HISTORIA DEL “GRUNGE”: PALETOS, FRANELA Y CANCIONES DEPRIMENTES

Ulises Fuente

La Razón, 08/09/2021

El estilo musical que conquistó el mundo desde la periférica ciudad de Seattle implosionó el día que trataron de convertirlo en una marca: Soundgarden, Pearl Jam y Nirvana quedaron para la historia

Esta es, ante todo, la historia de cómo una ciudad en una esquina del mundo (literalmente) se situó en el mapa de miles de dormitorios. Hablamos de la fría y deprimente Seattle, donde llueve 300 días al año, por lo que el ambiente ya es de por sí algo deprimente. Hoy en día, florecidas en torno a las nuevas fortunas de Starbucks, Amazon y Microsoft, han arraigado también unas costumbres liberales y progresistas, algunas disparatadas como los carriles bici que nadie utiliza bajo los aguaceros, quizá solo equiparables en su rareza a la muy poco estadounidense ciudad de San Francisco. Sin embargo, en los ochenta, el panorama era muy diferente. En el estado de Washington, la primera profesión era la de pescador y la segunda, hasta que fueron reemplazados por máquinas láser, la de operario del aserradero. Sin embargo, contra todo pronóstico, allí surgió la escena musical que conquistó el mundo de la noche a la mañana, con grupos como Nirvana, Pearl Jam y Soundgarden, la que sacudió los cimientos de la industria y dejó consumidas algunas estrellas fugaces. La que, justo al darle un nombre comercial, la odiosa etiqueta del “grunge”, implosionó tragándose como un sumidero a los artistas que habían querido vender. Esta es la historia de cómo una ciudad remota y gris se convirtió en el lugar al que todos querían ir, un Eldorado musical.

En la era pre digital, si eras adolescente, era muy difícil entretenerse con algo legal que no fuera el deporte o la música y ningún grupo conocido iba a recorrer las 14 horas por carretera desde San Francisco o las 32 desde Minesotta para tocar ante los hijos de los pescadores. No, los chicos de Seattle iban a tener que entretenerse solitos. “Todo el mundo adora nuestra ciudad” (Espop Ediciones) cuenta esta historia desde la ironía y el desencanto a través de más de 250 entrevistas con sus protagonistas. “Cuando me mudé a Seattle en 1981, la gente vestía botas y sobrero vaquero y llevaba peines gigantescos asomando por el bolsillo trasero”, dice sobre el paraje local Hiro Yamamoto, bajista de Soundgarden, uno de los principales grupos de la escena. A nadie en el mundo le importaban lo más mínimo los grupos de Seattle, que practicaban una mezcla extraña entre el punk y el heavy metal con un deje raro, algo indescifrable, pero lleno de odio. Además, la actitud de las bandas era extrema: punk rockers descerebrados que tanto podían agarrar un gato atropellado en la calle y agitarlo en el aire para generar la arcada general como ponerse de nombre The Thrown-Ups (Los vomitados) y lanzar al público ostras o cualquier contenido viscoso que pudiera parecer... vómito, claro. La mayor parte de nuestros protagonistas no son exactamente la clase de “white trash” que vive en un remolque, sino chicos de clase media-baja con un instinto exacerbado de rebeldía y algo de tendencia a la depresión.

Contra los excesos y el postureo

Sin embargo, tenían la actitud correcta: haz música, hazla tú mismo, y no con el objetivo de ser una estrella, sino por y para tu comunidad. Estaban educados en la filosofía del hardcore y del indie que acababa de nacer. “Odiábamos la clase de excesos del rock & roll, los del postureo y el virtuosismo”, comenta Jim Tillman, miembro de los U-Men, pioneros de la escena junto a Malkfunshun y los Melvins, el grupo que inspiró a Kurt Cobain, el héroe trágico de esta epopeya. The U-Men inauguran el relato del libro y lo cierran también enmarcando un cheque con sus ganancias discográficas, un dólar y cuarenta y ocho centavos.

Porque una cosa está clara: semejante panda de metaleros de suburbio y punkis rurales no habrían conseguido nada de no haber sido por un par de hachas con el marketing, las cabezas pensantes detrás de Sub Pop, el pequeño sello que nació con 20 dólares, estuvo al borde la ruina muchas veces, y por el que Time Warner pagó 20 millones (sólo por el 49% de las acciones). Un sello minoritario con suficiente sentido del humor como para lanzar su referencia 200 con una foto del edificio que ocupaban con la leyenda “Sede Mundial de Sub Pop”, como si ocupasen todo el complejo y no la buhardilla de 15 metros cuadrados a la que no subía el ascensor. Hablamos de Bruce Pavitt, que se hacía llamar “Presidente superior de gerencia ejecutiva” y de Jonathan Poneman, cuyo cargo era “Presidente ejecutivo de gerencia supervisora”. En su gestión de la empresa había algo de marxista, del propio del autor de “El Capital”, pero todavía más de Groucho. Su lema era “Al borde de la quiebra desde 1989” y las camisetas más vendidas llevaban la leyenda “Loser” (Perdedor). Como les define Thurston Moore (Sonic Youth): “Eran delgaditos, empollones, raritos, fracasados, patéticos. Eran encantadores”.

La compañía llegó a deber 250.000 dólares porque en Sub Pop no sabían llevar un libro de contabilidad. Sí que tenían, en cambio, una clasificación por mal olor corporal de sus artistas. Chad Channig, batería de Nirvana, ocupaba el tercer puesto, y en la lista no había sólo hombres: las chicas de L7 y Babes in Toyland tenían lugares de privilegio, pero siempre tuvieron la delicadeza de no revelarlos. Nunca pagaron royalties a nadie. “Pero les compramos furgonetas y les mandamos a Europa de gira. Fuimos fiscalmente irresponsables pero no unos criminales”, decía Pavitt. Thurston Moore recuerda que los grupos de Sup Pop no tenían dinero para comer “y aun así destruían el equipo cada noche. ¿Cómo lo hacían para seguir la gira? Todavía me lo pregunto”. Mark Arm (Mudhoney): “Iba a Bruce y le pedía dinero para pagar el alquiler. Y me hacía un talón y me decía: ‘’no debería hacer esto’'. Y era verdad, porque con ese dinero me metía de todo”.

En Sub Pop publicaron los dos grupos que casi por sí solos explican la escena de Seattle: Mudhoney (“Touch Me, I’M Sick”) y Nirvana (“Love Buzz”) empezaron a atraer el interés de su propio país. Sin embargo, por alguna razón, todas las canciones de Seattle sonaban tristes. No culpen a la lluvia ni a la heroína, que, junto con los opiáceos legales y el jarabe para la tos con codeína circulaba sin dificultad. Hay una razón más curiosa que se extendió por los grupos de la ciudad como un virus: la afinación de la guitarra en “Re caído” (Drop D), un truco que inventó Black Sabbath y que consiste en bajar un tono la afinación de la sexta cuerda, que de inmediato convierte todo sonido que produzca el instrumento en más grave o más pesado. Clima, sonido, drogas y letras deprimentes que, contra todo pronóstico, iban a conquistar el mundo.

Un artículo fantasioso

Otro hecho fue decisivo para la explosión brutal de esta escena: el artículo que “Melody Maker” escribió sobre Sub Pop en 1989 a iniciativa de la casa de discos. El sello pagó al periodista Everett True un viaje para escribiera de Mudhoney y de paso relatase la historia de la compañía. Y el británico tiró de todos los tópicos para entregar una historia fantasiosa sobre tipos barrigones y peludos que tocan la guitarra después de dejar el hacha de leñador. Él mismo lo narra en un capítulo en el que el absurdo y lo desolador se dan con la mano y en el que nadie se quiere atribuir la paternidad de la palabra maldita: “grunge”.

El resto es historia. Una joven programadora de la MTV se encapricha de “Smells Like Teen Spirit”, esa canción inmortal. El video empieza a escucharse en rotación intensiva y comienza la fiebre. Ese fue el pecado original del “grunge”, que alcanzó su punto máximo como estilo traicionando sus principios, en la televisión del modo de vida capitalista, aunque por entonces no lo era tanto: eran suficientemente aliados de los gustos juveniles para encumbrar a The Black Crowes, pero esa es otra historia. El caso es que Nirvana vendió millones de discos de “Nevermind” y su éxito atrajo la atención hacia Pearl Jam y Soundgarden, grupos, especialmente el segundo, que Cobain adoraba y que estaban ahí antes que ellos. Al olor del éxito, todo se sale de madre: las compañías mandan a tantos ejecutivos y los medios a tantos periodistas que no hay habitaciones de hotel libres en toda la ciudad. Kurt Cobain comienza a portarse como un yonqui y Eddie Vedder como un mesías. “Me soltaba una parrafada política cuando yo sólo le había preguntado qué tal estaban los gofres”, comenta uno de sus compañeros de gira. Chris Cornell (Soundgarden), que era totalmente abstemio, desayuna medio litro de vodka solo con hielo. Marc Jacobs saca una línea de moda con franela por la que, además, fue despedido. “Tío, llevaba camisas de franela porque en Seattle hace frío y costaban un dólar”, señala Jason Tillman perplejo ante semejante apropiación cultural. “Vanity Fair” publica reportajes sobre la adicción de Courtney Love estando embarazada. La presión sigue aumentando y Cobain se odia a sí mismo por conseguir lo que en el fondo siempre persiguió pero que le hacía sentir tan culpable, el éxito desmesurado. Hay una total avidez de noticias sobre él y la portada en la revista “Time” encumbra a otro portavoz generacional, Eddie Vedder. “Vivimos a bordo de un Challenger para el que no estábamos preparados”, asegura Dave Grohl, jovencísimo batería de Nirvana. Y Kurt no supo saltar a tiempo antes de que estallara.

Después del suicidio de Cobain, la estrella trágica, nada volvió a ser lo mismo. Como si de una grieta en la presa se tratase, los testimonios del libro se convierten en puñaladas. Acusaciones cruzadas, muertes sórdidas y vidas destrozadas. Lo que empieza como una historia de chavales que acercan sus flatulencias a una llama se convierte en culpas más punzantes que jeringuillas. El mercado huye de semejante clima depresivo. Ya no es tan graciosa la moda de estos frágiles yonquis del extremo Noroeste. El primero en fallecer por la cornada de la heroína fue Andrew Wood, y, tras el sonoro suicidio de Cobain en 1994, la trinidad de mártires de la escena la completó Laytne Stanley, cantante de Alice In Chains, que falleció al poco tiempo por sobredosis. El último que le vio con vida fue Mike Starr, bajista del grupo. En el libro, Starr se avergüenza de dejarle aquella noche solo con las drogas. Tardaron dos semanas en encontrar el cuerpo porque, en 2002, Stanley ya no le importaba una mierda a nadie. En 2011, el año que se publicó este libro en inglés, Starr consumió una dosis letal. Y en 2017, el epílogo: Chris Cornell, líder de Soundgarden, también se quitó la vida. No eran chicos de trato fácil, precisamente.

JAVIER GARCÍA PELAYO, LAS CIEN VIDAS DE UN MÁNAGER FUMETA

Ulises Fuente

La Razón, 05/09/2021

Muñidor del rock andaluz, protagonista de la contracultura y figura tan genial como necesaria de la música española, publica la primera parte de sus memorias

Ha vivido cien veces y no es un decir. Javier García-Pelayo ha sido pícaro en una Sevilla desaparecida, mánager en Madrid, jugador en Las Vegas, muñidor del rock andaluz y pionero del rock español. Le pillaron en Algeciras trayendo del sur una bolsita de marihuana, le llegaron a encerrar doce días en un psiquiátrico penitenciario y hasta le prohibieron su entrada en la capital debido a unos incidentes con la policía. “Peccata minuta” que le hicieron padecer la “gandula” y la “peligrosa”, es decir, la Ley de Vagos y Maleantes y la de Peligrosidad Social, los dos mayores instrumentos de represión social. Hippy, buscavidas, y hasta autopostulado a Papa de Roma, Javier es, junto a su hermano Gonzalo, factótum del clan de los Pelayos, figuras esenciales de una época y de una contracultura patria que trató de poner música y color al gris plomo. Con ellos se abrieron camino Triana, Smash, Lole y Manuel, y también Burning o Los Secretos. Y mientras Gonzalo representa la parte más artística o intelectual, Javier es un indígena aventurero: viajero de ácido, navegante de la noche de Madrid y sobre todo indio de las estepas y praderas ibéricas que ha cruzado incontables veces con sus artistas en caballos metálicos. “Kilómetros, muchos, a un ritmo de dos porros por hora...”, aclara en una céntrica terraza de Madrid, donde habla de sus memorias (“Sobre la marcha”, Gong) editadas con total ausencia de corrección ortográfica como declaración de intenciones. Y comprobamos que no miente acerca de lo que cunde una hora.

“Estuve en tantos colegios que toda mi generación ha sido compañera mía de clase -bromea-. No era lo mío la escuela regulada, porque estaba todo ideologizado. Pero es que el comportamiento de la sociedad en su conjunto era pura falsedad”. Le expulsaron cuatro veces de los mejores colegios de Sevilla, pero cuando se lo propuso, estudió por su cuenta y en 15 días aprobó lo necesario. Pero todo comenzó en Dom Gonzalo, el club que su hermano había abierto en la ciudad, centro de reunión, música y grifa por donde pasaban en 1968 los soldados que iban o volvían de Vietnam vía Morón y Rota, con estados de ánimo opuestos. No tardaron en cerrarlo, claro, y del recurso de la decisión se encargó un joven llamado Felipe González. En torno al club empieza a cocerse una escena que tiene unos principios. “Fue algo voluntario, no se trató de un azar. Mi hermano especialmente tuvo la iluminación de que había que hablar de nuestra raíz. Teníamos un cierto carácter mesiánico, si lo quieres llamar así, porque se trataba de comunicar una nueva: los compases de nuestra música encajan a la perfección en el rock y el blues. Así que existía esa voluntad, esa conciencia y por supuesto esa intención de trascendencia, de levantar a quien escuchase cinco centímetros del suelo. Yo he visto en muchos lugares, Cataluña y el País Vasco incluido, a la gente comprender eso, la identidad compartida ya sea española o como la quieras llamar”, explica García-Pelayo. Así lo hicieron en una empresa fascinante, la que alumbró el rock andaluz. “No les descubrimos nosotros, ellos estaban ya allí y eran buenísimos. Pero yo, como manager, nunca me he subido a ningún carro, o tiro de él o lo empujo”. ¿Qué papel se atribuye? “Uno que no tiene dudas es el 20 por ciento, que es lo que yo cobraba de los éxitos y de los fracasos, si es que en el rock se puede usar esa palabra. Está en los contratos”, ríe. Ni fue mucho dinero, ni poco, sino “lo correcto”.

En aquellos mediados de los setenta, inventaron la industria del rock español, que tuvo como fecha fundacional el concierto de Festival de Burgos de 1975, conocido como el de “la cochambre”, porque así calificó la prensa local a sus asistentes. “Hasta ese momento, no había empresarios que contratasen grupos de rock, no había instrumentación ni por supuesto amplificación. Solo para las voces, de los artistas melódicos. Los Beatles tuvieron que dejar de tocar en el 65 porque no había equipos. Diez años después, tampoco en España. Hasta los 80, no empiezan los camiones, las luces, los técnicos...”. Pero en 1975 aquella cochambre integrada por 4.000 hippies fue la primera demostración de festival de rock en España, liderado por el pícaro José Luis Fernández de Córdoba, maestro de Javier, y con Triana y Burning entre otros en el cartel. García-Pelayo conoció a Burning cuando apenas tenían un sencillo y se convirtió en su manager. “Por definición, no eran de los que tenían que mostrarse amables con la compañía ni conmigo, pero lo pasábamos bien. Mi aproximación a ellos fue provocarles. Les decía que no valían nada, que eran muy malos, que demostrasen algo. Y salían al escenario a morder”, recuerda.

Luego llegó la Movida. “No me interesó ni participé de ella artísticamente. Vitalmente sí, claro, todas las noches que pude. Pero es que la voluntad era ser efímero y frívolo y eso puede ser revolucionario, porque proclama que no eres importante. Pero no me interesaba”. Javier representó a Los Secretos, Moris, Glutamato YeÝé o Alhaville. Y después vivió con artistas como María Jiménez o José Manuel Soto las vacas gordas de las fiestas patronales.

En sus memorias, aforísticas, divertidas y alucinantes, cuenta sus viajes con el LSD, que en una ocasión le mantuvo tres días en otra dimensión tras ingerir 12 dosis de 2.500 microgramos. «Con el ácido no se alucina, sino que se ilusiona. Y uno alcanza la comprensión de la unidad y del todo, como dicen los budistas. Igual que hay música que trasciende y otra que no, sucede con las drogas». Después de aquel viaje no tuvo miedo: «No, porque el miedo es lo contrario del amor. Todos los males están provocados por ello». Pasó doce días por el psiquiátrico penitenciario de Carabanchel, acusado de tráfico y consumo de estupefacientes. “Fue una experiencia... Yo creo que las cárceles se han vuelto peores con la heroína, pero cuando yo estuve, era como un internado durito”, dice entre risas. “Estábamos unidos y lo fuimos pasando. menos mal que fueron solo 12 días”. Entonces, le quitaron el pasaporte y le prohibieron volver a pisar Madrid, un destierro que incumplió cuando pudo. García-Pelayo se declara a favor de la despenalización del consumo de drogas y de la legalización de la marihuana. “En Nevada, Estados Unidos, donde vive mi hija, el estado ha recaudado 4.000 millones de dólares en impuestos que han anunciado que van a dedicar a educación y sanidad. Y se han ahorrado una enorme suma en las labores de represión, de policía, de juzgados especiales... e incluso de cárcel de gente. Porque allí, si te pillaban tres veces con un porro, ibas p’alante”, cuenta.

“Todo movimiento cultural tiene una sustancia detrás. Ha estado el vino, el whisky... El flamenco en España dio un cambio enorme cuando se pasó del vino de Jerez al whisky. Y cuando entró la cocaína ya se destrozó. Y no te cuento la heroína. Pero todo movimiento tiene una sustancia”, explica García-Pelayo. De niño, Javier solicitó el papado, pero su tía no envió la carta al correo. De mayor, un amigo volvió a presentar la solicitud. “Yo he pedido trabajo muy pocas veces en mi vida. Pero es que creo que es el mejor trabajo del mundo. Lo mejor que se puede ser. Porque te da la oportunidad de estar en contacto con el Espíritu Santo. Y no hay nada igual, aparte que te da una vida correctísima. Yo no iría a innovar el Papado. Porque ¿quiénes somos nosotros para opinar?”. “Yo no sé si existió, pero Jesucristo dejó un mensaje que fue el más revolucionario de la historia, que nunca se ha cumplido. Es amaros los unos a los otros como yo os he amado, y eso es lo más grande que se ha dicho nunca. Y si eso se consigue, hemos triunfado”. Palabra de un hombre con cien vidas.

IN MEMORIAM: CHARLIE WATTS

Emilio de Gorgot

Jot Down, agosto 2021

Permitan que les hable de Victor Wooten. Muchos de ustedes ya sabrán quién es, pero para aquellos que no, lo presento: Victor Wooten es uno de los mejores bajistas del mundo. Un virtuoso, un genio. Procede de una familia donde cada miembro dominaba un instrumento, y lleva tocando desde que se andaba en pañales. Es capaz de hacer cualquier cosa concebible con ese instrumento, ya sea tocar cosas muy complicadas usando técnicas que lo dejan a uno boquiabierto, o tocar cosas sencillas con una sensibilidad exquisita. Domina el ritmo como se espera de un bajista de primera clase, pero eso no le impide dominar también las melodías y las armonías como si fuese un pianista.

Wooten es una bendición para quienes apenas sabemos música. Es un fantástico orador con el poder de resumir la esencia de la música en unas pocas frases, y escucharlo hablar sobre música es tan hipnótico como verlo tocar. No se anda por las ramas, y sus consejos musicales (por ejemplo: «Nunca pierdas el compás intentando encontrar una nota») son tan directos y pragmáticos como los de Thelonious Monk en su día, y sirven no solo para quienes tocan un instrumento, sino para que los oyentes tengan una idea de dónde buscar la calidad de los músicos. Wooten posee un instinto didáctico envidiable y suele citar una idea Albert Einstein: si no eres capaz de explicar algo con sencillez, es que tú mismo no lo entiendes. «¿A qué viene todo esto en un texto de homenaje a otro músico?», se estará preguntando usted. Pues bien, voy a tratar de explicar por qué en mi cabeza tiene sentido. Cuando he sabido de la muerte de Charlie Watts, lo primero que me ha venido a la mente, además de un luctuoso ensombrecimiento, ha sido una pequeña perorata que Victor Wooten pronunció sobre la clave para que la música llegue a los oyentes:

Maya Angelou dijo que las personas no recordarán lo que dijiste, no recordarán lo que hiciste, pero sí recordarán cómo las hiciste sentir. La música no es diferente. Si puedo atraparte mediante el sentimiento, ya te tengo, y puedo conseguir que escuches para llevarte hacia donde están las cosas buenas. El sentimiento es la clave. Tú naces teniendo sentimientos y morirás teniendo sentimientos. Los sentimientos no son algo que necesitas aprender; son otro lenguaje universal: el amor, el odio, los celos. Nadie ha aprendido esos sentimientos, no son dependientes de la cultura. Sentimos cosas en todas partes y en todo momento. Así que, cuando eres capaz de llegar al oyente con un sentimiento, puedes tocar con menos técnica pero acabas tocando más música. Si B. B. King se presentase a un concurso de guitarristas bajo los estándares de hoy día, ni siquiera sería admitido, ¿verdad? [En un concurso se trata de] cuánta teoría sabes, cuántos acordes tocas. B. B. King tocó las mismas cinco notas durante sesenta, setenta años. Pero tus abuelos y tus nietos conocen el nombre de B. B. King. Esta pasada Pascua perdimos a Allan Holdsworth. Impresionante músico. Pero tu madre no sabe quién es Allan Holdsworth, ni tampoco lo saben tus hijos. Todo el mundo sabe quién es B. B. King. Deduce por qué. Y, después, toca de esa misma manera.

Mejor que ninguna otra cosa, estas palabras me hacen entender cuál es la conexión que mucha gente siente con Charlie Watts. En los ya antediluvianos tiempos del cassette, la segunda cinta de música que tuve en mis manos fue el directo Still Life de los Rolling Stones, cuyo efecto fue tan mágico como el de la primera, una recopilación de canciones de rock & roll de los cincuenta y principios de los sesenta que mi madre, con un infalible instinto, me regaló diciendo: «Esto te va a gustar». Y ya saben que las obsesiones musicales de la infancia no solamente duran hasta la adolescencia, sino que ya nunca se olvidan. Recuerdo perfectamente la sensación que me producía la presentación del concierto, mientras sonaban por megafonía unos breves compases de Take the A Train de Duke Ellington (¡Tardé años en poder escuchar la pieza completa!), y el invariable escalofrío cuando los Stones empezaban a tocar «Under my Thumb». No importa lo maravillosa que sea, que lo es, la versión en estudio de la canción. La versión del Still Life siempre será la que ponga los pelos de punta.

Gracias a aquella cinta, los Rolling Stones de 1981 fueron el primer grupo de quien podía citar todos los miembros. Aunque parezca mentira, ni siquiera conocía los nombres de los cuatro Beatles a quienes, de hecho, no había escuchado, o no había sido consciente de escucharlos. Y la batería de Charlie Watts fue la primera que pude asociar a un nombre y un estilo concretos. Fue el primer tic-tac reconocible de mi infancia como oyente. Charlie tenía una manera de tocar sencilla y asequible que, como dice Wooten, apelaba al sentimiento. Y eso es justo lo que necesita un niño cuando está aprendiendo a escuchar. Su estilo también era lo que necesitaban los Rolling Stones. Aunque el virtuosismo instrumental es admirable, no es la única herramienta admirable que puede poseer un músico. En especial cuando hablamos de grupos de rock, que son entidades musicales generalmente fundamentadas en la casualidad y la química: cuatro o cinco jóvenes de una misma zona empiezan a tocar juntos y crean un sonido que, a diferencia del de las orquestas sinfónicas, suele distar de ser perfecto. Pero es un sonido único en el que algunos miembros se vuelven sencillamente insustituibles. No porque cambiando de miembros los resultados vayan a ser peores. En realidad, los discos de los Rolling Stones tienen varias canciones clásicas donde la batería no la toca Charlie Watts: «It’s Only Rock ‘n Roll», «You Can’t Always Get What You Want», «Happy», la parte final de «Tumbling Dice». No es fácil percatarse porque las pocas veces que ha sido sustituido, los sustitutos han imitado su estilo.

Lo importante son las canciones en las que sí está, y la manera en que ha contribuido a construir el inconfundible sonido de los Stones. La música de los Rolling Stones nace normalmente, aunque no siempre, de los riffs de guitarra de Keith Richards. Acostumbran a ser fraseos cortantes, muy rítmicos, muy afilados. Cuando los has oído una vez, ya nunca confundirás esas canciones con otras. Los tres primeros segundos de «Rocks Off» sirven para que cualquier fan salte de la silla y reconozca la canción. En eso consiste el genio de Richards, una fábrica andante de frases memorables. Alguien como Richards necesita un batería que sepa leer esos fraseos. Una de mis canciones favoritas de los Stones es «If You Can’t Rock Me», donde los Stones suenan tan Stones como es posible concebir. De nuevo, un seco riff de guitarra es la parte reconocible, pero la canción se edifica sobre el ritmo simple —y nada seco— de la batería de Charlie. Y, ¿los últimos cuarenta segundos? Son Charlie y nada más que Charlie. Hace justo lo que tiene que hacer para crear tensión, y hace justo lo que tiene que hacer para liberarla (minuto 3:25). Hace un pequeño redoble, cambia la manera de tocar y eleva la canción a un nuevo nivel justo antes de que esta termine. Y el oyente lo siente; no sabe por qué, pero lo siente.

La cuestión de la técnica daría para discutir en otro momento, pero siempre me ha molestado que alguien pueda menospreciar la forma de tocar de Watts por el hecho de que Watts no fuese capaz de ejecutar determinadas virguerías. Y ojo, soy el primero que disfruta con los baterías muy técnicos como Neil Peart, con los baterías apabullantes como John Bonham, y no digamos con los baterías salvajes y excesivos como Keith Moon. Pero estos no serían buenos baterías para los Rolling Stones aunque técnicamente posean más recursos que Charlie Watts. Un virtuoso circense en los Rolling Stones tendría tanto sentido como Yngwie Malmsteen tocando escalas veloces en lugar de los hachazos breves de Keith Richards. Y así como Richards siempre ha sido el cerebro de la banda, Watts era el corazón. Era un batería jazzy, no al modo de Buddy Rich, desde luego. Y ni falta que hacía. Es como cuando alguien hace de menos a Ringo Starr: si Stewart Copeland y Dave Grohl dicen que Ringo es grande, es que Ringo es grande y punto. Del mismo modo, si Chad Smith o Stephen Perkins tratan a Charlie Watts como un maestro, es porque Watts es un maestro, y punto. Como he dicho más de una vez, no me hagan caso a mí, hagan caso a los músicos.

Del antiguo swing, Watts heredó la elegancia, la discreción y la capacidad para poner acentos en el momento indicado. Basta escuchar la música que tanto lo influyó para entender su filosofía. No se trata de cuántos golpes por minuto se hacen, sino de hacer los golpes que demanda la música de los compañeros. Y esto es algo que Watts hacía a la perfección. Lo único es que él lo hacía en la música rock, consiguiendo que los Stones sonasen diferentes a muchas otras bandas cuyos baterías solían provenir de un rhythm & blues más contundente. Con ese estilo tan suyo aprendimos muchos a escuchar, a mover la cabeza, a golpear el suelo con el pie. La cadencia de Watts nos es tan amada como lo que cocinaban nuestras madres y abuelas. Supongo que las madres y abuelas de ustedes, salvo alguna excepción, no eran chefs de restaurantes con estrellas Michelin. Y eso no significa que nos guste la idea de que Ferran Adrià venga y «deconstruya» nuestro potaje familiar favorito. Hay cosas que el exceso de afán técnico puede destruir. Y Charlie Watts es insustituible. Los restantes Stones tienen suficiente influencia (y dinero) como para fichar a alguno de los mejores baterías —en el sentido técnico— del mundo, y quizá lo hagan, pero dudo que haya algún batería que sienta que de verdad puede ponerse los zapatos de Watts (como Watts tampoco se pondría los zapatos de ellos en otras bandas).

Otro ejemplo. No hay ninguna complicación en la batería de otra de mis canciones favoritas, «Stray Cat Blues». Pero es esa batería la que hace que la canción, cuya letra es bastante perversa de por sí, suene aún más perversa. La batería de Watts suena como una serpiente de cascabel, y ahí está el secreto del tema. Produce el efecto de un ritmo mortecino cuando, en realidad, no es una canción lenta. Apenas más lenta que, por ejemplo, «Another One Bites The Dust» de Queen. Velocidad similar, sensación muy distinta. Lo que Watts toca no es técnicamente difícil; no sé nada sobre tocar la batería, pero imagino que es sencillo de reproducir. Cosa distinta es que otros baterías capten ese sonido reptiliano o, más bien, que sepan sustituirlo con algo mejor. «Stray Cat Blues» también es una de las canciones favoritas de dos insignes fans de los Stones, Johnny Winter y Chris Cornell, quienes hicieron sus propias versiones. Matt Cameron, el por otra parte extraordinario batería de Soundgarden, no reprodujo el ponzoñoso siseo de Watts y por ello la versión de Soundgarden no suena tan retorcida. Johnny Winter fue más astuto; aunque su batería de entonces, Richard Hughes, tenía un estilo muy diferente al de Watts, Winter ralentizó su versión para conseguir por otros medios un efecto similar. Las versiones de Winter y Soundgarden me gustan mucho, ambas, pero no tienen la serpiente de cascabel, que es lo que esta canción, que habla de depredación, necesita:

En fin, hay muchos (¡muchos!) otros ejemplos, y siempre así de sutiles, de por qué Charlie Watts era tan importante para el sonido de los Stones. En las canciones más conocidas, y en las menos. Tomemos una canción solitario de Keith Richards con su banda X-Pensive Winos, «Take It So Hard» (¿La mejor canción en solitario de Richards? ¡Voto que sí!). Empieza con uno de esos riffs de guitarra tan increíblemente reconocibles, pero pronto se echa algo de menos. Y ojo, el batería, Charley Drayton, no es un cualquiera; de hecho ha trabajado con una imponente lista de grandes nombres. Pero falta ese indefinible toque swing de Watts, esos detalles que no están en el sitio donde los pondría otro batería. Supongo que lo que intento decir es que, por mucho que nos duela, no habrá Stones sin Charlie Watts. Habrá, si lo hay, algo parecido a los Stones. Pero será como si alguien se empeña en cambiarle las especias al guiso favorito de nuestra madre. No va a funcionar. Cuando uno ha crecido amando algo, no hay manera de mejorarlo. Que Mick Jagger y Richards sigan haciendo música juntos me parecerá genial, pero, aunque duela pensarlo, oficiosamente, al menos para mí, con Watts han muerto los Stones.

Crean que soy el último interesado en un mundo sin los Rolling Stones, pero así de cruda es la realidad. Cuando uno crece acostumbrado a escuchar sonar ese platillo en los Stones, quiere ese platillo en los Stones, y ya no le sirve otro. Te echaremos de menos, Charlie.

THE SWINGING LONDON: LA REVOLUCIÓN QUE CAMBIÓ LA MÚSICA PARA SIEMPRE

Sabino Méndez

La Razón, 03/08/2021

Entre el estilo mod, la hegemonía de The Beatles y la exportación de The Rolling Stones o Kinks, la década de los sesenta definiría para siempre la historia de la música británica.

En 1966, los Beatles ya habían conquistado el mundo y no ocultaban que en el germen de su rebelión de informalidad se encontraba el rock. A pesar de ello, el rock y el pop seguían siendo algo así como el pariente barriobajero en el que uno se apoyaba para, desde ese trampolín, proponer su particular y más civilizada revuelta personal. Probablemente, nada habría cambiado en ese panorama de ideas preconcebidas y determinismos sociales de no ser por la ambición de los segundones.

Unos cuantos avispados managers británicos se dieron cuenta de que podían aprovechar el éxito de The Beatles en Estados Unidos para intentar vender un desembarco de grupos británicos. Rolling Stones, The Who, Kinks y Yardbirds optaban también a las mieles de la fama pero, para no ser considerados simples epígonos de sus camaradas de Liverpool, necesitaban proponer algo más. La propuesta empezó a gestarse entre algunos empresarios y managers jóvenes de la capital inglesa en el invierno de 1965. Surgió de una manera no planeada, por su cercanía de edad y los mimbres que tenían más a mano en su ciudad. Acababa de debutar una nueva generación de músicos, diseñadores, fotógrafos y modelos, quienes encontraron un altavoz para darse a conocer a través de esos emprendedores.

Como muchos provenían de suburbios y provincias, su seña de identidad era la cultura pop y rock, así que plantearon esos modos como un elemento fundamental de la cultura juvenil y un modo de cambiar las mentalidades y el futuro. Los empresarios jóvenes de clase alta recogieron la idea y el pop y el rock, durante unos meses, pareció que iba a derrotar al sistema convencional. Fueron los días del Jaguar E, los trajes estrechos mods como seña de identidad, los jerséis de colores de Gabicci que importaban como homenaje al diseño italiano. Fue también el momento de un joven Michael Caine desprendiendo cínica condescendencia «cool», de la aparición de Mary Quant y su minifalda, del flequillo de Cathy McGowan, presentando en la televisión el programa musical «Ready, Steady, Go!», y sobre todo de la aparición de la primera modelo andrógina, llamada Lesley Hornby, «Twiggy». Pequeña como una muñeca, participaba de una clara figura castiza y mod, cuya androginia solo había sido precedida por la imagen del batería de los Beatles, Ringo Starr, cuando se ponía gorra en los films promocionales y parecía una «lesbiana feucha».

Todo esa inquietud y esas ganas tuvieron la fortuna de encontrar campo abonado para significarse en las circunstancias del momento: son los meses de las protestas contra Vietnam, de los disturbios en Los Ángeles y del movimiento de la libertad de expresión. En apenas medio año, Londres se convierte en la ciudad del momento, «The Swinging London» (literalmente, el Londres en movimiento), y en abril de 1966, la revista norteamericana «Time» le dedica su portada. El objetivo comercial estaba ya conseguido, pero el principal efecto cultural -probablemente añadido e involuntario- es que, por primera vez, el rock y el pop son apreciados por la vanguardia como fenómenos culturales de prestigio y admitidos en el sistema de las élites como una posibilidad artística más, no como una inevitable mancha canalla.

La preeminencia de Londres durará muy poco, justo lo que tardan los cachorros de clase alta en arruinarse en improbables proyectos pop. De hecho, la efervescencia artística del invierno anterior da claros síntomas de agotamiento ya en el mismo verano de 1966, pero entonces sucede una cosa inesperada que viene a alargar durante un tiempo la leyenda británica de ese año: inesperadamente, la selección inglesa gana el mundial de futbol de esa temporada. Lo hace además con un equipo elegante e individualista en el que formaban Bobby Moore o Bobby Charlton. Es el primer cruce entre el populismo futbolero y la estética de la música popular. La Union Jack reinará todavía durante unos meses en el mundo entero. Pasada la espuma de ese éxito, Londres decaerá, pero la conversión de la música popular en objeto cultural será ya irreversible, bisagra de la década, generando años después más psicodelias y revoluciones.

EL HOMBRE REVOLVER: GEOFF EMERICK Y SU HUELLA EN EL SONIDO DE THE BEATLES

Pablo Retamal N.

La Tercera, 05/08/2021

El día en que el séptimo album de los Fab Four cumple 55 años, recordamos a uno de los nombres más relevantes para el sonido tan particular de ese disco. Geoff Emerick, por entonces un veinteañero, echó mano a una serie de trucos para satisfacer las necesidades de una banda que le pedía ir cada vez más allá. Esta es su historia durante las grabaciones del legendario LP.

Cuando Paul McCartney, en el verano boreal de 1966, mostró con guitarra acústica la nueva canción que tenía pensada incluir en el álbum que estaban grabando -esa que dice: “All the lonely people / Where do they all come from?”-, el productor George Martin asintió con una aprobación. La melodía le gustaba, era perfecta. Solo que en su opinión, seguro pensando con su formación de músico docto -era oboísta-, propuso que la canción no tenía que ser grabada con el tradicional formato eléctrico del rock. Esta pedía algo más.

Para el señero productor, el único acompañamiento ideal era un doble cuarteto de cuerdas: cuatro violines, dos violas y dos violoncelos. “Macca” no estaba muy convencido, por esos entonces más interesado en la música de vanguardia (a lo cual se plegaría posteriormente John Lennon) y su ya sabido gusto por los discos del sello Motown. Mascullando un poco, quizás porque sería algo demasiado empalagoso para el sonido del disco que estaban grabando, aceptó la idea. Entonces, su mirada se dirigió a otra parte.

Quien recibió la mirada, y las palabras “quiero que las cuerdas suenen realmente penetrantes”, fue un joven pelirrojo de 21 años y que con su corta edad ya había recibido un trabajo no menor: ser el ingeniero de grabación de la banda más importante del mundo, y este álbum, Revolver (que hoy cumple 55 años), era su primera labor en esa función.

Hasta Rubber Soul, quien había ocupado ese puesto era Norman Smith, pero lo dejó porque su ambición era dar el salto para convertirse en productor. Eso le abrió la oportunidad a Geoff Emerick de ganarse la camiseta de titular.

”No puedes hacer eso”

El comentario de Paul no fue azaroso. Para esos días, en que ya llevaban varias sesiones del séptimo álbum de los Beatles, Emerick había hecho gala de una inventiva que quedaba perfecta con las ganas que tenía el grupo de probar nuevos sonidos. Así lo hizo cuando llegaron al estudio los miembros del doble cuarteto de cuerdas que iban a convertirse en el acompañamiento de la voz de Paul, en esa canción donde habla de un sacerdote que escribe un sermón que nadie oirá.

“Los cuartetos de cuerda se grababan tradicionalmente con solo uno o dos micrófonos, colocados a varios metros de altura, para que no se oyera el chirrido de los arcos -recuerda el mismo Emerick en su autobiografía El sonido de los Beatles (Indicios, 2011)-. Pero con las instrucciones de Paul en mente, decidí colocar los micros my cerca, lo cual era un concepto nuevo. ¡Los músicos quedaron horrorizados! Uno de ellos me lanzó una mirada de desprecio, puso los ojos en blanco y refunfuñó: ‘No puedes hacer esto, ¿sabes?”.

Pero a Emerick le importó un comino. Hicieron una primera toma, y a la segunda, Emerick volvió a la sala, y nuevamente acercó los micrófonos hasta dejarlos solo a un par de centímetros de cada instrumento, pese a la molestia de cada músico. “Mi trabajo consistía en conseguir lo que Paul quería. Ese era el sonido que le gustaba, y por lo tanto ese fue el sistema que utilizamos, a pesar del descontento de los músicos”, recuerda Emerick.

Todos los trucos a la cancha

Grabar con los micrófonos de cerca no fue el único truco que el joven Emerick sacó desde la manga durante las sesiones de Revolver. A la hora de mezclar Got to get you into my life, donde nuevamente usó esa técnica para registrar los bronces, Paul hizo un comentario: “Me gustaría que los metales sonaran más potentes”. George Martin le dijo que era imposible, pues no podían volver a traer a los músicos, puesto que el presupuesto ya se estaba por acabar. Pero el pelirrojo ingeniero sacó un as de pica debajo de la manga.

“Se me ocurrió la idea de copiar la pista de metales en un fragmento virgen de cinta de dos pistas, y luego reproducirla a la vez que el multipistas, pero con una ligera desincronización, lo que provocó el efecto de doblar los metales”, cuenta Emerick en su citado libro. Así lo hizo y Paul obtuvo el sonido que quería.

Por supuesto, Emerick debió echar mano a su creatividad prácticamente desde el día 1 como ingeniero de grabación del álbum. La primera canción que se grabó, autoría de John Lennon (a excepción de Abbey Road, siempre se comenzaban los discos de los Beatles grabando un tema del autor de Come together) fue Tomorrow never knows. Lennon, como siempre abstracto a la hora de dar sus indicaciones, se limitó a decir: “Quiero que mi voz suene como el Dalai Lama cantando desde la cumbre de la montaña, a kilómetros de distancia”.

De alguna forma, que Lennon haya pedido eso durante el primer día de trabajo de Emerick como ingeniero fue un modo de ponerlo a prueba. “Miré a mi alrededor, presa del pánico. Creía tener una vaga idea de lo que John quería, pero no sabía muy bien cómo conseguirlo”.

Una vez que logró calmar su cabeza, Emerick dio con la solución. Era una idea disparatada, pero que tratándose de Lennon, había que probar. El pelirrojo observó el órgano Hammond del estudio, el cual estaba conectado a un sistema llamado Leslie, que consistía en una caja de madera que incluía un amplificador y dos altavoces giratorios. “El efecto de aquellos altavoces giratorios era en gran parte responsable del sonido característico del órgano Hammond”, relata en su libro. Así que se decidió a probar.

Mientras Lennon tomaba despreocupadamente una taza de té, Phil McDonald y el mismo Emerick probaban el aparato, al cual le colocaron dos micrófonos cerca de los altavoces. Cuando estuvo listo, Lennon se ubicó frente al Leslie. McDonald apretó el botón REC y el Beatle comenzó a cantar como un poseso “Turn off your mind, relax and float down stream / It is not dying, it is not dying”.

La sonrisa de Lennon lo decía todo. Era justo lo que quería escuchar. Terminada la grabación, Lennon repetía a quien quisiera escucharlo: “Joder, esto es una maravilla”. El joven Emerick pudo respirar tranquilo.

En adelante, Emerick siguió trabajando en los álbumes siguientes del grupo, Sgt. Pepper’s lonely hearts club band (1967), Magical mystery tour (1967) y parte de las grabaciones del White album (1968), donde se retiró debido al mal ambiente. Aunque sí participó en la coda final, Abbey Road, en 1969. Incluso, su labor fue tan elogiada que recibió dos premios Grammy por su trabajo en Pepper y en Abbey Road. Los trucos habían funcionado.