Julien Temple dirige “Crock of Gold”, un extraordinario documental que se estrena el viernes sobre la trayectoria profesional y personal tan endiabladamente excesiva de Shane MacGowan
Por los espacios interdentales de su boca castigada han salido letras desesperadas, gamberras y hermosas que reivindicaban los orígenes emigrantes del pueblo irlandés y se constituían como un gran escaparate generacional iracundo para todos aquellos “paddies”, esos obreros sin estudios ni sueños con las manos arqueadas de tanto exprimirlas, a los que los ingleses repudiaban. Shane MacGowan además de ser el cantante de The Pogues, un revitalizador consciente de la música tradicional irlandesa, amante prematuro de la botella, chapero esporádico de las calles londinenses de finales de los setenta, compositor y poeta de extremada sensibilidad y uno de los últimos mitos musicales del folk que ha logrado sobrevivir a los abismos del vicio, es hijo del hambre.
Su infancia en Tipperary, un pequeño condado de la provincia de Munster, fue salvaje y feliz pese a la escasez reinante y las consecuencias directas de las limitaciones industriales que el campo y las granjas arrastraban. En la época en la que MacGowan todavía era pequeño y la Tia Nora comenzaba a fomentarle la curiosidad por las conversaciones con Dios y a mostrarle las virtudes estimulantes de los paraísos artificiales del bebercio, un niño podía hacer lo que le viniese en gana mientras fuera a misa porque los pecados no existían si después pedía perdón por haberlos cometido. Es precisamente esa libertad sin consecuencias pero con obligaciones la que el cantante mantiene intacta a día hoy y a la que el director Julien Temple se ha encomendado para narrar los fogonazos radicales que componen su vida a través del documental “Crock of Gold”, que llega a las salas este viernes 16.
El antídoto de lo radical
Este documentalista inglés, altamente familiarizado con la captación de la escena musical setentera, ochentera y noventera de los “Sex Pistols”, de “The Clash” o figuras como Grace Jones o Bowie reconoce al otro lado de la pantalla para LA RAZÓN haber desarrollado con mayor intensidad su condición de fan de “The Pogues” a raíz de la realización de este trabajo producido por un incombustible Johnny Deep, quien puede presumir de una duradera y larguísima relación de amistad con Shane. “Era bastante fan de la música de “The Pogues” y la verdad es que había seguido a Shane durante su época más punk. De hecho, la primera entrevista que aparece en el documental se la hice yo cuando Shane tenía ese pelo teñido de rubio oxigenado. Enseguida quedé maravillado con su energía corporal. Realmente era alguien único. Me sorprendió mucho como logró sintetizar toda esa música tradicional y toda esa energía. Pese a todo reconozco que tampoco iba a todos sus conciertos, pero después de hacer este documental me he convertido en un auténtico fan del grupo”, admite entre risas.
Mediante la combinación de ilustraciones realizadas por el mítico ilustrador Ralph Steadman, retazos de entrevistas pasadas, archivos y conversaciones actuales con un Shane MacGowan parcialmente disecado y tembloroso que confía su movilidad a la limitación de una silla de ruedas, Temple homenajea sin moralinas ni edulcorantes la trayectoria fulgurante del grupo y la labor de compromiso político y social que de forma contestaria inició el compositor simpatizante del IRA, pese a no pertenecer a ningún partido ni llegar a formar nunca parte de algún sindicato. “Él cantaba para el pueblo irlandés y también para la juventud. En sus canciones hay sexo, hay alcohol, hay tristeza, hay rabia, hay sarcasmo, hay vida. Mientras que los Sex Pistols por ejemplo eran un grupo más anárquico y The Clash tenía una tradición más política, The Pogues tal vez actuaba en la línea de los primeros. Sus canciones son más liberadoras que políticas. Pretenden mostrar quiénes son los que cantan, de dónde vienen, lo mucho que se parecen a los que están escuchando”, señala Temple.
Cuando Shane aterriza con apenas 16 años en Londres con el alma exiliada y siendo un chico considerablemente talentoso, consciente del pasaporte de ciudadano de segunda clase que llevaba aparejada su nacionalidad irlandesa en Inglaterra, gana una beca para estudiar en la prestigiosa escuela de Westminster y al cabo de unos meses es expulsado por traficar con estupefacientes junto a otros integrantes de esa amalgama burguesa de niños ricos ingleses que también experimentaban con las drogas. Desplazado de la torre de marfil académica, con los problemas resonando fuera de sus paredes, el joven artista encuentra una voz personal, sucia e identitaria en el punk.
Tras pasar unos meses de aislamiento en un psiquiátrico por sus constantes alucinaciones con los psicotrópicos escribe “Instrument of Death”, su primera canción y poco tiempo después, en mitad de una campaña de bombardeos del IRA en 1982, MacGowan funda “The Pogues”. Con esta banda el compositor amplifica el vernáculo de la Isla Esmeralda, se apropia inteligentemente del estereotipo inglés de los borrachos para dignificarlos, entra de lleno en la conversación cultural de los ochenta, reivindica la lucha y el sufrimiento de la persecución de los irlandeses y revitaliza los sonidos: actitud punkarra callejera, instrumentos irlandeses tradicionales y canciones escupidas a una velocidad vertiginosa. “Teníamos 15, 19 y 20 años y vivíamos de un hobby. Al final del punk nos quedamos con un montón de mujeres, un par de botellas de talento loco, nuestros sueños rotos y el subsidio. Lo que pretendíamos era volver a poner de moda la música irlandesa y que el mundo supiera lo rica, terrenal y humana que es nuestra cultura”, admite un jovencísimo Shane en el documental.
La historia social, política y artística de Irlanda, el shock de la subcultura punk londinense y las interminables batallas de Shane con las drogas y el alcohol se van intercalando de forma ilustrativa y enérgica en el documental. Temple reconoce que fue el cantante quien se acercó primero: “No fui yo quien decidió hacer una película sobre Shane, sino que fue él quien me lo pidió a mí. De hecho al principio no estaba seguro de poder hacerlo porque sabía el trabajo y el desgaste que eso podía suponer y en ese momento estaba inmerso en otro proyecto. Pero cuando vi que Johnny Depp iba estar implicado en la producción no lo dudé. Johnny y yo somos amigos desde hace mucho tiempo y sabía que si había un colapso o algún problema, él iba a ser mi mejor aliado para sacar el trabajo adelante. Estaba fascinado y aterrado a partes iguales por ver cuál sería el resultado. Shane tiene fama de ser un tipo legendariamente difícil, sabía que no iba a ser fácil trabajar con él”.
Sin embargo, el director no tardó en sucumbir a sus encantos. “Seguir vivo habiendo empezado a beber a los cuatro años solo puede deberse a la consagración de un milagro o a la suerte de tener una constitución muy fuerte. Shane sencillamente no quiere morir. Ojalá escriba más canciones, a pesar de todas las que ha escrito, como ejercicio creador renovador. Hay una especie de dolor y de melancolía en él marcados por esa infancia irlandesa que tuvo que desarrollarse en Inglaterra. Duro, bello y sensible. La combinación de esas tres cualidades, ese sentido del humor y ese sufrimiento convierten a Shane en un poeta”, remarca.
El amargo villancico “Fairytale of New York” se convierte, tras su lanzamiento en 1988, en la canción navideña más popular del siglo XXI y termina de condenar al cantante a la irrealidad de la fama. Sus innumerables descensos a los infiernos y sus intermitentes entradas y salidas de rehabilitación después de entregarse sin frenos a la heroína, esa “droga a la que acudes cuando tu vida se vuelve insoportable y la quieres bloquear del todo”, precipitaron una retirada silenciosa de los escenarios. Tras ser expulsado de los Pogues después de caer de un coche en movimiento en Tokio y quedarse en coma durante tres días y volver a reinventarse con un nuevo grupo llamado The Popes, el irlandés fue consumiéndose y alejándose de esa popularidad tan intensa y traicionera que había cosechado. “Lo más difícil del proceso de grabación -indica el director- fue conseguir que Shane apareciera para poder grabarle y sacarle en la película. Me recordaba a esos cortometrajes de David Attenborough donde la cámara espera durante horas que aparezca el leopardo y cuando de repente lo hace, hay que aprovechar el momento de forma intensa. Nunca pensé en parar porque aunque en algunos momentos se ve cómo él pretende terminar con la conversación, en el fondo quería hacer esto”.
El ramillete de conversaciones profundamente personales con Johnny Depp, el expresidente del Sinn Féin Gerry Adams, el músico Bobby Gillespie, su esposa Victoria Mary Clarke, su hermana y su padre Maurice entre otros, van articulando el panel vivencial de su interesantísima existencia hasta rematar con un emocionante concierto en donde Bono, Nick Cave y el propio Depp interpretan las canciones de Shane y en donde el artista termina siendo galardonado con un premio a toda una vida por el presidente de Irlanda. A sus 62 años, MacGowan parece advertir con su mirada errática y acuosa cada vez que mira a cámara que ya no queda nada de lo de antes, que ya no hay espacio para el cúmulo sistemático de sensaciones, de gritos, de pasos, de gloria. El hombre soporta, como advertía Hölderin, la plenitud divina solo un tiempo, pero eso sí, el cantante tiene claro que no quiere morirse. Aún no.
«Ya no volveré a acostarme con judíos», soltó con infinita displicencia la rubia Nico al entrar Lou Reed en la Factory —estudio y razón social del artista pop Andy Warhol— dispuesto a ensayar junto a ella y The Velvet Underground. Lou la había saludado con un «hola»; ella, como solía, tardó unos infinitamente dilatados segundos de silencio en soltar su carga de profundidad. Así pasaba página, una vez más, en una larga lista de amantes que, hasta la fecha, 1966, había incluido a John Cale, Bob Dylan, Brian Jones o Alain Delon, de quien tuvo un hijo nunca reconocido, y continuaría en el futuro con Jim Morrison, Leonard Cohen, Iggy Pop, a quien enseñó la práctica del cunilingo, y su alma gemela durante años, el cineasta Philippe Garrel. Era de la opinión de que, al llegar a un lugar, basta conocer a algunos miembros ilustres para conquistarlo.
Christa Päffgen (Colonia, 1938) quedó huérfana al morir su padre en un campo de concentración. El final de la guerra la contempla junto a su madre en el sector estadounidense de Berlín. Llamada a ser modelo por su esbelto físico —un metro setenta y ocho centímetros de altivez— y su rostro cincelado en mármol teutón, en un viaje de trabajo a Ibiza, el fotógrafo contratado la bautizará Nico, por un hombre del que está perdidamente enamorado. En España será inmortalizada por el fotógrafo Leopoldo Pomés y aparecerá en la publicidad del brandi jerezano Terry. Antes había debutado en el cine italiano, formando parte en 1960 del elenco coral de La dolce vita de Fellini. Tres años después rueda en París Strip-Tease, curiosa inmersión en la vida bohemia con música de Serge Gainsbourg y Juliette Gréco.
En 1965, graba en Londres su primer single, auspiciado por el mánager de los Rolling Stones, Andrew Loog Oldham, que pasa sin pena ni gloria. No importa, ella ya está volando rumbo a Nueva York, donde Andy Warhol, a quien ha conocido en París, insistirá, para fastidio del cuarteto, en que sea la vocalista de los Velvets. Apadrinados por Warhol, Lou Reed y John Cale, deben aceptarla en el seno del grupo, aunque insistirán en mofarse de su profunda voz y su germánica pronunciación, haciéndole todas las trastadas posibles —desconectarle el micrófono, por ejemplo— durante las sesiones de grabación o en las actuaciones del espectáculo multimedia ideado por Warhol, el estroboscópico The Exploding Plastic Inevitable. Ella no se inmuta y su presencia dará un toque de chic glacial a uno de los clásicos de la música pop, The Velvet Underground & Nico, publicado en 1967.
Con Warhol forma una sólida pareja, inefable en la sesión fotográfica en la que ella es Batman y él Robin. Congenian al verse reflejados el uno en el otro: ambos acarrean un aura que camufla a la persona real, ambos se expresan en su propia e intransferible jerga, repleta de brillantes obviedades, frívolos embustes. Aparece en sus filmes, especialmente en Chelsea Girls (1966), y al despedir los Velvets a su vocalista invitada —cuya voz había sido comparada a «un ordenador IBM con el acento de la Garbo»— ella inicia carrera en solitario actuando acompañada a la guitarra, según la noche, por Lou Reed, Sterling Morrison, Tim Buckley o un jovencísimo Jackson Browne. El anuncio en el semanario Village Voice promete: «La diosa lunar celebra ceremonias nocturnas en el club Steve Paul’s Scene».
Un primer álbum, Chelsea Girl (1967), distorsiona la inflexible personalidad de la nombrada Miss Pop 1966, vistiéndola como cualquier otra cantautora de la época, con trasfondo orquestal. Poco después hace el descubrimiento musical de su vida al comprarle a un hippy un órgano hindú —no un armonio, como siempre repetía— y plasmar en él sus primeras canciones. Aconsejada por el propagador del free jazz Ornette Coleman, quien le explica los manejos de su sistema «harmelodics», Nico invierte la convención del teclado —los graves se pulsan a la izquierda, la melodía a la derecha—, y al hacerlo da con un sonido ululante, hierático, lúgubre, sexy por omisión. Decía ella del trasto, activado con un pedal, que era como una orquesta.
En septiembre de 1968, un nuevo contrato con el sello Elektra, hogar de folkies e inclasificables, envía a Los Ángeles a Nico y a John Cale, arreglista y único instrumentista junto a la impávida nibelunga en unas sesiones plagadas por la heroína. Cale levanta un decorado tridimensional hecho de viola eléctrica, piano, bajo, guitarra o glockenspiel alrededor de la voz y el solemne instrumento. La transmutación de una vida intoxicada a una inédita y singular expresión artística hace de The Marble Index, álbum que ella comparaba a una película sin imágenes, una experiencia única. Nos recuerda también que jamás revisitará tan altas cotas y se irá perdiendo en la indigna existencia de la heroína. «Tenía esa capacidad para crear drama allí donde fuera —ha explicado Cale—. Convirtió su vida en un escenario. Era algo instintivo, parte de ella misma, pero podía hacer de ello una ventaja. Su verdadero talento fue, sin duda, la determinación».
Sin esa tozuda defensa de la propia enajenación, del yo impermeable al mundo exterior, no se manifiestan obras como The Marble Index, que invito encarecidamente al lector a descubrir o revisitar. Si se supera la gélida antesala que es «Lawns of Dawns», uno se ve arrastrado a una dimensión de absortos paisajes, belleza fantasmal y ecos de una distópica calamidad. En esa otra dimensión, que es la de una artista comprometida únicamente con su instinto poético, se vislumbran las rojizas llanuras sin vida de Marte o la agónica Alemania bombardeada hasta la ruina total, viéndose uno atrapado en angustioso tormento o elevado a una inédita percepción sensorial. «No One Is There» y su candor trovadoresco, la maternal «Ari’s Song», dedicada a su hijo, «Facing the Wind» y su inmersión en la nada mas absoluta, el perfil histórico sui generis «Julius Caesar (Memento Hodie)» y la inolvidable «Frozen Warnings» transcurren con cadencias ajenas al tiempo real, conduciéndonos hacia una chirriante conclusión, la sobrecogedora «Evening of Light».
II
«Yo era la única hippy en el grupo. Visto una túnica y llevo un fular alrededor del cuello: fui la primera y soy la última hippy», me dijo Nico —que en los sesenta aborrecía a los hippies— en agosto de 1978, a su paso por Barcelona para actuar en el histórico festival Canet Rock, donde fue echada del escenario por celebrar una de sus «misas rock», como bromeaban sus detractores. Descendió llorosa y se encerró en su caravana a meterse un pico. Era la Nico yonqui que atravesaría los años ochenta en una brumosa odisea de cambalaches en busca de la próxima dosis y ensimismadas grabaciones, viviendo más del mito que de una música obviamente minoritaria.
Noches antes habíamos cenado juntos, con su pareja Philippe Garrel, en los alrededores de la Plaça Reial, en una de cuyas pensiones se habían instalado. Y, aunque al principio se mostró distante, de una impostada frialdad acorde con la leyenda, a la que empecé a mentar a Lou Reed y mostré mi entusiasmo de fan veinteañero por los Velvets, su vidriosa mirada se iluminó y brotaron mil y una historias sobre los plateados días neoyorquinos. Recuerdo que, mientras paseábamos hacia las Ramblas tras habernos tomado unas copas, sacó del bolso una pequeña fotografía en blanco y negro de sus días con Warhol y la banda, uno de aquellos severos retratos grupales que, en una época que ni siquiera imaginaba la actual saturación icónica de lo virtual, tuvieron tanto impacto en la conciencia colectiva del rock como las canciones.
Nico había conocido a Garrel, hijo del afamado actor Maurice Garrel, en París, cuando este iniciaba una trayectoria como cineasta inclasificable que sigue activa. Lo llevó a Nueva York y le presentó a Warhol, que visionó enmudecido su película El lecho de la virgen (1970). De regreso en París, no solo comparten una vida de austeridad bohemia y marginalidad artística, se hunden abrazados en los abismos de la heroína. Recuerdo haber visitado a Garrel en París para entrevistarlo, un año antes de su visita barcelonesa, y quedar pasmado por la miseria que presidía su señorial domicilio, que imaginé decimonónica propiedad familiar legada al hijo pródigo. Totalmente vacío y de amplísimas estancias, en el centro de un salón se erguía un montículo de cenizas producto de alguna fogata donde habían crepitado restos del mobiliario para combatir el inclemente invierno parisino.
En la habitación de Nico, ausente en aquel momento, había solo un catre y un viejo colchón, una caja a modo de mesita de noche con un cirio y, en la pared, el título de una película de Philippe, L’enfant secret (1979). «Las velas convierten la luz en estrellas», afirma ella, citada por Richard Witts en la biografía Nico: The Life and Times of an Icon (1993). «Toda habitación es un universo. Desde él veo el mundo a distancia, microscópico. Las velas son mis estrellas».
En Europa había grabado otro álbum supervisado por Cale, Desertshore (1970), cuya portada muestra una imagen de la más deslumbrante película de Garrel, La cicatriz interior, una serie de hipnóticos, dramáticos retablos en movimiento, planos secuencia rodados en exteriores de Islandia, Egipto y Nuevo México. Los arreglos y la producción de Cale conjuran aspereza y ternura en «Janitor of Lunacy» —inspirada en Brian Jones—, la siniestra y lacerada por la viola «Abschied», o en «Afraid», versionada por Antony en sus conciertos, reflejando asimismo los lazos familiares rotos en «My Only Child» —su amado Ari, que es ya la viva imagen de un joven Delon— y la añoranza materna en «Mutterlein». La medieval «All That Is My Own» cerraba un álbum quizás más accesible, igualmente estremecedor. Tras haberse ganado la vida como modelo, actriz y cantante, Nico deviene creadora insobornable, habitante de mundos que solo ella transita, fuera de su época o de cualquier otra. Una elegía por los vencidos años sesenta.
«Siempre eres lo que es tu arte, ni siquiera vale la pena discutir la faceta personal», me espetó durante nuestra charla. Hoy la frase suena a excusa perfecta para lo que vino a continuación, en los años ochenta: su destierro al Manchester posindustrial retratado por Joy Division, donde es acogida como madrina gótica y suprema oficiante de la liturgia de la hipodérmica y los opiáceos. Allí, la respaldarán en sus actuaciones y giras jóvenes músicos; llegan intimidados por la leyenda, pronto padecen la incomunicación con la diva, que olvida letras y orden del repertorio. Ella habita su leyenda apócrifa, adulada por figuras clónicas que la siguen a todas partes, le remiten luctuosos poemas y hacen murmurantes llamadas de madrugada.
De esta época son sus dos últimas obras reseñables. El proyecto iniciado como antología de héroes históricos, Drama of Exile (1981), incluye los temas «Gengis Khan» o «Henry Hudson», siguiendo la idea original, pero también las memorables «One More Chance» o «Sixty-Forty», además de versiones de Lou Reed («I’m Waiting for the Man») y David Bowie («Heroes», por supuesto). Camera Obscura (1983), última grabación con John Cale —a quien no perdonó las mezclas del álbum The End (1973), donde grabó el tema homónimo de The Doors y epató cantando el infame himno «Deutschland über Alles»—, abre las ventanas a un universo sonoro en que Nico parece invitada más que protagonista. Resaltan en su última declaración «My Heart Is Empty», «Das Lied vom einsamen Mädchen» o una afín versión de «My Funny Valentine», clásica balada que parece compuesta en diferido pensando en ella.
III
«Nunca miró atrás», me dijo John Cale, sentado a la mesa de un restaurante italiano en el Village, en el verano de 1988. «“Disfruta de tu hija, John, la vida sigue”, me decía… Una persona asombrosa. Alguien que era mandona y a la vez una señora. Debería haber dejado la bicicleta. No sales a pasear en bici bajo el sol de una tarde de verano en Ibiza, ¿verdad? Especialmente envuelta en esos ropajes tan ajustados». Nico había fallecido semanas antes en Ibiza —a donde había ido para tratar de estabilizar la recuperada relación con su hijo Ari— al sufrir un ictus mientras pedaleaba desde la casa que había alquilado rumbo a la ciudad para pillar marihuana. Llevada por un taxista al único hospital que aceptó ingresarla pese a ser extranjera, se le diagnosticó una simple insolación. Murió al día siguiente, desatendida. Contaba cuarenta y nueve años.
Se iba una mujer irrepetible, un ser sin verdaderos amigos, egoísta y al tiempo víctima de egoísmos ajenos, un espíritu fascinado por las tinieblas y la muerte, un lienzo en blanco en quien Warhol, Reed o Garrel proyectaron sus deseos e invenciones, una madre que —dicen— calmaba a su bebé con heroína y le inyectó su primera dosis a los veintidós años. Arquetípico producto de su época, atraída por la brujería del mismo modo que le atraían The Anarchist Cookbook o el Kama Sutra, fue la arquetípica «progre» ataviada con túnica y botas, en el sentido bohemio más que político, pues por sus intempestivas declaraciones la acusaron de filonazi, racista y antisemita. «Soy una nazi secreta —me dijo—. Porque mi padre nunca aprendió a ser un nazi y quise saber cómo era serlo».
Nico jamás se plegó a las convenciones sociales ni a las expectativas ajenas, hasta el punto de que no abrió una cuenta corriente hasta un año antes de su muerte, quizás para recuperar totalmente al hijo abandonado, a quien habían criado los abuelos paternos. Una artista, en definitiva, que —parafraseando a Warhol— siempre que veía aproximarse el éxito se iba por la tangente ofreciendo su más siniestra o árida visión artística. Heredera de Edgar Allan Poe o Lord Tennyson y admiradora de Lenny Bruce; oyente de Stravinski y Carl Orff más que de Lennon y McCartney. Solía decir que los años setenta no habían ocurrido, que los sesenta saltaron directamente a los ochenta. Cosas de la toxicomanía, también de la idiosincrasia.
«No sé si estaba tomando algo —respondió Cale a mi pregunta—. Creo que intentaba dejarlo. Pero yo no estaba cerca cuando aparecía el terror, ya sabes. Había estado junto a ella cuando de repente la situación se desbocaba. Si las cosas se ponían feas, temía no recuperarse. Cuando empezaban a derrumbarse las paredes, se enfurecía con cualquiera que estuviese cerca. Tenías que andarte con cuidado».
La hermosa criatura que detestaba el cuerpo y el rostro adjudicados por la naturaleza mentía más que hablaba, siempre engrandeciendo su pasado, sus flirteos con figuras mitológicas. Dylan escribió «I’ll Keep It with Mine» para ella y Jim Morrison la animó a crear letras a partir de sus sueños. «Nos complementamos, tenemos mucho en común musicalmente hablando. Es el que más me influyó», me confesó. Lou Reed le cedió «I’ll Be Your Mirror», «Femme Fatale» y la majestuosa «All Tomorrow’s Parties», tonadas por la que se la recordará, aunque ninguna tratase de ella sino de otras mujeres en la estela warholiana. Kevin Ayers, otro que desperdició su genio, le dedicó una canción. La tituló «Decadence». Sabía de lo que hablaba.
«La razón por la que todavía no me he pegado un tiro es porque sé que soy única», alardeaba en 1978. Diez años después ya solo era una figura trágica. Esa voz grave, monótona, sepulcral, y aun así frágil. Un espectro de otro mundo que pasó brevemente por el nuestro.
Ha transcurrido más de medio siglo de la publicación de «Revolver», el séptimo y revolucionario álbum de The Beatles
Para 1966, John Lennon y Paul McCartney dejaron de ser una dupla compositora, George Harrison comenzaba a escribir canciones innovadoras y Ringo se consagraba como baterista revolucionario, que definió un ritmo dentro de la música popular.
Los experimentos en el estudio dieron como resultado sonidos nunca antes oídos en la música popular, utilizaron el estudio como un instrumento más. El resultado fue espectacular, «Revolver» se desliza desde el rock, pasando por la música clásica, india, electrónica y avant garde, aderezado por una fuerte influencia de las drogas —especialmente LSD.
El álbum fue grabado a inicios de 1966, la época cuando Londres se consideró la capital cultural y artística de todo el mundo. Al mismo tiempo, inauguró la etapa psicodélica en la cultura occidental.
Innovadores
Musicalmente es una obra maestra. The Beatles aprovecharon las oportunidades del estudio, como la grabación en seguimiento doble automático, conocida como ADT. Esta técnica consiste en ocupar dos grabaciones de cintas conectadas para crear pistas vocales duplicadas.
El tema más innovador fue «Tomorrow Never Knows», en la que John Lennon grabó su voz dentro de dos parlantes giratorios de un gabinete Leslie que fue diseñado para ser utilizado en un órgano Hammond. El acompañamiento musical consiste en bucles de cintas preparadas muy al estilo de Karlheinz Stockhausen. El proceso de grabación se llevó en una sola toma, con la cinta de la canción unidos clips, y lápices de oficina.
«Revolver» fue el primer álbum de música popular en incluir una canción influenciada enteramente en la música india: «Love You To», escrita por George Harrison, quien también aportó la oscura «I Want To Tell You». McCartney fue la mente maestra para «For No One», que contiene un solo de corno francés, también un hito dentro del rock.
El LSD está presente en «Dr. Robert» y «She Said She Said», que da muestra de la maestría de Ringo Starr en la batería, uno de los músicos más subestimados de la historia.
¿El mejor álbum de la historia?
«Abracadra», «The Four Sides Of The Circle» y «Beatles On Safari», fueron opciones para el título del álbum que fue publicado junto con una excelsa portada: un dibujo-collage realizado por Klaus Voormann, amigo del Cuarteto desde los días de Hamburgo, y un único sencillo: «Yellow Submarine/Eleanor Rigby».
«Revolver» cambió las reglas de la música popular para siempre, su sonido es el de los años sesenta en pleno. Fue un parteaguas, The Beatles arriesgaron todo en su momento cumbre. 55 años después, «Revolver» sigue sonando fresco y atemporal.
El álbum es considerado como una obra que expandió los límites dentro de la música. Al mismo tiempo, fue pionero en las técnicas de grabación en el estudio, con lo que inspiró la creación del rock psicodélico, rock progresivo, música electrónica y música del mundo. Los críticos más respetados de la industria lo consideran como el mejor trabajo del Cuarteto por encima de «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band».
Ocupó el primer lugar de las ediciones de Los 1000 Mejores Álbumes de Todos los Tiempos, escrito por Colin Larkin. Mientras que la Rolling Stone lo colocó primero en su lista de 500 Mejores Álbumes de Todos los Tiempos, en su edición 2003; para 2012 actualizó lugar a la tercera posición.
Silver Beetles tocando en la audición convocada por el promotor de conciertos, Larry Parnes, el 10 de mayo de 1960. En la foto de la izquierda se encuentra Tommy Moore y en la de la derecha está Johnny Hutchinson
Según el portal especializado Ultimate Classic Rock, Tommy Moore abandonó la banda para regresar a su anterior trabajo en una fábrica de botellas.
Los nombres de los integrantes de los Beatles son bastantes conocidos alrededor del mundo, al haber sido parte de una de las bandas más famosas de la historia.
John Lennon y Sir Paul McCartney gozaron de gran reconocimiento, al igual que George Harrison y Sir Ringo Starr, quienes también fueron seguidos de cerca por los fanáticos. Sin embargo, este cuarteto no era la formación original, especialmente en la batería.
Tal como recoge el diario británico Express, la banda comenzó como The Quarrymen, pero luego tendría nombres como Beatals, Silver Beetles, Silver Beatles, seguidos por su denominación final: The Beatles. Algunos de estos cambios estuvieron acompañados por diferentes integrantes, como fue el caso del baterista Tommy Moore.
De acuerdo a Francisco Muschietti, historiador de Los Beatles, Tommy Moore llegó a la banda en mayo de 1960 cuando tocaban bajo el nombre de Silver Beetles, por recomendación de Allan Williams, el agente de la agrupación en ese momento. Necesitaban de un baterista para una audición con Larry Parnes, uno de los promotores más importantes del rock británico de esa época, quien buscaba bandas de apoyo para una gira en Escocia.
Muschietti explica que el 10 de mayo de 1960, día de la audición, Moore llegó tarde, por lo que fue reemplazado durante las primeras canciones por Johnny Hutchinson, baterista de The Big Three, otro grupo que se encontraba en el lugar. Este acontecimiento habría incidido en la confusión de como lucía Tommy Moore cuando tocó en los Silver Beetles, dado que al momento de buscar en Internet, “aparece más veces la foto de Hutchinson que la de Moore”.
Aunque se trataba de un hobby, Moore la pasaba difícil por la falta de ingresos. “Me uní al grupo, pero fue una vida difícil al principio. Recibimos una invitación para una gira por Escocia, una muy agotadora (...). Necesitaba algo más seguro. Abandoné el hobby de tocar la batería”, recordó Moore en una entrevista citada por el portal especializado Ultimate Classic Rock.
Además, existía una gran diferencia de edad entre Tommy Moore y el resto de integrantes. “Mientras Lennon, McCartney y Harrison tenían edades entre 17 y 20 años, Moore tenía 28 años”, indica el historiador.
Esto lo motivaría a renunciar sin previo aviso el 11 de junio de 1960, cuando no se presentó para la prueba de sonido antes del concierto de esa noche. Los Silver Beetles restantes “se vieron obligados a subir al escenario sin un baterista y preguntar al público si alguien sabía tocar la batería”, señala al sitio.
De acuerdo a Muschietti, Moore tocaría por última vez con la banda el 13 de junio en el Jacaranda Bar, establecimiento adueñado por Allan Williams. Con esta sesión, habría tocado un total de 16 ocasiones con la banda.
Después de este incidente, Moore regresó a trabajar en una fábrica de botellas en Garston, distrito de Liverpool, en donde manejaba un montacargas en turnos nocturnos.
Lamentablemente, el destino de Moore fue sombrío: a pesar de los esfuerzos posteriores por reanudar su carrera musical, continuó luchando financieramente hasta que falleció el 29 de septiembre de 1981 por una hemorragia cerebral.
La imagen de una mujer pálida y frágil y terrible y hierática.
Junio de 1981. Bobby Sands acaba de morir. Hay disturbios en Brixton. Enoch Powell avisa del peligro de una guerra racial. Hay disturbios en Dalston, Stoke Newington, Clapham y Acton. Las «oscuras fábricas satánicas» de Blake trabajan a pleno rendimiento.
Junio de 1981. Siouxsie & the Banshees publican su cuarto álbum, Juju. Desde su formación en 1976, la banda ha estado dinamitando los preceptos del punk a base de experimentación sonora, pero también introduciendo ideas y conceptos incomprensibles dentro de la escena. Su sonido es discordante, tenso, angustiante, interpretado por músicos autodidactas y completamente enfrentado a la tradición. Varios de sus miembros fundadores son despedidos por sonar demasiado a rock. Sus discos abundan en sonidos extraños: xilófonos, cítaras, címbalos, campanillas y sonidos indescriptibles sintetizados y derramados lánguidamente a través de la muralla de flangers.
Cuando no transmite una tensión nerviosa casi insoportable, su sonido sugiere visiones etéreas y vagamente terroríficas. Su ideal, dice Siouxsie, es que las guitarras suenen como la escena de la ducha de Psicosis. La voz es gélida y suena como si estuviera sufriendo alucinaciones o en estado de hipnosis.
En sus letras, Siouxsie se aparta por completo de la política del punk para adentrarse cada vez más en los rincones oscuros de la psique: la locura y la alucinación, el delirio místico, el martirio, cacerías tribales, extraños rituales nocturnos. Su puesta en escena también es cada vez más ritualista. Siouxsie Sioux ya no es la adolescente desgarbada y frágil de sus inicios, vestida de hombre, con el pelo rapado y maquillaje estilo punk. Se está convirtiendo en otra cosa. Algo para lo que todavía no existe una categoría. Cada vez parece estar menos en este mundo. Cuando canta, parece estar oficiando una liturgia que ella misma no entiende. Canalizando espíritus de otro mundo.
Junio de 1981. Cuando sale al mercado Juju, algo se rompe. Es uno de esos momentos tectónicos, el aleteo de la mariposa que provoca el huracán. Solamente un año y medio más tarde, en el invierno de 1982, los elementos de su revolución ya serán familiares. En el Soho de Londres, la Batcave se habrá abierto como una herida de la que rezuma una oscuridad distinta.
Porque de la oscuridad del post-punk, de la violencia contenida de Wire o The Fall, de la adusta distensión depresiva de Joy Division, en 1982 ya habrá emergido la oscuridad del gótico. Y los primeros góticos ya se habrán refugiado en un mundo completamente distinto: un mundo de ritual y ceremonia, de magia y de misterio. Los conflictos políticos, la debacle de la nación, el jubileo de la reina: todo ya habrá dejado de importar, puesto que la escena gótica rechazará toda la modernidad en bloque. Igual que el movimiento gótico en literatura de un siglo antes, el rock gótico será antimoderno. Y si el gótico literario fue interpretado —en términos freudianos— como un regreso de lo reprimido por la sociedad cientificista del xix, el rock gótico que nacerá en 1982 hará exactamente lo mismo. Reivindicará el material reprimido por el inconsciente colectivo de la sociedad que lo ha gestado: la muerte y la magia. Las regiones oscuras del alma.
En 1982, legiones de jóvenes ya habrán empezado a ponerse la indumentaria gótica por las ciudades de Inglaterra, al principio casi improvisada: maquillaje mortuorio, vestuarios negros, crespones, pelo teñido de negro y cardado, camisas de chorreras, joyas religiosas, mágicas o macabras (pentáculos, rosarios, cruces ansadas, calaveras), ropa de cuero, collares de perro, parafernalia sadomasoquista, mezclada con elementos indumentarios victorianos.
Pero eso será en el invierno de 1982.
En 1981 lo único que hay todavía es Juju, el cuarto álbum de Siouxsie and the Banshees.
A finales de mayo se publica el primer single del álbum, «Spellbound», que viene acompañado de un videoclip promocional dirigido por Clive Richardson. Los dos vídeos promocionales del año anterior, «Happy House» y «Christine», ambos singles de su álbum Kaleidoscope (1980) mostraban a Siouxsie caracterizada de payaso triste, su cara convertida en una máscara trágica mientras caminaba dando vueltas a habitaciones imaginarias, con ropa de colores vivos, desvalidamente extraviada, rodeando con su gestualidad de niña a la banda hierática. Sus escasas miradas a cámara son sorprendentemente tímidas y fugaces, imposibles de relacionar con el vigor y el magnetismo escénico de la cantante.
Los célebres planos del vídeo de «Happy House» que la muestran caminando con las manos apoyadas en la pared o asomándose por la ventana son imágenes de una criatura encerrada, anhelando escapar al Otro Lado de algo.
El siguiente vídeo promocional de la banda, «Israel», publicado a principios de 1981, la muestra todavía más ensimismada, en un escenario a oscuras, agitando desganadamente una pandereta mientras recita con aire mecánico las estrofas del tema, un extraño e hipnótico himno sobre el poder mágico del cántico, donde huérfanos perdidos en la nieve entonan sortilegios para deshacer el hielo y convertir sangre en vino. Y con los fragmentos rotos de su legado, canta Siouxsie, esos seres extraviados componen escenas de viejos sueños olvidados de reyes y príncipes. El estribillo invoca melancólicamente el nombre de Israel una y otra vez mientras ella se pregunta si nacerá por fin su ansiado mesías. («In Israel / Will they Sing Happy Noel»).
Ya no hay nada remotamente punk, ni apenas post-punk, en «Israel». Ya no queda nada de las diatribas de John Lydon contra el amor y la felicidad, del socialismo de The Clash, del libertarismo raggamuffin de P.I.L., de la obsesión de Joy Division por J. G. Ballard y la deshumanización ni de los chistes macabros sobre sangre y sexo de Throbbing Gristle.
O tal vez sí. Tal vez sea todo lo mismo, pero contemplado desde ese Otro Lado al que Siouxsie parece estar intentando fugarse una y otra vez.
En «Israel», en todo caso, no hay desencanto. No hay «oscuras fábricas satánicas». Lo que hay es fe. Atavismo y encanto.
El vídeo de «Spellbound» se inicia con una secuencia de imágenes oníricas. La canción es una historia de paranoia y visiones: una voz llama entre los barrotes de la cuna, una risa retumba al otro lado de las paredes. El resultado es el mismo: perdemos el control de nuestra voluntad y nuestros actos («estamos en trance / hechizados»), siguiendo los pasos de baile de una muñeca de trapo. Todo es una ilusión, canta Siouxsie, pero una ilusión de la que no se puede salir: no hay diferencia entre la ilusión y la realidad: el hechizo es la única realidad. «Y no te olvides / cuando tus mayores se olviden / de decir sus oraciones», canta Siouxsie en el momento más perturbador de la canción.
El vídeo arranca con la imagen de Siouxsie gateando y fundiéndose con un gato negro, el animal familiar por excelencia de la brujería. De ahí pasa a un grupo de figuras, los miembros de la banda, corriendo a través de un bosque, el lugar de lo ignoto, de la ausencia de racionalidad. Enseguida es obvio que su carrera obedece a una persecución: corren entre los árboles echando vistazos nerviosos por encima del hombro hacia su perseguidor. Cuando por fin cae la noche en el bosque, y cuando más exhaustos parecen los corredores, se materializa por fin un perseguidor: una criatura envuelta en telas rojas, con la cabeza de un dragón ceremonial chino.
Por medio de la persecución, el vídeo representa el tema de la maldición y de la amenaza, imposibles de sacudirse de encima, con la sencillez alegórica de una obra de teatro kabuki. La cabeza de dragón de cartón piedra reafirma la imaginería del álbum, dedicado tanto a los sueños y las imágenes del inconsciente como a su reactivación por medio de rituales y máscaras. Pero no es esta representación lo más fascinante del vídeo, sino las imágenes que se alternan con ella y que muestran a Siouxsie Sioux interpretando el tema.
El concepto es perfectamente convencional dentro del videoclip musical: Siouxsie baila y canta. Lo fabuloso es cómo lo hace. Mientras la cámara gira lentamente a su alrededor, ella permanece literalmente en trance, mirando al frente, articulando las palabras mecánicamente. Al mismo tiempo, mueve las manos trazando una serie de gestos misteriosos, más sutiles al principio y más enérgicos a medida que avanza la canción, hasta convertirse en verdaderos sortilegios, sigilos mágicos, indiferente a la cámara, con su maquillaje egipcio, su melena cardada y su extraña indumentaria en tonos amarillos y negros, sin apartar ni una sola vez la vista del frente, imposiblemente hermosa, recitando, ensimismada, en su mundo, en Otro Mundo.
No creo que la música popular en su historia entera haya generado muchas imágenes tan hipnóticas como el baile de Siouxsie Sioux en el vídeo de «Spellbound». Si se lo compara con otro vídeo tan legendario como el de «Wuthering Heights» de Kate Bush, los parecidos son tan espectaculares como las diferencias. Bush también ejecuta una danza de su propia invención, y también en el bosque, pero sus movimientos son familiares, igual que su estrategia. Sin dejar de mirar a cámara, se esfuerza por seducirla con un estilo abiertamente sexual, poniendo en juego su feminidad y su fragilidad embriagadoras. Las imágenes son perfectamente comprensibles desde una óptica del rock de los setenta. Todavía se entiende dentro de la misma secuencia que Grace Slick, Karen Carpenter y Patti Smith.
Siouxsie Sioux ya no pertenece a esa secuencia. En su caso, el corte seco del punk ha funcionado a la perfección. De hecho, su expresión hipnotizada de Cesare de El gabinete del doctor Caligari pertenece a una tradición posterior, que todavía no existe en 1981: la tradición que un año más tarde se llamará rock gótico, igual que su gestualidad. De hecho, sus encantamientos con las manos se convertirán en una señal clásica del ritual musical del rock gótico, replicados hasta el infinito por sus oyentes/adoradores. De hecho, cualquiera que sepa algo del mundo antiguo, reconocerá sin problemas esa expresión y esa gestualidad. El hecho de que no pertenezcan a la tradición del rock no quiere decir que sean nuevas, ni mucho menos. El trance del que habla la canción es el trance de la sacerdotisa. Su actitud no puede ser más teatral, pero pertenece a una modalidad primitiva del teatro, cuando se fundía con la música y el éxtasis colectivo.
En el vídeo de «Spellbound», Siouxsie está recreando el drama sagrado.
Todo el que haya asistido a conciertos de rock gótico sabe que se trata de una experiencia distinta al concierto de rock convencional. El famoso componente cuasi-religioso del concierto gótico funciona en ambas direcciones: por un lado, los espectadores actúan como acólitos de una ceremonia sagrada, con vestimentas que replican las de sus ídolos, tatuajes esotéricos, expresiones de trance, los ojos a menudo cerrados mientras trazan encantamientos con las manos o levantan los brazos como si veneraran a algún dios sumerio o lovecraftiano. Por otro lado, los músicos actúan con idéntica teatralidad, vestidos con atuendos radicalmente alejados de la vida cotidiana y del mundo moderno, sin dirigirse al público ni mirarlo, como separados por una barrera mágica, en Otro Mundo.
Casi todos los grupos góticos promovieron la idea de la sala de conciertos como iglesia, llegando en algunos casos (The Mission, Fields of the Nephilim) a decorar sus escenarios y telones de fondo con simbología esotérica, sigilos o incluso elementos decorativos de la arquitectura gótica o de altares de iglesia. Muchos de ellos también aprovecharon el fanatismo y la actitud de veneración de sus grupos de fans y «se apropiaron» simbólicamente de ellos mediante el recurso de ponerles un nombre tribal («eskimos», «gatherers») y constituirlos en secta oficial.
El elemento grotesco que tiene este tipo de performance para una mirada ajena a la escena gótica tiene que ver con ese particular pacto que se establece entre el músico gótico y su audiencia: que en lugar de un concierto de rock se está celebrando una ceremonia pagana. A su vez, esto recuerda y olvida el hecho de que el concierto de rock siempre ha sido una modalidad de ceremonia pagana, que en su versión gótica se limita a hacer explícita esta naturaleza.
En sus momentos más espectaculares, el drama escénico del rock gótico tiene este elemento casi neuróticamente enfático: los conciertos de los inicios de Virgin Prunes, por ejemplo, con Gavin Friday y Guggi saliendo a los escenarios disfrazados de cadáveres o de pacientes de manicomio, manipulando muñecas macabras, candelabros y toda clase de parafernalia. O bien los conciertos de Bauhaus con Peter Murphy y sus músicos maquillados como vampiros. Una de las fuentes explícitas de su representación es la tradición del relato gótico y de horror, desde sus inicios a finales del siglo xviii, los relatos de vampiros y muertos vivientes, pasando por Machen y Lovecraft, hasta las teatrales y antirrealistas producciones de serie B de la británica Hammer Films.
Si la muerte es uno de los polos de la representación de lo reprimido que esgrime el rock gótico, el otro es la magia y la tradición oculta. El anticristianismo de muchas de las bandas góticas, su espíritu de confrontación o simplemente su búsqueda de una tradición radicalmente distinta a la cultura imperante hicieron que el ceremonial escénico derivara hacia el ocultismo. Muchos de los músicos góticos trascendieron el simple interés estético por la filosofía oculta y se adentraron en su estudio y en su práctica. Ya en 1981 Lisa Kirby de Blood & Roses iniciaba sus conciertos con lecturas de Aleister Crowley. Bandas como Killing Joke estaban integradas casi en su totalidad por integrantes de sociedades ocultas. La glosolalia de Lisa Gerrard está explícitamente arraigada en la magia y la religión primitivas y en el éxtasis eleusiano, mientras que a partir de los noventa prácticamente todo el mundo implicado en la escena gótica, a medida que esta perdía popularidad, acabaría también más o menos implicado en la Wicca.
Una década más tarde, Carl McCoy de Fields of the Nephilim llevaría el canon del rock gótico a su sublimación, y también a su conclusión lógica, fusionando en sus letras y en su imaginería visual estas dos tradiciones centrales: el lovecraftianismo y la tradición oculta de Crowley y Spare. Con esta síntesis, McCoy, que posiblemente sea hoy en día el último miembro en activo de la escena gótica original de los ochenta fiel a sus preceptos, marcaría paradójicamente también la esclerotización del rock gótico. Su fetichización. Su transformación en nostalgia, en repetición pura, en pase de modelos esotéricos por el circuito de festivales especializados.
Pero regresemos a junio de 1981, antes de que existiera el concepto de rock gótico. Dos meses después de que se publicara el vídeo promocional de «Spellbound», llegó a las pantallas el todavía más alucinógeno vídeo del segundo single de Juju, «Arabian Knights». El tema es una historia de misterio sobre mujeres desaparecidas e insinuaciones de rituales de sangre («Velados tras mamparas / guardados como tus máquinas de bebés / mientras conquistas más orificios / de niños, cabras y cosas / arrancadas de ojos de oveja / sin tenedores ni cuchillos»). Su mensaje se vuelve más explícito en el seno del álbum, cuyos cortes centrales hablan de sacrificios en festividades paganas («Halloween»), sacrificios humanos («Night shift», «Cut Head») y brujería («Voodoo Dolly»).
El vídeo alterna dos escenarios: un templo gótico en el que los miembros de la banda están enzarzados en un combate de espadas completamente antirrealista, una pantomima que llama la atención hacia su propia estilización. Las imágenes se alternan con planos de Siouxsie en el desierto, ataviada con una exótica túnica púrpura oriental, un pañuelo dorado atado en la cabeza y un sombrero de bruja de terciopelo con velos oscuros. Con su atmósfera de civilizaciones antiguas, espada y brujería, la autotransformación de Siouxsie en icono de veneración ya se ha consumado. De pie en su alfombra voladora, es la bruja pagana por antonomasia, la representación hierática de la sacerdotisa de lo oculto, a medio camino entre Dion Fortune, el cine mudo expresionista y los tebeos del Doctor Extraño.
Sin embargo, es en las partes del vídeo en las que Siouxsie aparece cantando en primer plano cuando chocan las placas tectónicas. Pálida y absurdamente frágil, como una diva melancólica del cine mudo, todo maquillaje egipcio, ojos, labios crueles, turbante y melena teñida de azabache, Siouxsie está en las antípodas del feísmo del punk. En las antípodas de su escupitajo a la belleza, del maquillaje de gato, el estilo skinhead y las medias rotas de las punks de Jubileo de Derek Jarman o del Contingente de Bromley, de donde ella misma salió. De hecho, su imagen es tan radiante que casi no se puede soportar. Su belleza es dolorosa. Cuando sus ojos azul pálido por fin se clavan en la cámara, después de años de evitarla, casi obligan a apartar la vista. No hay nada familiar en ellos, nada que no sea atávico ni absolutamente inalcanzable. Es la mirada del fondo de la caverna de Delfos.
La imagen de la Siouxsie-bruja de 1981, girando con sus sigilos en el vídeo de «Spellbound» o sentada en su alfombra mágica en el de «Arabian Knights», es uno de esos puntos ciegos de la representación. Una imagen mágica, numinosa. En los años siguientes, su estilo sería imitado hasta la saciedad. El mundo del rock y del cine se llenaría de sus clones. Las ciudades del mundo entero se llenarían de mujeres vestidas de negro con pulseras sumerias, cruces ansadas, palidez mortuoria, estrellas de David y maquillaje egipcio.
Si Siouxsie se convirtió en una diosa, en el patrón mismo del culto cuasirreligioso de la escena gótica internacional, y sobre todo en un modelo a imitar por millones de mujeres, fue porque su belleza era lo contrario que la belleza de las actrices, supuestamente los grandes iconos de la belleza femenina de nuestra era. La belleza de las actrices es la belleza pasiva y dócil de los objetos, de las muñecas. La belleza de Siouxsie en 1981 era el resultado de una transformación mágica de sí misma. Una vindicación y un apropiamiento mayestático de la belleza femenina, usualmente en manos de los hombres. Siouxsie Sioux inventó una nueva imagen —y en gran medida una nueva identidad— femenina, que no era en absoluto la de la estrella femenina del rock ni tampoco la de la punk iracunda que se rapa la cabeza para no ser bonita ni un objeto de la mirada masculina. Su poder de fascinación fue imitado con ansia por mujeres adolescentes y jóvenes de todo el mundo que no querían tener el estúpido look de muñeca complaciente de Debbie Harry. En 1981, Siouxsie se envolvió en telas exóticas y símbolos místicos para afirmar a la mujer atávica y sagrada del paganismo, a la «manifestación de Isis en la Tierra» de la que hablaba Dion Fortune, delicada y terrible, llena de historias oscuras y fabulosas, conectada con Otro Mundo.
De forma previsible, la historia del rock ha ocultado en gran medida la prominencia durante su década más oscura de Siouxsie Sioux. En su lugar ha canonizado a otros músicos con menos talento e indudablemente con menos carisma (Robert Smith, Ian Curtis). De haber sido un hombre, nadie le podría haber arrebatado esa primacía a Siouxsie. Su gesto, su operación mágica, sin embargo, eran demasiado peligrosos. Amenazaban, entre otras cosas, la estructura de poder entre los géneros que siempre ha promovido el rock.
Esta es la historia de una imagen. La imagen de una mujer pálida y frágil y terrible y hierática. Siouxsie acabaría perdiendo sus poderes. Se convertiría en una mera sombra de su talento, en una parodia de sí misma, como todo el movimiento gótico. Aplastada por las ruedas del rock, convertida en una diva más.
Sin embargo, en junio de 1981 le bastó una sola mirada a cámara para deshacerlo todo.
