Ha transcurrido más de medio siglo de la publicación de «Revolver», el séptimo y revolucionario álbum de The Beatles
Para 1966, John Lennon y Paul McCartney dejaron de ser una dupla compositora, George Harrison comenzaba a escribir canciones innovadoras y Ringo se consagraba como baterista revolucionario, que definió un ritmo dentro de la música popular.
Los experimentos en el estudio dieron como resultado sonidos nunca antes oídos en la música popular, utilizaron el estudio como un instrumento más. El resultado fue espectacular, «Revolver» se desliza desde el rock, pasando por la música clásica, india, electrónica y avant garde, aderezado por una fuerte influencia de las drogas —especialmente LSD.
El álbum fue grabado a inicios de 1966, la época cuando Londres se consideró la capital cultural y artística de todo el mundo. Al mismo tiempo, inauguró la etapa psicodélica en la cultura occidental.
Innovadores
Musicalmente es una obra maestra. The Beatles aprovecharon las oportunidades del estudio, como la grabación en seguimiento doble automático, conocida como ADT. Esta técnica consiste en ocupar dos grabaciones de cintas conectadas para crear pistas vocales duplicadas.
El tema más innovador fue «Tomorrow Never Knows», en la que John Lennon grabó su voz dentro de dos parlantes giratorios de un gabinete Leslie que fue diseñado para ser utilizado en un órgano Hammond. El acompañamiento musical consiste en bucles de cintas preparadas muy al estilo de Karlheinz Stockhausen. El proceso de grabación se llevó en una sola toma, con la cinta de la canción unidos clips, y lápices de oficina.
«Revolver» fue el primer álbum de música popular en incluir una canción influenciada enteramente en la música india: «Love You To», escrita por George Harrison, quien también aportó la oscura «I Want To Tell You». McCartney fue la mente maestra para «For No One», que contiene un solo de corno francés, también un hito dentro del rock.
El LSD está presente en «Dr. Robert» y «She Said She Said», que da muestra de la maestría de Ringo Starr en la batería, uno de los músicos más subestimados de la historia.
¿El mejor álbum de la historia?
«Abracadra», «The Four Sides Of The Circle» y «Beatles On Safari», fueron opciones para el título del álbum que fue publicado junto con una excelsa portada: un dibujo-collage realizado por Klaus Voormann, amigo del Cuarteto desde los días de Hamburgo, y un único sencillo: «Yellow Submarine/Eleanor Rigby».
«Revolver» cambió las reglas de la música popular para siempre, su sonido es el de los años sesenta en pleno. Fue un parteaguas, The Beatles arriesgaron todo en su momento cumbre. 55 años después, «Revolver» sigue sonando fresco y atemporal.
El álbum es considerado como una obra que expandió los límites dentro de la música. Al mismo tiempo, fue pionero en las técnicas de grabación en el estudio, con lo que inspiró la creación del rock psicodélico, rock progresivo, música electrónica y música del mundo. Los críticos más respetados de la industria lo consideran como el mejor trabajo del Cuarteto por encima de «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band».
Ocupó el primer lugar de las ediciones de Los 1000 Mejores Álbumes de Todos los Tiempos, escrito por Colin Larkin. Mientras que la Rolling Stone lo colocó primero en su lista de 500 Mejores Álbumes de Todos los Tiempos, en su edición 2003; para 2012 actualizó lugar a la tercera posición.
Silver Beetles tocando en la audición convocada por el promotor de conciertos, Larry Parnes, el 10 de mayo de 1960. En la foto de la izquierda se encuentra Tommy Moore y en la de la derecha está Johnny Hutchinson
Según el portal especializado Ultimate Classic Rock, Tommy Moore abandonó la banda para regresar a su anterior trabajo en una fábrica de botellas.
Los nombres de los integrantes de los Beatles son bastantes conocidos alrededor del mundo, al haber sido parte de una de las bandas más famosas de la historia.
John Lennon y Sir Paul McCartney gozaron de gran reconocimiento, al igual que George Harrison y Sir Ringo Starr, quienes también fueron seguidos de cerca por los fanáticos. Sin embargo, este cuarteto no era la formación original, especialmente en la batería.
Tal como recoge el diario británico Express, la banda comenzó como The Quarrymen, pero luego tendría nombres como Beatals, Silver Beetles, Silver Beatles, seguidos por su denominación final: The Beatles. Algunos de estos cambios estuvieron acompañados por diferentes integrantes, como fue el caso del baterista Tommy Moore.
De acuerdo a Francisco Muschietti, historiador de Los Beatles, Tommy Moore llegó a la banda en mayo de 1960 cuando tocaban bajo el nombre de Silver Beetles, por recomendación de Allan Williams, el agente de la agrupación en ese momento. Necesitaban de un baterista para una audición con Larry Parnes, uno de los promotores más importantes del rock británico de esa época, quien buscaba bandas de apoyo para una gira en Escocia.
Muschietti explica que el 10 de mayo de 1960, día de la audición, Moore llegó tarde, por lo que fue reemplazado durante las primeras canciones por Johnny Hutchinson, baterista de The Big Three, otro grupo que se encontraba en el lugar. Este acontecimiento habría incidido en la confusión de como lucía Tommy Moore cuando tocó en los Silver Beetles, dado que al momento de buscar en Internet, “aparece más veces la foto de Hutchinson que la de Moore”.
Aunque se trataba de un hobby, Moore la pasaba difícil por la falta de ingresos. “Me uní al grupo, pero fue una vida difícil al principio. Recibimos una invitación para una gira por Escocia, una muy agotadora (...). Necesitaba algo más seguro. Abandoné el hobby de tocar la batería”, recordó Moore en una entrevista citada por el portal especializado Ultimate Classic Rock.
Además, existía una gran diferencia de edad entre Tommy Moore y el resto de integrantes. “Mientras Lennon, McCartney y Harrison tenían edades entre 17 y 20 años, Moore tenía 28 años”, indica el historiador.
Esto lo motivaría a renunciar sin previo aviso el 11 de junio de 1960, cuando no se presentó para la prueba de sonido antes del concierto de esa noche. Los Silver Beetles restantes “se vieron obligados a subir al escenario sin un baterista y preguntar al público si alguien sabía tocar la batería”, señala al sitio.
De acuerdo a Muschietti, Moore tocaría por última vez con la banda el 13 de junio en el Jacaranda Bar, establecimiento adueñado por Allan Williams. Con esta sesión, habría tocado un total de 16 ocasiones con la banda.
Después de este incidente, Moore regresó a trabajar en una fábrica de botellas en Garston, distrito de Liverpool, en donde manejaba un montacargas en turnos nocturnos.
Lamentablemente, el destino de Moore fue sombrío: a pesar de los esfuerzos posteriores por reanudar su carrera musical, continuó luchando financieramente hasta que falleció el 29 de septiembre de 1981 por una hemorragia cerebral.
La imagen de una mujer pálida y frágil y terrible y hierática.
Junio de 1981. Bobby Sands acaba de morir. Hay disturbios en Brixton. Enoch Powell avisa del peligro de una guerra racial. Hay disturbios en Dalston, Stoke Newington, Clapham y Acton. Las «oscuras fábricas satánicas» de Blake trabajan a pleno rendimiento.
Junio de 1981. Siouxsie & the Banshees publican su cuarto álbum, Juju. Desde su formación en 1976, la banda ha estado dinamitando los preceptos del punk a base de experimentación sonora, pero también introduciendo ideas y conceptos incomprensibles dentro de la escena. Su sonido es discordante, tenso, angustiante, interpretado por músicos autodidactas y completamente enfrentado a la tradición. Varios de sus miembros fundadores son despedidos por sonar demasiado a rock. Sus discos abundan en sonidos extraños: xilófonos, cítaras, címbalos, campanillas y sonidos indescriptibles sintetizados y derramados lánguidamente a través de la muralla de flangers.
Cuando no transmite una tensión nerviosa casi insoportable, su sonido sugiere visiones etéreas y vagamente terroríficas. Su ideal, dice Siouxsie, es que las guitarras suenen como la escena de la ducha de Psicosis. La voz es gélida y suena como si estuviera sufriendo alucinaciones o en estado de hipnosis.
En sus letras, Siouxsie se aparta por completo de la política del punk para adentrarse cada vez más en los rincones oscuros de la psique: la locura y la alucinación, el delirio místico, el martirio, cacerías tribales, extraños rituales nocturnos. Su puesta en escena también es cada vez más ritualista. Siouxsie Sioux ya no es la adolescente desgarbada y frágil de sus inicios, vestida de hombre, con el pelo rapado y maquillaje estilo punk. Se está convirtiendo en otra cosa. Algo para lo que todavía no existe una categoría. Cada vez parece estar menos en este mundo. Cuando canta, parece estar oficiando una liturgia que ella misma no entiende. Canalizando espíritus de otro mundo.
Junio de 1981. Cuando sale al mercado Juju, algo se rompe. Es uno de esos momentos tectónicos, el aleteo de la mariposa que provoca el huracán. Solamente un año y medio más tarde, en el invierno de 1982, los elementos de su revolución ya serán familiares. En el Soho de Londres, la Batcave se habrá abierto como una herida de la que rezuma una oscuridad distinta.
Porque de la oscuridad del post-punk, de la violencia contenida de Wire o The Fall, de la adusta distensión depresiva de Joy Division, en 1982 ya habrá emergido la oscuridad del gótico. Y los primeros góticos ya se habrán refugiado en un mundo completamente distinto: un mundo de ritual y ceremonia, de magia y de misterio. Los conflictos políticos, la debacle de la nación, el jubileo de la reina: todo ya habrá dejado de importar, puesto que la escena gótica rechazará toda la modernidad en bloque. Igual que el movimiento gótico en literatura de un siglo antes, el rock gótico será antimoderno. Y si el gótico literario fue interpretado —en términos freudianos— como un regreso de lo reprimido por la sociedad cientificista del xix, el rock gótico que nacerá en 1982 hará exactamente lo mismo. Reivindicará el material reprimido por el inconsciente colectivo de la sociedad que lo ha gestado: la muerte y la magia. Las regiones oscuras del alma.
En 1982, legiones de jóvenes ya habrán empezado a ponerse la indumentaria gótica por las ciudades de Inglaterra, al principio casi improvisada: maquillaje mortuorio, vestuarios negros, crespones, pelo teñido de negro y cardado, camisas de chorreras, joyas religiosas, mágicas o macabras (pentáculos, rosarios, cruces ansadas, calaveras), ropa de cuero, collares de perro, parafernalia sadomasoquista, mezclada con elementos indumentarios victorianos.
Pero eso será en el invierno de 1982.
En 1981 lo único que hay todavía es Juju, el cuarto álbum de Siouxsie and the Banshees.
A finales de mayo se publica el primer single del álbum, «Spellbound», que viene acompañado de un videoclip promocional dirigido por Clive Richardson. Los dos vídeos promocionales del año anterior, «Happy House» y «Christine», ambos singles de su álbum Kaleidoscope (1980) mostraban a Siouxsie caracterizada de payaso triste, su cara convertida en una máscara trágica mientras caminaba dando vueltas a habitaciones imaginarias, con ropa de colores vivos, desvalidamente extraviada, rodeando con su gestualidad de niña a la banda hierática. Sus escasas miradas a cámara son sorprendentemente tímidas y fugaces, imposibles de relacionar con el vigor y el magnetismo escénico de la cantante.
Los célebres planos del vídeo de «Happy House» que la muestran caminando con las manos apoyadas en la pared o asomándose por la ventana son imágenes de una criatura encerrada, anhelando escapar al Otro Lado de algo.
El siguiente vídeo promocional de la banda, «Israel», publicado a principios de 1981, la muestra todavía más ensimismada, en un escenario a oscuras, agitando desganadamente una pandereta mientras recita con aire mecánico las estrofas del tema, un extraño e hipnótico himno sobre el poder mágico del cántico, donde huérfanos perdidos en la nieve entonan sortilegios para deshacer el hielo y convertir sangre en vino. Y con los fragmentos rotos de su legado, canta Siouxsie, esos seres extraviados componen escenas de viejos sueños olvidados de reyes y príncipes. El estribillo invoca melancólicamente el nombre de Israel una y otra vez mientras ella se pregunta si nacerá por fin su ansiado mesías. («In Israel / Will they Sing Happy Noel»).
Ya no hay nada remotamente punk, ni apenas post-punk, en «Israel». Ya no queda nada de las diatribas de John Lydon contra el amor y la felicidad, del socialismo de The Clash, del libertarismo raggamuffin de P.I.L., de la obsesión de Joy Division por J. G. Ballard y la deshumanización ni de los chistes macabros sobre sangre y sexo de Throbbing Gristle.
O tal vez sí. Tal vez sea todo lo mismo, pero contemplado desde ese Otro Lado al que Siouxsie parece estar intentando fugarse una y otra vez.
En «Israel», en todo caso, no hay desencanto. No hay «oscuras fábricas satánicas». Lo que hay es fe. Atavismo y encanto.
El vídeo de «Spellbound» se inicia con una secuencia de imágenes oníricas. La canción es una historia de paranoia y visiones: una voz llama entre los barrotes de la cuna, una risa retumba al otro lado de las paredes. El resultado es el mismo: perdemos el control de nuestra voluntad y nuestros actos («estamos en trance / hechizados»), siguiendo los pasos de baile de una muñeca de trapo. Todo es una ilusión, canta Siouxsie, pero una ilusión de la que no se puede salir: no hay diferencia entre la ilusión y la realidad: el hechizo es la única realidad. «Y no te olvides / cuando tus mayores se olviden / de decir sus oraciones», canta Siouxsie en el momento más perturbador de la canción.
El vídeo arranca con la imagen de Siouxsie gateando y fundiéndose con un gato negro, el animal familiar por excelencia de la brujería. De ahí pasa a un grupo de figuras, los miembros de la banda, corriendo a través de un bosque, el lugar de lo ignoto, de la ausencia de racionalidad. Enseguida es obvio que su carrera obedece a una persecución: corren entre los árboles echando vistazos nerviosos por encima del hombro hacia su perseguidor. Cuando por fin cae la noche en el bosque, y cuando más exhaustos parecen los corredores, se materializa por fin un perseguidor: una criatura envuelta en telas rojas, con la cabeza de un dragón ceremonial chino.
Por medio de la persecución, el vídeo representa el tema de la maldición y de la amenaza, imposibles de sacudirse de encima, con la sencillez alegórica de una obra de teatro kabuki. La cabeza de dragón de cartón piedra reafirma la imaginería del álbum, dedicado tanto a los sueños y las imágenes del inconsciente como a su reactivación por medio de rituales y máscaras. Pero no es esta representación lo más fascinante del vídeo, sino las imágenes que se alternan con ella y que muestran a Siouxsie Sioux interpretando el tema.
El concepto es perfectamente convencional dentro del videoclip musical: Siouxsie baila y canta. Lo fabuloso es cómo lo hace. Mientras la cámara gira lentamente a su alrededor, ella permanece literalmente en trance, mirando al frente, articulando las palabras mecánicamente. Al mismo tiempo, mueve las manos trazando una serie de gestos misteriosos, más sutiles al principio y más enérgicos a medida que avanza la canción, hasta convertirse en verdaderos sortilegios, sigilos mágicos, indiferente a la cámara, con su maquillaje egipcio, su melena cardada y su extraña indumentaria en tonos amarillos y negros, sin apartar ni una sola vez la vista del frente, imposiblemente hermosa, recitando, ensimismada, en su mundo, en Otro Mundo.
No creo que la música popular en su historia entera haya generado muchas imágenes tan hipnóticas como el baile de Siouxsie Sioux en el vídeo de «Spellbound». Si se lo compara con otro vídeo tan legendario como el de «Wuthering Heights» de Kate Bush, los parecidos son tan espectaculares como las diferencias. Bush también ejecuta una danza de su propia invención, y también en el bosque, pero sus movimientos son familiares, igual que su estrategia. Sin dejar de mirar a cámara, se esfuerza por seducirla con un estilo abiertamente sexual, poniendo en juego su feminidad y su fragilidad embriagadoras. Las imágenes son perfectamente comprensibles desde una óptica del rock de los setenta. Todavía se entiende dentro de la misma secuencia que Grace Slick, Karen Carpenter y Patti Smith.
Siouxsie Sioux ya no pertenece a esa secuencia. En su caso, el corte seco del punk ha funcionado a la perfección. De hecho, su expresión hipnotizada de Cesare de El gabinete del doctor Caligari pertenece a una tradición posterior, que todavía no existe en 1981: la tradición que un año más tarde se llamará rock gótico, igual que su gestualidad. De hecho, sus encantamientos con las manos se convertirán en una señal clásica del ritual musical del rock gótico, replicados hasta el infinito por sus oyentes/adoradores. De hecho, cualquiera que sepa algo del mundo antiguo, reconocerá sin problemas esa expresión y esa gestualidad. El hecho de que no pertenezcan a la tradición del rock no quiere decir que sean nuevas, ni mucho menos. El trance del que habla la canción es el trance de la sacerdotisa. Su actitud no puede ser más teatral, pero pertenece a una modalidad primitiva del teatro, cuando se fundía con la música y el éxtasis colectivo.
En el vídeo de «Spellbound», Siouxsie está recreando el drama sagrado.
Todo el que haya asistido a conciertos de rock gótico sabe que se trata de una experiencia distinta al concierto de rock convencional. El famoso componente cuasi-religioso del concierto gótico funciona en ambas direcciones: por un lado, los espectadores actúan como acólitos de una ceremonia sagrada, con vestimentas que replican las de sus ídolos, tatuajes esotéricos, expresiones de trance, los ojos a menudo cerrados mientras trazan encantamientos con las manos o levantan los brazos como si veneraran a algún dios sumerio o lovecraftiano. Por otro lado, los músicos actúan con idéntica teatralidad, vestidos con atuendos radicalmente alejados de la vida cotidiana y del mundo moderno, sin dirigirse al público ni mirarlo, como separados por una barrera mágica, en Otro Mundo.
Casi todos los grupos góticos promovieron la idea de la sala de conciertos como iglesia, llegando en algunos casos (The Mission, Fields of the Nephilim) a decorar sus escenarios y telones de fondo con simbología esotérica, sigilos o incluso elementos decorativos de la arquitectura gótica o de altares de iglesia. Muchos de ellos también aprovecharon el fanatismo y la actitud de veneración de sus grupos de fans y «se apropiaron» simbólicamente de ellos mediante el recurso de ponerles un nombre tribal («eskimos», «gatherers») y constituirlos en secta oficial.
El elemento grotesco que tiene este tipo de performance para una mirada ajena a la escena gótica tiene que ver con ese particular pacto que se establece entre el músico gótico y su audiencia: que en lugar de un concierto de rock se está celebrando una ceremonia pagana. A su vez, esto recuerda y olvida el hecho de que el concierto de rock siempre ha sido una modalidad de ceremonia pagana, que en su versión gótica se limita a hacer explícita esta naturaleza.
En sus momentos más espectaculares, el drama escénico del rock gótico tiene este elemento casi neuróticamente enfático: los conciertos de los inicios de Virgin Prunes, por ejemplo, con Gavin Friday y Guggi saliendo a los escenarios disfrazados de cadáveres o de pacientes de manicomio, manipulando muñecas macabras, candelabros y toda clase de parafernalia. O bien los conciertos de Bauhaus con Peter Murphy y sus músicos maquillados como vampiros. Una de las fuentes explícitas de su representación es la tradición del relato gótico y de horror, desde sus inicios a finales del siglo xviii, los relatos de vampiros y muertos vivientes, pasando por Machen y Lovecraft, hasta las teatrales y antirrealistas producciones de serie B de la británica Hammer Films.
Si la muerte es uno de los polos de la representación de lo reprimido que esgrime el rock gótico, el otro es la magia y la tradición oculta. El anticristianismo de muchas de las bandas góticas, su espíritu de confrontación o simplemente su búsqueda de una tradición radicalmente distinta a la cultura imperante hicieron que el ceremonial escénico derivara hacia el ocultismo. Muchos de los músicos góticos trascendieron el simple interés estético por la filosofía oculta y se adentraron en su estudio y en su práctica. Ya en 1981 Lisa Kirby de Blood & Roses iniciaba sus conciertos con lecturas de Aleister Crowley. Bandas como Killing Joke estaban integradas casi en su totalidad por integrantes de sociedades ocultas. La glosolalia de Lisa Gerrard está explícitamente arraigada en la magia y la religión primitivas y en el éxtasis eleusiano, mientras que a partir de los noventa prácticamente todo el mundo implicado en la escena gótica, a medida que esta perdía popularidad, acabaría también más o menos implicado en la Wicca.
Una década más tarde, Carl McCoy de Fields of the Nephilim llevaría el canon del rock gótico a su sublimación, y también a su conclusión lógica, fusionando en sus letras y en su imaginería visual estas dos tradiciones centrales: el lovecraftianismo y la tradición oculta de Crowley y Spare. Con esta síntesis, McCoy, que posiblemente sea hoy en día el último miembro en activo de la escena gótica original de los ochenta fiel a sus preceptos, marcaría paradójicamente también la esclerotización del rock gótico. Su fetichización. Su transformación en nostalgia, en repetición pura, en pase de modelos esotéricos por el circuito de festivales especializados.
Pero regresemos a junio de 1981, antes de que existiera el concepto de rock gótico. Dos meses después de que se publicara el vídeo promocional de «Spellbound», llegó a las pantallas el todavía más alucinógeno vídeo del segundo single de Juju, «Arabian Knights». El tema es una historia de misterio sobre mujeres desaparecidas e insinuaciones de rituales de sangre («Velados tras mamparas / guardados como tus máquinas de bebés / mientras conquistas más orificios / de niños, cabras y cosas / arrancadas de ojos de oveja / sin tenedores ni cuchillos»). Su mensaje se vuelve más explícito en el seno del álbum, cuyos cortes centrales hablan de sacrificios en festividades paganas («Halloween»), sacrificios humanos («Night shift», «Cut Head») y brujería («Voodoo Dolly»).
El vídeo alterna dos escenarios: un templo gótico en el que los miembros de la banda están enzarzados en un combate de espadas completamente antirrealista, una pantomima que llama la atención hacia su propia estilización. Las imágenes se alternan con planos de Siouxsie en el desierto, ataviada con una exótica túnica púrpura oriental, un pañuelo dorado atado en la cabeza y un sombrero de bruja de terciopelo con velos oscuros. Con su atmósfera de civilizaciones antiguas, espada y brujería, la autotransformación de Siouxsie en icono de veneración ya se ha consumado. De pie en su alfombra voladora, es la bruja pagana por antonomasia, la representación hierática de la sacerdotisa de lo oculto, a medio camino entre Dion Fortune, el cine mudo expresionista y los tebeos del Doctor Extraño.
Sin embargo, es en las partes del vídeo en las que Siouxsie aparece cantando en primer plano cuando chocan las placas tectónicas. Pálida y absurdamente frágil, como una diva melancólica del cine mudo, todo maquillaje egipcio, ojos, labios crueles, turbante y melena teñida de azabache, Siouxsie está en las antípodas del feísmo del punk. En las antípodas de su escupitajo a la belleza, del maquillaje de gato, el estilo skinhead y las medias rotas de las punks de Jubileo de Derek Jarman o del Contingente de Bromley, de donde ella misma salió. De hecho, su imagen es tan radiante que casi no se puede soportar. Su belleza es dolorosa. Cuando sus ojos azul pálido por fin se clavan en la cámara, después de años de evitarla, casi obligan a apartar la vista. No hay nada familiar en ellos, nada que no sea atávico ni absolutamente inalcanzable. Es la mirada del fondo de la caverna de Delfos.
La imagen de la Siouxsie-bruja de 1981, girando con sus sigilos en el vídeo de «Spellbound» o sentada en su alfombra mágica en el de «Arabian Knights», es uno de esos puntos ciegos de la representación. Una imagen mágica, numinosa. En los años siguientes, su estilo sería imitado hasta la saciedad. El mundo del rock y del cine se llenaría de sus clones. Las ciudades del mundo entero se llenarían de mujeres vestidas de negro con pulseras sumerias, cruces ansadas, palidez mortuoria, estrellas de David y maquillaje egipcio.
Si Siouxsie se convirtió en una diosa, en el patrón mismo del culto cuasirreligioso de la escena gótica internacional, y sobre todo en un modelo a imitar por millones de mujeres, fue porque su belleza era lo contrario que la belleza de las actrices, supuestamente los grandes iconos de la belleza femenina de nuestra era. La belleza de las actrices es la belleza pasiva y dócil de los objetos, de las muñecas. La belleza de Siouxsie en 1981 era el resultado de una transformación mágica de sí misma. Una vindicación y un apropiamiento mayestático de la belleza femenina, usualmente en manos de los hombres. Siouxsie Sioux inventó una nueva imagen —y en gran medida una nueva identidad— femenina, que no era en absoluto la de la estrella femenina del rock ni tampoco la de la punk iracunda que se rapa la cabeza para no ser bonita ni un objeto de la mirada masculina. Su poder de fascinación fue imitado con ansia por mujeres adolescentes y jóvenes de todo el mundo que no querían tener el estúpido look de muñeca complaciente de Debbie Harry. En 1981, Siouxsie se envolvió en telas exóticas y símbolos místicos para afirmar a la mujer atávica y sagrada del paganismo, a la «manifestación de Isis en la Tierra» de la que hablaba Dion Fortune, delicada y terrible, llena de historias oscuras y fabulosas, conectada con Otro Mundo.
De forma previsible, la historia del rock ha ocultado en gran medida la prominencia durante su década más oscura de Siouxsie Sioux. En su lugar ha canonizado a otros músicos con menos talento e indudablemente con menos carisma (Robert Smith, Ian Curtis). De haber sido un hombre, nadie le podría haber arrebatado esa primacía a Siouxsie. Su gesto, su operación mágica, sin embargo, eran demasiado peligrosos. Amenazaban, entre otras cosas, la estructura de poder entre los géneros que siempre ha promovido el rock.
Esta es la historia de una imagen. La imagen de una mujer pálida y frágil y terrible y hierática. Siouxsie acabaría perdiendo sus poderes. Se convertiría en una mera sombra de su talento, en una parodia de sí misma, como todo el movimiento gótico. Aplastada por las ruedas del rock, convertida en una diva más.
Sin embargo, en junio de 1981 le bastó una sola mirada a cámara para deshacerlo todo.
El libro 'Hotel California' reconstruye la fértil escena musical que aupó las carreras de Joni Mitchell, Jackson Browne y Crosby, Stills, Nash & Young
El lugar es Los Ángeles. Los años, esa década prodigiosa de guitarras cristalinas y mostachos asombrosos que va de 1967 a 1976. Un lapso aparentemente breve que, sin embargó, sirvió para fundar una civilización alternativa en Laurel Canyon, esa suerte de paraíso boscoso a un tiro de piedra de Sunset Strip y Hollywood Boulevard. Un oasis californiano que había servido de refugio para artistas y radicales durante la caza de brujas del macartismo y que, mediados los sesenta, se preparaba para convertirse en privilegiado decorado ante el que un puñado de hippies candorosos y bienintencionados, todo melenas ensortijadas y ambrosía folk, se convertirían en superestrellas de ego desbocado, billeteras a rebosar y adicciones faraónicas. La nueva realeza del rock americano, exprimiendo hasta la última gota del 'California Dreamin'' y dando alas a un «relato épico de canciones y sol, drogas y prendas vaqueras, genio y avaricia». Una historia de cowboys de pega, melodías suaves y millones de dólares facturados en discos nacidos del idealismo y rendidos sin remilgos a los más perversos vicios de la industria.
«En un momento en que las influencias de Crosby, Stills, Nash & Young, Joni Mitchell, James Taylor, Jackson Browne y los Eagles son más omnipresentes que nunca, ha llegado la hora de volver a valorar a este notable grupo de artistas y de hacer, también, otro tanto con los poderosos impulsores y agitadores que forjaron sus carreras», escribe el periodista británico Barney Hoskyns en 'Hotel California. Cantautores y vaqueros cocainómanos en Laurel Canyon' (Contra), fabulosa crónica de aquellos años de sonido dorado, drogas a paletadas y barra libre de promiscuidad. Sobre el papel, un completísimo arco narrativo que va del férreo compromiso de Phil Ochs al pantagruélico solo del 'Hotel California' de los Eagles y en el que cabe, detalla Hoskyns, «el genio veleidoso de Joni Mitchell, de los cambios radicales de Neil Young, el desmoronamiento de David Crosby, Gram Parsons, Judee Sill y otros como consecuencia de las drogas…».
Ambición y números 1
Gente que, se supone, llegó a Laurel Canyon por amor al arte y a los efluvios contraculturales que emanaban de los sesenta y que acabó circulando por Bel Air y Beverly Hills con deslumbrantes limusinas bien surtidas de alcohol y cocaína. «Estás con tal actriz y tal productor y de repente todo se vuelve animado y divertido. Acaba convirtiéndose en la misma dinámica de recochineo de tu estatus de rico de cara a los pobres de la que tanto habías renegado al principio de tu carrera», reconoce el músico Ned Doheny en un capítulo dedicado a la sórdida y decadente resaca que trajeron los primeros setenta.
Para entonces, Gram Parsons ya estaba en la tumba por culpa de una sobredosis y los Eagles, aseados vaqueros recién salidos de la portada de 'Desperado', reinaban en las ondas y las listas de ventas gracias a su depurada fórmula de country-rock amable y blandito. También, o sobre todo, a una ambición sin parangón. «Lo queríamos todo: respeto, números 1 y mucho dinero», asegura Glenn Frey, cabecilla de la banda junto a Don Henley. «Los Eagles fueron creados para vender un millón de discos. Componían con el objetivo de alcanzar un éxito enorme», proclama Elliot Roberts, manager de Neil Young y Joni Mitchell y socio del todopoderoso David Geffen.
Al final no fue solo un millón, sino unos cuantos más -su 'Their Greatest Hits 1971-1975' es, oficialmente, el disco más vendido de la historia-, lo que convirtió el ya de por sí excesivo camino al estrellato en un auténtico desmadre. En el menú, sexo, alcohol y drogas como platos del día. ¿Suficiente? Para nada. Henley y Frey cultivaron con denuedo todos los vicios del libro de estilo de la estrella de rock, jets privados y lujuriosas bacanales incluidas, hasta que la banda saltó por los aires en 1980 fruto de una letal combinación de juergas interminables y egos incontrolables. En noviembre de ese mismo año, Henley fue arrestado después de que personal paramédico atendiese en su casa a una chica desnuda de 16 años de una intoxicación por narcóticos. El batería y compositor de 'Hotel California' fue acusado de posesión ilícita de marihuana, cocaína y Quaaludes, así como de contribuir a la delincuencia de una menor.
Drogas para matar el alma
El caso de los Eagles, claro, no fue algo aislado: James Taylor estuvo enganchado a la heroína durante años y David Crosby no sólo se agujereó el tabique nasal de tanto esnifar, sino que se arruinó por culpa de las drogas y dio con sus huesos en la cárcel por posesión de cocaína. En 1973, después de acompañar como telonera a Neil Young en la gira de presentación de 'Times Fade Away', a Linda Ronstadttuvieron que cauterizarle el tabique nasal hasta en dos ocasiones. «La cocaína pasó a ser el acompañamiento imprescindible del nuevo glamour del rock de los setenta», constata Hoskyns. «Yo componía canciones cuando iba enfarlopada porque al principio puede ser un catalizador de la creatividad. Al final te deja frito, te mata el corazón. Mata el alma y te da delirios de grandeza al paralizar tu núcleo emocional. Es la droga perfecta para un sicario, pero no lo es tanto para un músico», señala en el libro Joni Mitchell.
Antes de tan abrupto final, sin embargo, el oasis sonoro de Laurel Canyon acogió un big bang de folk, country-rock y pop con chaquetas de flecos que, a la larga, acabaría sentando las bases de lo que conocemos como rock americano. The Byrds, con sus gloriosas Rickenbackers de 12 cuerdas y la constante lucha de egos entre Roger McGuinn y David Crosby -a Gene Clark hay que darle de comer aparte-, marcaron el camino a seguir. También pasaron por ahí Buffalo Springfield, germen de lo que acabaría siendo Crosby, Stills, Nash & Young;The Mamas And The Papas; y The Flying Burrito Brothers, auténticos inventores del country-rock con pedigrí, pero si algo logró exportar la californiana de aquella época fue el concepto de cantautor hipersensible e idealista.
En el libro, pasen y lean, los hay a patadas: la Joni Mitchell de 'Ladies Of The Canyon'; Jackson Browne como voluntarioso Pepito Grillo al que no le quedó otra que acabar bajando los brazos; la sensacional Carole King y el siempre mullido y confortable James Taylor; la voz de Linda Ronstadt como catalizador necesario; un Neil Young sabiamente emancipado; Warren Zevon y Randy Newman como brillantes excepciones a la regla… A muchos de ellos, por no decir a la mayoría, les echó el lazo David Geffen, un astuto empresario y representante artístico «de temible reputación» que levantó todo un imperio sobre Asylum Records, sello que llevó el sonido de Laurel Canyon a todos los rincones del mundo.
He aquí el sueño californiano, servido por artistas llegados de otros estados y ejecutado por un aprendiz de magnate neoyorquino que, con los años, acabaría fichando, tanto monta, a Cher, Nirvana y Guns N'Roses. Para entonces, el mito de Laurel Canyon ya se había desmoronado, sepultado bajo montañas de billetes y cocaína. A la vuelta de la esquina esperaban las cuadrillas del punk y el AOR para ensañarse con los cascotes y echar sal sobre la tierra arrasada. Atrás quedaba, encerrada en un puñado de discos gloriosos, esta historia de «narcisistas enfundados en prendas vaqueras y unos millonarios que lucían muselina en los cañones de Los Ángeles», como zanja Hoskyns.
El dúo publica un doble disco excepcional en el que recuperan la figura de Toribio del Olmo y en el que invitan a diez artistas de toda la Península a celebrar la lírica popular
La música, cuando se toca, ya no tiene edad ni antigüedad. Es del presente, está viva y no importan los instrumentos ni el estilo. Tampoco es de ningún lugar. Eso es lo que dice el trabajo de Quique y Roberto, los Hermanos Cubero, que se publica hoy. Un hermoso y valiosísimo disco doble, «Errantes telúricos / Proyecto Toribio» (Primavera Labels), que ofrece dos perspectivas sobre la tradición. Por un lado, la recuperación de una figura, Toribio del Olmo, que no era folclorista ni estudioso, sino que simplemente cumplía su oficio, el de músico, con toda su humildad y su grandeza. Por otro lado, una maravilla para los amantes del folk: «Errantes telúricos» son diez temas en las que los Cubero hacen magia. Por ejemplo, invitan a Manu Ferrón y Jota de Grupo de Expertos, y adaptan un tema country de Tom T. Hall a la Sierra de Granada. O llaman a Christina Rosenvinge a sumarse a una canción tradicional y a Rodrigo Cuevas a darle un aire norteño a un tema propio de los Cubero. Y así con diez artistas que aportan su raíz para hacer una deliciosa mezcla con alma de romancero.
Música de ronda
Consciente de que el disco de colaboraciones tiene más tirón comercial, Quique pide que le prestemos atención al trabajo sobre Del Olmo «porque tiene tanta importancia para nosotros como el otro; en realidad, son complementarios». «Este hombre era un músico de la ronda del pueblo, de los bailes en Algora (Guadalajara) y alrededores. Así que nunca trascendió más allá de la comarca misma, aunque hizo una canción, el Foxtrot de Algora, que fue grabada después por Carlos Beceiro y Diego Galaz, creo, que son folcloristas y le dieron difusión. Pero este hombre trabajaba en el campo y era un músico aficionado y tocaba por los pueblos, porque a principios del Siglo XX, claro, no había ni equipos de sonido ni nada. Él era el baile», explica Quique, nacido como su hermano en la Alcarria (Guadalajara) aunque viven en Barcelona desde hace ya casi tres décadas.
Del Olmo era autodidacta y tocaba el violín. «No era estudioso o etnógrafo ni nada. Su afán no era recuperar la tradición, simplemente tocar para que la gente bailara. Tocaba un repertorio que incluía rancheras, canciones populares o de autor. Y nos enseñaron una grabación de tres horas que le hicieron cuando ya era mayor y le pidieron que recordase las canciones que tocaba por los pueblos. Roberto, mi hermano, fue cribando y elegimos lo más alejado de lo comercial, digamos, rescatando lo folclórico. Hay jotas, pero también un pericón, una mazurca...», explica Quique. El resultado son diez piezas puras y bellas, dos de ellas tocadas a guitarra y mandolina por los Cubero, y, para el resto, llamaron a ocho violinistas de acompañamiento. «El violín era el rey del baile de la época y muy importante en Guadalajara. Lo que pasa que hubo una recuperación muy potente de la dulzaina, que era más segoviana, y se perdió. Así que queríamos poner en valor todo coincidiendo con que ahora hay muchos nuevos violinistas haciendo cosas muy interesantes».
Louvin Brothers de la Alcarria
El trabajo, incluso para el que pueda resultar ajeno a esa tierra, es muy emocionante. «Para nosotros lo es, pero entendemos que no se aprecie en otros contextos. Pero sabiendo que el disco de colaboraciones es más comercial, o todo lo comercial que puede ser un disco nuestro, queríamos que constase». Los Hermanos Cubero llevan años «haciendo lo mismo», como dice Quique: mezclando el folclore de la tierra castellana con el «country» o el «bluegrass» americano, como si los Louvin Brothers hubieran tenido descendencia en la Alcarria. «Poco a poco parece que la gente lo entiende y vamos sumando público y repercusión. Pero claro, la instrumentación y la puesta en escena son muy limitadas», explica. Lo que no es limitado es su creatividad. «Errantes Telúricos» demuestra hasta qué punto su conocimiento de ambos lenguajes les permite hacer una mezcla única.
Todo surgió a raíz de una posible colaboración con Amaia, que fue creciendo en estilos y en territorio. Andaluces del pop como Grupo de Expertos, y del flamenco, como Rocío Márquez. Josele Santiago y Christina Rosenvinge, del rock de Madrid; Nacho Vegas, cantautor asturiano, como Rodrigo Cuevas, agitador folclórico. Y también Carmen París, Ara Malikian, Hendrik Röver y Los Míticos GT’s desde la tradición, la clásica y el blues y cada uno con su bagaje. «Iba a ser un tema, luego un EP de dos y luego de cuatro... y la bola se fue haciendo. Grupo de Expertos propusieron ellos la canción, que es de Tom T. Hall, que nos gusta muchísimo. Había canciones ya compuestas de antemano, como “Llama encendida”, que es nuestra y se la enseñaos a Rodrigo Cuevas pensando que podía aportar mucho, y otros son temas tradicionales como “La Rama”, que elegimos pensando en Christina Rosenvinge. Las cosas fueron surgiendo», explica. Sucedían al calor de una actitud compartida y, escuchado el trabajo, es difícil elegir una de las diez canciones, todas magníficas. «La actitud es exactamente lo que define el disco. El título de ’'Errantes telúricos’' va por ahí. Ellos nos motivan porque interpretan la música de forma parecida a nosotros. Son gente que anda errando y buscando debajo de las piedras dónde sale una canción. Es ese concepto. Esas fuerzas telúricas».
Una idiosincrasia, una tierra
En «G.U.A.D.A.L.A.J.A.R.A.», los Hermanos Cubero y Henrik Röver y los Míticos GT’s, cantan, a ritmo de “country” que es «Guadalajara es cielo espectacular y tierra en ruina total. Solo quedan abuelos que van resistiendo desaparecer». «Mantenemos esa reivindicación de la tierra, aunque vamos menos de lo que me gustaría. La verdad es que hemos perdido un poco la raigambre», reconoce Quique. «El problema de Guadalajara es que está a un tiro de piedra de Madrid y por eso allí hay pocas cosas, porque precisamente están en Madrid. Se ha quedado como un satélite”, lamenta Quique. ¿Está mejor o peor que hace años? “No te sabría decir, la verdad. Con los años, ni una cosa ni la otra. Casi va con la idiosincrasia del alcarreño en general. Somos gente de espíritu castellano, que mira adentro, un poco adustos. Es nuestro carácter».
