El gran John Sebastian, más conocido como fundador de The Lovin’ Spoonful, fu el maravilloso creador de «Summer in The City». Y su otra proeza fue cuando hizo una aparición memorable, aunque no programada en el Festival de Woodstock. Había estado en el festival como espectador, pero se le pidió que apareciera cuando los organizadores de repente necesitaban un artista acústico después de una lluvia.
Sin lugar a dudas, «Summer in The City», una de las mejores canciones sobre el verano escritas jamás, llegaba en 1966 al número uno de la lista de singles de Estados Unidos, la única ocasión en que The Lovin´ Spoonful lo consiguieron. Fue el sexto single que les publicó el sello Kama Sutra, y parte de su cuarto LP, «Hums of The Lovin´ Spoonful» que también fue nº 1 tres semanas.
Una maravillosa composición de John Sebastian, Mark Sebastian y Steve Boone que ha conocido versiones de Quincy Jones, Joe Cocker o Isaac Hayes.
En verano de 1966, una ola de calor hirvió la ciudad de Nueva York a las temperaturas más altas registradas desde 1869, el año en que los datos meteorológicos comenzaron a recopilarse de manera consistente. Durante 34 días fue de 90 grados Fahrenheit o más. Fue el momento en que «Summer in the City» de Lovin’ Spoonful escaló las listas de éxito hasta el número 1, asegurando a los oyentes que «a pesar del calor, todo irá bien».
El tema lo cantó y coescribió el líder John Sebastian, sobre una idea concebida por su hermano menor, Mark Sebastian, cuando solo tenía 14 años. El bajista, Steve Boone, contribuyó con el memorable interludio instrumental. El cuarteto lo completaban el guitarrista Zal Yanovsky y el batería Joe Butler.
The Lovin´ Spoonful ya habían tenido éxitos en single como «Do You Believe In Magic?» y «Daydream», y habían lanzado tres buenos álbumes, pero un buen día Mark apareció con una frase que intrigó a su hermano John B.: «ciudad caliente, verano en la ciudad…». El joven Mark fue el principio de todo.
La canción además presentaba una serie de ruidos en el puente instrumental, bocinas de coche – de un Volkswagen Beetle, entre otros- y termina con un sonido de martillo neumático para generar la impresión de los sonidos del verano en la ciudad.
Según el productor del tema, Erik Jacobsen, fue el fabuloso ingeniero de sonido de Columbia, Roy Halee, quién metío los efectos de sonido de martillo y tráfico y fue responsable del grandioso «fade out» final.
Cuando terminaron de grabarla, estaban entusiasmados. Todos apreciaron su increíble potencial como single.
Steve Boone ha afirmado que hasta «Summer in the City», no fueron aceptados de todo corazón por la escena del rock, y Joe Butler recuerda que fueron ellos quienes tocaron sus propios instrumentos, no valiéndose de la Wrecking Crew como si hicieron los Byrds y los Beach Boys.
«Esa canción cambió todo. Teníamos credibilidad en la calle. También fue realmente el final de Spoonful, el punto de inflexión. A partir de ese momento, hubo un pequeño agujero por donde el globo comenzó a gotear», recuerda Boone.
Para el escritor y periodista musical Jon Savage, «Summer in the City» es «casi una pieza de vanguardia, con ese piano tartamudo, los ruidos de la ciudad en medio. Es un disco arriesgado, no un disco pacífico»
Curioso artículo el de PRI en el que explican como la guitarra eléctrica, a pesar de ser bandera de un nuevo movimiento musical en los años 50, el rock and roll, no fue pensada ni diseñada a tal efecto.
Leo Fender y Les Paul, los inventores que desarrollaron la guitarra eléctrica de cuerpo sólido, difícilmente podrían haber previsto o llegar a imaginar la enorme serie de acontecimientos que el instrumento generaría.
Fender diseñó la guitarra para músicos de country, mientras Paul era un talentoso guitarrista fanático del jazz, de tal manera que cuando el rock se apropió de sus inventos, no les hizo demasiada gracia.
Según el periodista musical Ian S. Port, autor de “The Birth of Loud: Leo Fender, Les Paul, and the Guitar-Pioneering Rivalry That Shaped Rock ‘n’ Roll”:
«Ese no era el sonido que querían; estaban alienados y conmocionados. Fue impactante para mí ver cómo los innovadores a veces no pueden comprender qué efectos están lanzando al mundo».
¿Qué es lo que llevó a Les Paul y Leo Fender, cuyos nombres bautizaron sus creaciones, a crear el instrumento? En los años 20 y 30, Paul era un joven músico en ciernes de Wisconsin. De adolescente actuó en un puesto de barbacoa local y recibió una nota de un miembro de la audiencia que decía: «tu voz y armónica, y las bromas, están bien, pero tu guitarra no es lo suficientemente fuerte».
Paul se fue a casa con la idea metida en la cabeza y jugó con su guitarra acústica, una aguja de fonógrafo y una radio. Finalmente logró amplificar el sonido que producía su guitarra, creando la primera versión en bruto de la guitarra eléctrica.
En cuanto a Fender, no tocaba ningún instrumento, ni siquiera la guitarra. Sus ideas e inspiración para la creación de la guitarra eléctrica le vinieron de las habilidades técnicas que había desarrollado al arreglar radios y amplificadores para los clientes que visitaban su pequeña tienda en California.
Al principio, los dos innovadores eran amigos que compartían ideas sobre el sonido, la amplificación, el diseño de los altavoces, el voltaje y las mejoras en la guitarra eléctrica. Más tarde, cuando la guitarra eléctrica de cuerpo sólido se convirtió en un producto comercial, su rivalidad fue cada vez más en aumento.
Entretanto las audiencias estadounidenses y europeas empezaron a acostumbrarse a escuchar música rock propulsada por guitarra eléctricas, que en ocasiones se convertían en el auténtico objeto de la discordia.
Por ejemplo en el debut eléctrico de Bob Dylan en el Festival Folk de Newport en 1965, en el que gran parte de la audiencia rechazó su propuesta. También hay que decir que muchos se quejaron por el inicial volumen atronador.
El mismo Dylan fue tildado poco más tarde de «Judas» durante su no menos célebre concierto en el Free Trade Hall de Manchester. Para muchos significaba una traición, y pensaban que Dylan había agotado sus ideas y se había pasado al «circo del rock», una música no tan seria o intelectual como la folk.
Pero es que al mismo tiempo Beatles, Rolling Stones, Who, Byrds, Velvet Underground y muchos otros avanzaban en ese sentido completamente electrificado. Simplemente certificaban la continuidad del rock, y músicos como Jimi Hendrix llevarían a la guitarra eléctrica a una cima de creatividad y expresividad jamás superada.
Les Paul y Leo Fender no podrían haberlo imaginado jamás años antes, cuando atinaron a crear el nuevo instrumento.
Port piensa que el triunfo de la guitarra eléctrica se debió a que dio poder a los músicos individualmente como nunca antes se había visto.
En los años 30 y 40 los músicos profesionales no pasaban de ser uno más de una banda. Pero con el rock ‘n’ roll, desde Dylan a Hendrix, todos los músicos pudieron crear una identidad única y propia con la música que crearon. Paul y Fender dejaron un instrumento que cambió para siempre el sonido de la música y su creación y consumo.
Hay películas que no se agotan nunca, pues albergan en su interior no solo una historia, sino un manojo de sensaciones y emociones que se multiplican en interna sedimentación a lo largo de los años. ‘Round Midnight, el homenaje al jazz americano expatriado en París que Bertrand Tavernier rodó en 1986, es una de esas obras cinematográficas, verídica estampa que conjura los demonios del racismo y la emigración, pero asimismo valora los ángeles de la creatividad y la amistad. Cuenta la historia de un saxofonista afroamericano, alcoholizado, que malvive en la Ciudad de la Luz hasta que un admirador le rescata y le devuelve a la actividad.
Una experiencia inspirada en la vivida por muchos músicos que tras la Segunda Guerra Mundial se instalaron en Francia, figuras como Dexter Gordon —bendito protagonista de ‘Round Midnight—, Bud Powell, Kenny Clarke o Don Byas. Llegaban a los clubs de la Rive Gauche necesitados de trabajo y allí eran aceptados como artistas, pero sobre todo como personas, aunque esto significase perder contacto con las fuentes sociales, raciales y musicales de su arte. Cuando en 1949 Miles Davis visita París por vez primera, tiene una revelación. «Era la primera vez que salía del país y cambió totalmente mi perspectiva», recuerda en su autobiografía. «Me sentí tratado como un ser humano, como alguien importante».
«Lo que aprendí de esa maravillosa película es que jamás debes volver a casa», me escribe el cantautor rock Elliott Murphy (Long Island, 1949) al preguntarle qué significa ser un músico norteamericano en París, donde se instaló en 1989. «Llevo ya más tiempo viviendo aquí que en Nueva York, así que evité esa trampa. Es fácil comprender la razón de que el jazz americano fuese respetado y popular en Europa; no existía la barrera del idioma, las letras no cuentan para Miles Davis o Dexter Gordon. En mi caso, son tan importantes como la música; en ocasiones, unas pocas frases son la inspiración para una canción. En cierto modo, cruzar esa frontera cultural con una expresión artística basada en la palabra resulta un reto aún mayor. Sin embargo, mi experiencia es muy distinta a la de otros expatriados, mi esposa Françoise es francesa y nuestro hijo Gaspard se educó aquí, por lo que he estado más inmerso en la experiencia parisina real que cualquiera de aquellos músicos de jazz, con la excepción tal vez de Sidney Bechet».
Leímos por vez primera a Elliott Murphy, el poeta callejero, en sus anotaciones a un doble álbum en vivo de los Velvet Underground, editado a título póstumo en 1974. En un estilo que conciliaba la hedonista peligrosidad del rock’n’roll con un redentor aliento literario —para él, Alejandro Magno, Lord Byron, Jack el Destripador, F. Scott Fitzgerald, Albert Einstein y James Dean eran estrellas de rock—, el texto de Murphy destilaba verdades que posiblemente han dejado de serlo. Decía cosas como que «la diferencia entre el cine y el rock’n’roll es que este nunca miente, no promete un final feliz» o «el rock’n’roll siempre fue y sigue siendo una de las pocas cosas honestas que quedan en el mundo». Aforismos de una pasión generacional inculcada en la adolescencia, ese tránsito que inscribe en el inconsciente las canciones que ya nunca nos abandonan, que esculpen quienes somos en el futuro.
Cuando en 1973 firma su primer contrato discográfico, enfila una prometedora carrera que arranca fulgurante —le llaman el nuevo Dylan, como a su colega Bruce Springsteen—, pero fracasa en ventas y popularidad pese al apoyo de la crítica y el apadrinamiento de Lou Reed. De haber desaparecido tras la hermosa y ampliamente promocionada tetralogía que le vio saltar de Polydor a RCA y finalmente a Columbia —Aquashow (1973), Lost Generation (1975), Night Lights (1976) y Just a Story from America (1977)— hoy sería una venerada figura de culto. Pero insistió en salir del pozo del olvido y se labró, trabajosamente, una segunda oportunidad en el Viejo Mundo. Siguiendo el rastro del público que aprecia su música, en 1979 debuta en París con un rotundo éxito y ya nunca mira atrás. Poco después, en 1982, gira por España y aparece en el programa La Edad de Oro. Diez años más tarde el noventa por ciento de las ventas de discos y conciertos se producen en Europa. «El destino estaba de mi parte», zanja irónico.
«De niño en Long Island, la idea misma de Europa como lugar donde vivir era muy extraña para mí y para cualquiera próximo a mi familia», rememora. «No conocía a nadie que hubiese vivido fuera de Estados Unidos. Europa era la tierra mítica del queso, el vino y las chicas sexy, a donde Charles Lindbergh había volado en su aeroplano Spirit of St. Louis, desde Roosevelt Field, a solo diez minutos de mi casa. Pero sobre todo era un paisaje terrorífico donde en el siglo XX se había combatido en guerras en las que murieron miles de soldados norteamericanos. Creíamos en los estereotipos de cada país: que los españoles pasaban las tardes de domingo en las corridas de toros, que las chicas francesas llevaban bikinis como Brigitte Bardot. Cuando finalmente visité Europa por primera vez, en 1971, aquel viaje no solo me cambió la vida de forma profunda y positiva, también alteró mi percepción de Europa de un modo realista y colorido que impactaría en mi vida y mi carrera. Mis motivos son personales y culturales, y tal vez misteriosos incluso para mí mismo, pues un expatriado es alguien que por razones desconocidas se siente más en el hogar cuando no está en él».
Aterriza veinteañero en Schiphol, el aeropuerto de Ámsterdam, para el típico itinerario iniciático por el continente. Le asombra que se consuma hachís en público y que el estilo de vida hippy no se reprima como en Norteamérica. También el valor cultural que se adjudica al rock: compra en la calle ediciones piratas de las letras de Dylan y Rolling Stones, pasa las madrugadas bailando en discotecas y paseando por los canales. Siente que algo ha cambiado para siempre en su interior y se pone a componer canciones con una guitarra acústica. «Europa parecía hacer entrar en ebullición mis jugos creativos», reconoce. No faltan aventuras en aquel periplo europeo: ayuda a escapar de un internado suizo a su joven amante y aparece como extra en Roma, la película de Fellini. Farley Granger, el actor americano que había protagonizado Extraños en un tren de Hitchcock, le anima a acudir a una prueba en Cinecittà. «Fellini nos echó un vistazo a mi hermano Matthew y a mí, y nos contrató. Recuerdo que se situó a mi lado, me puso la mano sobre el hombro y dijo: “Joven, no se mueva de aquí”. Me sentí como si el papa me hubiese bendecido. Años más tardé le mandé uno de mis discos y me respondió, conservo su carta enmarcada en mi estudio».
Murphy, que siempre tuvo a F. Scott Fitzgerald como inspiración compatible con su mitomanía rock, no es ajeno a otra inmigración artística estadounidense, la de los años veinte. Esa «generación perdida» bautizada por Gertrude Stein con que tituló su segundo álbum, a la que pertenecían Ernest Hemingway, John Dos Passos, Kay Boyle o Janet Flanner. El periodo de entreguerras ofrecía a estos expatriados un modo de vida barato y hedonista a orillas del Sena, un peso histórico que el joven país de origen no poseía, y les concedía una libertad personal y expresiva que en Estados Unidos, donde el éxito comercial lo es todo, se veía cohibida o desvirtuada. Algo similar encontraría él cinco décadas más tarde, la libertad para ganarse el sustento como cantautor —término que en la Norteamérica de los años ochenta se había convertido en una maldición— ante un público continental ávido de la sustancia rock que germinó en Manhattan a mediados de los años setenta. «En Estados Unidos la música, o por lo menos la música rock, se considera parte de la industria del espectáculo», explica. «Mientras que en Europa forma parte de la cultura. Esa es la razón de que alguien como Lou Reed fuese más aceptado aquí».
La llamada del Viejo Mundo es evidente ya en sus primeras grabaciones. ¿Qué rockero norteamericano dedicaba canciones a legendarias féminas europeas? Murphy escribió con poética ecuanimidad sobre la gran duquesa Anastasia, fusilada a los diecisiete años junto a la familia del último zar, o acerca de la infame Eva Braun, la amante de Hitler. Como explica Bruce Springsteen en el documental The Second Act of Elliott Murphy: «Para mí, hubo algo europeo en la escritura de Elliott desde el principio. A lo mejor era su estilo literario, sus referencias». Realizado por el español Jorge Arenillas, el filme reúne a otros de sus compañeros generacionales y explica su longevo enraizamiento en Europa, que desmiente la sentencia de Fitzgerald, pues sí hubo un segundo acto para el autor de Prodigal Son (2017), trigésimo quinto disco de elocuente título. Reconoce esa temprana fijación europeísta, pero advierte que pesan más en su obra los mitos americanos y que, en cualquier caso, esa mitificación suele nublarse en la distancia: «Cuando leo los poemas de Lorca los encuentro hermosos pero no me recuerdan a Nueva York, sino a Nueva York a través de los ojos de Lorca. Así que mi percepción de un mito europeo puede ser totalmente distinta a la de un nativo del país donde se originó».
«Es posible que en mi escritura, y en algunas de mis canciones, intentase emular la experiencia literaria de expatriados como Fitzgerald, Hemingway e incluso Ezra Pound, aunque no la visión política de este último», reconoce. «Pero sería absurdo decir que entiendo la experiencia de un artista afroamericano que se instala en Europa para escapar del prejuicio y la discriminación. Irónicamente, una de las mejores novelas escritas por un expatriado en París es La habitación de Giovanni de James Baldwin, que sucede en Les Halles, cerca de donde vivo. Pero no trata para nada el racismo, tal vez porque Baldwin quiso también dejar eso atrás. Otros autores, como Richard Wright, se instalaron en París y resaltaron la temática racial. Lo que me empujó a expatriarme fue que, pese a nacer en un estilo de vida de clase media alta, por alguna razón siempre me sentí rechazado por esa sociedad blanca de clase media de la que yo era producto. Escribí una canción sobre ello, “White Middle Class Blues”. Nunca me cerraron la puerta en las narices, pero en los sesenta llevar el pelo largo hacía que te mirasen mal. El día de mi graduación me negué a levantarme mientras sonaba el himno, en protesta por Vietnam: fue lo más cerca que he estado de la desobediencia civil».
Decía Hubert Selby Jr., autor de la rompedora novela Última salida para Brooklyn (1964), que Nueva York no formaba parte de Estados Unidos, que era una isla intermedia, un puente con el Viejo Mundo. Murphy «tuvo el honor» de conocerle en persona durante una lectura poética: le hubiese gustado recitarle «On Elvis Presley’s Birthday», originalmente publicada como poema en la revista literaria Nouvelle Parisien Revue, luego suprema canción de su primer álbum europeo, 12 (1990). Recuerda que Selby hablaba con un suave acento de Brooklyn, como su padre, fallecido prematuramente cuando Elliott era muy joven, quien inspiró la canción. Nueva York es, en su opinión, el verdadero crisol estadounidense: «Pocas cosas son más americanas que la Estatua de la Libertad, Broadway y el Empire State Building, ¡escalado por King Kong como una estrella de rock!». Pero él creció en las afueras, en Garden City, por lo que incluso Manhattan era para él un país extranjero. Una urbe de extraordinaria dureza que «no perdona los errores del principiante, pero te prepara para enfrentarte a todo lo que te encuentres. Rendirme nunca fue una opción».
Tras una década residiendo en París, Murphy publica Beauregard (1998), álbum destacado en su abultada discografía, que graba en su apartamento de la calle homónima. Meses antes ha realizado un viaje de costa a costa por Estados Unidos, con su esposa e hijo, que devendrá revelador. Visitan Graceland, la mansión de Elvis Presley en Memphis, y descubre un país desconocido, especialmente al adentrarse en el oeste mítico. «Algún día escribiré un libro sobre ello, como Viajes con Charlie de John Steinbeck», dice. Algunas de las canciones del álbum de título francés las inspiró aquella travesía americana. «Nunca me he sentido nostálgico», aclara. «¿Cómo puede permitirse sentirse nostálgico un músico que viaja continuamente? Sería un modo de vida miserable. Soy afortunado de que mi carrera me trajese a Europa, todavía me parece un lugar exótico; no importa cuántas veces visite una ciudad como Barcelona, siempre siento una especial excitación simplemente por estar allí. Y hay una libertad en la música francesa que espero haber heredado de artistas como Serge Gainsbourg. Muchos músicos franceses eluden la fama y la fortuna, mientras que en América son una religión. El mayor pecado que puedes cometer es fracasar».
¿Ha cambiado este empadronamiento vital su visión del país de origen? «Ahora veo la perspectiva que se tiene de América en los distintos países europeos, que no siempre es la que yo esperaba. Hay cierto temor a Estados Unidos, por su tamaño y poder, algo de lo que no era consciente. Siempre hay algún movimiento antiamericano dispuesto a responsabilizarnos de todos los males del mundo. A nivel cultural, hay muchos prejuicios, aunque debo decir que los europeos tratan la cultura norteamericana mejor que los propios estadounidenses. Un periodista japonés me lo describió así: “América es como un faro que alcanza a ver muy lejos en el mar, pero es incapaz de ver sus propios muros’’. Quizás ahora yo vea esos muros con mayor claridad».
Y, ¿cómo nos vemos desde la otra orilla? «Probablemente con envidia y recelo, cierta curiosidad pero insuficiente comprensión», concluye. «Cada vez estoy más de acuerdo con lo que dijo John Lennon, que el mundo lo gobiernan unos locos. Pero sigo siendo un optimista pues, a lo largo de mi vida, he visto como la música unía a todo el mundo, nadie puede negarlo, y me satisface haber jugado mi pequeño papel en esa revolución espiritual. Tal vez mi existencia de autor y trovador expatriado no haya sido en vano».
Yorukobu, 05/10/2018 [Interesante artículo sobre uno de mis "guitar heroes".]
Foto: Carl Guderian. 25 Aug 1979 Anon for De Waarheid – Link Wray live at Paradiso Amsterdam
Contar la historia de una canción guiándose por su letra parece una misión absurda si se trata de un tema instrumental. Pero aunque no tenga palabras, la canción puede contener un mensaje. Basta con el título, respaldado por un sonido que lo realce.
¿Puede un sonido ser peligroso?, ¿incitar a la violencia? El mensaje de Rumble era poderoso; de hecho se convirtió en el primer instrumental censurado de la historia del rock’n’roll.
Fred Lincoln «Link» Wray Jr. nació en 1929, en Dunn, Carolina del Norte. Su madre era una india de la tribu Shawnee y su padre, un mestizo. No fue fácil para Link, y no solo por el color tostado de su piel. Se crió en la pobreza y comenzó a trabajar a los 10 años.
Fue un bluesman vagabundo el que le enseñó sus primeros acordes. Link se fue sumergiendo en el blues, en el jazz y derivando hacia el country más encrudecido de tipos como Hank Williams.
Años después cumplió el servicio militar en Corea, donde perdió un pulmón a causa de la tuberculosis. El doctor le dijo que nunca podría volver a cantar. Pero cuando Link regresó a casa, formó los Wray Men junto a sus hermanos Doug y Vernon, y comenzaron a tocar en clubes.
A comienzos de 1958 estaban tocando en una sala donde un famoso DJ local, Milt Grant, organizaba bailes nocturnos. El público les pidió que tocasen The stroll, un reciente y sinuoso hit de los Diamonds que se bailaba paseando lentamente entre dos filas de personas. En su lugar los Wray Men se arrancaron con un instrumental. Un tema de cadencia blusera marcado por unos poderosos acordes de guitarra traídos desde el fondo del pantano.
A la gente le encantó y tuvieron que repetirla cuatro veces seguidas. El DJ vio lo que pasaba, se ofreció como manager y les invitó a grabar esa pieza. Ahí tenía que haber algo. Sin embargo, cuando entraron al estudio vieron que no eran capaces de conseguir el sonido del directo. Link se puso a mover micros para provocar un efecto de feedback y finalmente, totalmente frustrado, sacó un lápiz y comenzó a agujerear la pantalla del amplificador. Ahora el ampli escupía algo sucio y vibrante. Su enfado había servido para inventar la antesala de lo que años después sería el sonido fuzz.
Bautizaron el tema como Oddball y comenzaron a moverlo por discográficas. Capitol y Decca lo rechazaron, nadie quería esa «aberración». Milt se llevó la demo a Nueva York y se la presentó a Archie Bleyer, capo del sello Cadence. Archie la odió según la escuchó.
Pero allí estaba su hijastra con unos amigos, y a esos adolescentes les fascinó. De hecho fue la chica la que propuso llamarla Rumble, –reyerta, pelea de bandas– porque le recordaba a los enfrentamientos de pandilleros que salían en las películas, o en una reciente obra que se había estrenado en Broadway, West side story. Archie decidió probar suerte y editaron el single.
No era un sonido fácil. En 1958 al rock’n’roll le faltaba evolucionar y esa guitarra de extraña distorsión era demasiado violenta para los cánones comerciales de la época. Aunque la mayor traba fue el título.
Radios de Boston o Nueva York se negaron a pincharla alegando que inducía a la delincuencia juvenil. Aun así no pudieron detener su escalada en listas y el tema llegó al puesto 16 del Billboard. La canción no tenía letra, pero hablaba un idioma que los jóvenes atraídos por el rock’n’roll entendían perfectamente. Ese sonido contenía algo prohibido, peligroso, electrizante…
Bob Dylan sostiene que Rumble es el mejor instrumental de la historia. Pete Townshend de The Who dijo que no habría cogido una guitarra si no hubiese escuchado esta canción. El poder de esos tres acordes ha sido influencia para el surf, el garage, el punk, el hard rock o el metal.
Pero a pesar de su repercusión Link Wray aún no ha sido nominado a entrar en el Rock’n’Roll Hall of Fame. Este año, 2018 [este artículo es de octubre del año pasado], han concedido incluir Rumble en una categoría menor de singles. Tal vez en el Salón de la Fama tampoco aprueben su nocivo efecto en la juventud.
En 1950 Leo Fender creó una guitarra eléctrica de cuerpo macizo llamada Esquire, con el mismo diseño que posteriormente tendría la Telecaster según wp, pero con una sola pastilla simple en la posición del puente. Sin embargo, la Esquire ya incorporaba la cavidad para una pastilla suplementaria: Fender empleaba el mismo cuerpo para ambos modelos.
La Fender Telecaster es una guitarra eléctrica de cuerpo macizo mundialmente conocida, llamada «la tabla» en sus comienzos. Se caracteriza por la simplicidad en su diseño y por el sonido que se obtiene de sus dos pastillas de bobinado simple o single coil, que aparecen en la inmensa mayoría de sus modelos en lugar de las de bobinado doble o humbuckers que aparecieron posteriormente en otras guitarras. Dicho sonido se considera especialmente adecuado para la guitarra rítmica, aunque se utiliza igualmente en el soft rock, en el rock de los 60 o en el punk, también muy utilizada en el math rock y la new wave; pero sobre todo es la guitarra eléctrica por excelencia para la música country.
En 1951, decidió crear una nueva versión de dos pastillas: en un principio se llamaría Broadcaster en honor a las emisoras de radio, por entonces el mayor medio de difusión de la música. Pero por problemas de patente con Gretsch, que comercializaba una batería llamada Broadkaster, en 1952 el nombre fue modificado finalmente por el de Telecaster, esta vez en honor a la cada vez más popular televisión.
Uno de los primeros modelos de Fender Telecaster, de 1955./WP
El cuerpo de la Telecaster se suele construir en fresno. El mástil es de arce o palorrosa y va atornillado al cuerpo de la guitarra, en lugar de ir encolado tal y como se hacía tradicionalmente hasta entonces. Al no existir un diapasón como pieza separada del mástil, no podía llevar inserta un alma de acero que estabilizara éste; en su lugar se incrustó en el envés del mástil una tira de madera. La intención inicial de este diseño era crear una guitarra de producción relativamente barata, ensamblaje fácil y sencilla a la hora de realizar mejoras o reparaciones.
Pero también le presta ciertas cualidades únicas en el timbre. Éste es agudo y pleno en armónicos, con muy buena definición en los acordes, y muy percusivo, algo de lo que se beneficiaron muchos guitarristas de country y pioneros del rock ‘n’ roll como James Burton,que popularizó la técnica del chicken picking en este instrumento. Su sonido característico viene dado en gran parte por su diseño, el timbre de la madera y las selletas del puente, que puede ser de acero o de latón o una combinación de ambos materiales. Este elemento y la pastilla que lo acompaña salen de fábrica con una pieza a modo de tapa que los guitarristas suelen retirar por considerarlo incómodo y que recibe el mote de «cenicero», lo que da idea de su uso alternativo. El sonido al rasguear se define como «twang», acampanado y rico, y es el modelo preferido por numerosos guitarristas rítmicos.
Detalle del puente y la pastilla que incorpora, en una réplica del modelo de 1952/WP
Una buena definición de la Telecaster es: «un tablón, un bate de béisbol, seis cuerdas y los tornillos necesarios para que todo se mantenga unido», lo que da idea de la sencillez de este modelo, lo que unido a su inconfundible sonido la ha convertido en una guitarra mítica. Sin embargo, esta radical ruptura con la tradición de la luthiería clásica le valió en un principio no pocas comparaciones despectivas, desde la de un remo de canoa a la de una pala quitanieves.
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