LA AZAROSA VIDA DEL PIONERO DEL ROCK ESPAÑOL: EN ACTIVO CON 81 AÑOS Y ACTUANDO EN BODAS

Carlos Marcos
El País, 15/03/2020

José Barranco formó Los Estudiantes, la primera banda de rock and roll de nuestro país, en 1957, luego se hizo platanero y hoy sigue ofreciendo conciertos ante audiencias que quizá ignoren que con él empezó todo

Hace tres años, cuando tenía 78, José Barranco sufrió un ataque al corazón. Se dirigía a actuar con su grupo a un local del barrio madrileño de Fuencarral. Sintió una presión en el tórax y calor por el cuello. Se lo comentó a su pareja, Amalia, y decidieron suspender el concierto y encaminarse a un hospital. Allí detectaron el infarto y le ingresaron en cirugía. Le colocaron dos stents (tubos pequeños que permiten que las arterias no se cierren). Barranco lo cuenta sin dramas. Dice que mucho peor fue cuando se enfrentó a un desprendimiento de retina hace un año. “Estuve cuatro meses boca abajo. Terrible”, dice. José Barranco tiene ahora 81 años. Nació en Madrid y es, según consensúan los estudios del tema, el pionero del rock en España. Su grupo, Los Estudiantes, fue la primera banda de rock que existió en nuestro país. Hoy, Barranco todavía está en activo. Sus exigencias no son muchas teniendo en cuenta que con él comenzó todo. Los Estudiantes tocan en bares, fiestas y hasta en bodas. Cobran entre 60 euros y 100 por cabeza. Son cinco.

La azarosa vida de este hombre alto y corpulento exhibe encuentros en Madrid con leyendas de Hollywood como John Wayne, intercambios de consejos musicales con Paul McCartney en las tripas de la plaza de toros de Las Ventas o conciertos con el influyente guitarrista estadounidense Chet Atkins. Fuera de la música, lo más llamativo es el largo periodo que trabajó en la isla de La Palma como platanero. Fueron 18 años en los que se olvidó de la música y no celebró ni un solo concierto. “Los Estudiantes es la primera y una de las mejores bandas de rock and roll que haya dado nuestro país. José Barraco es el pionero”, asegura Salvador Domínguez, autor de probablemente el estudio más completo que se ha hecho sobre los inicios del género en nuestro país, Bienvenido Mr. Rock (SGAE, 2002). “Hablar de Los Estudiantes es hablar de los orígenes del rock ’n’ roll en España; es hablar, en definitiva, del primer grupo de rock de este país”, apunta la publicación especializada La Fonoteca.

José Barranco aparenta menos años de los que tiene. Pide un café con leche en una cafetería de Madrid. Pregunta por sacarina. El camarero anda a otra cosa y no le escucha. Se echa el azúcar. Ración doble. “Terrones, ¡qué maravilla!”, exclama. No tiene pinta de rockero, como no podría ser de otra forma en una persona de su edad. Conserva su pelo, castaño, y mira desde unos ojos claros. Destila sentido del humor. Hace un par de semana coincidió con Miguel Ríos. “Nos vimos en un homenaje que hicieron a los pioneros del rock. Nos conocemos desde los inicios. Él sí que triunfó, no yo”, señala con una pequeña mueca. Ríos es cinco años menor que él. Efectivamente, no se puede decir que este precursor haya tenido una carrera de estrella: nunca llenó pabellones, nunca sonó en radiofórmulas, pocas veces salió en televisión y nunca editó un disco largo.

En 1957 formó Los Cuatro Estudiantes, luego Los Estudiantes. “Todo lo que se movía en la música en aquella época era en el ambiente universitario”, relata. Eran tiempos en los resultaba impensable tener acceso a una guitarra eléctrica o a una batería. Solo las clases medias y medias altas se lo podían permitir. Barranco no conoció a su padre. Pocos días después de nacer, su progenitor fallecía combatiendo en la Guerra Civil española. Era piloto en el bando nacional. Su madre trabaja de administrativa en el Ejército del Aire. Él, su hermana y su madre vivieron sin apreturas, con la pensión del padre, el sueldo de la madre y las ventajas que ofrecía el ejército a los familiares de militares, con economatos donde comprar a precio más barato, asistencia sanitaria exclusiva, ayudas en colegios…

Los Estudiantes en una foto promocional de finales de los cincuenta. José Barranco es el primero por la derecha.

Barranco, el niño, se juntaba con la burguesía madrileña: los Sartorius, los Abril, los Arbex… “En casa del hijo de Adolfo Abril [el llamado “ginecólogo de las famosas”] escuché por primera vez a Bill Haley and His Comets. Aquel sonido me cautivó. Desde entonces quise tocar la guitarra. Con una española empecé a improvisar lo que escuchaba en los discos. Además, tenía un vecino concertista que me enseñó mucho”. Su pasión por el rock and roll le llevó a juntarse con otros alumnos para formar Los Estudiantes. Por aquella época también se formó el Dúo Dinámico, con un perfil más melódico que rockero. Los Milos, de Bruno Lomas, comenzaron un poco más tarde en Valencia. El resto no tardaría: Los Pekenikes, Los Sonor, Mike Ríos, Micky y Los Tonys, Los Sirex...

En la batería de Los Estudiantes estaba Fernando Arbex, histórico del rock español que luego formó Los Brincos y más tarde Barrabás, una banda que consiguió un éxito internacional relevante gracias a canciones como Wild safari. Los Estudiantes consiguieron un trabajo en la base estadounidense de Torrejón. Hacían ocho pases de 45 minutos diarios, desde las 4 de la tarde. Una paliza. Interpretaban temas de Elvis Presley, Carl Perkins, Ricky Nelson… “Cobrábamos 100 pesetas diarias, una barbaridad para esa época. Era como ganar como un ministro de Franco”, apunta. Aún tenían tiempo para tocar en las matinales del Price o en locales como Pasapoga. Su mérito fue adaptar al gusto español el sonido primigenio del rock.

Gracias a sus contactos en la base estadounidense actuaron en un club madrileño llamado Nickas (junto a las llamadas Torres Blancas). Era propiedad del director de cine estadounidense Nicholas Ray (55 días en Pekín, Johnny Guitar…). “Por allí pasaban estrellas como John Wayne o David Niven, tipos simpáticos que iban a beber y a bailar con nuestra música", recuerda Barranco. Los Estudiantes dejaron una discografía escasa, tan solo 12 canciones distribuidas en tres EPs, la mayoría versiones popularizados por Elvis Presley, temas de los Shadows, La bamba… Sus piezas propias eran básicamente instrumentales, con nombres tan peculiares como La pulga, Pecosa o Poncho.

Eran impetuosos en directo, divertidos, buenos instrumentistas. En 1964 la tragedia les azota. Dos de sus componentes fallecen. Mientras Luis Arbex cumple con el servicio militar le cae encima un camión en unas maniobras y le parte el cráneo. Luis Sartorius, que ya habían abandonado el grupo pero continuaba en contacto porque trabaja en la discográfica Philips, tiene una accidente en la Puerta de Alcalá madrileña. Su Seat 600 derrapa y se estampa con la única columna que había en los alrededores.

“Esas dos muertes nos desmoralizaron. Tampoco veíamos mucha salida comercial, así que lo dejamos”, señala Barranco, que disolvió Los Estudiantes en 1964 y pasó a Los Pekenikes, donde estuvo hasta 1969. En ese periodo participa en el concierto de los Beatles en Las Ventas en 1965. Tiene la oportunidad de conocer al cuarteto: “En aquella época éramos unos paletos. No sabíamos de la trascendencia de los Beatles. Recuerdo que Lennon era bromista. Se pasó el tiempo que estuvimos con ellos en el camerino haciendo muecas. Con McCartney tuve una conversación interesante sobre instrumentos”, cuenta Barranco, que en 1965 tenía 26 años y McCartney, 23.

Comenzaba la década de los setenta y la época de los conjuntos pioneros tocaba a su fin. Barranco no ve futuro en la música. Abre una nueva etapa en su vida: se casa con una mujer canaria y se marcha a las islas. Giro de guion radical. Compra una pequeña parcela y cultiva plátanos. “No tenía ni idea del negocio, pero aprendí”, dice. Tres hijos, un divorcio, muchos plátanos vendidos y 18 años después regresa a Madrid. Es mediados de los ochenta, las bandas de la Movida y el heavy llenan pabellones. Ya no hay lugar para su música, el rock and roll clásico. Nadie se acuerda de ellos. Los Estudiantes trabajan donde pueden. Aceptan bares pequeños, bodas, fiestas de empresa…

“Yo sabía que no iba a triunfar porque no he compuesto. Solo cantaba cosas de Elvis o Ricky Nelson. He sido fiel a eso. Intentaba componer, pero lo comparaba con lo que hacían Carl Perkins o Bill Halley y lo tiraba a la basura”. Hoy, Barranco desliza quejas sobre cómo se ha tratado a los pioneros, pero sin rencores: “Es verdad que no se nos ha hecho mucho caso, pero, bueno, he disfrutado mucho”. Y añade: “Más o menos tengo para vivir. He ido empleando bien lo que he ganado, tanto cuando había actuaciones como en mi periodo con los plátanos. El objetivo era llegar a la edad que tengo ahora con cierta tranquilidad”.

Cuando estamos a punto de despedirnos llega el batería de su banda, Fernando Bermúdez, un histórico del rock argentino. “Vamos a decir a esa sala que no tocamos, que tenemos nuestra dignidad”, espeta Barranco a Bermúdez, que asiente. Hablan de un local madrileño que no les quiere pagar por actuar. Más aún: quiere cobrarles 300 euros.

LEE HAZLEWOOD, LA GRAN ESTRELLA OLVIDADA

Alfonso Cardenal 

Sofá Sonoro, 06/09/2015 

El músico estadounidense, fallecido en 2006, firmó los grandes éxitos de Nancy Sinatra con quien grabó varios discos de duetos antes de trasladarse a Europa

Lee Hazlewood nunca siguió las normas ni los estilos musicales. Él, como la canción, vivió a su manera. El músico, que estudió medicina, comenzó a trabajar pinchando discos en una emisora de Phoenix tras volver de la Guerra de Corea. En sus ratos libres se dedicó a escribir canciones y a aprender los secretos de la producción musical. Una de sus primeras canciones se convirtió en un éxito en el guitarrista Duane Eddy, del que se convirtió en productor habitual antes de trasladarse a California. Eran los primeros pasos de una carrera peculiar en la que tocó distintos géneros, estilos y en la que desarrolló tareas de composición y producción antes de debutar como cantante en 1963 con ‘Trouble is a lonesome town’.

A mediados de los años sesenta entró a trabajar en Reprise, el sello de Frank Sinatra y trabajó como productor para Dean Martin antes de dedicar su talento para lanzar la carrera de la hija de Sinatra. Con Nancy sacó a relucir todo su repertorio y la convirtió en una estrella con temas como ‘These boots are made for walkin’, ‘Summer wine’ o ‘Some velvet morning’. Hazlewood supo cómo vender a Nancy, darle un sonido, un estilo y un público. Nancy Sinatra se convirtió en una estrella y ese brillo provocó que el propio Sinatra encargase a Lee una canción para cantar con su hija. El regaló de Hazlewood fue ‘Something stupid’, una de las canciones más reconocidas de Sinatra y un dueto que inmortalizó a padre e hija.

El éxito de las composiciones de Hazlewood desembocó en un encuentro entre compositor y cantante, en un disco de duetos titulado ‘Nancy and Lee’ que llegó a las tiendas en 1968. Fue la primera de tres colaboraciones que figuran entre lo mejor de la obra de Nancy. Un disco en el que la rubia y el bigotudo encajan sus voces tejiendo un sonido envolvente en canciones románticas e intensas.

Al margen de su trabajo con los Sinatra, Hazlewood siguió grabando música para otros y editando sus propios discos, álbumes en los que el pop orquestal, el country y el folk fluían con naturalidad entre sus largos soliloquios narrados con una voz profunda y tenebrosa. Su obra fue adquiriendo un estilo muy personal en canciones tan extravagantes como ‘If its Monday morning’, ‘The night before’ o ‘Hey cowboy’.

A principios de los setenta se editaron sus dos siguientes discos con Nancy y en medio de su éxito emigró a Europa. En Francia o Suecia, Hazlewood disfrutó de una vida alejada de la fama, el éxito o el mundo del espectáculo. A pesar de ello, Lee nunca dejó de grabar aunque sus discos apenas tenían impacto en las listas de éxito. Irse de California fue una especie de destierro. Pero Hazlewood se acomodó a ello y siguió trabajando a su ritmo y con sus propias normas. Había escrito y producido para otros, había lanzado carreras y firmado grandes éxitos. Ahora, instalado en Europa, vivía una vida diferente y tranquila. Entre 1977 y 1993, Hazlewood desapareció de las tiendas. Regresó en los noventa con discos menores, pero aclamado por músicos independientes más jóvenes que hacían versiones de sus canciones y reclamaban su obra, grupos como Nick Cave, Calexico, Lambchop o Primal Scream, muchos de ellos presentes en el homenaje ‘Total Lee!’ de 2003.

En 2006 se le detectó un cáncer y Hazlewood entró en el estudio por última vez. Grabó ‘Cake or Death’, su testamento musical. Falleció cerca de Las Vegas un año después. Su muerte no acaparó grandes titulares, pero la redención musical de Hazlewood ya estaba en marcha, unos años antes el sello del batería de Sonic Youth ya había comenzado la reedición de su obra a la que en el último lustro se ha sumado también Light in the Attic, buenas revisiones de la obra de un artista mayúsculo con un estilo personal y diferente, un hombre que hizo de todo y siempre a su manera y que ha firmado algunos de los temas más reconocibles de la música popular aunque su pelo casco, su cara redonda y su poblado bigote apenas suenen a la gente.

40 AÑOS DE ‘END OF THE CENTURY’, EL DISCO QUE ROMPIÓ EL CORAZÓN DE LOS RAMONES

Jaime Lorite

El País,03/02/2020

Una mezcla explosiva: la banda punki neoyorquina y Phil Spector, un productor con fama de pirado aficionado a las armas. Aquello rozó la tragedia y, tras mucho sufrimiento, vio la luz un álbum que rompió las relaciones entre los miembros

Cuarenta años después, los protagonistas de esta historia no han corrido la mejor de las suertes: tres de los cuatro músicos (Johnny, Joey y Dee Dee Ramone) han muerto, el otro (el batería Marky Ramone) actúa en salas de 400 personas, y el productor, Phil Spector, cumple pena de prisión por el asesinato de la camarera y actriz de serie B Lana Clarkson, encontrada muerta en febrero de 2003 con un disparo por arma de fuego. Johnny Ramone, que todavía vivía cuando ocurrió el incidente con Spector, declararía sobre el funesto suceso: “Lo que me sorprende es que no mate a una por año”. Entre todos ellos hicieron posible un disco clave en la historia de los Ramones, End of the Century (1980), del que se cumplen ahora cuatro décadas.

Los Ramones necesitaban un éxito. Habían contribuido a alentar determinantemente el fenómeno musical que arrasaba en el Reino Unido: el punk. En su Estados Unidos natal, sin embargo, ninguna grabación del grupo sonaba en la radio. Nadie quería problemas. Después de la gira estadounidense de Sex Pistols en 1978, la percepción pública en el país es que el movimiento que había pervertido a la juventud británica consistía en gente vestida con ropa de la basura que vomitaba, escupía y se lanzaba botellas entre un ruido espantoso. Los Ramones, sin embargo, no eran nada de eso.

Las diferencias políticas eran también, de hecho, una de las causas de la relación tirante entre el guitarrista y Joey, relación que se volvería ya inexistente cuando, el siguiente verano, la novia del cantante le abandonase por Johnny

En un documental de 2003, el guitarrista Johnny Ramone (John William Cummings; Nueva York, 1948 – Los Ángeles, 2004) reconocía el problema que la mala publicidad de sus homólogos británicos les acarreó: “No podía funcionar así. Se estaba convirtiendo en algo negativo que iba a destruir todo. Asustó a todo el mundo, a la industria de la música, a la radio…”. Y en esta coyuntura, en este compromiso comercial por demostrar al mundo que no eran ningunos monstruos, llegó el disco End of the Century.

Lo cierto es que la banda neoyorquina, que en ese momento integraban Johnny Ramone, el vocalista Joey Ramone (Jeffrey Ross Hyman; Nueva York, 1951–2001), el bajista Dee Dee Ramone (Douglas Glenn Colvin; Fort Lee, Virginia, 1951 – Los Ángeles, 2002) y el batería Marky Ramone (Marc Steven Bell; Nueva York, 1952), nunca pretendió subvertir nada, al contrario que sus compañeros de generación. Aspiraban a conseguir un gran éxito pop y soñaban, como reconocerían ellos mismos, con liderar la siguiente ola del rock & roll: ser unos nuevos Beatles.

Estaban convencidos de que eran los mejores. Sus colaboradores también. Y tenían toda la atención de la vanguardia artística: desde Andy Warhol hasta el líder de The Velvet Underground, Lou Reed. “Es lo más fantástico que me has enseñado nunca”, dijo Lou Reed a su mánager al final de una actuación de los Ramones. Después de cuatro discos, sin embargo, todo ese talento no había tenido la contrapartida económica deseada.

A priori, la alianza con Phil Spector (Nueva York, 1939), legendario productor de The Ronettes o del álbum Let it be de The Beatles, podía parecer contra natura. A un lado, el padre del Muro de Sonido, una compleja y elaborada técnica de proporciones orquestales, con varias capas de instrumentos: la alquimia del éxito radiofónico. Al otro, un grupo que trabajaba activamente en desnudar la música hasta el esqueleto, militante de las estructuras simples y enemigo de ese virtuosismo rock que consideraban indulgente y relamido. Sin embargo, no eran antagónicos.

El periodista Jim Bessman, biógrafo oficial de la banda, entrevistador y amigo de los miembros a lo largo de años y autor del libro Ramones, an American band (1993), reflexiona en declaraciones a ICON: “Había algo de inevitable en End of the Century, porque los Ramones estaban claramente infuenciados por Phil Spector y el Brill Building pop [el subgénero referido a las canciones que se llevaban a cabo en el edificio Brill de Nueva York, donde compositores profesionales escribían los éxitos de los ídolos adolescentes de finales de los 50 y principios de los 60], de estructura concisa y con garbo. Entre ellos, artistas como The Ronettes, cuyo Baby, I love you versionaron los Ramones en el propio disco”.

Había, además, una devoción compartida entre Joey Ramone, profundo admirador de la obra del productor, y Spector. Para el ingeniero de sonido Ed Stasium, estrecho colaborador del grupo tanto en la grabación de End of the Century como en algunas de las anteriores y posteriores, “Phil Spector vio en Joey la influencia de todos sus primeros trabajos”. “Realmente quería producir ese disco de los Ramones. Estaba convencido de que iba a ser el mejor de ambas carreras, el número uno. Me llevaba a su oficina y me decía: ‘Va a ser el disco más grande de la historia’. Le recuerdo diciéndomelo con algo de locura enfermiza en su mirada”, declaró.

No obstante, Johnny Ramone, en su autobiografía póstuma Commando (2012), calificó la colaboración de “irracional”. “Llevábamos por ahí cinco años y no habíamos colocado ningún éxito, así que había que hacer algo. Spector había estado detrás de nosotros intermitentemente casi desde la primera vez que fuimos a Los Ángeles, diciéndonos: ‘¿No queréis hacer un buen disco?’. Y aunque tratábamos de evitarlo, sabíamos que necesitábamos una oportunidad”, recapitula. Para el guitarrista, la figura estaba lejos de ser un mito: “El tipo es un productor. Los productores no son nadie. ¿Hizo unos buenos discos en los 60? Muy bien. ¿Pero qué había hecho últimamente? Llevaba años sin un éxito”.

Así relata Johnny Ramone el ambiente en el estudio: "Me voy’, dije. A lo Phil Spector me contestó: ‘¡Tú no vas a ninguna parte!’. Yo le repliqué: ‘¿Qué vas a hacer, Phil, dispararme?’. La verdad es que en ese momento me importaba un carajo si me pegaba un tiro o no; lo único que quería era irme”

La grabación comenzó en mayo de 1979, con un presupuesto de 200.000 dólares (por hacer una comparación, el famoso álbum debut de la banda, Ramones, había costado 6.000), y se extendió a lo largo de cinco accidentadas semanas. La primera noche, según cuenta Johnny Ramone en su libro, la banda trató de hacer piña con Spector y vieron juntos en su mansión de Beverly Hills la película Magic: El muñeco diabólico (no confundir con el otro Muñeco diabólico, Chucky), un film de terror de 1978 sobre un ventrílocuo –interpretado por Anthony Hopkins– bajo el control de una marioneta malvada. En un reportaje sobre la realización del disco para la revista Uncut, Ed Stasium contó que, por algún motivo, el mítico arreglista estaba obsesionado con la película. “No quería que la banda se fuera de la casa, les forzó a verla repetidas veces”, recuerda. Aunque matiza: “Era una persona solitaria, en general no quería que nadie se fuese nunca”.

Algo similar ocurrió, según Dee Dee Ramone, en otra ocasión con la canción Baby, I love you, éxito de The Ronettes coescrito por el productor. “Nos hizo escuchar cómo la cantaba y tocaba al piano hasta las 4:30 de la madrugada”, aseguró el bajista, que incluso afirmó que el productor le había apuntado al corazón con una pistola en una de estas retenciones. El extremo ha sido cuestionado varias veces por otros de los presentes, que sin embargo han reconocido que el productor tenía armas en la casa.

En beneficio de esa atmósfera de terror, uno de los amigos de Spector que frecuentaba la mansión era Al Lewis, actor popular por haber dado vida al abuelo vampiro de la serie La familia Munster. También hubo fricciones con él: Lewis era de sensibilidad progresista y Johnny Ramone, un ultraderechista en toda regla que creía haber perdido su antiguo trabajo como fontanero por una conspiración de las minorías contra el hombre blanco, se enzarzaba en discusiones con la estrella.

El baterista Marky Ramone, en su autobiografía Punk rock blitzkrieg (2015), recuerda: “Lewis era partidario de abolir las leyes antidroga y abogaba por una sanidad pública universal. Johnny le dijo que con una sanidad universal no habría manera de librarse de los inmigrantes, y Lewis le respondió que los inmigrantes habían construido nuestro país. El abuelo Munster le puso en su lugar”. Las diferencias políticas eran también, de hecho, una de las causas de la relación tirante entre el guitarrista y Joey, relación que se volvería ya inexistente cuando, el siguiente verano, la novia del cantante le abandonase por Johnny.

Portada de 'End of the century', el disco que cumple ahora 40 años. Por primera vez los Ramones no posaban en una portada con sus vaqueros raídos y sus cazadoras de cuero.

Portada de 'End of the century', el disco que cumple ahora 40 años. Por primera vez los Ramones no posaban en una portada con sus vaqueros raídos y sus cazadoras de cuero.

Entre tanto, Spector parecía atravesar problemas con la bebida y posiblemente con otras sustancias. “Nunca comía ni dormía, así que nosotros sospechábamos que se metía coca. Realmente no sé si eran drogas, paranoia o qué: estaba loco”, cuenta Johnny Ramone en Commando. Mientras a Spector le irritaba que Dee Dee consumiese heroína, paradójicamente el alcohol ayudó a forjar una improbable camaradería entre Marky (que acabaría sufriendo alucinaciones y teniendo que acudir a desintoxicación) y él. “Fue mi compañero de copas. Creo que Phil hizo un buen trabajo, teniendo en cuenta que lo hizo borracho”, afirma el baterista en el documental de mismo nombre, End of the Century, dirigido por Jim Fields y Michael Gramaglia.

Una de los momentos de máxima tensión llegó con la regrabación de Rock n’ Roll High School, un tema que ya habían hecho con Ed Stasium, se había lanzado comercialmente e incluso había dado nombre a la primera película de la banda, una hilarante comedia de instituto con ratones gigantes producida por el rey de la serie B, Roger Corman.

El guitarrista Johnny Ramone relata en Commando: “[Spector] me tuvo allí tocando los acordes de apertura de Rock n’ Roll High School una y otra vez, y así durante tres o cuatro horas. Se ponía a escucharlo 300 veces y volvía a decirme que tocara de nuevo el mismo acorde mientras lo marcaba taconeando y me gritaba: ‘¡Mierda, coño, joder! ¡Mierda, coño, joder!’. Hasta que no pude más y le dije: ‘Me voy’, a lo que me contestó: ‘¡Tú no vas a ninguna parte!’ y yo le repliqué: ‘¿Qué vas a hacer, Phil, dispararme?’. La verdad es que en ese momento me importaba un carajo si me pegaba un tiro o no; lo único que quería era irme”.

El proceso partió al grupo en dos. Mientras Johnny y Dee Dee se sentían parte de una encerrona y odiaban a Spector, Joey, una persona introvertida, con trastornos psicológicos y que apenas opinaba sobre nada concerniente al grupo (pese a ser el segundo principal autor de canciones, después de Dee Dee), adquirió rango de líder de la banda después de cuatro álbumes siendo ninguneado. “Trabajar con Phil Spector ayudó a Joey a superar las inseguridades que tenía, más que cualquier otra cosa en su carrera”, apunta Mickey Leigh, hermano del cantante y autor del libro I slept with Joey Ramone: A family memoir (1994).

Johnny pudo finalmente irse a los cinco días de iniciar la grabación, aunque por un motivo trágico: la inesperada muerte de su padre. “Estaba devastado y cuando Seymour Stein [propietario de Sire Records, la discográfica de Ramones] me llamó para darme el pésame, le dije que a pesar de todo era mi billete para salir de allí”. El guitarrista, no obstante, volvió más tarde a Los Ángeles para completar sus tomas.

End of the Century fue, según declararon Johnny y Dee Dee en diversas entrevistas a lo largo del tiempo, el disco que deterioró las relaciones en la banda y el que dibujó por primera vez una lucha de poderes entre el guitarrista y Joey. El dibujante y periodista John Holmstrom, cofundador del fanzine Punk Magazine, lo analizó de la siguiente manera: “End of the Century representa el tipo de música pop que más le gustaba a Joey, la que él quería hacer y hacia donde quería que se dirigieran los Ramones. Y fue la renuncia al punk más puro y hardcore que Johnny no quería abandonar. Johnny opinaba que todos los discos tenían que ser como el primero, por siempre y para siempre”. La puntilla la puso su portada, la primera donde aparecían sin sus famosas chaquetas de cuero, elegida contra el criterio del guitarrista y con el voto favorable del resto de miembros del grupo.

El biógrafo Jim Bessman, sin embargo, difiere de Johnny en declaraciones a ICON: “Él sentía que habían cedido a la tentación comercial y que Spector había diluido el sonido auténtico de la banda. Pero para mí, como adepto del productor y de los Ramones, el disco ha demostrado ser históricamente significativo. Fue, en esencia, una reunión de dos muros de sonido: por supuesto, el de Phil Spector, pero también el de los Ramones y su aluvión ensordecedor. Esa combinación ha hecho que End of the Century perdure y sea un clásico en sí mismo, como los cuatro discos punk-rock anteriores”.

El disco, lanzado el 4 de febrero de 1980, no fue un éxito, pero sí fue el más vendido de los Ramones. Esto es: alcanzó el puesto 44 en Estados Unidos. “Después de que en esta ocasión tampoco lográramos vender ningún disco, supe que ya nunca tendríamos un éxito y tendríamos que dedicarnos a mantener a nuestros seguidores”, declaró el guitarrista en el documental de End of the Century.

Lejos de obtener el temido rechazo de los fans, End of the Century se ganó un cierto estatus de culto y ha sido reivindicado por los seguidores a lo largo del tiempo debido a sus peculiares características dentro de una discografía, precisamente, criticada a veces con mayor o menor fundamento por ser repetitiva. Así opina Adolfo Díaz, cantante y guitarrista de Airbag, una de las bandas nacionales más claramente marcadas por el legado de Ramones, en declaraciones a ICON: “Es un disco diferente y especial. Tiene la producción más arriesgada de su carrera y varios clásicos incontestables, además de que es un trabajo imprescindible para entender la carrera global del grupo, del que mucha gente dicen que todos sus discos suenan igual, y creo que no es cierto”.

También consultado por ICON, Pablo Franco, bajista de Sugus –banda perteneciente a la delegación pop-punk que tuvo España en los noventa, aún en activo–, cree que el álbum “no deja de ser un intento fallido de lo que nunca sucedió, que Ramones fuera un grupo de masas”. Si bien, no duda en calificarlo como “un gran disco”.

Después de la experiencia Spector, los Ramones no volvieron a grabar un disco técnicamente tan complejo, y a nivel artístico mantuvieron una gran estabilidad entre las personalidades de Joey y Johnny, si bien los accesos más punk realmente siempre dependieron del momento de inspiración en que se encontrase Dee Dee, que abandonaría la banda en 1989 para forjarse una carrera en el rap.

Sus miembros originales fallecerían uno a uno en un espacio de tiempo sobrecogedoramente corto: Joey Ramone, de un linfoma a los 49 años, en 2001; Dee Dee Ramone, de una sobredosis de heroína a los 50 años, en 2002; Johnny Ramone, por un cáncer de próstata a los 55 años, en 2004; y Tommy Ramone, batería original del grupo, por un cáncer de las vías biliares a los 65 años, en 2014.

En cuanto a Phil Spector, ha sobrevivido a tres de los cuatro miembros de Ramones que participaron en la grabación, pero no en circunstancias muy halagüeñas: entre rejas.

ROCK AUSTRALIANO, UNA ADICCIÓN DE LA QUE NO SE SALE

Álvaro Corazón Rural

Jot Down, diciembre 2019

Dos discos que me han llamado la atención este año tenían que ver con Australia. Uno es el que para mí es el mejor del año, dentro los géneros que me gustan, el último álbum don Bryan Estepa, Sometimes I Just Don’tKnow, que es filipino de nacimiento, pero ha crecido en las antípodas. El otro no es australiano, pero cuenta con uno, Dave Talon. Se trata de Poor Little Things, grupo radicado en Suiza. 

Estepa se mueve en terrenos muy pop y las cositas tiran para el hard rock fiestero. Sin embargo, ninguno de los dos se quita el olor a Australia, que es algo que se adhiere a la faceta melódica de las canciones y es muy reconocible. Quien mejor describió este espíritu —no se rían— fue Johnny Depp. Cuando el actor fue a rodar una de las entregas de la saga de piratas a Australia, tuvo graves problemas legales por no haber puesto a sus perros en cuarentena al entrar en el país. Le pudieron incluso caer diez años de cárcel. 

Para que no le engancharan los engranajes legales colaboró con la justicia grabando un vídeo en el que explicaba al mundo la importancia de la cuarentena de perros al entrar en este país. Es lo de menos, el caso es que parecía que le estaban apuntando con una pistola y decía todo lo que estaba obligado a decir, pero soltando alguna púa de forma pasivo-agresiva.  Así, pronunció una frase que lo clavaba. «Los australianos son muy cálidos, pero también muy directos». Y ni más ni menos, ese es el secreto de su música. Las melodías son irresistibles, te seducen y te envuelven, te acarician los pezones con la yema de los dedos humedecida, pero luego al coche le ponen un ladrillo en el acelerador y le pegan al tambor como en las galeras romanas. 

Dave Talon, antes de mudarse a Suiza, había estado en una de las formaciones tardías de Kings of the Sun. Un grupo de hard rock de los que hubo muchos en los años ochenta, pero que con tanta sobreabundancia en ese género, hasta los buenos eran mediocres. En su caso, su grupo era de clase media alta, pero a lo que más recuerda lo que ha grabado ahora es a The Angels, combo que en el mercado internacional iba con el nombre de Angels From Angel City o Angel City a secas por la cantidad de demandas que les podían caer de las dos docenas de Angels que ya había en los mercados allende de los mares de Oceanía. 

Angel City fueron el hermano pobre de AC/DC junto a Rose Tattoo. Incluso los segundos tuvieron un reconocimiento tardío cuando Guns N’ Roses hizo una versión de «Nice Boys» para su segundo disco, posiblemente la mejor de las cuatro canciones eléctricas que venían en la cara A. De Angel City, sin embargo, poco más ha trascendido pese a que han estado sacando discos hasta 2014. La cuestión es que, aunque compartiesen algunos esquemas rítmicos con AC/DC, Angel City tenía sensibilidad pop. Por eso sus canciones no te gustaban, las querías. Del grupo no eras fan, querías ser su amigo. Esa es la tónica con toda esa escena musical. 

Se repite, grupo por grupo, con la mayoría de artistas australianos. Aunque sean de garage, de power pop, de punk rock o de hard rock, en todos ellos hay ese patrón. El paradigma es quizá Radio Birdman. Ahora podrá parecer normal lo que hicieron, pero la fórmula de Stooges y Blue Öyster Cult al mismo tiempo era una marcianada. Un take-it-all de los cuatro puntos cardinales de los setenta, Stones, Doors, el hard rock elegante de BÖC y la nueva aberración traída por los Stooges, el punk, que cristalizó en el planeta precisamente en el año de su álbum de debut, Radios Appear. 

Cuando internet iba por RDSI y todo esto era campo, las menciones continuas a Radio Birdman me impacientaban. Pensaba que se trataba de un grupo desconocido más, muy ruidista y todo lo que tú quieras, lo típico que epata al melómano pedante. Cuando me puse el aludido elepé por primera vez mi actitud era de sarcasmo y de «a ver qué mierda es». 

Escuché la versión clásica del disco, la que empieza con «TV Eye». Precisamente puede que sea la canción que más me gusta de Stooges, por lo que no me sorprendió especialmente por muy bien que esté ejecutada. El problema vino después, «Murder City Nights». Eso entraba en las frases hechas de demasiado rock para ser punk y demasiado punk para ser rock y la guitarra transitaba por otra dimensión. Era tan perfecto que parecía hecho en un laboratorio. En el momento antes de escucharlo, si hubiese podido solicitar un grupo a la carta, habría incluido precisamente todos los ingredientes que estaba escuchando en ese momento. A partir de ahí todo el disco me entró con vaselina y lo celebré con la fe del converso sin necesidad de ponerme excusas ni andarme con rodeos. Eso era lo mejor y punto.

La revolución en la mente siguió sin cesar a cada grupo de ese país que iba descubriendo. Australiano no daba pistas solo sobre un género y unos tics melódicos, sino que también suponía calidad. En lo concerniente a todos los grupos del siglo XX se cumplía: Celibate Rifles, Stems, Fun Things, Hoodoo Gurus, Screaming Tribesmen… ¿Cómo podía ser que todos fuesen buenos? Incluso buceando en los setenta pasaba lo mismo, Coloured Balls, Buffalo… Y Australia entre 1970 a 1990 solo tuvo entre diez y quince millones de habitantes. Fue un milagro. 

En España, en los pocos nichos que le dedican atención al rock es innegable que se presta la atención debida a lo australiano, el apostolado de la revista Ruta 66 ha llegado incluso a levantar sospechas. No en vano, aquí se publicó en 2016 El año que matamos a Skippy: Un recorrido por el high-energy, punk, garage y power pop australiano (editorial 66 rpm) de Manuel Beteta, un libro fuera de Australia que sirve como guía de referencia del rock australiano. 

En sus páginas, Beteta explicó que los grupos australianos de finales de los setenta y los ochenta tuvieron en común que tomaban el rock tal cual había quedado en los setenta, sin claudicar ante las nuevas producciones ochenteras, asumían los clásicos de Detroit, Stooges y MC5, pero también el power pop de Badfinger y Big Star, y teniendo en cuenta que ya todos conocían el punk, así dieron forma a su pequeño universo en los ochenta. El tesoro de la isla en un sentido literal. Para el autor, tras años de desafiar el duopolio británico/americano de las colecciones de discos de rock con referencias de las antípodas, el pináculo del éxtasis llegó con la gira española de Radio Birdman en 2006: 

[…] Salí aturdido, confortablemente abatido. Había sido una experiencia tan gratificante que no podía desperdiciar esos instantes tan placenteros yéndome a casa. Solo me apetecía andar sin rumbo fijo por la Gran Vía, muy vacía a esas altas horas de la madrugada, mientras las imágenes del concierto me golpeaban en bucle una y otra vez. Recuerdo que deseaba que la ciudad despertara y se pusiera cuanto antes en marcha porque me urgía la necesidad de contarlo.

Se refería a una lengua, si no muerta, si periclitada. Los años dorados del rock australiano fueron los ochenta y noventa. Luego hubo un cambio generacional con otras referencias que, aunque hundan sus raíces en este periodo muchas de ellas, es otra historia. Y así debe de ser, los estilos de música que no mueren son muy gloriosos, pero dan mucho mal. 

La pregunta es por qué Australia. El punto de partida, según este crítico, está en la aparición en junio de 1976 del primer single de los Saints, (I’m) Stranded y en octubre Burn my Eye de Radio Birdman. Dos hitos que supusieron un punto de inflexión: «La juventud abandonó el servilismo musical hacia Estados Unidos e Inglaterra y comenzó a desarrollar su propia identidad». La crítica que hizo Melody Maker no podía ser más acertada y desafortunada al mismo tiempo: «Metal-pop que no va a ninguna parte».

Los Birdman tuvieron que poner de su parte. Radios Appear se grabó en los estudios Trafalgar, que habían sido equipados para conseguir sacar el sonido de los grupos californianos de los setenta de soft-rock tipo Eagles. Sin embargo, ellos pusieron láminas de hierro corrugado en las paredes y entre los amplificadores para que los agudos fuesen más duros al haber más reverberación. Todo gracias a la ciencia infusa. Según admiten en la entrevista que incluye el libro: «Entonces no sabíamos ni una mierda sobre estudios, simplemente pensábamos que sabíamos». 

No tiene nada que ver con el sonido de estos grupos, pero es una polémica muy actual. La estética de Radio Birdman, con brazaletes rojos con el logotipo del grupo en negro sobre blanco, y la formación militar y uniformada con la que aparecían en las fotos, igual que hubiese ocurrido ahora no fue entendida por algunos sectores. Se les tachó de fascistas y, como prueba inequívoca, estaba su canción «New Race». En realidad, todo era una ironía que buscaba un himno juvenil, una canción de ruptura generacional que escenificaba el nuevo orden, la emancipación de los chavales del aburrido mundo viejuno de entonces, con esos elementos figurativos. Es decir, un parte de culo. 

Sin embargo, Rob Younger se arrepintió de haber llevado las letras e imaginería del grupo a temas militares: «Nuestro póster de la Blietzkrieg era un gran diseño, pero me hubiese gustado que nuestra estética de guerra hubiese acabado allí. Se hizo demasiado literal para mí, y se convirtió en un gran lastre en torno a la banda. He estado defendiéndome de preguntas sobre si era un nazi desde entonces». 

La realidad era más prosaica. Todo nacía en un vaso. Aquella escena surgió de los bares, donde borrachos ante una audiencia de borrachos todo vale. Así es como se forjaron estos grupos no solo en aquellos años, también los del siglo XXI. Los grupos australianos vienen en su inmensa mayoría del circuito de pubs y su música suele estar concebida para los directos, quizá por eso siempre se la describe, independientemente del género, como intensa y directa, porque tiene las urgencias de petar en el aquí y ahora, en el día de la semana que te toca a ti alegrar la borrachera a la parroquia. Un viernes, cuenta en el libro, podía haber media docena de conciertos programados para elegir. Había gran cantidad de oferta también porque, con la recesión de principios de los ochenta, muchos jóvenes no tenían nada mejor para ocupar el tiempo que coger una guitarra. Se juntó todo. 

Además, estos grupos tenían otras motivaciones. Las principales ciudades australianas están en la costa y es la cultura surf y la música surf la que más sobrevuela en sus composiciones. Por otro lado, al margen de todas las influencias estadounidenses y británicas imposibles de eludir, si algo tienen en común todos estos músicos cuando les entrevistan es que siempre citan a Easybeats, que fue el gran grupo de la isla en los sesenta y del que todos mamaron, más incluso que de los Rolling Stones. 

Danny McDonald subrayó en estas líneas que en esos riffs había también orgullo patrio: «Los años ochenta, y en cierta medida los noventa, fueron la época dorada de la música australiana, que también es coherente con la evolución de la cultura general australiana. La identidad australiana alcanzó su punto máximo en los años ochenta y durante un tiempo fue individual y única, lo que nos llevó a desarrollar orgullo y arrogancia. Ese sentido particular de la identidad se erosionó con el tiempo. Ahora los australianos están más interesados en la cultura de Estados Unidos e Inglaterra».

Incluso Dave Faulkner mostraba cierto resquemor hacia la metrópoli: «Desgraciadamente la prensa británica siempre se ha mostrado muy hostil con las bandas australianas, esa gente no parece olvidar que un día fuimos una de sus colonias, es como si los australianos no mereciéramos sus respetos», se quejó a Beteta. Por tener, hasta tuvieron sus propios Nirvana. Fue el caso de los Bored! y su Feed the Dog que allí marcó a una generación, aunque desde los postulados previos de unos Blue Cheer y unos Motörhead.

Pero ahí estaba España con los brazos abiertos. El underground de las antípodas penetró a la perfección en un país y en una época —ahora la gente es más estiradilla— donde el hedonismo y la diversión tenían tintes religiosos. Bob Susnjara confesó en estas páginas que alucinaron la primera vez que vinieron a España y veían que el público, la gente con la que bebían después de los bolos, sabía más de música australiana que los propios australianos: «Esa gira y todas las siguientes fueron como una larga fiesta. En Madrid, Malasaña nos voló la cabeza. ¡Tantos bares y tanta gente pinchando música tan buena! En cuanto se enteraban de que éramos australianos se ponían a pinchar música australiana». Cuando llegaron a Almansa, en Albacete, no podrían creer que en un bar, el Código de Barras, tuvieran carteles de Radio Birdman y de Trilobites, un grupo de los suburbios de Sidney.  

Para Beteta, al final, lo que pasó entre ambos países fue básicamente un acto de fornicación: 

Es sabido que la característica conexión musical existente entre España y Australia es peculiar, de diversa índole y fructífera para ambos países. En nuestro país siempre se ha demandado punk, power-pop, garage y high-energy y durante un tiempo ni Estados Unidos ni el Reino Unido ofertaban suficientes bandas que aplacasen la sed de guitarras. Australia, sin embargo, sí supo ofrecer su mejor catálogo, grupos que siempre eran bien recibidos y con honores de leyenda. Muchos encontraron aquí el éxito y el reconocimiento que no encontraban en su tierra. Conocedores de esta particularidad, no tardó mucho en forjarse una relación especial entre Australia y España.

Hard-Ons, Dubrovniks, Meanies, Lime Spiders, New Christis, Cosmic Psychos, Hitmen, God… la lista es tan extensa y de tal nivel que justificaría una sola colección completa de discos única y exclusivamente dedicada a la isla. Parafraseando a Radio Birdman en su himno Do the Pop: «El camino, la verdad y la luz».

LA CUMBIA PSICODÉLICA

Ramón Súrio

Cáñamo

La cumbia, originaria de Colombia, se ha convertido en un ritmo emblemático de Latinoamérica que también penetra en Estados Unidos. A su implantación entre las nuevas generaciones ha contribuido el redescubrimiento de la chicha peruana y la champeta colombiana, que la conectaron en su día con el rock y la psicodelia.

La cumbia era en su origen una danza y un ritmo musical mestizo que nació en Colombia y Panamá, fruto del intercambio entre la cultura de los indígenas y los esclavos negros ubicados en la costa del Caribe, a la que se añadió la influencia española. Desarrollada primero en la época de la conquista y la posterior colonia, no fue hasta mediados del siglo XX que dejó de ser algo folklórico y localista para convertirse en la música más influyente de Latinoamérica.

Al principio, la cumbia era un estilo instrumental, con gran predominancia de los tambores, al que luego se adaptó la voz. Además, la cumbia es la madre de otros subgéneros como porro, bullerengue, paseo o vallenato. También hay estilos regionales: cumbia momposina, sampuesana o cartagenera. Un instrumento fundamental en su desarrollo es el acordeón, traído por los alemanes en 1821. La importancia de este instrumento en la consolidación de la cumbia en Latinoamérica se hace evidente en el gran éxito “La cumbia del acordeón”, del grupo mexicano Los Ángeles Azules, cuya letra dice: “Es la cumbia que nos une / a cumbia del acordeón / de Colombia para México / y de aquí para Nueva York… Baja al sur hasta Argentina / cruza el mar hasta Japón / ven y baila con el ritmo / por el mundo suénalo”.

La mayor efervescencia de la industria musical colombiana se vivió en los años sesenta del siglo pasado. En 1960 se editaba el primer álbum estereofónico, 14 cañonazos bailables, por Discos Fuentes, el mítico y pionero sello fundado en Cartagena de Indias en 1934. Su gran catálogo permite observar el desarrollo de la cumbia, que vivió una edad de oro en los años cincuenta, cuando la compañía se mudó a Medellín.

Antes, en los años cuarenta, orquestas como las de Lucho Bermúdez o Los Corraleros de Majagual exportaron la cumbia a Perú, donde causó un fuerte impacto en los músicos locales, que crearon su propia versión. Así, gracias a grupos como Los Mirlos, Los Destellos, Juaneco y su Combo o el Cuarteto Continental, nace una nueva cumbia que incorpora al sonido la guitarra eléctrica, un hecho que será determinante en su popularización. Tras penetrar en Perú, por la frontera del norte, la cumbia se enseñoreó de Lima, desde donde en los años sesenta surgen orquestas como las de Lucho Macedo y Pedro Miguel y sus Maracaibos, que incluyen en su sonido elementos diferenciales, tomados del rock, la música cubana, el merengue dominicano, el mambo de Pérez Prado o los ritmos indígenas. El éxito de la cumbia hizo que se expandiera de las zonas rurales andinas a la selva del Amazonas.

Fotografía del grupo Juaneco y su combo.

Chicha amazónica

La cumbia peruana, conocida popularmente como chicha –también se denomina así a una popular bebida alcohólica derivada de la fermentación del maíz–, es una fusión que engloba la cumbia colombiana, el rock psicodélico y folklores autóctonos como el andino o el procedente de la selva amazónica. Este nuevo ritmo tropical empezó a cuajar entre las clases más desfavorecidas de la periferia de Lima, y su pionero fue Enrique Delgado, guitarrista y compositor que en 1968 grabó su primer disco para Odeón con su grupo Los Destellos, un combo instrumental que llevaba la música de The Shadows y The Surfaris al terreno tropical. El álbum, de título homónimo, incluye “Guajira sicodélica”, y se convirtió en un fenómeno que multiplicaron sus siguientes discos: En órbita, Mundial, En la cumbre y Constelación, que incluye su emblemático y provocativo “Onsta la yerbita”: “Yo quisiera saber / oye nena si es que aquí / yo puedo encontrar / un poco de la yerba / para vacilar / así gozar, así volar”. Los Destellos encontraron un sonido moderno, rock y latino, que sirvió para codificar un género que mezclaba cumbia con huayno –ritmo andino–, música criolla –que comparte la influencia española con la afroperuana–, guaracha, bugalú, surf y psicodelia, sin hacer ascos a los efluvios brasileños o chilenos, en un exuberante pastiche que se convirtió en prototípico de un género que ahora vive un gran revival, con reediciones de sus discos, como el reciente, revelador y adictivo veinte grandes éxitos Sicodélicos, de Los Destellos, conectando la cumbia y lo tropical con Hendrix, Doors, Santana y el espíritu de Woodstock.

Fue tal el impacto de Los Destellos en la juventud peruana que pronto todas las compañías de discos querían tener su grupo de chicha tropical, diferenciando la cumbia costeña, como la de Los Destellos, de la cumbia amazónica que practicaban Juaneco y su Combo y luego Los Mirlos, con su emblemático “Sonido amazónico” en la selva peruana. Expandiéndose desde Iquitos y ciudades como Pucallpa, de donde procede Juan Wong, alias Juaneco, descendiente de chinos y aficionado al acordeón. Él y su Combo recrearon las tradiciones y creencias de una región mágica, vistiendo trajes típicos y convirtiendo a “Vacilando con ayahuasca” en uno de sus grandes éxitos, incluido en su segundo álbum: El gran cacique. La canción es emblemática por la referencia que hace al uso de esta planta alucinógena y por un sonido que es de auténtico trip, con la guitarra exótica y rockera de Noe Fachín “Brujo” y la voz sensual de la actriz Sonia Oquendo, en lo que puede pasar por la versión amazónica del “Je t’aime moi non plus”, con sugerentes gemidos y una voz femenina que pide más: “Más, Juaneco, más, qué rico, así, así, más, dame toda tu ayahuasca”.

Cuando el grupo de Juaneco estaba en la cumbre sobrevino la tragedia. El 2 de mayo de 1976 cinco de sus miembros, incluido el Brujo, compositor principal, fallecieron en un accidente de aviación. Ahora sus grandes éxitos están disponibles en el primer volumen de los Masters of Chicha, del sello Barbès, uno de los responsables del actual resurgimiento.

Todos estos grupos y otros, como Los Beta 5, Los Orientales, Los Diablos Rojos, Compay Quinto, Los Ribereños, Manzanita y su Conjunto, Los Wembler’s de Iquitos, se pueden escuchar en recopilaciones como los dos volúmenes de The Roots of Chicha (Barbès) y en los sustanciosos Cumbia Beat –con suculentos libretos que reproducen portadas originales–, de Vampisoul.

El impacto de la cumbia psicodélica se refleja en un revival que incluye el retorno de los originales y grupos que la adaptan al presente. Desde la especie de Buena Vista Social Club que es el grupo Cumbia All Stars, reproduciendo en el álbum Tigres en fuga el “Lamento en la selva” y “La fiesta de la cumbia”, con guitarras afiladas y sabrosura tropical. Pasando por una serie de grupos actuales procedentes del mismo Perú, como Bareto, que recrean con maestría el sonido de la chicha en “La voz del Sinchi”, tema emblemático de su excelente álbum neotropicalista Impredecible, en el que mezclan cumbia con rock, reggae, dub, merengue o guaracha.

Grupo musical Los Destellos Sicodélicos.

Del Amazonas a Estados Unidos, la mezcla continúa

Desde Brooklyn, el grupo Chicha Libre ofrece una solvente relectura de los originales, en dos álbumes notables ¡Sonido Amazónico! y Canibalismo. El sexteto, liderado por el francés Olivier Conan, tal y como dice su nombre, utilizan una libertad formal que les lleva de versionar el “Sonido Amazónico” a adaptar al estilo la “Gnossienne n.º 1” de Satie. Con psicodélicas guitarras llenas de twang, órganos juguetones y gran despliegue percutivo, homenajean a los originales en “Juaneco en el cielo” y hasta se permiten guiños a lo operístico en “Paganeno eléctrico” y “The Ride of Valkyries”, en un pastiche que es rockero y sabroso.

Con la emigración, la chicha también ha calado en Estados Unidos. Brian López y Gabriel Sullivan son dos músicos de la escena de Tucson que han colaborado con Calexico y Giant Sand. Ahora experimentan la integración del sonido americano fronterizo con la cumbia peruana amazónica. Empezaron como Chicha Dust, haciendo versiones, pero convertidos en XIXA ofrecen en el álbum Bloodline su propia visión, con un depurado sonido que adapta el acento latino y psicodélico original a un contexto de rock del desierto abierto, en el que caben los riffs duros y la música tuareg, los navajos de Arizona y las alucinaciones del peyote, en canciones llenas de guitarras twangueras y melodías pop, que también suenan crepusculares a lo Ennio Morricone y lounge.

Otro ejemplo de la penetración de la chicha entre los gringos es el grupo Money Chicha, que ha debutado en Vampisoul con Echo en México. Procedentes de Austin, Texas, cuentan en sus filas con miembros de Grupo Fantasma, y su música está llena de fuzz, reverb y percusiones latinas inspirándose en la cumbia y la chicha. El sonido de la selva y de los Andes revestidos de piruetas surf y psicodélicas servido con congas y timbales, órganos y sintetizadores analógicos y ululantes guitarras distorsionadas, como la inicial “Lamento en la selva”, homenaje a los pioneros Los Mirlos. Aunque lejos del revivalismo, la mayoría de material es propio, y su sonido, arrolladoramente contemporáneo, los sitúa a la vanguardia del rock latino.

La chicha también goza de relectura electrónica gracias al grupo limeño Dengue, Dengue, Dengue, integrado por los productores, dj y diseñadores gráficos Felipe Salmón y Rafael Pereira, un dúo que actúa camuflado bajo máscaras y se pasea por el Sónar y los mejores festivales demostrando que los beats también le van bien a una cumbia digital que han desarrollado en los discos La alianza profana, Serpiente dorada y Siete raíces.

Fotografía del grupo musical Money Chicha

Champeta power

En paralelo al fenómeno de la chicha peruana se ha redescubierto en Colombia la champeta, un estilo que triunfó en la Región Caribe, entre los descendientes del mítico Palenque de San Basilio, la primera comunidad africana libre, fundada por esclavos cimarrones en el siglo xvi. Un estilo desarrollado en Cartagena de Indias y Barranquilla en los años setenta y ochenta del siglo pasado. El inventor y uno de sus grandes guitarristas fue Abelardo Carbonó, que mezcló el folklore del Caribe colombiano con la psicodelia y la música africana. Ha sido redescubierto para el público internacional amante de los rare grooves gracias a la reedición de sus grandes éxitos en El maravilloso mundo de Abelardo Carbonó, otra proeza de Vampisoul que contextualiza como merece a alguien que inventó un exuberante sonido afrocaribeño al que ayudaron a consolidar otros como Michi Sarmiento, Lisandro Meza, Uganda Kenia o Son Palenque. Un poderoso groove con guitarras eléctricas, swing, caja vallenata, gotas de afrobeat, funk, cumbia y canciones “melodiosas”, como la irresistible rumba-pop “Carolina”. Fusionando soukuos, highlife y makossa con cumbia, compás haitiano y psicodelia, en un sonido espectacular liderado por su guitarra eléctrica, motor fundamental, junto a las percusiones. Su gran clásico es el álbum Guana Tangula, muestra inequívoca de una africanidad que recuerdan otros títulos como “La negra Kulengue” o “La negra del negrerio”, reunidos por primera vez en un recopilatorio que lleva por subtítulo Psychedelia, Afroroots & Champeta in 1980s Barranquilla.

Otro influyente héroe de la cumbia es Andrés Landero, acordeonista y compositor reivindicado por las nuevas generaciones. Sus grandes éxitos se reúnen en un recopilatorio, Yo amanecí, realizado por Mario Galeano, músico, productor, melómano y dj involucrado en Frente Cumbiero, Los Pirañas y Ondatrópica. Veinte arrolladoras cumbias sacadas del catálogo de Discos Fuentes y otros sellos independiente, como Delujo, de uno de cuyos discos Víctor Coyote se ha reinventado la portada. Acordeón y tambores le servían para levantar catedrales de ritmo muy vinculadas a lo africano –tal y como demuestran los temas “Tambó tambó” o “Cuando lo negro sea bello”–, y también a la modernidad, porque el sonido primitivo e innovador de “Cumbia en la India” y “La pava congona” se ha convertido en una influencia primordial en músicos como Eblis Álvarez, innovador de la cumbia con su grupo Meridian Brothers, un fenómeno internacional gracias a discos como Salvadora Robot y Desesperanza, dos tratados de cumbia postmoderna deconstruida y nueva psicodelia tropical, faros de un repertorio electro-acústico más extenso y experimental, reunido en discos de títulos largos y excéntricos: Este es el corcel heroico que nos salvará de la hambruna y la corrupción o el nuevo Advenimiento del castillo mujer, en los que emerge una nueva forma de psicodelia latina que engloba el vallenato y la cultura del sampler, beats y ritmos orgánicos, lounge sideral y retrofuturismo, sin hacer ascos al merengue o al reggaetón. Una mezcla de percusiones calientes, efectos electrónicos y guitarras marcianas servida en sugerentes títulos: “Guaracha U.F.O. (No estamos solos)”, “Fiesta (Con el whiskey del folklore)”, “La gitana me ha dejado (Salsa electrónica)” y “Soy el pinchadiscos del amor”. Desde los estudios Isaac Newton, su laboratorio musical en Teusaquillo, Bogotá, Eblis Álvarez lleva años desarrollando un sonido único que lo ha convertido en uno de los artistas más innovadores de Colombia.

Fotografía del grupo de música Meridian Brothers