Tras el anuncio de su jubilación, artistas y compañeros de profesión retratan con afecto al presentador de 'Flor de pasión'
Apóstol de la música de los 60 y padrino de bandas jóvenes, su gran legado son las 1.618 horas de radio que deja grabadas y el cariño con el que hoy le recuerdan quienes le trataron
La colección de discos que atesora en sus casas de Madrid y Valencia y el inabarcable magma de datos, referencias y anécdotas que conoce al dedillo -y recuerda al detalle- sobre el último medio siglo de música popular darían para concederle un sillón privilegiado en el olimpo de la prensa musical española. Sin embargo, lo que ha permitido a Juan de Pablos colarse en el corazón de miles de aficionados al pop tiene más que ver con su personalidad que con sus conocimientos musicales, más con el tono de su voz, sus silencios y sus suspiros que con las lecciones que impartía al dar paso a las canciones. En un ecosistema como el que ha frecuentado, poblado de personajes y egos, a él se le recuerda por su bonhomía y su facultad para emocionar al público cuando compartía su amor por la música.
Solo hay que ver las reacciones de afecto que ha provocado esta semana en las redes el anuncio de su jubilación y la despedida de 'Flor de Pasión', el programa que dirigía y presentaba en Radio 3 desde 1986 -entre 1979 y 1983 lo emitió en la extinta Onda Dos- para comprobar que su caso rebasa los límites del locutor que hacía bien su trabajo. No se conoce a muchos presentadores de radio que tengan club de fans, pero Juan de Pablos podría colapsar la plaza de Colón de Madrid mañana mismo si quisiera.
"Es un friki bondadoso sin pretensiones ni máscaras"Diego A. ManriquePeriodista musical
Tampoco es habitual que sobre uno de los mayores expertos en música popular, los profesionales del ramo que le trataron de cerca destaquen, precisamente, aspectos extramusicales. "Es un friki bondadoso sin pretensiones ni máscaras", define el periodista Diego A. Manrique, que coincidió con él muchos años en Radio 3. "Una buena persona sin malicia, todo corazón", según Julio Ruiz, que le conoce desde finales de los años 60, antes de que ambos se pusieran delante de un micrófono, y que esta semana dedicó una emisión de su 'Disco grande', de Radio 3, a rendirle homenaje con ayuda de una quincena de músicos y compañeros de la radio. "Para miles de seguidores, su voz ha sido todos estos años un refugio íntimo y emocional", resume Guille Mikyway, cantante de La Casa Azul, quien confiesa deberle su carrera.
La performance personal de Juan de Pablos llama a engaños. De lejos, su personal forma de expresión, fácilmente caricaturizable, puede sugerir impostura, pero quienes le conocen previenen contra ese diagnóstico apresurado. "Cuando se enciende la luz roja del estudio, todos los locutores interpretamos un personaje. Él, no. Juan se ha mostrado siempre tal cual es. Si un día estaba deprimido, no lo disimulaba, y si otro estaba eufórico, se mostraba así", advierte Manrique.
"Él, que siempre se ha mostrado frágil y voluble, no imagina lo mucho que ha hecho para levantar el ánimo de los aficionados a la música"Felipe 'Fresón'Músico
Algunos oyentes asiduos, como Felipe Spada, de Los Fresones Rebeldes, fan del locutor y confeso "hijo musical" suyo, consiguieron aprender a interpretar esos estados de ánimo que tan poco empeño puso en ocultar: "Había noches que sonaba triste y contaba que la vida no tenía sentido, y luego te enterabas de que el día anterior había perdido su querido Real Madrid. Curiosa paradoja la suya: él, que siempre se ha mostrado frágil y voluble, no imagina lo mucho que ha hecho para levantar el ánimo de los aficionados a la música", señala el cantante.
Cosechar aplausos tan unánimes tras firmar la jubilación solo puede ser el resultado de una trayectoria marcada por la audacia, pero a Juan de Pablos solo se le conoce un atrevimiento en todos estos años: el que tuvo el día que decidió escribir a 'El gran musical', programa de Radio Madrid de los años 60, para contar su pasión por la música y ofrecerse a colaborar. A partir de entonces, su carrera ha estado más marcada por su compulsiva afición a coleccionar discos e historias de todos los grupos, solistas y estilos que iban surgiendo que por cualquier otro cálculo de tipo curricular. "Juan es muy tímido y jamás aparecía por los saraos de la profesión, ni se le vio nunca cómodo en los despachos. En cambio, si un grupo desconocido que le molaba le proponía pinchar tras su concierto en un pueblo perdido, allá que se iba", cuenta Manrique.
"El día que puso la maqueta de Parade en 'Flor de pasión' fue uno de los más felices de mi vida"
Guille Milkyway
Músico
De esta carencia de prejuicios y fácil predisposición para apoyar a las bandas nuevas da fe Guille Milkyway, que aún recuerda cómo le temblaban las piernas la noche que coincidió con él en un concierto de Parade en la sala Sidecar y, tras la actuación, le pidió a Antonio Galvañ, el cantante, que le pasara una maqueta suya. "El día que la puso en 'Flor de pasión' fue uno de los más felices de mi vida. El perfil pop de Juan es conocido, pero en el fondo conserva un punto punk que nunca ha perdido. A su edad, sigue conectando a la perfección con gente de 18 años", destaca el cantante de La Casa Azul.
En el periodismo rige la norma de que el informador nunca debe ser la noticia, pero Juan de Pablos ha violado ese dogma para bien de la historia reciente del pop español. La Casa Azul, Los Fresones Rebeldes, Los Flechazos, La Buena Vida, La Monja Enana, Pauline en la Playa, Niza... Forman legión las bandas que de una u otra forma reconocen haber crecido bajo la influencia de 'Flor de pasión' o las que, directamente, fueron apadrinadas por su presentador, como Nixon, Axolotes Mexicanos, Airbag, Los Reactivos o Cola Jet Set.
"Las 1.618 horas de 'Flor de pasión' son una lección continua de historia de la música"
Julio Ruiz
Radiofonista
A todas, en algún momento, Juan de Pablos les dio paso en antena antes o después de hacer sonar a Sylvie Vartan, Françoise Hardy, Wilson Pickett o Arthur Conley. "Gracias a Juan, muchos de nosotros supimos de artistas y sonidos que de otra forma nunca habríamos conocido. En cierto modo, componer canciones pensando que pudieran sonar en 'Flor de pasión' se convirtió en una aspiración para todos", reconoce Felipe 'Fresón'.
El público no especializado le pone cara de haberle visto en películas como 'El año de las luces', 'Bajarse al moro' o 'Amo tu cama rica', donde explotó su vis cómica en papeles secundarios y, de paso, mató el gusanillo de su otra gran pasión, el cine. Pero su gran obra son las 1.618 horas de 'Flor de pasión' que hoy permanecen en los archivos de Radio 3, y que pueden escucharse a la carta. "Son una lección continua de historia de la música, pueden oírse en cualquier momento, porque son atemporales. Es, junto al afecto que permanece en quienes le hemos conocido, el gran legado de Juan de Pablos", concluye Julio Ruiz.
Madrid, 4 feb (EFE).- Tras mostrar España en los últimos tiempos como un país para comérselo, RTVE "da un paso más en la recuperación de la relación de amor entre la música y la televisión pública" con un nuevo espacio conducido, nunca mejor dicho, por Ariel Rot que ilustrará que este es, además, un lugar para ser escuchado.
"Es un lujo y una fiesta el haber podido combinar viajes con música y amigos", ha declarado hoy en una rueda de prensa el artista, "muy emocionado" con su debut como presentador, que podrá seguirse a partir de las 23 horas de mañana martes en La 2.
En esta primera entrega de "Un país para escucharlo", el exTequila se encontrará con Kiko Veneno en el singular paraje de las marismas del Guadalquivir, rumbo a Sevilla y Cádiz, para disfrutar allí del flamenco de Rocío Márquez y Tomasito, el toque roquero de Pájaro y Raimundo Amador, la fiesta carnavalera de Selu, David Palomar y Koki o la frescura urbana de Brisa Fenoy.
Serán, en total, diez entregas de 55 minutos cada una en las que se ha buscado principalmente "el equilibrio" de estilos y tendencias, ha dicho el equipo responsable, dando lugar a episodios "muy eclécticos" en los que, por ejemplo, será posible transitar del pop alternativo de Vetusta Morla al rock de Sex Museum.
"Un país para escucharlo" tenderá así puentes más allá de los meramente físicos, con un anfitrión encargado de trasladar a Rot por lo más granado de su zona, véase: Christina Rosenvinge (Madrid), el miembro de Love of Lesbian Santi Balmes (Barcelona) o Jorge Martínez, de Ilegales (Asturias).
"Fue un gran acierto del programa tener anfitriones, porque todos aman lo que hacen y su ciudad, lo cual es una combinacion perfecta, y ha hecho que de todos me haya enamorado un poquito", ha destacado el músico, que se encontrará con otros cicerones como Amaral (Aragón), Anni B Sweet (Granada), Carlos Tarque (Murcia) o Xoel López (Galicia).
¿El objetivo? "Encontrar momentos musicales únicos", han señalado los responsables de este programa que ha sido capaz de grabar colaboraciones irrepetibles en escenarios impresionantes como La Alhambra o el Sacromonte.
"Tanto las actuaciones como la parte visual están muy cuidadas, pero a pesar de ello hay espontaneidad tanto en ellas como en las entrevistas, y eso hace que el programa tenga mucha verdad. Yo no soy periodista, pero soy un músico curioso con ganas de que me cuenten qué hay detrás", ha subrayado Rot en ese sentido.
En colaboración con Cibeles Producciones, bajo la producción ejecutiva de Pepe Flores y Javier Reboredo y la dirección de Juan José Ponce, este será así "un programa que intenta hacer ver la riqueza musical de España", con otras entregas dedicadas a País Vasco y Comunidad Valenciana.
"Esto es un comienzo con mucho margen, no queremos agotar todos los cartuchos", se ha limitado a apuntar Urbana Gil, directora de Cultura y Sociedad de La 2, sin despejar tampoco la incógnita sobre si la cadena maneja otros espacios musicales para el futuro, incluida la renovación de "La hora musa", con el que RTVE puso fin a muchos años de sequía de este tipo de contenidos en su parrilla. EFE
Ramones ca. 1980. Fotografía: Felipe Orrego / Cordon Press.
El Roundhouse es una antigua construcción circular londinense erigida durante el siglo XIX para lidiar con la vida industrial, un inmueble en cuyas tripas se alojó una gigantesca tornamesa ferroviaria capaz de cambiar el rumbo de las locomotoras de vapor que bramaban entre Londres y Birmingham. Y un lugar que, en tan solo una década, se transformó en un gigantesco trastero cuando los trenes crecieron tanto como para que aquella great circular engine house fuese incapaz de digerirlos. En 1966 el edificio renació como punto de reunión de otro tipo de bestias tan ruidosas como los ferrocarriles: los músicos. La fiesta All Night Rave reinauguró el lugar con una velada donde los asistentes debían de «traer su propio veneno, flores y globos hinchables» y con un escenario por el que desfiló un ejército de artistas entre los que se encontraban Pink Floyd o Soft Machine. El edificio se convirtió en la marmita ideal para cocer la escena underground.
Diez años después, en julio de 1976, Mark Perry salió pegando botes de un concierto de los Ramones celebrado en el Roundhouse y aterrizó en su habitación con ganas de transformar aquella energía en algo que perpetuase el desparrame que acababa de contemplar. Así nació un fanzine de elegante nombre: Sniffin‘ Glue and Other Rock ‘n’ Roll Habits (Esnifando pegamento y otras costumbres del rock ‘n’ roll), una publicación musical, fiel a la filosofía punk de hacerlo todo uno mismo, que Perry había elaborado con lo que tenía a mano en su habitación: papeles, una máquina de escribir para niños y un rotulador. El resultado era un puñado de hojas repletas de erratas ortográficas, palabrotas, escupitajos en forma de artículos y un concepto muy elástico de la maquetación. A golpe de fotocopias, aquello se convertiría en uno de los magacines punks primigenios más entrañables, o «la pieza de prensa sobre el rock ‘n’ roll más asquerosa, sana y divertida de la historia», según la longeva NME. La creación de Perry era una prolongación rabiosa del espíritu punk y tenía un tremendo valor histórico al ser la única crónica existente de lo que ocurría a esas profundidades, porque en aquella época los medios generalistas ignoraban los esputos y vómitos vertidos por jóvenes con pelos de colores exóticos. Pero, ante todo, fue una obra que animó a dejar de consumir productos para lanzarse a crearlos. Cuando Sniffin‘ Glue comenzó a gozar de fama desmedida —en unos pocos meses se había pasado de publicar cincuenta copias a lanzar quince mil—, Perry decidió mandar la publicación a la mierda antes de convertirse en aquello que odiaba. Y lo hizo azuzando a sus lectores desde sus páginas para que montasen su propia revista.
Sideburns fue uno de los fanzines caseros y contraculturares que nacieron en aquella época. Una revista que se convirtió en icono musical gracias a cuatro garabatos guarros: los improvisados por su creador, Tony Moon, cuando, desesperado por rellenar una página en blanco de la revista, agarró un rotulador y pintarrajeó a la buena de Dios tres acordes de guitarra junto a una declaración de intenciones: «Esto es un acorde. Esto es otro. Y aquí hay un tercero. Ahora móntate un grupo».
Todo lo demás es jazz
El mensaje estaba claro, perpetrar tres acordes en una guitarra era suficiente para convertirse en músico. Lou Reed, integrante de los protopunk The Velvet Underground, sentenció con sorna: «Un acorde está bien, dos es forzar demasiado, con tres ya te estás metiendo en el jazz», y tuvo el detalle de dar ejemplo firmando «Heroin», una canción de siete minutazos que solo se apoyaba en dos acordes. Años más tarde Reed publicaría Metal Machine Music, un doble LP ideado para cagarse en su discográfica que solo contenía el ruido de una guitarra atronando durante una hora sin melodía, instrumentación o razón alguna. «Iba muy en serio con ese disco, y también muy colocado»; el músico neoyorquino estaba lejos de ser un analfabeto musical, pero parecía que le hacía gracia hacerse pasar por uno.
El cantante Glenn Danzig y el batería Manny Martínez ficharon a Jerry Only para que formara parte del grupo de horror punk Misfits tras ver un bajo reposando en la parte trasera de su coche. Jerry Only había recibido el instrumento como regalo de Navidad dos meses antes y apenas sabía tocarlo, pero aceptó la oferta. The Clash animó a su público a montar una banda si creían que podían hacerlo mejor que ellos, y aquello inspiró a un grupete de británicos a fundar Crass, una formación que anteponía el activismo anarco-punk a la melodía. En Black Flag se acostumbraron a componer canciones tan básicas que cuando se atrevían a meter acordes de más sus seguidores creían que se habían pasado a la música clásica. El mundo de la música está repleto de artistas colosales para los que la técnica musical es lo de menos. Unos cuantos no sabían tocar y conquistaron el mundo.
Joe Strummer, 1976. Fotografía: Julian Yewdall / Getty.
Hey! Ho!
Jeffrey Ross Hyman se convirtió en el cantante de la banda glam Sniper tras presentarse a un anuncio que rezaba: «Vamos a disfrazarnos y mañana seremos estrellas». El grupo no era nada del otro mundo, pero sobre el escenario Hyman acaparaba la atención al manifestarse como una criatura de dos metros que lucía mallas, maquillaje, plataformas, pañuelos y joyas (robadas a su propia madre) mientras los asistentes se preguntaban cómo aquel ser humano era capaz de mantener su esqueleto en equilibrio al abalanzarse sobre el micrófono. Cuando Sniper le dio la patada a Hyman, el coloso desgarbado recibió la invitación de sus amigos John Cummings y Douglas Colvin para montar un grupo donde otro colega llamado Thomas Erdelyi ejercería de mánager oficial. En el primer ensayo nadie tenía claro lo que ocurriría, Cummings y Colvin se habían comprado las guitarras una semana antes y a Hyman lo sentaron ante una batería sin preguntarle si sabía de qué iba aquello. «Yo no tenía ni idea de cómo afinar una guitarra y solo conocía un acorde. Y los demás no eran mejores», aseguraba Colvin. «Jeffrey iba a encargarse de la batería, pero tardó dos horas en montarla. Cuando acabamos de tocar la primera canción aún no se había colocado en el sitio. Así fue nuestro primer ensayo». La alineación final del grupo se moldeó basándose en la incompetencia: Colvin descubrió que no podía cantar y tocar el bajo al mismo tiempo, y cedió el puesto de vocalista a un Hyman que se veía incapaz de aporrear los tambores al ritmo endiablado del resto del grupo. Y, como nadie quería hacerse cargo de la percusión, el propio mánager acabó sentando el culo ante la batería. La formación le robó el apellido a un seudónimo de Paul McCartney y aprovechó para convertirse en familia: Hyman se transformó en Joey Ramone, Cummings en Johnny Ramone, Colvin en Dee Dee Ramone y Erdelyi en Tommy Ramone. Aquellos Ramones aterrizaron durante el 74 en el legendario club neoyorquino CBGB & OMFUG (unas siglas que escondían un «Country, bluegrass, blues y otras músicas para ávidos devoradores») y tras una primera actuación el dueño del local les espetó: «No vais a gustar a nadie, pero os daré otra oportunidad». Tocaron veintidós años, sacaron catorce álbumes de estudio, otros seis en directo, varios recopilatorios y dispararon setenta y un singles. Nunca se convirtieron en un auténtico éxito mainstream.
Los Ramones se mantuvieron fieles a los dos o tres, como mucho cuatro, acordes por canción. Sus temas duraban un minuto y medio o dos minutos, «Hacemos canciones rápidas para la gente que no tiene tiempo que perder», y sus conciertos se despachaban en diecisiete minutos. Tras una actuación en el Roundhouse un par de personas se les acercaron para confesar que, después de verlos sobre el escenario, tenían claro que ellos serían capaces de sacar adelante su propio grupo. Eran Mick Jones y Paul Simonon, miembros de una banda llamada The Clash que había actuado por primera vez la noche anterior. No fueron los únicos que se arrimaron a saludar a los neoyorquinos, otro hombre también se coló en el backstage para conocerlos en persona y los Ramones tuvieron el detalle de invitarle a una cerveza que habían regado con pis a escondidas. El tío se la bebió de un trago y nadie le dijo nada. Era Johnny Rotten, de los Sex Pistols.
No future
Joy Division, 1979. Fotografía: Cordon Press.
El proceso de selección de los Sex Pistols consistía en reclutar a la gente por la calle basándose en sus pintas en lugar de en su virtuosismo musical. Ante dicho criterio el cantante Johnny Rotten era un fichaje evidente: se lo encontraron con el pelo verde y vistiendo una camiseta que rezaba «Odio a Pink Floyd». Nadie puso ninguna pega a lo de que el hombre no fuese capaz de entonar bien un solo verso. El primer concierto de la banda tuvo lugar en el Saint Martins College y resultó profético: los testigos afirmaron que la única virtud musical que poseía la cuadrilla de Rotten era la de ser absurdamente ruidosos, y cuando los miembros de la banda que les había prestado los amplificadores (Bazooka Joe) desenchufaron el equipo para evitar que aquellos tarados lo carbonizaran, todos acabaron a hostias sobre el escenario. La trayectoria posterior de los Pistols aterrorizó al Reino Unido: clubs legendarios les vetaron la entrada tras alojar actuaciones que desembocaron en violentas batallas contra la audiencia y otros músicos, su muy deslenguada aparición durante una entrevista en el programa Today de la Thames Television horrorizó al país y enterró profesionalmente al entrevistador Bill Grundy, y se convirtieron en noticia cuando se descubrió que mataban el tiempo de espera en los aeropuertos londinenses vomitando sobre señoras mayores. Steve Jones, guitarrista del grupo, lo dejaba claro: «En realidad no estamos metidos en el mundo de la música, sino en el del caos». El concejal conservador londinense Bernard Brook Partridge comentó sobre aquella marejada de punkarras anarquistas lo mismo que opinaba gran parte de la sociedad: «La mayoría de estos grupos saldrían ganando notablemente en caso de muerte súbita. Y los peores son los Sex Pistols, son increíblemente nauseabundos, la antítesis de la humanidad. Me gustaría ver a alguien cavar un agujero muy grande y excepcionalmente profundo para arrojar al completo a todo el maldito grupo». En junio de 1976, los Sex Pistols actuaron en el Manchester Free Trade Hall ante cuarenta personas, un concierto legendario porque entre su audiencia figuraba muchísima gente que acabaría formando un grupo o siendo parte importante del universo musical: futuros miembros de Joy Division, The Smiths, Buzzcocks, The Frantic Elevators o The Fall junto a los fundadores de la Factory Records y algún redactor de la NME se encontraban entre dicho público. Aquello insinuaba que las musas punkis ejercían sus labores de manera casi fractal, extendiendo inspiraciones que se ramificaban sin límites.
En 1977 la banda le dio la patada al bajista Glen Matlock porque «no tenía pinta de Sex Pistol y le gustaban The Beatles». Sid Vicious entró a sustituirlo, un ser humano encantador que tan pronto inventaba el pogo durante los conciertos o le sacaba un ojo a una mujer con un vaso como intentaba abrirle la cabeza a un redactor musical con una cadena de moto. Colgarle el bajo a Sid Vicious era una declaración de intenciones, porque el tío no tenía ni pajolera idea de tocar el instrumento, pero su estética y su capacidad para desembocar en el caos más absoluto iban a juego con la actitud de la banda. Era punk en el sentido más asqueroso de la palabra: Dee Dee Ramone aseguró haberlo visto chutándose con una aguja rellena de speed, vómito y pis.
The Shaggs
En lo más rural de Nuevo Hampshire, la madre de Austin Wiggin Jr. leyó el futuro en las líneas de la mano de su vástago y sentenció que el jovenzuelo encontraría el amor con una mujer de pelo rubio fresa, que ambos engendrarían un par de varones que ella no conocería en vida y que las hijas de la pareja formarían un grupo musical de éxito. Cuando las dos primeras predicciones se cumplieron, Wiggin dedicó todos sus esfuerzos a convertir la tercera en realidad y en 1967 sacó a sus niñas (Dot, Betty, Helen y Rachel) de la escuela, las inscribió en cursos de educación por correspondencia, las alistó en clases de música y canto, les compró instrumentos y convirtió su existencia en un eterno ensayo. De este modo, el obcecado padre fundó The Shaggs o la única banda cuyas integrantes preferirían estar haciendo cualquier otra cosa porque lo de la música les traía el toto bien flojo. Cuando las hermanas se lanzaron a actuar en público fueron recompensadas con lluvias de objetos contundentes y abucheos variados. Por alguna extraña razón, Wiggin interpretó aquello como el momento ideal para alquilar un estudio de grabación en Massachusetts y registrar una docena de canciones. El ingeniero encargado de grabar los temas advirtió al testarudo progenitor que el sonido que emanaba de las chavalas era algo que circulaba por mundos paralelos a los de las artes profesionales, los de la música en general y los del sonido tolerable por el ser humano en particular. Pero nada amedrentó a un Wiggin que costeó un millar de copias de un LP titulado Philosophy of the World donde se apilarían las tonadillas de sus criaturas. Novecientos de aquellos mil discos desaparecieron misteriosamente junto al encargado de plancharlos y el dinero desembolsado para producirlos. El centenar de ejemplares restantes se comercializaron localmente o se regalaron a familiares y conocidos, presumiblemente sordos.
La producción de The Shaggs destacaba por esquivar, con envidiable soltura, todos aquellos elementos que la hubiesen aproximado al concepto de música. Sus temas se agarraban al dogma de los tres acordes, pero cada una de sus integrantes siempre parecía estar tocando una canción completamente distinta. El estruendo resultante carecía de ritmo, de coordinación, de entonación, de coherencia o sentido y llegaba adobado con letras que versaban sobre Halloween, Jesucristo, ansiar un coche deportivo o (des)entonaban penas por un gatito amputado («My pal Foot Foot»). No era tanto que la música de aquellas hermanas fuese el equivalente a un accidente ferroviario, como el hecho de que un accidente ferroviario sonase más melodioso que sus canciones. Philosophy of the World era tan malo que se volvió invisible, Wiggin falleció en 1975 de un ataque al corazón y las hermanas colgaron los instrumentos para encarrilar vidas normales.
Pero, a principios de los setenta, Frank Zappa apareció en un programa de radio interpretando un puñado de versiones de sus temas favoritos entre las que deslizó un par de canciones de The Shaggs. El músico aprovechó la ocasión para profesar amor eterno a la formación de hermanas y el LP del grupo se convirtió en un objeto ansiado por mucha gente con ganas de ponerle la mano encima a aquel atentado sonoro. El repentino interés propició varias reediciones de Philosophy of the World y que se publicase otro LP inédito de la banda (Shaggs’ Own Thing), de escasa repercusión por sonar más cercano a lo que la gente entiende por música normal. Un periodista de Rolling Stone, Chris Connelly, se atrevió a etiquetar el álbum primigenio de The Shaggs como «El peor disco jamás grabado», mientras otra pluma del mismo medio, Debra Rae Cohen, lo definía como «El álbum más retorcido, sorprendente y maravillosamente horrible que he escuchado en años: la purga mental definitiva». Kurt Cobain elaboró su lista personal de los cincuenta mejores discos de la historia y colocó Philosophy of the World en el quinto puesto. La leyenda urbana cuenta que Zappa dijo que ellas eran «mejores que los Beatles» y el mundo musical les rindió homenaje con un disco tributo titulado Better than The Beatles. La fabulosa incapacidad de The Shaggs para producir música las convirtió en todo un éxito. De repente, cuatro niñas con pinta de confesarse en la iglesia diariamente y vender galletas con forma de gatitos se habían convertido en algo más punk y contracultural que las bandas de tarados que se picaban la vena con meados y vómitos. God save the Queens.
Fender ha anunciado hoy la adquisición de la marca Bigsby y todos sus activos a sus actuales dueños, Fred Gretsch Enterprises. De esta forma, y al igual que ocurre con otras marcas propiedad de FMIC (Fender Musical Instruments Corp) como Jackson, Charvel, EVH Gear o Gretsch, Bigsby continuará funcionando como un negocio independiente dentro de la corporación.
"Estamos entusiasmados por la adquisición de la marca Bigsby para agregarla a nuestro estimado portafolio de marcas especializadas", dijo Jeff Cary, Vicepresidente Senior de FMIC Specialty Brands. “Hay una historia tan rica con los vibratos, y una mística alrededor de las guitarras, que es fascinante. Fred y Dinah Gretsch han sido unos propietarios maravillosos y esperamos trabajar con ellos para asegurar una transición sin problemas ".
Por su parte, Fred Gretsch comentó: "Tanto yo, como Paul Bigsby, Ted McCarty, Dinah, y Fender Musical Instruments Corp. tenemos una cosa en común y es una incuestionable dedicación a la excelencia del producto a largo plazo. Felicitamos al equipo Fender por esta adquisición estratégica".
El vibrato Bigsby nace en los años cuarenta cuando el guitarrista Merle Travis le pide a su amigo Paul Bigsby –un mecánico de motos aficionado al country–, que le ayude a mejorar el vibrato Kaufman de su Gibson L-10 ya que la afinación era muy inestable. La pericia de Bigsby y su ímpetu –es famoso su lema "I can build anything" (Yo puedo construir cualquier cosa), junto a las sugerencias de Travis, hicieron que el primero decidiera diseñar desde cero un sistema de vibrato, y así nace un mecanismo que apenas ha sufrido variaciones en más de 70 años, y del que actualmente hay unos 13 modelos diferentes para adaptarse a todo tipo de guitarras.
La colaboración entre ambos también dio pie a finales de 1946 al diseño de la famosa guitarra Bigsby. La primera eléctrica con una pala con seis clavijas en linea, marcando la tendencia para el resto de guitarras que vendrían después incluyendo por supuesto el primer diseño de Leo Fender.
Paul Bigsby y Merle Travis
Paul Bigsby vendió su compañía a Ted McCarty en 1966, quien la tuvo en propiedad hasta 1999, fecha en la que vende Bigsby Accessories a sus viejos amigos de Gretsch Guitar Company, quienes la han dirigido hasta ahora.
Así que, teniendo en cuenta que la marca Gretsch ya formaba parte de Fender, que estos hayan adquirido los vibratos Bigsby es una decisión empresarial bastante lógica.
Siempre me ha producido una cierta sensación agradable ver imágenes de los suburbios o barrios residenciales que empezaron a proliferar a partir de los años 50 en las ciudades norteamericanas. No es que desee habitar una de sus insulsas casas, es más, aborrecería vivir en un lugar así. Sin embargo, mi generación creció viendo películas que se desarrollaban en las tranquilas calles de las afueras de ciudades como Los Ángeles, Dallas o Philadelphia. Allí transcurrían los acontecimientos más inverosímiles: aparecían extraterrestres, asesinos en serie, enamoramientos apasionados; un sitio mágico, vamos. Estos barrios también fueron el escenario de la aparición de una nueva hornada de grupos, fruto de una juventud acomodada, que rechazaban las tendencias y buscaban crear algo genuino. Corrían los primeros años de los 80 y grupos como R.E.M. o The Replacements intentaban hacer una música alejada de la industria. Partiendo de su amor por artistas como Patti Smith o Television crearon lo que se conoció como “college rock” o lo que más tarde se llamaría rock alternativo.
En el año 1987, en Belleville, barrio residencial de la ciudad de Chicago, se formó Uncle Tupelo, banda bastante desconocida pero capital para definir la música americana de los últimos veinte años.
Uncle Tupelo es la historia de dos amigos del colegio, Jeff Tweedy y Jay Farrar. El primero apasionado de la música punk y sin ninguna experiencia musical, el segundo con mucha más experiencia y un gusto por la música tradicional americana. Junto al hermano de Farrar como cantante, que más tarde dejaría la banda para ir a la universidad y Mike Heidorn, hermano de la novia del cantante, a la batería, formaron la banda que empezaría tocando antiguas piezas de música garage. Tras la marcha de su hermano, Farrar asume labores de cantante y guitarrista, con Tweedy al bajo y Heidorn a las baquetas. Como trio empiezan a tocar por todo el estado de Illinois. Gracias a un encuentro en un bar de Saint Louis con el guitarrista de R.E.M., Peter Buck, consiguen firmar un contrato para grabar un LP.
Este álbum se llamará No depression y se editará en junio de 1990. Se lanzan solo 1000 copias del disco pero gracias al boca a boca va ganando popularidad. En sus catorce canciones se mezcla punk, rock alternativo y música tradicional americana. Esta extraña mescolanza de estilos, en las antípodas de lo que se escuchaba en el año 90, llama rápidamente la atención y la banda se convierte en un fenómeno de culto. El tema principal de su primer LP, una canción homónima del título del disco, es una versión de un tema olvidado de los Carter Brothers compuesto en 1936 durante la gran depresión. Las críticas de No depression serán excepcionales, se dice que han creado un nuevo estilo musical y lo bautizarán como country alternativo o alt-country. Incluso la revista más importante especializada en americana de las últimas dos décadas se va a llamar también “No depression”.
Según va cogiendo confianza y destreza musical, Jeff Tweedy va asumiendo un rol más importante en la banda. Compone cada vez más canciones y empieza a hartarse del bajo. Graban los siguientes discos, Still feel gone de 1991 y March 16-20, 1992 que se van inclinando hacia la música folk americana y van dejando atrás las influencias punk. Su base de fans sigue creciendo pero aún siguen siendo bastante desconocidos para el gran público. Gracias a la insistencia de Gary Louris de The Jayhawks consiguen firmar por Sire records, el mismo sello que la banda de Minnesota. Sin embargo, a finales de 1992, Heidorn se casa y deja la banda, Tweedy decide coger la guitarra y así reclutan tres nuevos músicos. John Stirrat al bajo, Ken Coomer a la batería y el violinista Max Johnston.
Cuando parecía que su momento de gloria había llegado, que por fin se harían famosos, empieza a haber disensiones entre los dos pilares principales de la banda. Los delirios de grandeza de Tweedy, que empieza a actuar como una estrella del rock, molestan a Farrar. Todo esto unido a un episodio en el que, mientras supuestamente estaban en la furgoneta del grupo, Tweedy despierta a la novia de su compañero acariciándola el pelo de manera cariñosa. Este hecho terminaría por romper la relación entre los dos viejos amigos. Aun así, todavía consiguen grabar un gran disco, Anodyne, que resumiría todas las virtudes de la banda.
Durante los meses siguientes ambos se niegan a cantar las segundas voces de las canciones de su compañero, dando lugar a conciertos desastrosos. La gota que colma el vaso llega cuando el presentador Conan O’Brien les invita a su programa y Sire records elige para la actuación “The long cut”, canción de Tweedy, lo que enfada sobremanera a Farrar.
*Uncle Tupelo cantando “The long cut” en el programa de Conan O’Brien. (Podemos ver a un Farrar en segundo plano negándose a hacer las segundas voces a Tweedy)
Varios días después Farrar deja la banda y aunque luego intentara reconciliarse, Tweedy le llama “pussy” (cobarde) y en estos últimos veinte años no se han vuelto a dirigir la palabra. Con los miembros supervivientes de Uncle Tupelo, Tweedy forma Wilco, y su primer disco, AM, sería un desastre de ventas. Sin embargo, Farrar vuelve a llamar a Heidorn y forma Son Volt. Su álbum, Trace, de 1995, es un auténtico éxito comercial. El resto es otra historia…
