Rock. Por su parte, "Out Of My Mind" rinde homenaje al rockabilly aunque de una manera muy personal y original lejos de la mecánica repetición de los tres acordes de siempre. En cuanto a "12 Bar Blues", es una perorata al más puro estilo Arlo Guthrie con fondo de folk, blues y jazz. Y para terminar Aaron se despide con una balada, "Where The Road Begins And Ends", en la que conjura tanto a Dylan como a Graham Parsons y deja al lector con ganas de más, mucho más, porque Tasjan es la inspiración vestida de cowboy.
La evolución del rock posmoderno, de Velvet Underground a Sonic Youth y sus muchos descendientes, sería impensable sin los hallazgos de la imponente y controvertida figura de La Monte Young. Ya que la mayor parte de su obra musical sigue inédita por decisión propia, la aproximación tangencial a sus teorías y composiciones constituye la única vía para suplir ese silencio voluntario. En este sentido, mi primer contacto exhaustivo con su drone music, más allá de referencias sueltas o menciones eruditas, fueron las quince horas en casetes privados documentando una maratoniana emisión radiofónica de 1991, un misterioso y fecundo tesoro donde, bajo el común denominador de la larga duración y una aparente homogeneidad, se reunían tintineantes e interminables piezas de piano e inmisericordes cacofonías, zumbidos cósmicos y blues monocorde, mantras meditativos y explosiones free jazz.
Sumergido en este profundo e inabarcable océano de sonidos, en una a menudo solemne dimensión paralela a la del desorden sonoro de la realidad, conceptos como canción o estribillo se revelan frívolos, casi ridículos. Y el día a día del rock en su vertiente más prostituida, e incluso en sus parajes pretendidamente alternativos, mundano y banal. Sin embargo, mirando hacia atrás observamos que, gracias al papel pionero de Young en la búsqueda de otras afinaciones, inventadas o traídas de culturas remotas, se fue gestando una línea de fuga en el rock, tradicionalmente aferrado a sus al parecer inamovibles raíces blues, que parte de Velvet Underground y llega, a través de Rhys Chatham y Glenn Branca, hasta Sonic Youth o Spacemen 3. Además de la afinación en just intonation o temperamento justo, el sistema con que Ptolomeo discutió a Pitágoras, la interpretación a máximo volumen —el impacto de sus obras se basa en el volumen, necesario para conseguir lo que él llama «formas ondulantes compuestas», tanto como en la duración— o la utilización de la guitarra tocada con arco y la viola amplificada influirían poderosamente en el devenir del rock.
Basta mencionar que John Cale, Angus MacLise, Tony Conrad y Walter De Maria, esenciales en la gestación de lo que sería The Velvet Underground, colaboraron en su grupo de los primeros años sesenta The Theatre of Eternal Music, al que Cale y Conrad denominan The Dream Syndicate. En este sentido, si tomamos a los Velvet como punto de partida del rock posmoderno y final de la supremacía del blues, se comprende la vital importancia de La Monte Young. Curiosamente, Young siempre mantuvo una ambigua relación con el blues que culminó en su grupo de los años noventa, The Forever Bad Blues Band, el más próximo de todos sus proyectos a la ortodoxia del rock.
Personaje calculadamente enigmático y de imagen impactante —con su barba trenzada y sus chupas de cuero más parece un motero viejuno que un astro vanguardista—, sus admiradores le consideran el más influyente compositor americano del último cuarto de siglo, mientras sus detractores le acusan de autopublicista ególatra y de negar crédito a sus colaboradores. Hay incluso quien ve en su obra un servicio social, como el crítico Robert Palmer, quien, observando la tendencia en el rock a investigar nuevas afinaciones, reformuló una opinión del músico microtonal Ben Johnston —quien afirma que una de las causas de los problemas de la sociedad actual es que se escucha rock a todo volumen de afinación tradicional y, en consecuencia, los intervalos irracionales propios de esta afinación crean en el oído y la mente una inconsciente y perturbadora discordia— para agradecer la positiva influencia de Young en nuestro entorno musical.
Outside The Dream Syndicate de Tony Conrad con Faust (1972), Metal Machine Music de Lou Reed (1975), From Here to Infinity de Lee Ranaldo (1988) y Dreamweapon de Spacemen 3 (1990) son cuatro significativas muestras de esa fructífera herencia sonora que tuvo sus primeras apariciones en un contexto rock en las extensas, fascinantes improvisaciones de los primeros Velvet Underground, piezas como «Melody Laughter» o «Sweet Sister Ray». En las obras citadas se advierte el influjo de La Monte Young en distinta graduación: Dreamweapon es una respuesta cálida y reverencial, casi académica, a ese estímulo; Metal Machine Music, una reacción histérica concebida desde la más absoluta frialdad. Dichas grabaciones constituyen un subgénero que puede llegar a crear una sana adicción, pues en general promueven la concentración y la meditación, plantean un marco distanciado y relajante sobre el que el oyente puede imbricar sus propios acentos en sonidos que ni siquiera existen realmente fuera de esa resonante relación emisor/receptor. Como me confesó Josetxo Anitua, de Cancer Moon, Dreamweapon «me llega a alterar la percepción a veces…». Exactamente, de eso se trata.
La música de John Cage era fantasmagórica; llena de una actividad y articulación que La Monte iba a sustituir por monotonía. Posteriormente se diría que este nuevo minimalismo era una extensión de los áridos paisajes del sudoeste americano (Henry Flynt).
Del arte a la geografía y viceversa, la atracción de La Monte Young por los armónicos de la resonancia natural viene de lejos, de cuando era un niño en Bern, Idaho, donde nació en 1935, y escuchaba fascinado el ruido del viento, que soplaba sobre el cercano lago Bear, a través de las grietas de la cabaña de troncos en la que vivía con su familia. Más tarde descubría el mucho más definido y homogéneo zumbido armónico del transformador de alta tensión instalado en la parte trasera de la gasolinera de su abuelo. Uno se lo imagina atento, concentrado, captando el electrónico ronroneo de aquel artilugio e imaginando secuencias musicales, fórmulas numéricas, conexiones con otros mundos que no están a la vista. Obsesionado por tan especial percepción del sonido, en su adolescencia se acercaba de noche al lago Utah, a lomos de un caballo, y escuchaba la resonancia natural de la superficie acuática, un eco activado por el ulular de los búhos y el viento entre los árboles.
Al trasladarse a Los Ángeles, se concentrará en el distante rumor de las máquinas del establecimiento en el que está empleado, discerniendo formas y estructuras donde el resto de los mortales solo advertían un molesto mosconeo. En el City College angelino cursará estudios musicales y en dicha ciudad se forma como músico de jazz, llegando a liderar un combo que incluía a Billy Higgins, Dennis Budimir y Don Cherry. Por aquella época colabora asimismo con Eric Dolphy y Ornette Coleman. Gradualmente va decantándose hacia sus propias obsesiones en detrimento del rico vocabulario jazz y se instala en Berkeley, San Francisco, donde, junto a Terry Riley, Terry Jennings y Tony Conrad, evoluciona hacia la vanguardia. La utilización del ruido no era algo nuevo y John Cage ya había introducido años antes la idea de usar simples objetos como instrumentos musicales, pero Young contribuye a estos avances con un concepto vital: el sostenimiento, la prolongación. Mantiene los sonidos flotando en el aire durante largos periodos y así el tiempo mismo se convierte en factor central para la creación del ambiente multidimensional que persigue generar.
Descubrió y estudió la música hindú a finales de los años cincuenta. Esta conexión, se podría decir que natural, no solo enriqueció su punto de vista, sino que le sirvió para confirmar la validez de sus propias ideas. Estudiando con el músico hindú Pandit Pran Nath, observa las concomitancias y similitudes entre las ragas y el blues; y, desde 1970, interpreta y da clases en el clásico estilo musical hindú llamado kirana (al que vuelve en el nuevo milenio junto a su pareja Marian Zazeela y su discípulo Jung Hee Choi en el proyecto Just Alap Raga Ensemble). Al mismo tiempo que Miles Davis y John Coltrane exploran estos mismos senderos llegando a nuevos niveles de complejidad expresiva, Young toma la dirección contraria desnudando el sonido de todo artificio para desvelar el sustrato último, formal y tonal. Como en la música hindú, en sus obras los casi imperceptibles cambios de tono vienen dados por una intensificación emocional en los intérpretes y se basan en una teórica estructura numérica. De hecho, Young consultó en un principio a Tony Conrad por su condición de matemático.
Por todo ello se le considera pionero en el concepto de las duraciones extendidas en la música contemporánea. Él mismo apuntó una teoría al respecto: «Nuestro concepto del tiempo y su estructuración tiene que ver con nuestra comprensión de la periodicidad. El sonido se desarrolla en el tiempo y, de hecho, es a través del sonido que podemos llegar a quizás la más directa experiencia de una comprensión real de las estructuras vibratorias. El sonido que atraviesa los tímpanos, particularmente en las frecuencias bajas y medias, es conducido a través de las neuronas auditivas hasta la corteza cerebral en patrones rítmicos que reflejan la pulsación de las moléculas de aire que llegan hasta el oído. En consecuencia, recibimos una estructura vibratoria y, si pensamos que el universo se creó y se ha mantenido por una estructura vibratoria, veremos que a través del sonido podemos de hecho empezar a vislumbrar una comprensión concreta de la estructura universal a la que no llegaríamos de ninguna otra forma».
En 1959 Young emigra con sus ideas y proyectos a Nueva York. Al año siguiente, en el estudio neoyorquino de Yoko Ono, realiza los primeros loft concerts atrayendo a todo tipo de artistas. Su obra será influencia decisiva en el porvenir del arte conceptual, en especial en el desarrollado por el colectivo Fluxus; sus textos teóricos y apariciones públicas empujan a muchos artistas a la creación de una música estática y repetitiva que se bautiza como minimalismo. «For Brass», larga pieza fechada en 1958, señalaba una pauta con sus instrumentos de viento monocordes y fluctuantes generando un continuo zumbido, que va de lo plácido a lo intimidante, en el que el oyente puede entrar y salir a placer. «Vogadelta 23» (1959) resulta bastante más siniestra por su cacofónica y monumental textura, la banda sonora perfecta para una ópera espacial en clave terrorífica. Más familiar al oído suena «Raga by Ravva» (1960), composición donde la habitual melodía de sitar es sustituida por voces que inducen al más beatífico mantra: si no se logra la levitación a lo largo de los muchos minutos que dura la pieza, sí por lo menos puede utilizarse como frontón contra el que hacer rebotar otros sonidos o pensamientos. Su audición resulta una experiencia más productiva y excitante que la de la mayoría de funcionales, catatónicos productos new age.
Otras obras de esta época, como «Poem for Chairs», «Tables», «Benches», etc., o «Two Sounds», solo pueden describirse desde la más habitual noción de ruido: la primera exagera lo que parece el tumulto de un atasco de tráfico en hora punta transformándolo en tortura auditiva, la segunda resulta más sutil y sirve de claro precedente para las más agresivas psicofonías de los Velvet. «Piano Study» prolonga y proyecta una única, recalcitrante nota de teclado hasta el infinito en un acto de impactante pureza conceptual, sentando la base para piezas posteriores como la grandiosa «The Well Tuned Piano: Composition 1960 # 7» (1961), que sigue una pauta similar, pero esta vez sosteniendo un interminable y distante zumbido electrónico.
En 1962 Young funda The Theatre of Eternal Music, proyecto longevo, polémico y de personal fluctuante, y el colectivo se embarca en una serie de obras que someten la improvisación heredada del jazz a estrictas guías predeterminadas. En esta etapa se desarrollan y registran piezas interesantísimas, como «Bb Dorian Blues» y «Early Tuesday Morning Blues», ambas presentadas en diversas mutaciones. En la primera acompañan a Young (soprano y sopranino; este último un saxo en miniatura de tono más agudo que el alto), Marian Zazeela (voz), Tony Conrad (guitarra), John Cale (viola) y Angus MacLise (percusión). Guitarra y viola tejen un fondo monocorde sobre el que serpentea el aflautado sopranino acompañado de sutiles percusiones, conjurando una hipnótica estructura de tonalidad orientalista no alejada del free-jazz más excéntrico. En la segunda, el personal es el mismo salvo por Conrad y MacLise, sustituidos por Terry Jennings (saxo soprano); la pieza recuerda a la anterior, aunque sin percusiones y quizás más nerviosa en su evolución.
«The Tortoise, His Dreams and Journeys» (1964), finalmente, cuenta con Young y Zazeela en las voces, Cale tañendo el zumbido desde un instrumento de tres cuerdas y Conrad ayudándole al violín. Obra ascética y luminosa, concebida desde el más austero minimalismo, su audición continuada arrastra los sentidos a nuevos umbrales de percepción. «Map of 49’s Dream for Two Systems of 11 Set at Galatic Intervals», composición iniciada en 1966 y en perpetuo desarrollo hasta el presente, y «The Lower Map of the Eleventh Division» amplían el espectro tonal de la anterior con voces y distintos sonidos que recuerdan el distante, doloroso rumor mental de cuando uno lleva demasiadas horas aturdido en las últimas filas de un Boeing 747. Son, en efecto, excesivamente largas y áridas, pero, como el resto de su obra, no fueron concebidas para ser degustadas en su integridad sino quizá por etapas o como música ambiental poderosamente física.
Estas composiciones y otras que siguen inéditas contribuirán al estudio y desarrollo del temperamento justo ptolemaico y, en general, harán aceptables las afinaciones no convencionales establecidas a partir de azarosas fórmulas matemáticas o retruécanos místicos de base orientalista. Aparte de los músicos mencionados, colaboraron en The Theatre of Eternal Music, Terry Riley, Jon Hassell, Jon Gibson, Lee Konitz y David Rosenboom. En especial Riley, unido a Young por una larga experiencia conjunta que data de los años en California, explorará en el futuro muchos de los hallazgos de esta época en obras como A Rainbow in Curved Air (1969), semilla de todo el ambient actual.
La Monte fue seguramente la mejor parte de mi educación y mi introducción a la disciplina musical. La idea era sostener notas durante un par de horas sin interrupción. La Monte entonaba la nota más baja, yo las tres siguientes en mi viola, su esposa Marian la siguiente y Tony Conrad la nota más alta (John Cale).
Dado el interés de Young por los efectos de la resonancia y los insospechados armónicos que esta genera, las características acústicas del espacio donde se interpretaban sus piezas era de vital importancia. Este hecho le llevó a formular junto a su compañera Marian Zazeela el concepto dream house, una instalación permanente en la que sonido e iluminación se conjuntan en un mismo espacio por el que retozar entre insidiosos ultrasonidos y alucinaciones visuales. En esta nueva empresa la participación de Zazeela es básica: ella es una reconocida artista multidisciplinar que ha trabajado en pintura, grafismo, cine, proyecciones lumínicas, escultura, neón y creación de ambientes. La prestigiosa revista Art Forum destacó que sus montajes con luces «transforman materiales en sensaciones cromáticas de gran pureza e intensidad, convirtiendo una experiencia sensorial en espiritual…». Dichas instalaciones tenían lugar en galerías de arte y podían durar una semana: se escuchaba una nota sostenida durante todo el día que, ocasionalmente, servía de marco sobre el que algunos músicos interpretaban otra pieza… y, al día siguiente, se cambiaba de nota.
Una muestra de estas instalaciones se ha preservado en cinta como «Soundtone Installation 27-72». Obviamente, se pierde gran parte del efecto al no estar presente físicamente en el espacio para el que se diseñó, inmerso en las luminosas coloraciones magenta diseñadas por Zazeela y los ecos hipnóticos de una nota monocorde repetida ad infinitum. Se trataba de crear ilusiones ópticas y auditivas de efecto similar y conjuntado. «Al transitar por este espacio», dicen las notas de la instalación, «los tonos crean patrones ondulantes, como si transitaras por el interior de una escultura invisible…».
Las instalaciones audiovisuales de la pareja culminarían en dos exposiciones costeadas por la Dia Art Foundation: la primera, Dream House, se prolongó durante seis años (1979-1985) y fue emplazada en un edificio de Harrison Street, Nueva York; el público podía visitarla y consultar documentación sobre la obra y sus autores. La segunda, The Romantic Symmetry…/Time Light Symmetry, duró solo un año —en 1989— y tuvo su momento culminante en la interpretación en vivo de The Lower Map of the Eleventh Division a cargo de una orquesta de veintitrés miembros, la formación más numerosa congregada bajo el nombre The Theatre of Eternal Music.
Los años setenta no serán tan prolíficos, pero señalarán su beatificación como referente gracias a sus instalaciones en galerías de varios países y a la presentación de su obra magna, considerada por algunos especialistas como la más seminal concebida por un compositor en el siglo pasado. En 1974 se realiza en Roma el estreno mundial de The Well Tuned Piano, una composición abierta —en todos los sentidos— que tiene su origen en una pieza de 1964, «Day of Gammedeon», y que, a pesar de haber sido grabada y publicada, sigue evolucionando hasta nuestros días. De la misma forma en que a menudo sus composiciones parecen no tener principio ni final, podría decirse que ninguna de sus obras se da nunca por finalizada, como si concluirla fuese disecarla o, peor aún, una presunción intolerable. En 1981, Young registró en vivo The Well Tuned Piano en toda su extensión: exactamente seis horas y veinticuatro minutos sin interrupciones. Es la versión que conservo en el disco duro de mi ordenador, registrada en Harrison Street, publicada por Gramavision en 1987. Idóneo placebo para lunes tormentosos.
En la primera media hora se nos regalan largos paseos por el teclado, pulsaciones aparentemente arbitrarias sin una dirección definida, en lo que parece una grabación del interminable, aburrido ensayo de un estudiante de piano somnoliento y poco diligente. Lentamente va manifestándose cierta estructura melódica, una todavía simple articulación. Los minutos transcurren pesadamente, como si la interpretación del intrépido o enajenado pianista hubiese activado un resorte universal, proyectando un eje hacia el infinito que dilatara el cíclico devenir del tiempo. Hacia el final de la primera hora el tintineo va adquiriendo ecos armónicos que se funden en un brillante caudal de sonidos: «La quinta parcial, que se considera la más armoniosa, se omite por completo en The Well Tuned Piano, sustituyéndola por la séptima parcial y en consecuencia creando un lenguaje musical completamente nuevo», argumentan las notas de escucha. «El piano ha sido especialmente preparado para la interpretación de la pieza y utiliza una sola cuerda por nota».
Llegados a las postrimerías de la segunda hora, los efectos armónicos son cada vez más prominentes y lo que al principio era somnífera serenata adquiere aires inusualmente densos, texturas de gran riqueza coral. Se trata del efecto acumulativo de una estructura musical que Young llama «el acorde abierto mágico», un sonido suspendido entre lo desafinado y lo sublime que penetra por los tímpanos hacia la mente con ambigua precisión. Pasada la tercera hora, la obra llega a su cima en la cuarta, soterradamente exuberante, salpicada por resonantes murmullos de otro mundo. Un crescendo largamente esperado, una sinfonía de alcance al parecer universal planteada desde una original disidencia armónica.
Imagina que alguien desmonta nuestras nociones musicales y las vuelve a montar siguiendo instrucciones perversamente erróneas: el resultado sería muy parecido a lo que se expande ante los sentidos durante las penúltimas horas de The Well Tuned Piano. Un viaje hacia los límites de la conciencia, una explosión interior de consecuencias inéditas, algo muy parecido a esa experiencia definitiva que nuestra condición de seres racionales nos niega. Aparecen paisajes que ni siquiera podríamos imaginar sin haber sufrido el proceso iniciático de las tres primeras horas; es necesario pasar por la curiosidad inicial, el hastío posterior, hasta por cierta desesperación fruto de la corta capacidad de atención a que nos ha acostumbrado la celeridad virtual, para agudizar nuestra percepción y prepararla para la gran escena central, un subliminal estallido de épica ultrasensorial. Hacia el final todo parece volver a su cauce y regresan las pulsaciones solitarias, desnudándose de esos armónicos omnipresentes que nos han acompañado hasta el clímax. Notas solitarias, intervalos silenciosos. Ha transcurrido la cuarta parte de un día y, lo intuyes, nada después de esto puede sonarte igual.
La siguiente obra de Young data de 1990 y fue un encargo del Kronos Quartet. Kronos Krystalis, cuyo título hace referencia a imaginarios cristales de tiempo, constituye una suerte de depuración de sus métodos prolongando chirriantes, agudas notas de instrumentos de cuerda hasta configurar un discurso quizá demasiado unidireccional para mantener la atención durante la hora larga que tarda en llegar a su conclusión. Como banda sonora de un thriller de trama hermética, rodado a temperaturas bajo cero, tendría mayor sentido; como pieza de concierto, su intermitente chirrido puede sacar de sus casillas al más pintado… o inducir a un inesperado estado de gracia. «Esta pieza fue diseñada de forma que los armónicos naturales pueden sonar perfectamente afinados porque, salvo ocasionalmente, cada instrumento de cuerda del cuarteto toca un solo armónico», ha explicado Young. «Es esta una composición que te permite llegar a un estado de profunda meditación. Es mi primera partitura escrita desde 1962 y resulta extremadamente difícil interpretarla».
1990 será testigo de otro hecho notorio: Young se aproxima al formato clásico del blues y el rock formando un cuarteto de batería, bajo, guitarra y teclado. La Forever Bad Blues Band, liderada por La Monte sentado ante un sintetizador Korg afinado en temperamento justo, actuará por Alemania, Austria y Holanda durante 1992, presentando «Young’s Dorian Blues in G». Le acompañan en esta nueva experiencia Jon Catler (guitarrista), Brad Catler (bajista) y Jonathan Kane (batería).
Sin apenas variaciones, sobre un patrón repetitivo que va avanzando en apenas perceptibles evoluciones instrumentales, el cuarteto va tejiendo un envolvente paisaje que, desde una mayor sintonía con lo que el oyente de rock está habituado a escuchar, transmite la habitual obsesión por las afinaciones heterodoxas y las duraciones prolongadas. Bajo una superficie a primera vista plácida subyace un océano de imprevistos que hacen de las dos horas que dura la pieza —editada en Just Stompin’: Live at the Kitchen (Gramavision, 1993)— fascinante invitación a gozar de los atípicos placeres del temperamento justo. En su trasfondo se perciben todo tipo de acentos e influencias, del jazz al grunge y del punk al boogie, pasando por el heavy metal y las ragas hindús, pero estas citas no son apreciables por sí mismas, no destacan claramente del conjunto como guiños al oyente, coexisten como parte de un todo cohesionado, un flujo cambiante que alterna expresión y ocultación en una sutilísima mezcla. Muy en el fondo, es solo blues…
Young: «Es una masa de ritmo y texturas hirviendo orgánicamente. Ni siquiera pienso en términos de que la guitarra sea la guía principal, sino más bien el techo. Quería apartarme de la estructura de solo tras solo, que pienso es algo que está muy anticuado».
Mirando atrás en su carrera como compositor, resulta evidente que esta iba desde el principio enfocada hacia el núcleo mismo de la experiencia blues, yendo desde un temprano interés por la macroestructura (los modos y fraseos del blues) hasta la microestructura (la arquitectura microtonal del idioma y la sintaxis melódica). Y esta es quizás la esencia de la singular contribución de Young a la música de nuestro tiempo: como un arqueólogo sónico siempre anda excavando para dar con verdades fundamentales. Y las encuentra (Robert Palmer).
En 1991 aparecía la primera edición oficial de una de sus obras primerizas, The Second Dream of the High-tension Stepdown Transformer from the Four Dreams of China (Gramavision). Y en 2000 Tony Conrad rescata en su propio sello Inside The Dream Syndicate Volume I: Day of Niagara (Table of the Elements), grabación de 1965 obra del colectivo Young, Zazeela, Cale, Conrad y MacLise, cuya publicación Young considera ilegal. Se mantienen descatalogados los elepés de Young y Zazeela, 31 VII 69 10:26 – 10:49 PM / 23 VIII 64 2:50:45 – 3:11 AM The Volga Delta (Edition X, 1969) y Dream House 78’ 17’’ (Shandar, 1974). Algún día deberá levantarse el veto a estas grabaciones de los sesenta, etapa cuya publicación es una deuda que La Monte Young deberá pagar si quiere ser recordado en todas sus variantes y no solo como gurú minimalista financiado por mecenazgos.
«El dinero pagado a Young es un recurso valioso que se malgasta en ignorancia, falso autobombo, ego pagado a expensas de otros y una imagen colonial de la expresión cultural americana», denunciaba el panfleto que Tony Conrad repartía entre los asistentes a una actuación de Young en Buffalo, Nueva York. Hasta su muerte en 2016, Conrad defendió la idea de que The Theatre of Eternal Music había surgido de la colaboración y se fundó con la intención de negar la teología histórico-progresiva eurocéntrica representada por la designación «compositor».
En una entrevista publicada en 1998 en The Wire, Young, que siempre ha alegado que él fue el único compositor, respondía: «Para ser coautores yo debería haber estado de acuerdo en que era una trabajo de colaboración, algo que nunca reconocí. Además, su contribución debería haber sido registrada por sí misma, y Cale y Conrad nunca lo hicieron».
El concepto es primordial para el músico de Idaho. Una de sus primeras obras, «Composition 1960 # 10», se reducía a una única acción no musical: trazar una línea recta en el suelo y seguirla. Otras piezas consistían en una conversación tácita entre el intérprete y el piano, en apagar las luces de la sala y volverlas a encender al cabo de un rato para comunicarle al público que sus propios sonidos habían compuesto la obra… o en gritarle a pleno pulmón a una pobre planta hasta que esta se secaba y moría. «Eran los tiempos en que no se veía necesario acceder al éxito comercial», recuerda Henry Flynt, «y hubo ciertos conciertos que se recordaban más por quién había faltado que por quién había asistido… Resulta obvio que La Monte tenía sentido del humor, aunque se tomaba su trabajo muy en serio».
Que uno sepa, ya nadie fulmina vegetales a grito pelado. O quizás sí. La tecnología digital ha invadido al arte conceptual desde un acrisolado ámbito de espejismos y lo ha llevado a dimensiones ignotas y fructíferas. ¿Quién asistiría a tan entrañable espectáculo vegicida en la era de la realidad virtual? Por ello me ha parecido justo y necesario rememorar a tan crucial personaje. ¿Genio o truhan? Lo dejo a elección del lector, mientras vuelvo a sumergirme en el absorbente magma del piano justamente afinado.
