TOM WAITS, PIANOS BEBEDORES Y TROMBONES CON FORMA DE PEZ ESPADA

Sergio Ariza

Mondo Sonoro, 02/11/2021

Tom Waits dijo que le gustaban las melodías bellas que le contaban cosas terribles y parte de su carrera, principalmente la primera y buena porción de sus maravillosas baladas, se puede explicar así.

Se escucha una voz que parece salir de una garganta que estuviera tragando cristales, acompañada por un piano borracho, cantando melodías dignas de un Cole Porter con letras sobre putas de Minneápolis, fantasmas del sábado noche, cerveza caliente, mujeres frías, hígados devastados y corazones rotos.

Tom Waits es considerado una leyenda es porque supo dejar atrás el personaje de esa primera época, el crooner de barra de bar, básicamente el protagonista del “One More For My Baby” de Sinatra pero en plan vagabundo, quitándole todo el 'glamour' de la Voz, y reinventarse como bluesman experimental, con un poso teatral y cabaretero, a partir de “Swordfishtrombones”.

Y es que la norma dicta que los artistas y bandas comienzan siendo más rompedores y luego se van atemperando, así es normal que primero llegue “The Velvet Underground & Nico” y “White Light / White Heat” y luego aparezcan “The Velvet Underground” o “Loaded”, o “Horses” y “Radio Ethiopia” den paso a “Easter” y “Wave”, lo que no es normal es comenzar con un disco en el que etiqueten como 'nuevo Dylan', aunque también podrían haberlo hecho como 'Sinatra errante', y diez años después entregues un disco marciano en el que se mezclan los aullidos de Howlin' Wolf con las asimetrías del “Trout Mask Replica” de Captain Beefheart. Pero es que Tom Waits se sale, y mucho, de las normas.

Para el momento en el que sacó su debut, los cantautores etiquetados como nuevo Dylan eran multitud, Bruce Springsteen, Jackson Browne, John Prine, Loudon Wainwright... pero lo que les separaba de ellos era que Waits podía hacer canciones que cantaran los Eagles o Rod Stewart pero su principal influencia venía más de la mano de Cole Porter y George Gershwin que de los Beatles o el propio Dylan. Además Waits desconfiaba de la palabra poeta, "cuando alguien me dice que va a leerme un poema, se me ocurren múltiples cosas que preferiría hacer", lo suyo estaba más en línea con el realismo sucio de Kerouac, Carver o Bukowski.

Pianos borrachos y vals con Matilda 

Aun así “Closing Time”, su disco de debut, es una de sus obras más clásicas, conteniendo tres de las canciones más redondas de su carrera "Ol' '55", "I Hope That I Don't Fall in Love with You" y "Martha". Pero el disco más representativo de esta primera etapa es "Small Change", una obra en la que se mezclan esas baladas demoledoras con bellas melodías y terribles historias, con esos coqueteos jazzy, con contrabajo en primer plano y solos de saxofón como en “Step Right Up” o “The One That Got Away”. Pero la especialidad de la casa es la balada con un piano que ha estado bebiendo, aunque posiblemente no tanto como el cantante, a pesar del título de una de sus canciones, en concreto esa maravilla llamada “The Piano Has Been Drinking (Not Me)” que puede que sea la perfecta representación de su personaje, alguien tan ligada a su imagen que, a pesar de haber dejado de beber hace muchos años, la gente le sigue imaginando vaciando una botellas tras otra de Jack Daniels junto a un cenicero rebosante de colillas, aunque Waits también dejó tiempo atrás la nicotina.

Claro que ese personaje todavía era difícil de separar de su propia persona en esta época, como en la mejor canción de este periodo, “Tom Traubert's Blues (Four Sheets to the Wind in Copenhagen)”, una maravillosa balada de piano, con un cuidado arreglo de cuerdas, cortesía de Jerry Yester ex de Lovin' Spoonful, con una de sus mejores letras: "no quiero tu simpatía, los fugitivos dicen que las calles no son para soñadores, los cazadores de homicidas y los fantasmas que venden recuerdos quieren un pedazo de la acción de cualquier precio para bailar un vals con Matilda". Una canción a la que describió, en su manera antipoética, como "ésta va sobre vomitar en un país extranjero".

Aquí también aparece otra de sus canciones más representativas de esa primera etapa, “Bad Liver And A Broken Heart”, donde comenzaba citando el “As Time Goes By” de “Casablanca” y entre eso, un título que se ajustaba al 100% al personaje creado y ese aullido roto tan característico (que apenas se había notado en los primeros discos), daba a “Small Change” el título de disco más representativo de esta primera etapa.

Pero el título de mejor obra de este periodo se lo tendrían que repartir su debut, “Closing Time”, y “Blue Valentine”, la maravilla que sacó en 1978, donde ya se podía contemplar el inicio del bluesman desquiciado y cabaretero de la mítica trilogía de los 80, porque si a canciones como “Romeo Is Bleeding” le quitabas la instrumentación clásica y le añadías alguno de los instrumentos inventados de esa época te queda una canción que podría haber aparecido en “Swordfishtrombones” o “Rain Dogs”. Eso sí, su temática detectivesca y su fuerte swing también se adaptan a la perfección a esta época. Y es que los detectivos privados, la novela y el cine negro siempre han sido grandes fuentes de inspiración de Waits, con la jazzy “Whistlin' Past the Graveyard” sonando como una perfecta banda sonora para un 'noir' chandleresco. Ya saben lo que dijo el interesado, "tienes que ser un buen detective privado para ser un buen compositor".

Avenidas de Kentucky y corazonadas

Eso sí, en “Blue Valentine” tampoco faltan las baladas al piano (borracho) tan típicas de esta primera etapa, siendo la mejor la descarnada "Christmas Card From A Hooker in Minneapolis", cuyo título ya dice mucho más que la letra completa de muchas canciones. Desde el momento en el que Waits suelta eso de "Charlie estoy embarazada..." uno no puede sino meterse totalmente en esta historia contada por uno de los mejores contadores de historias que dio la música popular de la segunda mitad del Siglo XX. No se le queda atrás la devastadora “Kentucky Avenue”, una de las canciones más autobiográficas de su carrera. La canción titular va por el mismo camino, aunque cambia el piano por unos preciosos arpegios de guitarra que, junto a un bajo, son el único acompañamiento de una voz que se retuerce y duele. Y luego está la mejor versión que ha hecho nunca Tom Waits, nada más y nada menos que del "Somewhere" de “West Side Story”, con su voz de serrín sonando totalmente adecuada sobre un maravilloso arreglo de cuerdas y una melodía pensadas para voces mucho más angelicales que la suya.

Pero el cambio de década supuso un verdadero terremoto en su carrera, Waits había decidido alejarse del personaje y la música por la que era conocido, pero justamente en ese momento recibió una llamada de Francis Ford Coppola para que compusiera la banda sonora de la película que estaba realizando, “Corazonada”. El director quería al Waits de “Small Change”, algo que suponía un pequeño paso atrás pero, siendo el director de “El Padrino” y “Apocalypse Now”, Waits aceptó. Fue él quien le introdujo en la Ópera, al parecer Waits no había escuchado nunca “Nessun Dorma” y cuando Coppola se enteró le agarró del brazo lo llevó a su cocina, donde tenía un jukebox, se la puso y se marchó, dejándole a solas con el poderío del aria de Puccini.

Trombones y peces de espada

Mientras trabajaba en la banda sonora, comenzó a grabar un nuevo disco que ya vislumbraba nuevos horizontes sonoros, se trataba de “Heartattack and Vine”, donde cambiaba al piano por la guitarra y buscaba un sonido más R&B, allí estaba la mítica “Jersey Girl” que Bruce Springsteen introduciría a una nueva audiencia, para un artista que seguía siendo de culto. Pero fue en el rodaje de “Corazonada" donde se produjo el gran cambio en su carrera y su vida, pues fue allí donde conoció a Kathleen Brennan, que trabajaba como analista de guiones para Coppola y se convertiría en su mujer y compañera en el proceso de componer canciones para el resto de su carrera.

El caso es que lo suyo fue un flechazo de película y en unas pocas semanas ya estaban casados, puede que porque, además de todo lo demás, compartían un humor totalmente parecido, como en esa entrevista en televisión en la que le preguntan a Brennan por cómo conoció a Waits y ella le responde totalmente seria que era monja y que Waits se quedó dormido en misa y ella le despertó, ante el estupor del entrevistador y las risas de Waits.

Fue Brennan también la que le introdujo en la música de Captain Beefheart y le dio un giro mucho más experimental y vanguardista a su carrera. Siendo la principal impulsora del disco que lo cambió todo, “Swordfishtrombones”. Puede que “Rain Dogs” sea mi disco favorito y la gran obra maestra de la carrera de Waits pero es esta obra de 1983 la más importante de la misma, tanto es así que ésta se divide en antes de “Swordfishtrombones” y después del mismo.

Allí una de las canciones que más sobresalían era “Johnsburg, Illinois”, un sentido homenaje a la mujer que se convertiría en la madre de sus hijos y en su más importante colaboradora habitual, Brennan. El pueblo del título es el lugar del que procede y, por una vez, Waits se contradice y entrega una bella melodía en la que no se dicen cosas terribles, sino otras como éstas: "ella es mi único y verdadero amor, es en todo lo que pienso... Mira aquí en mi cartera, ésa es ella".

A partir de aquí, Waits se abriría a un sonido mucho más experimental, apareciendo instrumentos mucho menos comunes, algunos de ellos inventados, siguiendo la estela de Harry Patch, y estilos tan variados como el blues, el tango, la música de cabaret o composiciones que parecen salidas del Tin Pan Alley pero interpretadas por un cavernícola.

Amores ciegos y perro de lluvia

Luego llegaría el gran disco de su carrera, “Rain Dogs”, donde a las innovaciones de “Swordfishtrombones” se unen a la mejor colección de canciones de su carrera (“Time”, “Hang Down Your Head”, “Jockey Full of Bourbon”, “Rain Dogs”, “Blind Love”, “Downtown Train” o “Anywhere I Lay My Head”) y un par de invitados muy especiales. Por un lado Marc Ribot, cuya disonante guitarra, desde el inicio con “Singapore”, pasa a formar parte del ADN de la música de Waits dando verdaderas lecciones como en la espectacular “Jockey Full Of Bourbon"· o en el solo de “Hang Down Your Head”, la primera de las canciones que firmaron juntos Waits y Brennan.

Por el otro, el mismísimo Keith Richards, guitarrista de una de las pocas bandas de rock que le influyeron en su juventud, en un tipo que siempre prefirió la música de los 20 o los 30, ya fueran Lightnin’ Hopkins, Hoagy Carmichael o Kurt Veil, a las bandas de rock de su juventud. Pero Waits siempre tuvo un sitio en su corazón para los Rolling Stones y ha señalado varias veces a su “Exile On Main Street” como uno de sus discos favoritos de todos los tiempos, tomando la forma de cantar en falsete de Jagger en “I Just Want To See His Face” como una de sus nuevas inspiraciones para esta época, sobre todo ahora que, después de dejar el tabaco, era capaz de hacerlo. El caso es que Richards se dejaba notar en la ‘bluesera’ “Big Black Mariah” y en esa maravilla country que es “Blind Love”, uno de los grandes tesoros de su cancionero en el que Su Satánica Majestad intercambiaba ‘licks’ con Robert Quine y le hacía coros a Waits.

La década se cerraría con el disco que cerraba la brillante trilogía sobre el personaje de Frank, “Frank’s Wild Years”, el más teatral de todos, un disco/espectáculo a medio camino entre el teatro, el vodevil y la ópera, al que Kathleen Brennan bautizó como “un Operachi Romantico”. Es el menos valorado de los tres pero sigue rayando a un nivel espectacular, conteniendo algunos ejemplos del Waits más emocionante en canciones como “Cold, Cold Ground” o “Innocent When You Dream”, además del bluesman cavernoso de “Way Down In The Hole”, la canción que se convertiría en la sintonía de, hechos no opiniones, la mejor serie de todos los tiempos, “The Wire”.

Huérfanos de Waits

En los 90 llegarían otros dos discos fundamentales, “Bone Machine” y “Mule Variations”. El primero es uno de los discos más pesimistas y siniestros de Waits hasta la fecha, aunque el paisaje sonoro es tan hermoso como lúgubre. También es una de sus obras más cohesionadas y grotescas, con fuertes percusiones y un sonido más sucio y agresivo, como bien ejemplifica la directa “Goin' Out West”. El segundo, que llegó en 1999, es otro de los grandes discos de la carrera de Waits. Tras un parón de seis años y con un nuevo cambio de sello de por medio, el cantante había decidido buscar un nuevo enfoque para sus canciones, optando por un estilo de escritura más conciso y directo, el resultado es uno de los discos más accesibles de su carrera, resultando perfecto para iniciarse en los recovecos de su obra, con especial énfasis en el blues pantanoso y el góspel, sin olvidarse de esos maravillosos medios tiempos como “Hold On” o “House Where Nobody Lives”.

Los dos discos más interesantes que ha publicado en el Siglo XXI son “Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards” y el último, hasta la fecha, “Bad As Me”. El primero es un triple con canciones que han aparecido en otros sitios, como bandas sonoras o discos tributo a lo largo de varios años (en concreto de 1984 a 2005), que se dividen en tres categorías, “Brawlers”, la parte más orientada al rock y al blues, “Bawlers”, la parte dedicada a los medios tiempos a la que Waits estuvo a punto de titular como "Cállate y cómete tus baladas", y, por último, “Bastards”, la más experimental, en la que da rienda suelta a su parte más literaria y de 'spoken word'. Es increíble pero, a pesar de su condición de cajón de sastre Waits logra darle una gran coherencia a los tres discos, resultando en uno de sus trabajos más satisfactorios, con gemas como “LowDown”, uno de los momentos más rock y excitantes de toda su carrera, lo más parecido que ha sonado a su querido Keith, con una crujiente guitarra slide, o la preciosa “Long Way Home”, que compuso en 2002 para la película “Big Bad Love”.

El 21 de octubre de 2011 apareció el 17º disco de su discografía, “Bad As Me”, uno de los discos más salvajes y feroces de su discografía, impropio de un hombre de 62 años que suena más amenazador que nunca en la descarnada “Hell Broke Luce”, nuevamente con la angular guitarra de Ribot. También vuelve Keith para ese homenaje a sí mismo y a su compañero Jagger que es “Satisfied”, aunque Waits tampoco se olvida de esas bellas melodías sobre trágicas historias como en la genial “Back In The Crowd”.

Desde entonces no ha habido más discos, aunque sí puntuales colaboraciones, Waits se ha olvidado en la última década de sacar discos pero no de seguir apareciendo en películas y series de televisión, como con los Hermanos Coen en “La balada de Buster Scruggs”. En breve le veremos en “Licorice Pizza”, junto a Danielle Haim de protagonista y dirigido por Paul Thomas Anderson, añadiendo otra muesca más a la lista de míticos relaizadores para los que ha trabajado,como Coppola, Jarmusch, los Coen, Terry Gilliam o Robert Alman. Pero, a pesar de ello, si Tom Waits es una leyenda no es por su más que aceptable curriculum audiovisual sino por su inmaculada carrera musical, con 17 notables discos. Se cumplen 10 años desde el último de ellos pero todos sus seguidores seguimos esperando con ansia el 18º disco de este tipo que ya no bebe, ni fuma, ni se acurruca en las barras de los peores tugurios de Los Ángeles… aunque seguro que su piano lo sigue haciendo por él.

“SWEETHEART OF THE RODEO”, CUANDO LOS BYRDS SE HICIERON COUNTRY

Jesús Sanz Morales

Plásticos y decibelios, 30/08/2021

Los Byrds lanzaban, tal día como hoy de 1968, hace 53 años, su sexto LP “Sweetheart of the Rodeo”. El álbum ha demostrado ser un punto de referencia para todo el movimiento country rock y para el rock de Los Ángeles de la década de 1970. Sin este álbum no hubieran existido The Flying Burritos Brothers ni los propios Eagles.

Hace dos años se celebró en el Ace Hotel Theatre de Los Angeles uno de los conciertos de la gira tributo al 50º aniversario del legendario álbum de The Byrds, “Sweetheart of the Rodeo” bajo la dirección de los ex miembros fundadores del grupo, Roger McGuinn y Chris Hillman.

Para recrear uno de los mejores discos del country rock, los dos ex Byrds se hicieron acompañar de Marty Stuart and His Fabulous Superlatyves, deudores de esa onda que llegó para no irse. Son hoy muchos los jóvenes músicos folk y country que la tienen como base.

El concierto se desarrolló con calidez, genio, observaciones y todo tipo de recordatorios para un LP clásico que sólo fue nº 77 en listas Billboard y ni siquiera entró en listas británicas, siendo el álbum de Byrds menos vendido en aquel momento.

Publicado el 30 de agosto de 1968, la crítica lo recibió bien, pero fue demasiado para muchos de los propios fans, que no acabaron de entender bien ese repentino gusto tan Grand Ole Opry y una serie de canciones demasiado “viejas”, consideradas incluso rancias por los cachorros freak y “groovy”, y los creyentes de la contracultura, a pesar de contar con una interpretación actualizada, más moderna, con la impronta de Gram Parsons. Un año más tarde le pasaría algo parecido a Bob Dylan con su “Nashville Skyline”.

El primero de los dos sets del espectáculo de dos partes está dedicado principalmente a canciones de naturaleza country que precedieron al álbum “Sweetheart” en el catálogo de Byrds. Un intento de explicar que el disco no salía de la nada, sino que ya tenía precedentes en su música.

“Realmente comenzamos a hacer canciones country desde el segundo álbum”, señaló Hillman, presentando su versión de 1965 del éxito de Porter Waggoner “Satisfied Mind”.

Otra que recuperaron fue “Mr. Spaceman, “una canción country sobre el espacio exterior”, en palabras de McGuinn.

Y una inevitable cita a los Beatles, que hacían de todo y todo bien, entre otras cosas la música country.

“Escuché a Ringo Starr hacer una canción de Buck Owens, ‘Act Naturally'”, dijo McGuinn, “y pensé que, si los Beatles podían salirse con la suya, los Byrds también”.

Hillman recordó otro punto de inspiración vagamente country: “Escuchamos a los Beatles, creo que estaba en el álbum ‘Revolver’, y los escuchamos haciendo ‘Falling, yes I’m falling…'”. Se refería a “I´ve Just Seen a Face”, que estaba en”Help!” en el Reino Unido y “Rubber Soul” en Estados Unidos, y que era otra de sus canciones de inspiración country-folk, pero para el caso es lo mismo.

El segundo acto consistió en “Sweetheart” en su totalidad, las 11 canciones sin seguir el orden del LP (más una repetición sing-along de su único hit menor, “You Ain´t Goin ‘Nowhere” de Bob Dylan). Fueron desgranando “The Christian Life”, “You’re Still on My Mind”, “One Hundred Years from Now”, “Hickory Wind”, etc.

Fue el momento escogido para recordar a Gram Parsons, quién durante un semestre “secuestró” a The Byrds y puede decirse que los lideró, aunque fuera por poco tiempo. Por motivos legales tuvo que ser suprimida su voz en varios cortes y acabó abandonando el grupo cuando se disponía a tocar en Sudáfrica por no estar de acuerdo con las políticas vigentes de “apartheid”.

Para los bises se guardaron “So You Want to Be a Rock ‘n’ Roll Star” y una climática versión de “Turn, Turn, Turn” de Pete Seeger.

LOS MIL HIJOS DE THE VELVET UNDERGROUND

Quim Casas

La Provincia, 19/10/21

Parece ser que fue Brian Eno quien dijo que todos los que compraron 'The Velvet Underground and Nico' (1967) en su momento acabaron formando un grupo. Sir ir más lejos, Eno creó Roxy Music en 1971 con Bryan Ferry. Inicialmente, solo se vendieron unas 10.000 copias del primer disco de la banda formada por Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Moe Tucker, con la incorporación de Nico a instancias de Andy Warhol. Con el paso del tiempo se convirtió en obra de culto y piedra angular del rock. Y la Velvet pasó a ser una de las bandas más influyentes: está detrás del rock alternativo, el punk, la new wave, el grunge, el s'hoegaze' y el 'noise'. Entre 1990 y 1992, en plena fiebre de los discos de tributo, se publicaron los tres volúmenes de 'Heaven and hell. A Tribute to The Velver Underground', con versiones de James, Ride, Echo and the Bunnymen y Fatima Mansions, entre muchos más. Con motivo del estreno en Apple TV+ de 'The Velvet Underground', el documental de Todd Haynes, repasamos la influencia del subterráneo grupo neoyorquino en 15 bandas.

1. The Modern Lovers

En 1969, el espitoso Jonathan Richman tenía 18 años y se desplazó de Boston a Nueva York tras escuchar los dos primeros discos de Velvet Underground. De regreso a casa, formó una banda al instante, The Modern Lovers, y además consiguió que John Cale les grabara unas maquetas en 1972. Luego se separaron, reformaron y sacaron su primer disco en 1976, con parte del material con Cale. A Richman le influyó la Velvet y él acabó influenciando a la new wave y el punk. Modélica correa de transmisión.

2. Sonic Youth

El sonido de la escena ‘noise’ guarda mucha relación con los experimentos sonoros de Reed, Cale y compañía. Sonic Youth, la banda más ‘noise’ de los 80, creó un estilo muy personal, pero no es difícil rastrear, en cuanto a las capas de instrumentos y tratamientos melódicos, el trazado de la Velvet. Además, versionaron ‘European son’; Lee Ranaldo ofreció su visión de ‘Stephanie says’ en el tercer volumen de ‘Heaven and hell’ y, en el disco de homenaje aparecido recientemente, ‘I’ll be your mirror. A tribute to The Velvet Underground & Nico’, Thurston Moore interpreta ‘Heroin’ con la colaboración de Bobby Gillespie, de Primal Scream.

3. The Feelies

La banda de Nueva Jersey ha versionado a lo largo de su larga historia –debutaron en 1980, desaparecen, se reúnen, vuelven a desaparecer, han tenido grupos paralelos como The Trypes, Yung Wu y Wake Ooloo– a Neil Young, Beatles, Rolling Stones, The Stooges y Jonathan Richman, pero sus héroes confesos son la Velvet. En uno de sus maxis realizaron una versión juguetona de ‘White Light/White heat’, pero su mejor tributo a la banda está en la lectura de ‘What goes on’ aparecida en su tercer disco, ‘Only life’ (1988). El segundo batería de The Feelies, Stan Demeski, se fue después a Luna.

4. Luna

Generacionalmente, cada nueva banda neoyorquina tiene algo que ver con la Velvet. Luna, liderados por Dean Wareham (ex Galaxie 500), se basó en un juego de guitarras cercano al de The Feelies e inspirado en Television, pero la influencia del grupo de Reed es palpable en sus temas más desbocados y en sus filigranas pop. El grupo fue telonero de la Velvet cuando estos volvieron a escena en 1993. Sterling Morrison participó en ‘Bewitched’, segundo disco de Luna. Otro detalle revelador de la devoción: Wareham y su esposa, Britta Phillips (bajista de Luna), hicieron un precioso disco, ’13 most beatiful’ (2010), en el que pusieron música a los ‘screening tests’ rodados por Warhol con Reed, Nico o Edie Sedgwick.

5. The Dream Syndicate

Participaron del llamado nuevo rock americano y de la neopsicodelia de la primera mitad de los 80, e incluso practicaron citas jazzísticas, como el tema ‘John Coltrane stereo blues’, pero en la dialéctica entre las guitarras de Steve Wynn y Karl Precoda y los temas más relajados cantados por la bajista Kendra Smith, se detecta el ascendente ‘velvetiano’. Además, eligieron el nombre de The Dream Syndicate en recuerdo de la banda homónima y experimental de Tony Conrad en la que militó John Cale. 

6. Patti Smith

Vio en la trayectoria de Reed aquello que ella quería conseguir: escribir poesía y ponerle música. Reed venció esta batalla, la del conservadurismo que decía que en las letras de rock no hay literatura. Smith fue una de sus alumnas más aventajadas. Para estrechar mejor los lazos, la producción de ‘Horses’ (1975) corrió a cargo de Cale.

7. My Bloody Valentine

¿Serían lo mismo las brutales capas de sonido del grupo de Kevin Shields sin lo que ya habían probado y desarrollado con éxito Reed, Cale y Morrison, entretejiendo de forma abismal guitarras, bajos, teclados y violas al monocorde ritmo de los tambores de Tucker hasta crear una sicótica muralla de sonido? Posiblemente, no.

8. The Jesus and Mary Chain

Los hermanos Reid debieron de escuchar muchas veces los dos primeros discos de la Velvet. Aquellos sonidos hieráticos y oscuros serían fundamentales para lo que desarrollaron en el primer y fundamental álbum de The Jesus and Mary Chain, ‘Psychocandy’ (1985): melodías y estribillos pop empapados de parásitos eléctricos y sucias reverberaciones.

9. R.E.M.

Si Velvet Underground marcó el tránsito del pop al rock urbano, R.E.M. fueron cruciales para que el post punk se convirtiera en rock alternativo. En ‘Dead letter office’ (1987), su disco de rarezas, incluyeron hasta tres versiones de la Velvet: ‘Pale blue eyes’, ‘Femme fatale’ y ‘There she goes again’. En el tributo ‘I’ll be your mirror’, Stipe se descuelga con una lectura de ‘Sunday morning’ tan bella como el original.

10. Cowboy Junkies

Son canadienses y autores de un country folk alternativo y delicado. Pero solo por la versión de ‘Sweet Jane’ aparecida en ‘The Trinity sessions’ (1988), deben figurar en esta lista. Margo Timmins, la cantante, estableció una conexión espiritual con el tema original. Lo registraron, como el resto del álbum, en una iglesia de Toronto y con micrófonos Ambisonic (diseñados para sonido envolvente de 360 grados). 

11. The Dandy Warhols

David Bowie le produjo a Lou Reed su primer disco en solitario, ‘Transformer’ (1972), llevándolo del terciopelo subterráneo al ‘glam queer’. Saldaba así la deuda contraída con Velvet Underground, cuando tras escuchar la banda decidió pasar del folk al rock. A Bowie, años después, le gustaron mucho Dandy Warhols. Estos habían homenajeado en su nombre a Andy Warhol, primer mentor de la Velvet y a quien Bowie ya había dedicado una canción (además de darle vida en el filme ‘Basquiat’). La cuadratura del círculo llegó cuando Bowie invitó a los Dandy Warhols a tocar con él una versión de ‘White light/White heat’, del segundo disco de la Velvet, en el festival Meltdown de 2002.

12. The Brian Jonestown Massacre

Aunque en su nombre citan a Brian Jones, el primer guitarrista de The Rolling Stones, y a los 918 integrantes de una secta que murieron –asesinados o en suicidio colectivo– en Jonestown en 1978, el grupo formado por Anton Newcombe a principios de los 90 destila la clásica influencia velvetiana en sus capas de sonido y una renovada sicodelia. Han hecho de todo, pero Reed y Cale son dos de sus oráculos.

13. Nick Cave

No hace mucho, Cave recordaba el día en que conoció a Nico, en Londres, a principios de los 80, y la foto que le hicieron, en la que ella aparecía reflejada en un espejo al fondo del encuadre. Aunque proto-punk, punk y postpunk, el inquieto australiano siempre tuvo en mente la música visionaría de Velvet Underground. En el disco de versiones grabado con Bad Seeds, ‘Kicking against the prist’ (1986), no se olvidó de colocar ‘All tomorrow’s parties’.

14. The Stooges

Aunque el grupo liderado por Iggy Pop es coetáneo de la Velvet y su rock es más crudo y garajístico, anidaba en el ideario de la banda de Detroit la misma subversión que en el grupo de Nueva York. Cale les produjo su primer álbum. De nuevo Reed era el referente y Cale, el alquimista del sonido.

15. The Pantano Boas

Alguien escribió que The Pantano Boas eran un cruce entre Detroit y la Velvet. Varios grupos españoles podrían estar en esta lista, pero los barceloneses Pantano Boas se lo curraron para, en la recta final de los 80, convertirse en los hijos ‘velvetianos’. En su primer álbum hicieron un ‘medley’ con ‘Im waiting for the man’ y ‘Sister Ray’.

A BROWN SUGAR LE CABE LA LEY DE ETIQUETADO

Santiago Gallo Bluguermann

Diario Con Vos, 16/10/2021

Los Stones esconden uno de sus grandes clásicos de los ojos de las patrullas de la moral y las buenas costumbres tal vez para siempre.

Mil ciento treinta y seis. Son las veces que los Rolling Stones tocaron Brown Sugar. A 50 años y algunos meses de su edición original en el glorioso Sticky Fingers, la canción, la segunda en la lista de las más interpretadas por la banda detrás de Jumpin´Jack Flash (1173 veces), quedará enterrada en un cajón hasta quién sabe cuando.

La banda decidió esconder uno de sus hits marca registrada porque su letra provocadora al mejor estilo Stone pide VAR según el reglamento con el que juega la música actual. Para algunos una decisión oprobiosa para una banda acostumbrada a escribir sus propias reglas. Para otros una decisión que les evita comprarse un problema cuando todavía intentan reponerse de la muerte de Charlie Watts. O tal vez el temor a que los cada vez más persistentes (y pestilentes) aires de cancelación que escrutan, analizan y sentencian obras artísticas de toda índole les clavaran un hexágono negro con la leyenda “alto contenido de incorrección política”.

“Justo esa tenías que mencionar, eh?”, empezó a enhebrar una respuesta Keith Richards cuando fue consultado la semana pasada por el diario Los Angeles Times. “La verdad que no entiendo. Intento comprender dónde las hermanas ven el problema. Creo que no entendieron que la canción arranca hablando de los horrores de la esclavitud. Pero aún así la quieren enterrar y en este momento no tengo ganas de tener un conflicto por esta mierda. Espero que en algún momento de la gira podamos resucitar a nuestro bebé en toda su gloria” remató con una risa áspera. Jagger eligió salir del laberinto por arriba: “tocamos Brown Sugar todas las noches desde 1970, así que alguna vez pensé que deberíamos sacarla y ver qué onda. Quizás la volvamos a poner en la lista. Armar un setlist para un estadio no es fácil, hay que mantener la atención de miles de personas mientras uno intenta meterse de lleno en la música”.

Creada en Diciembre de 1969 en un sesión de grabación de tres días en los Muscle Shoals Studios de Alabama, la letra serpentea por el filo de la navaja entre juegos de palabras, metáforas y oraciones directas que hablan de venta de esclavos, latigazos, sexo interracial, chicas negras y heroína. Los Stones, por entonces una banda escribiendo su propia leyenda a cada paso corrían el límite una vez más. Por supuesto, no es la primera vez que la canción es catalogada de misógina, racista y sexista y Jagger ha surfeado la ola de las críticas entre la condescendencia y la resignación.

En 1993, en el compilado Jump Back el cantante explicaba que la canción era “definitivamente uno de los puntos altos de la banda. Una canción escrita de manera instantánea que combina doblemente chicas y drogas”. Sin embargo, dos años después en una entrevista con la revista Rolling Stone Mick ensayó una disculpa: “es medio repugnante. Sólo Dios sabe qué quise decir en la canción. Es todo una gran mezcla de cosas. Creo que metí todos los tópicos desagradables de un tirón. Fue una composición instantánea”. Ponía énfasis una vez más en la velocidad con la que fue escrita la letra sin pensar en si ofendía a alguien o no.

En rigor de la verdad, al menos lo de la velocidad es cierto. Los Stones de fines de los 60 y principios de los 70 vivían en el vértigo mismo de una banda gigante a la que casi nadie les marcaba el paso y que estaban en el pico creativo de su carrera. Cuando entraron a los estudios Muscle Shoals el 2 de Diciembre de 1969 tiempo no sobraba. Acababan de terminar una gira por Estados Unidos y sólo 4 días los separaban del concierto despedida: el infame show en el autódromo de Altamont, el festival ideado por la propia banda que terminaría en un caos de proporciones bíblicas con un muerto a mano de los Hell´s Angels y un desborde como pocas veces se había visto. Los Stones habían llevado su propia vorágine hasta el extremo.

Y fue en esa vorágine donde Brown Sugar cobró forma. El estudio, que estaba más cerca de ser un aguantadero que un sitio de lujo, vio a los Stones arremeter primero con You Gotta Move, el clásico del bluesman Mississippi Fred McDowell y luego Jagger y Richards se sentaron en dos sillas plegables en medio de la sala para redondear Brown Sugar, una letra que Jagger había garabateado mientras estaba en Australia actuando en la película Ned Kelly el verano anterior y cuyo origen es materia de análisis.

Aunque luego sería firmada por ambos músicos tal como era la norma de la banda, Brown Sugar es obra de Mick. Originalmente titulada con el poco metafórico título de Black Pussy, la canción fue cobrando su forma definitiva con el correr de las horas. Posteriormente, las interpretaciones de la letra no se harían esperar. Según Claudia Lennear, cantante negra de soul (coros en la banda de Ike & Tina Turner) con la que Jagger mantuvo una relación en aquél entonces, la canción está inspirada en ella. El bajista Bill Wyman en su libro Rolling With The Stones sostiene que parte de la letra tiene a Lennear como musa. Marsha Hunt, también cantante, también pareja oficial de Jagger en ese entonces y madre de su hija Karis, reclama ser la musa inspiradora. Por su parte Jim Dickinson, músico oriundo de Memphis y el encargado de haberles sugerido aquéllos legendarios estudios fue testigo del momento creativo: “he visto a muchos compositores de los buenos pero nunca vi a alguien hacer lo que Jagger estaba haciendo ahí”.

Lo que más llamaba la atención de Dickinson era la habilidad de Mick para tomar los modismos y pronunciaciones sureñas, imbuirse de la atmósfera que lo rodeaba y acomodar todo en la letra. Según cuenta Dickinson el Skydog que aparece mencionado al comienzo de la letra es una referencia directa al sobrenombre del legendario Duane Allman, de por entonces 22 años y aún empleado del estudio, que llevaba el mote por vivir de la nuca todo el día. En su biografía Life Richards ensaya una teoría particular: al transcribir la letra para la edición del disco, el encargado de la compañía mandó fruta y escribió “Scarred old slaver“ en lugar del “Skydog Slaver“ que canta Mick, condenando a millones de fans a repetirla mal y a acrecentar la polémica racial. En el libro Up And Down With The Rolling Stones, el autor Tony Sánchez apuntala la teoría de Keef. Escribe que toda esa primera parte de la canción que habla de esclavitud y latigazos no es más que una alegoría sobre los peligros de ser domado y sometido por la heroína, conocida en la jerga justamente como Brown Sugar, por el color que toma la sustancia al ser calentada en una cuchara antes de ser inyectada. De cualquiera manera, los Stones de 1969 no andaban con tiempo de ponerse a explicar y tampoco nadie andaba pidiendo una.

El primer intento por grabar las voces no fue satisfactorio, por lo que Jagger tuvo que volver al día siguiente para completar la tarea ya cuando al reloj le quedaban pocas vueltas. Keith acompañó a su socio con una botella de bourbon. La energía fluía pese a las intensas jornadas y entre la banda y los presentes estaba claro que Brown Sugar y Wild Horses (otro de los temas grabados en Muscle Shoals) deberían ser editados como singles cuánto antes. Pero pasaría bastante tiempo hasta que las canciones vieran la luz en un vinilo por problemas legales por regalías impagas que los Stones tenían con su antiguo manager Allen Klein.

La banda dejó los estudios y voló para internarse en la pesadilla de Altamont (donde estrenaron Brown Sugar por insistencia de Mick Taylor) mientras en Inglaterra se editaba Let it Bleed, el disco anterior a Sticky Fingers.

Diecisiete meses después, ya en 1971, Brown Sugar fue finalmente lanzada y aterrizaría directamente en el número 1 del ranking americano, lugar que conservaría por dos semanas. Si bien hubo otras mezclas y versiones refaccionadas en Inglaterra, la que quedó plasmada en Sticky Fingers es la original de 1969.

A lo largo de sus más de mil apariciones en vivo, Jagger le ha ido podando la letra, sobre todo en la parte que habla de “black girls” cambiada por un más aséptico “Young girls” y los escándalos y cuestionamientos parecían tema del pasado. Pero 50 años después, los Stones deciden retirarla acaso por prudencia. Cuando el futuro de la banda es incierto, sobrevuela la incógnita si los célebres acordes del comienzo y la picante letra de Mick verán la luz una vez más o quedarán sepultados para siempre.

LOS RETROS: PSICODELIA Y HERENCIA LATINA DESDE CALIFORNIA

Juampa Barbero

Indie Hoy, 11/02/2021

Mauri Tapia hace canciones desde su habitación. Su más reciente EP se titula Everlasting y fue editado por Stones Throw Records.

Los Retros es el proyecto solista de Mauri Tapia, un joven mexicano-estadounidense radicado en Oxnard (California) que hace música desde su cuarto. Absorbió de su herencia latina la influencia para sus primeras composiciones; haber crecido con la música que escuchaban sus padres fue fundamental para su formación. Bandas como Los Freddy’s o Los Ángeles Negros le sirvieron de guía para moldear su impronta que asimismo breva del pop y el soft rock de los años 70 y 80. De ahí el nombre de su proyecto, como una especie de homenaje a la música de las generaciones antecesoras, y a la vez, a su sangre y a sus raíces.

Pero el sonido de Los Retros no suena para nada como algo anclado al pasado, sino como una mezcolanza de elementos que Tapia supo recrear a modo de collage: exterioriza todo lo que lo marcó de pequeño en un experimento sólido y locuaz. Los discos de rap con los que pasaba horas sentado junto a su hermano también fueron indispensables para su autoría, debido a la exploración de los sampleos y la reconfiguración sonora típica del género. 

"Someone to Spend Time With" fue su primer single, que desde su aparición en 2019 hasta hoy cuenta con más de 20 millones de reproducciones. En YouTube se puede encontrar un video de una de sus presentaciones en vivo en la cual interpreta este tema acompañado por Cuco, quien se encargó de llevarlo de gira con él por la Costa Oeste. Meses después publicó Retrospect (2019), un EP conformado por seis canciones íntimas y atmosféricas que oscilan entre el R&B y el rock psicodélico, con reflexiones sobre la vida y el amor en un viaje emocionante. 

A mediados del año pasado, Los Retros compartió Everlating, su segundo EP a través del sello Stones Throw Records. A lo largo de sus cinco tracks, el artista se pasea por un amplio abanico de géneros que van del soul y el funk a la psicodelia, siempre empapado por una corriente vintage. Como respuesta a la desdicha global ocasionada por la pandemia, Tapia le canta a la espiritualidad y al positivismo con una calidez profunda y reconfortante. La cuarta canción, “New Humanity”, alude a buscar la sabiduría y la paz interior como el sendero de salvación frente a las adversidades.

Para enaltecer la salida del EP, Los Retros compartió un video de la canción más celebrada, “Sweet Honey”. Dirigido por Bobby Astro, el clip hace eco del efecto nostálgico del proyecto con una estética Súper 8 y muestra al artista de Oxnard subiéndose a techos, tocando la batería en un cerro y paseándose libremente por escenarios naturales.