Jot Down, febrero 2020
Si tú no practicas con tu instrumento, tu vecino que sí está practicando terminará tocándolo mejor que tú. (Bill Monroe)
El bluegrass tiene una estructura musical muy, muy estricta. Si empiezas a diluirla, desaparece. (Emmylou Harris, cantautora de country)
Los montes Apalaches se extienden unos dos mil quinientos kilómetros desde el sur de los Estados Unidos hasta la frontera con Canadá. Separan la costa atlántica del resto del país, pero, pese a la longitud de la cordillera, no tiene picos especialmente altos y su punto más elevado es la cima del monte Mitchell, que se alza unos modestos dos mil metros sobre el nivel del mar. Las que sí abundan, en cambio, son las elevaciones suaves, boscosas y pintorescas; las recorre una de las rutas senderistas más largas del planeta, el Appalachian Trail, que ofrece más de tres mil quinientos kilómetros de paseo incluyendo diversos meandros y recovecos. Pero en ningún otro punto de su recorrido tienen los Apalaches tanta fama como cuando atraviesan el estado de Kentucky. Allí donde vivía el hill folk, «gente de las colinas», nació hace dos siglos una cultura tan particular que casi parece venida de una pequeña y lejana isla que, perdida en mitad de un océano inexplorado, hubiese estado aislada del resto del mundo.
Solo que no estaba tan aislada. Cuando el hill folk se estableció en los Apalaches de Kentucky, la región acumulaba ya una agitada historia protocolonial. Los primeros europeos en reclamarla habían sido los franceses; en el siglo XVII, soldados galos iniciaron una campaña de ataques para intentar expulsar a las varias tribus indias, quienes, a su vez, decidieron responder a la invasión matando a casi cualquiera que se atreviese a poner un pie en donde no debía. Los colonos anglosajones que poblaban la costa atlántica no pisaban aquel territorio debido a su fama de peligroso. A mediados del siglo XVIII, cuando el famoso leñador Daniel Boone exploraba aquellos territorios casi vírgenes en una perpetua huida del contacto humano, la región aún no formaba parte de los Estados Unidos y nadie podía considerarse su dueño. Los indios estaban siendo desplazados hacia el oeste. Los franceses tenían soldados en la región, pero no infraestructuras o poblados consolidados. Los colonos anglosajones apenas sumaban unos pocos centenares que vivían aterrados por un posible ataque indio.
En 1775 estalló la guerra de independencia de los futuros Estados Unidos contra el Reino Unido y el territorio, que era libre y ajeno al conflicto, dejó de parecer tan peligroso para quienes escapaban de los cañonazos. Empezaron a llegar más colonos anglosajones y se fundaron las primeras poblaciones. No es que aquello fuese Nueva York, pero tan pronto como en 1788 el arisco Daniel Boone pronunció sus famosas palabras «¡Demasiado abarrotado! ¡Demasiada gente!» y se marchó más al oeste esquivando sus denostadas «multitudes». Cuatro años después, el territorio fue admitido en los Estados Unidos de América como el decimoquinto estado. Lo llamaron con el nombre que habían usado los indios, kentaki, pero transcrito según la pronunciación inglesa. Hoy nadie recuerda qué significaba exactamente la expresión, porque hay varias idénticas que denominan cosas distintas en diversos dialectos indios. Lo más probable es que el nombre original fuese kenta-ki, «región de praderas».
Durante la primera mitad del siglo XIX llegaron a los Apalaches de Kentucky inmigrantes ultramarinos, sobre todo escoceses e irlandeses, así como un pequeño número de esclavos. Surgieron nuevos conflictos, esta vez de carácter social. Casi toda la población era muy pobre; la riqueza estaba en manos de unos pocos terratenientes y empresarios. El gobierno estatal era una farsa. El clientelismo y la corrupción eran endémicos y ni siquiera existía un sistema de justicia propiamente dicho, sino una red de juzgados de paz controlados por los caciques locales. Una explosión interna estaba cociéndose y solo se necesitaba un estímulo externo para hacerla estallar.
En 1861 llegó el estímulo: el estallido de la guerra civil entre los estados del sur que acababan de declarar la independencia unilateral para formar una confederación propia y los estados del norte partidarios de mantener la unión. Al principio, los mandatarios de Kentucky, territorio a medio camino entre ambos contendientes, intentaron permanecer neutrales. Fue inútil, porque la población ya había tomado partido. Los ricos terratenientes demostraron su apoyo a los secesionistas confederados del sur porque estos eran partidarios de la esclavitud. Las clases bajas compuestas por modestos granjeros, temporeros y obreros odiaban a las clases altas; en cuanto los ricos apoyaron a la Confederación, los pobres decidieron defender a los unionistas del norte (además, Abraham Lincoln era natural de Kentucky y provenía de una familia pobre, así que despertaba simpatías por afinidad). Los esclavos no tenían voz, claro, y solo podían confiar en que el norte ganase la guerra, o bien podían intentar huir. Mientras tanto, los blancos de Kentucky se mataban entre ellos debido a rencillas y venganzas originadas por el conflicto militar y político. La guerra civil terminó en 1865, pero en Kentucky hubo familias que permanecieron enemistadas durante décadas. Aunque geográficamente hablando Kentucky no pertenecía al «salvaje oeste», la violencia indiscriminada en forma de tiroteos, reyertas y venganzas fue habitual hasta inicios del siglo XX.
Tras la revolución industrial, muchos empleos agrícolas de Kentucky se habían trasladado a una nueva forma de explotación del terreno, la minería. La pobreza no desapareció, sin embargo. El Kentucky rural se convertiría después en uno de los principales focos de sindicalismo socialista y comunista, aunque estas ideologías estaban con frecuencia combinadas con una mentalidad religiosa.
La sangrienta y traumática historia de Kentucky siempre hizo que los más desfavorecidos se desahogasen con unos de los pocos entretenimientos disponibles: la música. Existía la costumbre de tocar instrumentos en familia, o para bailar en fiestas populares. Y también la de cantar en la iglesia. Esto se hacía en muchos otros lugares, claro, pero en los Apalaches de Kentucky desarrollaron un estilo inconfundible. Para empezar, la región se caracteriza por una manera muy particular de cantar llamada high lonesome. Se puede traducir como «canto agudo y solitario», aunque es probable que lo más correcto sea traducirlo simplemente como «canto muy solitario». Podríamos traducirlo también como «el lamento».
La sangrienta y traumática historia de Kentucky siempre hizo que los más desfavorecidos se desahogasen con unos de los pocos entretenimientos disponibles: la música. Existía la costumbre de tocar instrumentos en familia, o para bailar en fiestas populares. Y también la de cantar en la iglesia. Esto se hacía en muchos otros lugares, claro, pero en los Apalaches de Kentucky desarrollaron un estilo inconfundible. Para empezar, la región se caracteriza por una manera muy particular de cantar llamada high lonesome. Se puede traducir como «canto agudo y solitario», aunque es probable que lo más correcto sea traducirlo simplemente como «canto muy solitario». Podríamos traducirlo también como «el lamento».
En cualquier caso, el high lonesome es algo tan característico que se asocia de inmediato a ese territorio. Escuchen el lamento de Roscoe Holcomb, un minero que fue descubierto para el mundillo musical cuando ya estaba a punto de cumplir los cincuenta años, cuando ya no podía seguir trabajando en la mina por culpa del asma, el enfisema y las lesiones que había desarrollado durante décadas. Durante un tiempo pudo sobrevivir gracias a sus actuaciones. Por desgracia, su salud iba a ser cada vez peor y las actuaciones empezarían a escasear, pero dio tiempo a que se lo filmase y grabase. Aunque hoy es una leyenda entre quienes estudian el folklore estadounidense y músicos como Eric Clapton lo citan entre sus favoritos, lo que escuchan aquí es un obrero de los Apalaches haciendo la música con la que él y otros como él habían tratado de aliviar sus penurias cotidianas:
Otro buen ejemplo es Sarah Ogan Gunning, una mujer con una biografía marcada por la tragedia, pues siendo muy joven perdió a su primer marido y a dos de sus cuatro hijos. Procedente de una familia de mineros, vivió en los Apalaches hasta los veintitantos años y en cuanto pudo, como muchos paisanos, se marchó huyendo de la miseria. Pero se llevó consigo los cantos que desde pequeña había oído en su casa. En los años treinta, mientras buscaba trabajo en Nueva York, un antropólogo especializado en musicología la oyó cantar por casualidad y reconoció un sonido que era diferente. Se empeñó en registrar su voz; las cintas quedaron en un cajón y no fueron redescubiertas por el público hasta los años sesenta, cuando Gunning era un ama de casa de mediana edad en Detroit (tras enviudar de su primer marido minero, había contraído matrimonio con un operario metalúrgico). Sarah también empezó a actuar cumplida ya la cincuentena y peinando canas. Los jóvenes músicos folk de los años sesenta fliparon con aquella señora que escribía canciones con títulos como «Odio el sistema capitalista» y «Odio a los jefes de la empresa». Gunning, como Holcomb, eran una persona humilde que había pasado la vida haciendo música en privado y que despertó fascinación entre quienes buscaban sonidos ancestrales en los Estados Unidos. Esta es una de las antiguas grabaciones en las que la joven Sarah cantó, estando aún recién salida de Kentucky, ese inconfundible high lonesome.
El high lonesome, como el blues rural del delta del Mississippi, suena a gente que necesita cantar y está demasiado cansada y deprimida para hacerlo con más energía. Son voces aparentemente débiles y quebradizas, con entonaciones monótonas y casi sin adornos.
Lo mismo sucedía con la música religiosa, en la que también se coló el high lonesome. Desde el punto de vista formal, la música religiosa de Kentucky es una continuación de tradiciones europeas, incluyendo himnos que se remontan casi a la época de la reforma luterana. Por ejemplo, aún hoy se practica el lining out, donde una voz solista, generalmente la del oficiante, canta una frase de un himno religioso que el resto de la congregación la repita o responda con otra frase. Hay gente en los Estados Unidos que piensa que el lining out es una tradición característicamente negra, una costumbre africana introducida en las iglesias cristianas. Esto es incierto, aunque es fácil de creer cuando escuchamos a congregaciones negras cantando lining out con coros que se nos antojan repletos de reminiscencias de armonías africanas. En realidad, esa práctica se remonta al cristianismo europeo en cuyas ceremonias había un praecentor, «el que canta primero». Después de la reforma protestante, los himnos ya no se cantaban solo en latín y la gente común podía entenderlos, pero el analfabetismo estaba tan extendido que casi nadie sabía leer las letras, así que la figura del praecentor continuaba siendo necesaria. En las islas británicas esta práctica pasó a ser conocida como precenting.
Los emigrantes británicos se llevaron el precenting a Estados Unidos, donde sería rebautizado como lining out y adoptado por toda clase de congregaciones. En la actualidad, el analfabetismo es muy minoritario en los Estados Unidos, pero esta manera de cantar ya ha quedado establecida como una costumbre en muchas iglesias negras y ese es el motivo por el que muchos lo toman equivocadamente como una tradición africana. La versión blanca del lining out, que es realmente la original, es hoy menos usada y conocida. Sí pervive en las iglesias baptistas de Kentucky porque muchos kentuckians de los Apalaches descienden de escoceses y para ellos el precenting es una cuestión ancestral. Ya hemos visto que en las iglesias negras las voces son más graves y apasionadas, con inflexiones dramáticas que acompañan armonías ricas y casi orquestales. En las iglesias rurales de Kentucky, por el contrario, las voces son muy distintas: tristonas, apagadas y con una dinámica más monótona. Tanto, que incluso se la puede distinguir de sus raíces británicas.
[...]
Usted me dirá: «Oiga, ¿cuándo piensa empezar a hablar del bluegrass?». Todo esto del high lonesome es la primera parte de ello, pues el high lonesome es uno de los dos componentes fundamentales del estilo. El otro es el componente instrumental.
A finales del XIX ya existía un formato llamado string band, «banda de cuerda», donde lógicamente predominaban los instrumentos de cuerda (guitarra, mandolina, contrabajo, banjo, violín), aunque había otros que no lo eran (acordeón, kazoo, vientos o incluso piano). Este formato era omnipresente en los Estados Unidos, como después lo sería el formato de banda de rock. Pero, al igual que sucedería con los grupos de rock, los instrumentos eran los mismos pero el estilo y repertorio podía variar dependiendo de la región.
En los Apalaches, dado que la región era muy pobre y la música constituía uno de los pocos divertimentos disponibles, estas bandas de cuerda se nutrían de músicos que habían aprendido a tocar en familia. Rara la casa donde toda la familia no tocase instrumentos. Los mejores músicos de cada familia quizá podían terminar dedicándose a amenizar las fiestas locales de manera profesional o semiprofesional. El grueso del repertorio de las string bands de Kentucky eran bases rítmicas tradicionales procedentes de la campiña británica, bases repetitivas concebidas para que la gente bailase. Esa música era conocida como old-time music, «música antigua», como recordatorio de su origen europeo. Servía para acompañar coreografías como el clog dancing (o simplemente clogging), que puede traducirse como «bailar con zuecos», aunque sirve cualquier calzado que haga ruido. Vean este maravilloso vídeo; fue grabado en 1964, pero esa danza que ven era seguramente ha cambiado poco desde el siglo XIX:
La banda que aparece en el vídeo es una string band tradicional. Como la gente iba a las fiestas para bailar, no para escuchar alardes solistas, las string bands rara vez ejecutaban solos o fragmentos instrumentales complejos. Ustedes entenderán a qué me refiero si piensan en la actitud de los asistentes a un banquete de bodas: los invitados quieren moverse al son de los temas de moda, no que la banda interrumpa esos bailes con solos de guitarra o de piano.
Todo esta música les estará sonando a película de vaqueros, pero no se lleven a equívoco. Sí, es verdad que Kentucky ha sabido mantener sonidos y danzas tradicionales (lo mismo sucede en otros lugares, vean este maravilloso ejemplo de flatfoot dance, «danza del pie plano», en Virginia). Pero las string bands no siempre se limitaban a estos ritmos británicos, sobre todo cuando eran string bands profesionales que siempre hicieron lo que hacen todos los músicos profesionales: apropiarse de aquello que les gusta o que creen que les va a permitir obtener más trabajo. Interpretaban también estilos que llegaban desde otras regiones y estaban de moda, como el ragtime. Escuchen un ejemplo de una string band de Kentucky tocando ragtime. Ya no suena tan «tradicional» como lo que han visto en la escena documental sobre el clog dancing de 1964, pero esta grabación es también de una banda de las montañas de Kentucky:
Lo que trato de decir es que las string bands profesionales de Kentucky combinaban la tradición con lo que en su momento era considerado moderno. Los músicos del Kentucky rural habían crecido tocando desde la infancia y algunos, tras años de práctica, desarrollaron sus habilidades hasta el punto de convertirse en virtuosos. Pero las fiestas del pueblo no eran un buen lugar donde poner en práctica ese virtuosismo porque ya hemos visto que el público quiere bailar, no escuchar un montón de notas que no entiende. Esto ya había sucedido en el jazz primitivo, pues el público de Nueva Orleans tampoco aceptaba siempre los experimentos instrumentales y empezaron a configurarse circuitos alternativos donde actuaban los mismos instrumentistas de jazz que tocaban música de baile en las fiestas, pero que también necesitaban desahogarse con desarrollos mucho más técnicos, aunque fuese ante las pocas personas que quisieran escuchar música compleja en vez de bailar. Así pues, en Kentucky había instrumentistas muy técnicos para quienes la música de baile era limitadora y frustrante. Pero antes de los años cuarenta no existía un estilo que, como el jazz, les permitiese ganarse la vida demostrando lo que de verdad eran capaces de hacer.
Lo que trato de decir es que las string bands profesionales de Kentucky combinaban la tradición con lo que en su momento era considerado moderno. Los músicos del Kentucky rural habían crecido tocando desde la infancia y algunos, tras años de práctica, desarrollaron sus habilidades hasta el punto de convertirse en virtuosos. Pero las fiestas del pueblo no eran un buen lugar donde poner en práctica ese virtuosismo porque ya hemos visto que el público quiere bailar, no escuchar un montón de notas que no entiende. Esto ya había sucedido en el jazz primitivo, pues el público de Nueva Orleans tampoco aceptaba siempre los experimentos instrumentales y empezaron a configurarse circuitos alternativos donde actuaban los mismos instrumentistas de jazz que tocaban música de baile en las fiestas, pero que también necesitaban desahogarse con desarrollos mucho más técnicos, aunque fuese ante las pocas personas que quisieran escuchar música compleja en vez de bailar. Así pues, en Kentucky había instrumentistas muy técnicos para quienes la música de baile era limitadora y frustrante. Pero antes de los años cuarenta no existía un estilo que, como el jazz, les permitiese ganarse la vida demostrando lo que de verdad eran capaces de hacer.
En Kentucky, pues, existían estas dos formas musicales tradicionales que eran interpretadas por las mismas personas, pero que habían evolucionado por separado y parecían imposibles de mezclar: el high lonesome y las string bands. El high lonesome se cantaba a capella bien para rezar a coro en la iglesia o bien para lamentar los males de la vida. Las string bands hacían música festiva. A nadie se le ocurría mezclar ambas cosas hasta que un músico local llamado Bill Monroe rompió todos estos límites y convenciones. Más o menos como cuando Paco de Lucía grabó Entre dos aguas y creó algo irresistible que muchos después quisieron imitar. Aunque usted nunca haya escuchado a Bill Monroe, es posible que sí conozca la que sin duda es su canción más inmortal y ya de paso una de las canciones más bellas del siglo pasado: «Blue Moon of Kentucky».
La publicó en 1947 y podríamos decir es una canción country convencional al menos en cuanto al ritmo. Su cadencia típica es llamada waltz porque usa el mismo patrón rítmico característico de los valses vieneses (un-dos-tres, un-dos-tres). Pero hay dos cosas aquí que son específicas de Monroe: una, la voz. Y dos, el acompañamiento de una string band donde la mandolina de Monroe ejecuta un solo basado en notas muy rápidas, pese a que la canción es lenta. Estas diferencias con el country convencional pueden parecer sutiles oídas hoy, pero porque el country convencional terminó tomando muchas cosas del estilo de Monroe. Para comprobar cómo era el country comercial antes de Monroe, escuchemos lo que estaban haciendo en aquella misma época artistas como Hank Williams, quien tan pronto recuperaba temas de teatro musical como recogía influencias del rhythm & blues negro. O Ernest Tubb con sus bonitas baladas vaqueras, o Merle Travis con sus crónicas mineras (por cierto: aunque Travis no suena como Monroe, también provenía de Kentucky).
La publicó en 1947 y podríamos decir es una canción country convencional al menos en cuanto al ritmo. Su cadencia típica es llamada waltz porque usa el mismo patrón rítmico característico de los valses vieneses (un-dos-tres, un-dos-tres). Pero hay dos cosas aquí que son específicas de Monroe: una, la voz. Y dos, el acompañamiento de una string band donde la mandolina de Monroe ejecuta un solo basado en notas muy rápidas, pese a que la canción es lenta. Estas diferencias con el country convencional pueden parecer sutiles oídas hoy, pero porque el country convencional terminó tomando muchas cosas del estilo de Monroe. Para comprobar cómo era el country comercial antes de Monroe, escuchemos lo que estaban haciendo en aquella misma época artistas como Hank Williams, quien tan pronto recuperaba temas de teatro musical como recogía influencias del rhythm & blues negro. O Ernest Tubb con sus bonitas baladas vaqueras, o Merle Travis con sus crónicas mineras (por cierto: aunque Travis no suena como Monroe, también provenía de Kentucky).
«Blue Moon of Kentucky» es una balada y como digo la canción más famosa de Monroe, pero no la más característica del estilo que él practicaba por entonces, porque Monroe estaba revolucionando la escena de su tierra con todo lo contrario al concepto balada. Lo suyo era una música veloz y repleta de alardes instrumentales. En sus actuaciones, los solos ocupaban cada vez más espacio en temas cada vez más veloces. Tanto, que Monroe terminó eliminando aquellos instrumentos que no encajaban con sus acelerones rítmicos (el principal sacrificado fue el acordeón). Dejó de concebir su grupo como un mero acompañamiento para bailes festivos y concedió mucha importancia a las improvisaciones. Es decir, fue como un Louis Armstrong de la música de Kentucky. Además se rodeó de los músicos indicados, todos ellos virtuosos; por entonces llamaba especialmente la atención la técnica al banjo del jovencísimo Earl Scruggs que usaba tres dedos provistos con púas para crear un entramado rítmico (que hoy consideramos muy típico de ciertos estilos estadounidenses, pero que en los años cuarenta era todo un descubrimiento). Por así decir, Scrubbs fue como el Jimi Hendrix del banjo. En resumen: Monroe y sus músicos estaban poniendo la escena musical de Kentucky patas arriba.
Así, la música instrumental de Monroe era la de una string band tradicional que tocaba algo parecido a la old-time music de siempre, pero permitiéndose el lujo de acelerar la cadencia y hacer solos complicados. La banda ya no pensaba en que su música fuese bailada. Esto emparenta el bluegrass de Monroe con lo que habían hecho décadas atrás las string bands de New Orleans, que también habían empezado como grupos de amenización hasta que sus músicos, movidos por las mismas frustraciones que Monroe y sus colegas, habían empezado a concebir nuevas piezas como espacios de improvisación. Monroe, por así decir, había creado el jazz de los Apalaches.
El nuevo estilo fue bautizado como bluegrass porque así se llamaba el grupo de acompañamiento de Monroe, The Blue Grass Boys. El nombre del grupo era un homenaje a la «hierba azul» —que es muy verde, aunque sus pequeñas espigas sí pueden adquirir una coloración azulada cuando florecen— que crece en los Apalaches. También crece por amplias regiones de los Estados Unidos y de hecho ni siquiera es una hierba americana, ya que fue importada por los españoles desde Europa. Pero esto poco les importaba a los kentuckians de la generación de Monroe. Cuando ellos nacieron, la «hierba azul» estaba allí y formaba parte de su identidad regional. Los demás estadounidenses también asocian la hierba azul a los Apalaches y se refieren a Kentucky como The Blue Grass State. Es un caso parecido al de los naranjales en España; los solemos asociar a Valencia, aunque se cultiven estos cítricos en otras partes del país.
La revolución de Monroe no terminó con la parte instrumental. Quizá su mayor hallazgo fue el de tomar el high lonesome, esa voz triste y solitaria, y conseguir emparejarlo con una veloz string band que tocaba música alegre. ¿Una voz triste y un acompañamiento alegre? ¿Cómo lo consiguió sin que sonara a pastiche?
Lo consiguió mediante el uso de las armonías vocales. El high lonesome solía ser, como dice su propio nombre, una voz solitaria. En las iglesias podía ser cantado a coro, pero siempre al unísono o con armonías muy sencillas. Fuera de las iglesias era acompañado por una guitarra o un violín, pero no por una banda completa. Pero Bill Monroe y sus Blue Grass Boys tomaron esa forma de cantar y la ejecutaron a varias voces. Para retener el carácter melancólico del high lonesome en mitad de canciones veloces o relativamente alegres, empezaron a usar armonías disonantes. Y eso era algo nuevo en la escena. Los coros del country de la época buscaban dulcificar la melodía mediante armonías consonantes, es decir, mediante armonías que suenan suaves, bonitas y fáciles de asimilar. Los coros en el bluegrass de Monroe eran disonantes y no dulcificaban la melodía, sino que la volvían más amarga y tensa, incluso aunque la base instrumental fuese alegre. Generaban estridencia —buscada muy a propósito— para crear una tensión emocional que no se hubiese conseguido con armonías consonantes. Esto constituyó un revolucionario paso adelante en el lamento característico de Kentucky, aunque pocos músicos estadounidenses lo adoptaron más allá del bluegrass. No es el tipo de armonía que se suele escuchar en una canción pop.
Los músicos de country que imitaron otros aspectos del bluegrass no solían atreverse con estas disonancias vocales. En los sesenta sí hubo grupos británicos que lo imitaron —aunque indirectamente y de manera más contenida— cuando hacían country, como los Rolling Stones o The Kinks. Pero los coros con disonancias, aunque fueran leves, casi siempre fueron considerados poco radiables y contrarios a las modas. De hecho, Bill Monroe tuvo éxito, pero no tanto como el que tenían los músicos de country convencional. Eso sí, se convirtió en una leyenda. Entre 1946 y 1947 grabó veintiocho canciones que constituyeron la Biblia del estilo; después hubo muchos cambios de formación en la banda, pero él se mantuvo completamente fiel al sonido original. Siguiendo con su revolución, dio un paso más y empezó a combinar las melodías melancólicas del high lonesome y las armonías disonantes con la velocidad. Y aquí ya no podemos hablar de baladas, ni siquiera de medios tiempos. Son canciones veloces y alegres, pero sus voces proceden del lamento de los Apalaches. Es el bluegrass con todas las piezas en su sitio y no se lo puede confundir con ninguna otra cosa.
Aquel nuevo estilo con nombre de hierba era algo único, una rareza musical, una de esas escasas ocasiones en que podemos señalar claramente el nacimiento de un género musical en un momento determinado del tiempo, como sucedió James Brown y el funk. Sin embargo, uno escucha el funk de Brown en su momento (e incluso hoy) y percibe la punzada de la modernidad, sobre todo si lo comparamos con la música soul y el primitivo proto-funk de Nueva Orleans que le sirvieron de base e inspiración. El funk era un paso evolutivo y parecía estar una década por delante de su época. Ya hemos visto que el bluegrass es un estilo relativamente «reciente» que nació solo un poco antes que el rock & roll y es solo veinte años más antiguo que el funk. Sin embargo, uno escucha bluegrass y ahí está el barniz de lo ancestral.
Bill Monroe tuvo un gran impacto en la música estadounidense. Para empezar, dejó atónitos a otros músicos de Kentucky quienes, impresionados, empezaron a imitar lo que él hacía. El bluegrass se convirtió con rapidez en una corriente que arrasó los usos tradicionales y ni siquiera se necesitó el paso del tiempo para que otros practicaran el estilo de Monroe con la misma naturalidad porque, en realidad, esas formas de tocar y esas voces ya estaban ahí, repartidas por todo Kentucky. Todo lo que otros músicos locales necesitaban hacer era tomar esos ingredientes que ya conocían y combinarlos a la manera de Monroe. En cuestión de muy poco tiempo surgió toda una oleada de grupos de bluegrass. Entre la primera generación se puede mencionar a The Stanley Brothers (cuando murió Carter Stanley, su hermano Ralph se destapó como la que, en mi opinión, es la mejor voz que han tenido el bluegrass y el high lonesome). También Foggy Mountain Boys, fundados por Earl Scruggs. O Lonesome Pine Fiddlers, Reno and Smiley, etc.
Con el paso de unos pocos años, la influencia del bluegrass se extendió al country. Muchos discos de country han incluido instrumentaciones y arreglos procedentes del bluegrass, sobre todo en los años setenta. Por ejemplo, aunque el gran Jerry Reed era de Georgia y no de Kentucky, fue claramente influido por Monroe y compañía (el banjo, los ritmos, ¡esos solos de guitarra!). Es más, Reed no hacía bluegrass y usa instrumentos eléctricos, pero su estilo a la guitarra influyó en músicos de bluegrass posteriores. Otro grande del country, Willie Nelson, es de Texas y compuso alguna de las canciones más famosas del country convencional, pero también mostraba de vez en cuando sutiles, pero perceptibles influencias del bluegrass (fíjense especialmente en los arreglos que el otro guitarrista hace imitando un banjo mientras Willie canta).
Surgieron nuevas generaciones de músicos de bluegrass que ya no eran de Kentucky y que en algunos casos usaron el estilo como punto de partida para ir hacia terrenos más experimentales. Por ejemplo, el neoyorquino Béla Fleck, surgido de la escuela de banjo al estilo Earl Scruggs, ha llevado la influencia bluegrass a terrenos nuevos; baste ver la impresionante banda que formó junto al extraordinario bajista Victor Wooten: no es bluegrass, pero es una más que evidente derivación del mismo. El guitarrista Tony Rice es de Virginia e interpreta un bluegrass bastante purista, aunque muy ocasionalmente deja escapar fraseos de guitarra jazz. El violinista de Seattle Mark O’Connor, cuyo prodigioso talento hizo que, siendo todavía un adolescente, no solo arrasara en todos los concursos de fiddle donde se presentaba, sino que fuese apadrinado por el mismísimo Stephane Grapelli, legendario violinista de jazz. Creo que ya he enlazado esta actuación en más de un artículo, pero es que es una de mis actuaciones favoritas: se remonta a principios de los noventa y vemos a Tony Rice cantando una de sus canciones y haciendo sus fantásticos solos de guitarra, junto a un dream team de músicos de bluegrass moderno que incluyen al mencionado Mark O’Connor y sus asombrosas improvisaciones de violín:
Como ven, el bluegrass ha mantenido la tradición de virtuosismo iniciada por Monroe y ha atraído a músicos que se han formado también en otros estilos. En particular el jazz, con el que no comparte raíces, pero sí un mismo espíritu y una similar historia de música de baile reconvertida en música de improvisación. A lo largo de este texto he hecho varios paralelismos entre ambos estilos y ha sido muy intencionado: el bluegrass es el jazz de los Apalaches. Es verdad que, después de los años sesenta, su repercusión comercial fue cada vez a menos, salvando el breve tirón que siguió al estreno de la película O Brother, Where Art Thou? de los hermanos Coen, cuyo título imita los de antiguos himnos religiosos y cuyo argumento se centraba en una versión bluegrass (y muy buena, por cierto) de una canción tradicional.
Para terminar, una curiosidad: el bluegrass es algo que suena tan americano que es tentador dar por hecho que solamente los estadounidenses lo interpretan con la pureza requerida. Pues bien, no es así. ¿Saben dónde hay una escena bluegrass de calidad? ¡En Japón! Ya sabemos que en aquel país no solo tienen una industria musical fascinante, sino que siempre han sido muy hábiles, concienzudos y respetuosos con los aspectos formales a la hora de adaptar músicas ajenas. Pero lo del bluegrass japonés es verdaderamente alucinante. Hay unos cuantos grupos japoneses que, salvo por el acento, son verdaderamente indistinguibles de los grupos formados por nativos de Kentucky: no hay absolutamente nada postizo en ellos, nada que suene a imitación facilona. Y hablamos de un estilo musical cuya pureza no es fácil de emular, pues en cualquier intento de réplica superficial se notan las costuras por todos lados. Pero hay grupos japoneses que hacen bluegrass del de verdad y eso siempre me ha parecido hipnótico.
Así que ya sabe: no me haga caso a mí cuando digo que el bluegrass es una de las mejores cosas sobre la faz de la Tierra. Yo no soy nadie para opinar, pero… si los japoneses se toman el bluegrass tan en serio, ¡es que entonces es bueno de verdad!
