¿QUÉ ESTÁ PASANDO EN RADIO 3?

 Mónica Zas Marcos

El Diario, 27/12/2021

Radio 3 pasó de ser una sección nocturna de herencia franquista en RNE a convertirse en la emisora de la juventud contestataria de los años 80 y en el altavoz de la Movida. Su rápida adaptación a los nuevos tiempos, su vocación independiente y las voces que representaron este cambio le dieron la categoría de institución de la música y la cultura españolas.

Ahora hay quien dice que corre peligro. Que Radio 3 ha perdido el rumbo y su grandeza, y que todo viene motivado por la "venganza" de algunos directivos. En la bancada contraria se sientan los defensores de una radio pública camaleónica, como fuera la que se deshizo del tufo de la dictadura hace 40 años.

La emisora está en pleno proceso de renovación de talentos, eliminando de un día para otro programas que llevaban décadas en las ondas y a sus locutores de referencia, y sustituyéndolos por nuevas voces y otros formatos. Las críticas hacia este movimiento se entremezclan con la justificación de que la radio de las minorías ahora busca horizontes más ambiciosos, nuevos y jóvenes. Pero el tono de la trifulca excede al del típico relevo generacional.

¿Qué está pasando en Radio 3? El debate no es nuevo, pero volvió a coger fuerza el pasado noviembre con la jubilación "forzosa" de Juan Pablo Silvestre, uno de sus míticos locutores y cabeza del programa más escuchado de la emisora. De un día para otro, Silvestre recibió la llamada definitiva: Mundo Babel se cancelaba después de 21 años y sin la oportunidad de grabar un episodio de despedida para sus 200.000 oyentes. "Aparte de no tener modales, es una falta de respeto al profesional y a la audiencia", criticó el profesional de 73 años en una entrevista con Vertele.

La empresa justificó la decisión acogiéndose al III convenio colectivo, firmado en octubre de 2020 durante el mandato de Rosa María Mateo. Este permite a la corporación prescindir de trabajadores que superen los 63 años o que hayan alcanzado un 100% de la cotización de la pensión. Silvestre defiende que su caso no cumple con los requisitos, pero además alega que "se inserta en una política de descapitalización de talento, conocimiento y experiencia".

El locutor se refiere a quienes durante el último año le precedieron en su jubilación: Javier Tolentino (Séptimo vicio), Julio Ruiz (Disco Grande) o José Miguel López (Discópolis). Por lo menos ellos tuvieron la oportunidad de despedirse, aunque con sus voces también se apagaron las de los equipos que trabajaban con ellos tras los micrófonos y que no estaban en edad de jubilarse. En cuanto los locutores salieron por la puerta de RNE, sus programas fueron sustituidos en la parrilla, a pesar de que muchos hubieran preferido ceder su legado. "Espero que el público pueda elegir y que nadie lo haga por él", confiaba Silvestre. 

No fue así y, de nuevo, la reacción se dividió entre los indignados con la desaparición de los espacios más queridos y los que defienden un relevo generacional, como es el caso de Ángel Carmona, uno de los jóvenes locutores al frente del programa Hoy empieza todo. Se lamentó en directo de la poca deferencia hacia Juan Pablo Silvestre, pero aseguró que las nuevas generaciones están haciendo "una Radio 3 a pulmón". 

Diego Manrique, a quien cesaron en 2010 por razones distintas a las de sus compañeros, es mucho más duro respecto a las jubilaciones. No duda en calificarlas de "edadismo" y algo "tan aberrante como expulsar a gente por su orientación sexual o el color de su piel". Cita a la BBC como ejemplo de emisora de éxito que mantiene a sus grandes locutores hasta los 70, 75 y hasta 80 años. "Es un disparate cargarse a las voces reconocibles y de prestigio por querer reinventar la rueda", piensa, "es suicida".

En lugar de convertirlo en una guerra entre los nuevos talentos y los veteranos, apuesta por señalar hacia arriba. "Lo que más pena me da es que se ha hecho de la peor forma posible, cosa que tampoco me sorprende, ya que el director actual es un manipulador y un mentiroso". El que fuera la voz de El Ambigú se refiere a Tomás Fernando Flores, director de Radio 3 desde 2012.

Las rencillas con Tomás Fernando Flores

Fernando Flores llegó en los años 80 a Radio 3 de la mano del entonces jefe de programas, Victorino del Pozo. Sustituyó a Diego Manrique en Diario Pop, el programa más importante de la emisora que este había dejado para embarcarse en un espacio propio. Al frente se mantuvo el locutor Jesús Ordovás, que se quejó del "dedazo" pero no tuvo más remedio que acatarlo. 

Tomás empezó con pequeñas secciones dentro del programa, mientras que la parte nacional e internacional se la repartían entre Ordovás y otro de los veteranos, Chema Rey. "Tomás y Chema se pusieron de acuerdo y me dijeron que no querían que yo fuera el director. Les dije que pidieran sus propios programas y eso hicieron", explica Ordovás a este diario. Así, Fernando Flores empezó a hacer Siglo XXI, que rápidamente se convirtió en una marca de la casa.

"Quizá en ese momento adquirimos una desconfianza hacia Tomás, porque venía recomendado por el aparato franquista, pero él nos ha pagado vengándose", añade Manrique. "Lleva años con este tipo de jugarretas", dice la última voz de Diario Pop. La dirección de Radio 3 intentó quitarse de encima a Jesús Ordovás en varias ocasiones, según sus propias palabras. Él fue a juicio y lo ganó, pero asegura que el modus operandi es siempre "deleznable": "Te llama una persona de la secretaría diciéndote que mañana no tienes programa y que pases a firmar el despido". 

"A mí me parece perfecto que nos vayamos jubilando. Yo me prejubilé porque las cosas no pintaban nada bien en Radio 3. Había un ambiente de quitarse los programas unos a otros, de maniobrar para quedarse con los mejores horarios y de gente como Tomás intentando hacerse con el poder", admite Ordovás, que finalmente se alejó de las ondas en 2007 a los 60 años, cinco antes de que Fernando Flores fuese nombrado director. "Radio 3 es una emisora que ha ido dando bandazos y Tomás es el único que ha logrado el milagro de estar ahí con el PP y con el PSOE", añade Diego Manrique.

El ambiente no pintaban nada bien en Radio 3: de quitarse los programas, de quedarse con los mejores horarios y de gente como Tomás intentando hacerse con el poder

Por su parte, Fernando Flores afirma que "no hay rencores en la programación de ninguna emisora del mundo, tampoco en Radio 3". "Si fuese por venganza, el mismo día que llegué a la dirección habrían dejado el programa y se han mantenido hasta que la empresa los ha jubilado", defiende en conversación con elDiario.es.

Asegura que su criterio personal no ha influido en las últimas salidas, sino que "la empresa jubila a personas por cuestiones con las que yo puedo estar más o menos de acuerdo". También dice haberse quejado del trato que recursos humanos dio a Juan Pablo Silvestre porque "aparte de compañeros son amigos". No obstante, termina admitiendo que "los programas no son vitalicios en ninguna emisora del mundo".

Episodio Carne Cruda

Si bien él lo niega, algunos ven la mano de Fernando Flores detrás de estos movimientos por asemejarse a lo que ocurrió con el programa Carne Cruda en 2012. Una de las salidas que causó más revuelo de Radio 3. "Se cargaron a Javier Gallego diciéndole un día antes que se fuera tranquilamente de vacaciones porque tenía su lugar reservado", recuerda Diego Manrique. "Mi caso es distinto porque influyeron razones tanto políticas como internas; una inquina que yo desconocía hasta que me dieron la patada", relata Gallego a este diario. 

Su despido fue "improcedente, fuera de tiempo y con una llamada telefónica", cuando solo pedía "un poco de caballerosidad". No obstante, a Javier Gallego le parece más escandaloso lo que está ocurriendo ahora. "Lo que le pasa a RNE es una falta de memoria histórica, no es consciente de la historia que atesora", se lamenta. 

"En Radio 3 los locutores han tenido una implicación personal y emocional, se consideran una familia y dentro de ella son los popes", opina el director de Carne Cruda. Julio Ruiz recordaba que su Disco Grande fue el altavoz de "la movida indie", con grupos como Los Planetas, Mercromina y Paulina en la playa: "Artistas que empezaron con sus primeras maquetas en Radio 3 y hoy llenan pabellones y festivales". El Discópolis de José Miguel López buceaba por los archivos del ente público para ofrecer sonidos inéditos, como el concierto completo de Extremoduro en el Festimad de 1997. Mundo Babel puso en marcha el primer concurso de podcast de España. En definitiva, son historia viva de un país.

Sin embargo, como toda "familia", también tuvieron sus dramas. "Radio 3 ha sido un reino de taifas. Eran las mismas personas conviviendo y compitiendo por audiencia, resonancia y prestigio. No ha habido una renovación que ayudase a que las rencillas no se enquistasen o que no se radicalizasen los odios", expresa Javier Gallego.

Otro asunto peliagudo es que no exista un relevo generacional como tal. "Los mayores no han dado el testigo a los jóvenes ni han puesto bajo su ala a los nuevos valores", dice el locutor. "La transición no se ha dado por relevo, sino por ruptura", resume Crudo. Diego Manrique lo reconoce, pero opina que la dirección tiene su parte de culpa por no favorecerlo. Por su parte, Tomás Fernando Flores aporta sus razones para no mantener los mismos espacios que entonces. 

"Son programas de autor, y creo que hay que respetar lo que han aportado. Puesto que es mucho y eran grandes profesionales, me pareció que lo más adecuado era no continuar con ellos y que permaneciesen en nuestra memoria emocional significándose a sus autores", opina. Además, mantiene que los nuevos programas gozan de la misma acogida y que los datos de audiencia suscriben su reforma.

Relevo generacional ¿y precario?

El carácter independiente de Radio 3 le ha reservado un lugar seguro y fiel en el Estudio General de Medios (EGM), pero alejado de emisoras de radiofórmula como los 40 principales, Cadena 100 o Kiss FM, que en ocasiones triplican sus métricas. No obstante, la masa ha fluctuado en los últimos años. En el informe del EGM publicado este mismo diciembre, Radio 3 alcanza los 410.000 miles de oyentes diarios, que le recuperan un poco del bajón de julio. Por eso su director pone en duda que las últimas salidas hayan afectado a los datos.

"Hay que fomentar el relevo generacional, saber quitarse de en medio y generar contenidos nuevos, que es lo que prima en una emisora creativa y que fomenta la cultura como Radio 3. No podemos hacer los mismos programas que en los 80 y los 90, lo que se deduce que pretenden algunos con sus comentarios", critica Tomás Fernando Flores. Pide fijarse en los datos de los nuevos programas con mayores índices de audiencia: Generación Ya, Bandeja de entrada, el fin de semana, con Capitán Demo y programas de autor como el Niño de Elche e Isabel Coixet. 

"Todas las personas que se han jubilado tienen más de 65 años, algunas muchísimos más. ¿Y pretenden hacer radio joven?", se pregunta. "Que ponga programas que no tienen gran altura intelectual hace pensar que quizá esté organizando una plantilla que le debe el trabajo, pero que en muchos casos están un poco verdes respecto al nivel que se exigía anteriormente en Radio 3", contesta por su parte Diego Manrique.

El gran problema, para Manrique, es que mientras tanto "estén encogiendo la masa salarial". "Quitan a la gente que tiene unos derechos laborales para meter a otra que cobra muy poco y que por la propia naturaleza del contrato están obligados a ser muy fieles. Es una jugada maquiavélica, pero que no ocurre solo en RNE, sino en todo tipo de empresas", explica. Él mismo fue forzado al cese por negarse a renegociar su contrato y perder beneficios.

Esta cuestión está en mano de los sindicatos de RNE. Fernando de la Fuente, secretario de organización de CCOO, asegura que "el 22% de la programación que se hace en Radio 3 la hacen colaboradores o gente con contratos en prácticas, frente al 67% indefinidos". Y muchos de estos últimos han conseguido formalizar esta situación mediante sentencia de un tribunal. "Eso también demuestra el amplio nivel de fraude de esta empresa", añade.

Respecto a las jubilaciones "forzosas", reconoce que se podrían haber hecho excepciones y que tendrán que analizarlas. Sin embargo, la prioridad del sindicato está en detectar a los falsos autónomos o los contratos en fraude de ley. "Esto viene del pasado, porque Radio 3 al principio era gente que se acercaba ofreciendo ciertos programas o especialidades musicales y se iban contratando por esa vía", recuerda de la Fuente.

Oyentes huérfanos o audiencia nueva

Tomás Fernando Flores resume la estrategia actual en tres pilares: "Radio 3 tiene una programación convencional con tendencia a rejuvenecerse, una programación innovadora con lenguajes audiovisuales, que es Radio 3 Extra, y una acción voluntariosa y decidida de aportar a la gestión cultural". ¿Le gustaría mantener esa audiencia minoritaria pero fiel que siempre ha acompañado a Radio 3? "Por supuesto, pero somos una emisora pública, no vendemos cuñas, y necesitamos un mayor nivel de prescripción para apoyar el mundo de la cultura. Y eso significa que hay que cambiar los programas, no dejarlos eternamente con personas que perdieron la perspectiva hace muchos años", concluye.

"El argumento es que el público está envejeciendo, pero sigue teniendo el mismo derecho que cualquier otro oyente", cree Diego Manrique. "Ahora lo que hay es una inclinación a las músicas de multitudes, pero el público de Radio 3 posiblemente sea opuesto a ellas, y me preocupa lo que vaya a ocurrir a la larga", confiesa. 

También Javier Gallego piensa que "a Radio 3 les va a costar años hacerse una nueva personalidad, a la que ya están aportando gente como Marta Echevarría o Virginia Díaz". Además, "Radio 3 compite con una realidad musical muy distinta a la primigenia". Pero, el director de Carne Cruda confía "en la mayoría minoritaria".

"La radio pública es la única que puede permitirse hacer la radio de minorías y atender a gustos más allá del mercado, que es donde brotan las novedades que luego llegan a un público más amplio. Debe apostar por lo que no apuestan otros y dar visibilidad a lo que está escondido", diferencia. "Menos mal que existe Radio 3: no queremos que desaparezca, pero tampoco que sea marginal". 

MUERE RONNIE SPECTOR, LA LEYENDA DEL SOUL QUE LIDERÓ THE RONETTES

Luis Pablo Beauregard

El País, 13/01/2022 

Originaria de Nueva York, la cantante alcanzó la fama mundial a inicio de los sesenta con el éxito ‘Be my baby’ junto a su hermana y su prima

“Cuando cantábamos siempre dije que no éramos mejores, éramos diferentes”. Así describió Ronnie Spector en 2007 a Las Ronettes, el fenómeno que ella lideró en los sesenta, un grupo que cambió para siempre el sonido de la época. Amiga de los Beatles, los Stones, corista de Bruce Springsteen, superviviente de un matrimonio infernal, Spector falleció el miércoles tras una “breve batalla contra el cáncer”, según sus familiares. Tenía 78 años.

Nacida en Nueva York como Veronica Bennett, comenzó a actuar en 1959 junto a su hermana, Estelle Bennet y a su prima, Nedra Talley, antes de terminar el instituto. El trío llamado entonces The Dolly Sisters creció cerca del Spanish Harlem, un barrio en el que conocieron de primera mano la exuberante estética y soltura de las puertorriqueñas, y escucharon al niño soprano originario de Harlem, Frankie Lymon, que inspiró para ponerse a cantar a Ronnie, como era conocida.

Cuando tenía 13 años actuó con su hermana y su prima en el famoso teatro Apollo de Harlem, en lo que se conocía como “la hora amateur”. En 1961, lograron ser invitadas a participar en la película Twist Around the Clock. La coreografía de las chicas llamó la atención de Murray K, un popular pinchadiscos, quien les consiguió trabajo en algunas discotecas de la ciudad, entre ellas el famoso Peppermint Lounge, meca del twist y el go-go y que contaba entre sus clientes con Marilyn Monroe, Frank Sinatra, Truman Capote, Audrey Hepburn o Jackie Kennedy.

“Los sesenta fueron tan maravillosos como parecen”, resumió Ronnie. Entre 1963 y 1966 llegaron “los mejores tiempos”, pues fue cuando tuvieron más éxito. En octubre de 1963 salió Be My Baby, un sencillo que cambió la historia de la música esa década. El grupo se había topado con el productor Phil Spector, clave para colocar a The Ronettes en una categoría diferente frente al resto de agrupaciones femeninas de pop vocal de la época.

La llegada de Spector, un loco brillante enfermo de celos, a la vida de Bennet significó también muchos problemas. El productor intentó fichar a Ronnie como solista para su sello, Philles. La cantante se opuso férreamente a disolver la sociedad con su hermana y su prima. El trío puso los coros a otros artistas de la discográfica hasta que el sencillo de 1963 las convirtió en un fenómeno mundial. Luciendo vestidos muy cortos y peinados cardados muy altos las Ronettes eran un acontecimiento en concierto. “Cuando entrábamos al escenario, una de dos o causábamos un alboroto o había chicos revolcándose en el suelo teniendo orgasmos”, contaba Ronnie.

El impacto no se limitó a Estados Unidos. Cuando llegaron a Inglaterra en 1964, en su primera gira en Europa, John Lennon y George Harrison, de los Beatles, pidieron conocerlas. Lennon, según Ronnie, intentó seducirla en una fiesta, pero ella lo rechazó pues había iniciado una relación con Phil Spector, quien se convertiría en su esposo cuatro años después, en 1968.

El matrimonio fue el infierno. Así es como lo describe Ronnie en sus memorias publicadas en 1990, Be My Baby: How I survived Mascara, Miniskirts and Madness. Spector abusaba de ella psicológicamente y controlaba todos los aspectos de su vida, tanto personales como profesionales. No le permitía abandonar la mansión de la pareja en Los Ángeles. “Lloraba todas las noches”, dijo a este periódico hace algunos años. La situación la llevó a beber solo para poder salir de casa a las reuniones de alcohólicos.

La relación con Spector hundió la carrera de Ronnie. En 1971, George Harrison, después de All Things Must Pass, le regaló varias canciones para un álbum que sería lanzado en Apple, la disquera de los Beatles. En las sesiones de grabación, en Abbey Road, estuvieron músicos de Derek and the Dominoes y Badfinger, además de Leon Russell. John Lennon también tocó el piano. Pero todo fue un fiasco. El grupo trabajó en cuatro canciones hasta que un supuesto episodio de salud de Phil Spector forzó a todos a parar. De aquellas grabaciones salieron Try Some, Buy Some y Tandoori Chicken. Ronnie Spector no se sintió cómoda con el primer tema, compuesto por Harrison, pues no entendió de qué trataba. “¿Era sobre religión? ¿Sexo? ¿Drogas? Era desconcertante. Mientras más cantaba George, más me desconcertaba”, escribió. La canción estuvo enlatada 40 años. La experiencia, sin embargo, no eclipsó una amistad de varias décadas que inició cuando los Beatles invitaron a The Ronnettes en 1966 a acompañarlos de gira.

Ronnie, quien finalmente tuvo su primer disco sola en 1981, también fue gran amiga de Keith Richards, el guitarrista de The Rolling Stones, quien apadrinó al grupo cuando entró en el Salón de la Fama en 2007. “Keith, siempre que te veo siento que es 1964. Como tú me has dicho: nunca pensaron que viviríamos para ver esto. ¡Ja, los engañamos!”, dijo. En 2016, en un guiño al pasado, sacó un disco de homenaje a la música de la invasión británica.

Parte del incomprensible retraso de la llegada de las Ronettes al Salón de la fama se debió a Phil Spector. El influyente productor, quien recibió los mismos honores en 1989, operó para evitar el nombramiento de su exesposa, de quien se divorció en 1973. Años después, en 1980, Ronnie llevó a Spector a los tribunales exigiendo años de impagos. El productor les había pagado 15.000 dólares cuando fichó a The Ronettes. Nunca más vieron un dólar más a pesar de los éxitos. El juicio para recibir los royalties duró 15 años. En 2000 un juez les otorgó más de dos millones de dólares, pero la decisión fue revertida en una apelación.

En la ceremonia de 2007 Ronnie se dio el lujo de no mencionar ni una sola vez a su exmarido. “Gracias a Stu Phillips, nuestro primer productor”, subrayó y dejó en el aire un sarcástico silencio dramático. Las palabras llegaban una semana antes de que iniciara el juicio contra Phil Spector por el asesinato de la modelo y actriz Lana Clarkson, en el que fue declarado culpable.

'THE MOON'S MILK' TRAILER (NARRATED BY TOM WAITS, 2018)

 

EL EVANGELIO DEL JAZZ SEGÚN COLTRANE

Alberto Bravo

La Razón, 12/12/2021

Se publica «A Love Supreme: Live In Seattle», una grabación en directo de 1965 que rescata una de las grandes cimas creativas de la historia

Corría el año 1965 y se respiraban aires de revolución en las calles. Eran tiempos de agitación y rock and roll. Bob Dylan había llevado la música contemporánea a otro nivel con «Like a Rolling Stones» y los Beatles anunciaban el advenimiento del «pop-art» como siguiente estación de su apasionante viaje. Los músicos de rock eran la nueva realeza, los predicadores de un nuevo mundo habitado por una generación con ansias de liberación. Era una forma de pensar, de vestir, de vivir… Y en medio de toda esa revolución contracultural, artistas como Mick Jagger, John Lennon o Ray Davies comenzaron a dejarse ver con un extraño disco bajo el brazo. Título: «A love supreme». Autor: John Coltrane. Aquello era otra cosa, lo nunca escuchado. Un templo antes y ahora.

Tras pasar casi seis décadas en un cajón, aparece ahora una grabación en directo de 1965 de John Coltrane tocando al completo aquella obra maestra. «A Love Supreme: Live In Seattle» propone el regreso a una de los obras más complejas jamás interpretadas. Una especie de épica revelación musical casi inclasificable. Una suite con cuatro movimientos de una exigencia brutal y una experiencia tan devastadora que apenas hay grabaciones en directo del protagonista. Dos años después moriría de un cáncer de hígado no diagnosticado con solamente 40 años de edad.

Este directo cuenta con un aspecto muy interesante más allá de la rareza que ya supone encontrar una interpretación en directo de esta cumbre del jazz. Al cuarteto del disco se suman Pharoah Sanders como segundo saxo y Donald Garrett de segundo contrabajo. Es la expansión definitiva de un momento único para la música, una de las expresiones creativas más definitivas de la historia. Un músico en absoluto estado de gracia capaz de crear una pieza que todavía hoy aparece como absoluta vanguardia.

En realidad, Coltrane llegó hasta «A Love Supreme» después de una larga década de sinuoso camino. Muchos aseguran que durante este tiempo se estuvo preparando precisamente para eso, para crear un disco definitivo. Una especie de pacto con el diablo, un recorrido que dejó en su vida profundas cicatrices, dolor y sacrificios no siempre recompensados. Porque, como hecho notorio y diferencial, Coltrane no fue el clásico niño prodigio. Todos sus progresos se debieron a largas horas de estudio y práctica. Su primera influencia fue Charlie Parker (acaso su único rival por el pedestal de mejor saxofonista de la historia) y siguió con Lester Young, Dexter Gordon y Coleman Hawkins. Luego formaría parte de diversas formaciones con maestros como Dizzy Gillespie o Thelonious Monk hasta llegar al más grande de todos: Miles Davis. Coltrane estaba libre en Filadelfia durante el verano de 1955 cuando recibió una llamada del trompetista, quien estaba formando un nuevo quinteto a partir de una idea revolucionaria del jazz que se plasmaría en la participación de sesiones maratonianas de música estratosférica que derivó en la publicación de varios discos tremendamente influyentes para «Prestige» en 1956.

Con apenas 30 años, Coltrane ya mostraba un tremendo dominio del instrumento y sobre todo una capacidad brutal para acometer solos arriesgados llevando sus melodías hacia terrenos nunca explorados antes. Improvisaciones que casi parecían partituras por su extraordinaria construcción. ¿De dónde salía todo aquello? La respuesta estaba en su impresionante capacidad para absorber todo tipo de sonidos más allá del jazz: Ravel, Debussy, Stravinsky, espirituales negros, blues, los ragas de Ali Akbar Khan y Ravi Shankar... Pero no solo estaba la música y los libros prácticos de partituras, también devoraba manuales y ensayos sobre matemáticas, ciencia, filosofía, ocultismo o religión. Decían que era capaz de leer y practicar el saxo a la vez. Sus discos ya hablaban de un talento superior. Publicó hasta nueve álbumes ya con su nombre en 1957, incluyendo el tremendo «Blue Train».

Un desafío imperdonable

Como líder de banda y compositor por derecho propio, llevaría a otro nivel los límites de la armonía hasta acometer una transición casi imposible del be-bop al free-jazz. Lo suyo era una revolución cerebral. No había nada forzado. No anteponía la transgresión al valor musical o cultural. En 1962 escribió a la revista «Down Beat»: «La verdad es indestructible. Parece que la historia muestra (y es lo mismo hoy en día) que el innovador suele encontrarse con algún grado de condena, generalmente en proporción al grado de desviación de los modos de expresión predominantes o de lo que sea. El cambio siempre es muy difícil de aceptar». Coltrane entendía la música como un desafío imperdonable para cualquier creador. Alentaba a sus músicos a practicar y estudiar escalas y teoría armónica. Tocaba blues en tonos inusuales simplemente por el puro desafío que suponía. Se esforzó como nadie por llegar a ser lo que fue: la perfección. Y «A Love Supreme» fue la culminación de toda su vida, la grabación que ayuda a comprender todo el viaje.

En 1964, Coltrane vivía con varios de sus músicos y su segunda esposa, Alice, en los suburbios de Long Island, donde estaban criando a sus hijos. No socializaban mucho con el mundo exterior y mantenían una atmósfera más pacífica e introspectiva. Sus largos años de adicción a la heroína y el alcohol dejaron en él profundas huellas. Estaba limpio, pero eso suponía un coste social: tenía miedo de juntarse con gente que le mostrara tentaciones. Alice le trajo felicidad y estabilidad. También compartían su amor por la espiritualidad y la filosofía. Ella recordaba cómo un cálido día de septiembre de 1964 Coltrane bajó las escaleras de su nueva casa «como Moisés bajando de la montaña» y sosteniendo un esquema completo para una nueva suite de cuatro partes. Sería la única composición de Coltrane formalmente escrita. Aunque originalmente fue arreglada para un grupo de nueve músicos, finalmente era grabada por el cuarteto clásico de Coltrane: Jimmy Garrison al contrabajo, McCoy Tyner al piano, Elvin Jones a la batería y percusión, más Coltrane al saxo tenor. Entraron en el estudio de Rudy Van Gelder de Nueva Jersey el 9 de diciembre y grabaron la totalidad de las cuatro suites del álbum en ese día. Absolutamente asombroso.

«A Love Supreme» constaba de cuatro movimientos: «Reconocimiento», «Resolución», «Seguimiento» y «Salmo». Un gong daba la bienvenida al oyente de la misma forma que la campana de la iglesia convoca a sus fieles. Y sin apenas cambios de acordes, todo comenzaba a fluir con un efecto casi hipnótico con unos músicos que parecían casi poseídos. El propio Coltrane admitiría que no era dueño de su talento, pero que sin embargo estaba «canalizando un poder superior». Para muchos afroamericanos, el álbum logró capturar sentimientos tan diversos como la búsqueda, la esperanza, la ira, la resolución y la tristeza, aspectos que de alguna forma ilustrarían movimientos y sucesos tan trascendentes como el Black Conscious, la marcha de 54 millas de Martin Luther King en Alabama o el asesinato de Malcolm X. Todo aquello, y mucho más, fue «A Love Supreme». El evangelio, según Coltrane.

La tremenda influencia hasta hoy de un disco único

El efecto de «A Love Supreme» y John Coltrane en los músicos de varias generaciones todavía dura. No solo afectó decisivamente las vidas y obras de gente del jazz, sino también de otros muchos estilos. Desde Carlos Santana a John McLaughlin, el álbum inspiró las carreras de nuevos compositores como LaMonte Young, Terry Riley o Steve Reich. También alumbró la llegada de nuevas generaciones de saxofonistas como Courtney Pine, Kenny Garrett, Marcus Strickland y Branford Marsalis, quienes interpretaron el álbum en su totalidad en «Footsteps of Our Fathers», de 2001.

Pero «A Love Supreme» dejó su huella incluso en la música rock. Fueron legión los que se inspiraron en el trabajo de Coltrane para expandir sus horizontes. Por ejemplo, Pink Floyd. También U2 hizo referencia en su canción «Angel of Harlem». Phil Lesh siguió el camino de las largas improvisaciones de Coltrane con los Grateful Dead. El espíritu revolucionario de Coltrane también se cita como una influencia para los punk-rockers Mike Watt, de los Minutemen, o incluso Iggy Pop, quien llegó a afirmar: «Lo que escuché hacer a John Coltrane con su saxo lo intenté físicamente. Y la sencillez de las composiciones me animó porque no tenía más que un sentido extremadamente rudimentario de los acordes y la estructura de la canción».

EDUARDO BENAVENTE, LA CARISMÁTICA ESTRELLA DE ROCK QUE PUDO SER EL BOWIE ESPAÑOL

Alex Ander

The Objective,  02/11/2021

‘Parálisis Permanente’, la banda liderada por Eduardo Benavente, conquistaría al público español, pero asustaría también a las discográficas tradicionales, que consideraban su propuesta demasiado oscura para atreverse a grabarles un disco

La cantante Alaska afirmó en una ocasión que quien fuera su colega Eduardo Benavente «era una estrella vocacional y sabía lo que valía». Desde luego, la gran pasión del malogrado madrileño fue siempre la música. Según su propia versión, se compró su primer disco —Get Yer Ya-Ya’s Out!, también conocido como el directo ‘del burrito’ de los Rolling Stones— a los once años, una edad a la que era ya un tipo simpático, risueño y rebelde. «Estuve estudiando interno en El Escorial, y allí conocí a todos los pijos de Madrid. Conocí a Nacho [Cano] porque me habían dicho que tenía una guitarra, nos fuimos a ver una película de Led Zeppelin juntos, después fuimos a su casa y me tocó la de Escalera al cielo en la guitarra. Yo le ofrecí hacer un grupo, él aceptó y fuimos a unos locales que hay en Antón Martín», comentaría luego el artista en una entrevista.

Así fue justamente como, a finales de los setenta, nació su primer grupo, Prisma, un experimento musical donde su colega de infancia Toti Árboles tocaba la batería, el excomponente de Mecano hacía lo propio con la guitarra y Benavente ejercía como cantante. Pero aquello duró muy poco, porque este último aspiraba a convertirse en una estrella del rock y quería hacer versiones de los Stones, mientras que Nacho insistía en versionar a Supertramp. 

En aquella época, Benavente era delgaducho, llevaba el pelo largo y vestía pantalones de campana y zapatos italianos. Como muchos otros jóvenes madrileños, frecuentaba la zona de pubs de Argüelles, donde un buen día conoció a sus admirados Tequila, que le presentaron a Rafa Gutiérrez —hermano del bajista de la banda de rock—, con quien Benavente se puso de acuerdo para formar un nuevo grupo al que ambos bautizarían con el nombre de Plástico. «Todavía no sabía tocar nada, solo cantaba y no intervenía en las composiciones. Pero en el año que estuve en Plástico aprendí un poquito a tocar la batería», comentaría más tarde Benavente —que también montó luego otro grupo efímero llamado Los Escaparates—.

Ahora bien, su carrera adquirió otra dimensión después de que, a principios de 1980, superase con éxito una prueba para convertirse en el nuevo batería de Alaska y los Pegamoides —todo un símbolo de la escena punk rock de la España de entonces—, que al poco publicaron su primer single con Hispavox (Horror en el Hipermercado). «Cuando entré en Alaska se me abrió el apetito de tocar instrumentos. Primero fue la batería, luego empecé a tocar el bajo, después me dejaron una guitarra y me pasé todas unas Navidades tocándola con un distorsionador», le contaría luego a un periodista Benavente, del que Carlos Berlanga comentó una vez que «poseía las condiciones de un músico nato, capaz de tocar cualquier instrumento».

El madrileño fue ganando progresivamente relevancia dentro de Pegamoides, que pegaron el pelotazo en varios países con el single Bailando. Tanto es así que el muchacho pasó de ejercer únicamente como batería de la banda a empezar también a componer algunos de sus temas y a tocar la guitarra. «Carlos [Berlanga] era el que traía las canciones y Nacho [Canut] se encargaba de las letras», diría luego Benavente. «Al principio, no interveníamos, porque era como meterse en su vida privada, en su terreno. De hecho, cuando el resto del grupo empezamos a componer no les gustó. Tuvimos problemas y nos llegamos a separar en las navidades del 81 y, cuando volvimos a unirnos, el asunto cambió. Los que menos papel teníamos en un principio comenzamos a tener más voz y posibilidad de componer».

Carismático y con ganas de comerse el mundo, Benavente —que en el verano de 1981 comenzó a salir con su compañera de grupo Ana Curra— se empapó del tenebrismo presente en la escena del rock gótico londinense (dominada entonces por bandas como Bauhaus, The Cure, Siouxsie and the Banshees) durante varios viajes realizados a Inglaterra para comprar ropa, vídeos y discos de sus grupos preferidos. Aquello le llevó a montar un grupo paralelo llamado Parálisis Permanente junto a su hermano Javier, su colega Nacho Canut y el hermano de este último, Johnny. Una banda que, con una estética oscura y un sonido que reflejaba claramente las tendencias del post-punk británico, conquistaría al público español, pero asustaría también a las discográficas tradicionales, que consideraban su propuesta demasiado oscura para atreverse a grabarles un disco.

«Eduardo, al que Hispavox (la compañía de Alaska y los Pegamoides) había rescindido el contrato, pasaba mucho de las discográficas al uso y tenía muy claro editar el primer disco de Parálisis de forma independiente», explica a THE OBJECTIVE Jaime Urrutia. «Por eso, nos convenció a Gabinete Caligari para compartir un EP de cuatro canciones [Autosuficiencia] entre los dos grupos. Un amigo suyo y un hermano mío pusieron el dinero, y el disco se grabó en octubre de 1981 con el sello Tres Cipreses que creamos para la ocasión (gestionado legalmente por la marca Tic-Tac). Al dejar su hermano Javier el grupo, me llamó a mí».

Aunque solo llegaron a grabar un LP, Pegamoides triunfaba en las listas de discos españolas, y hasta recibieron una oferta para actuar en Nueva York. Sin embargo, las desavenencias entre Carlos Berlanga y Benavente llevaron al primero a marcharse del grupo tras la intensa gira nacional llevada a cabo en el verano de 1982. A finales de ese mismo año, Berlanga puso en marcha Dynarama (luego Alaska y Dinarama) y Nacho Canut, que decidió seguir la estela de su buen amigo, abandonó Parálisis Permanente para unirse a aquel nuevo proyecto musical. Fue entonces cuando Rafa Balmaseda tomó el relevo del valenciano al frente del bajo, y las posibilidades de sonido de Parálisis Permanente aumentaron notablemente. Por otro lado, Eduardo se convirtió en el vocalista de la banda, colocándose en el primer plano, como tanto le gustaba. Además, el grupo fichó a Antonio Morales (como guitarrista) y a Toti Árboles (como baterista), lo que hizo que Eduardo se encontrase cada vez más suelto en directo. 

La banda de post-punk había grabado en julio de 1982 el que sería el único LP de su carrera, El acto, de la mano de Tres Cipreses. Este trabajo de música dura contenía trece canciones que hablan de temas como el sexo, la muerte o las drogas, y se convirtió en el elepé independiente más vendido en España. «Las canciones de este LP son excelentes —incluida la emocionante versión de Heroes, que ha sido adaptada con valor e imaginación—, la instrumentación atrevida y original, con una guitarra que vuela continuamente en rasposas descargas melódicas, batería grabada con relieve solemne y esos toques, encantadores y accidentales, del teclado de Ana Pegamoide. El conjunto, coronado por una soberbia portada, despide vibraciones morbosamente eléctricas, nerviosamente efectivas», escribiría luego el crítico musical Ignacio Julia.

Algunos expertos musicales cuentan que, tras aquel verano, los conciertos se incrementaron y la banda se consolidó como grupo de culto de la nueva ola. El vocalista de Parálisis Permanente acumulaba seguidores, y su tupida cabellera causaba furor entre la chavalería, que comenzó a imitar su peinado. «Eduardo era un tipo que tenía muchísimo carisma en el escenario, lo puedo asegurar porque toqué con Parálisis solo una vez en el Rock-Ola, y me di cuenta de cómo atraía a todos los punkies que abarrotaban la sala. Sin embargo, fuera de él, era un chaval de barrio muy normal y simpático al que le encantaba tomarse unas cañas y jugar al futbolín con sus amigos», explica Urrutia.

A principios de 1983, Parálisis Permanente grabó el que sería su último single, y participó en el programa piloto de La edad de oro, un nuevo espacio conducido por Paloma Chamorro. En marzo de ese año, Benavente concedió una entrevista a Heraldo de Aragón para hablar de su buen momento profesional. «Una multinacional no puede ofrecer nunca lo que puede ofrecer un sello independiente. Y es que, además, con lo de las compañías grandes estamos totalmente escocidos. Nos han timado, estafado, robado… Son unos mafiosos», respondió cuando sus entrevistadores le preguntaron si no le seducía la idea de salir del marco de las independientes.

Por desgracia, la vida de todos los integrantes de Parálisis Permanente se truncó el 14 de mayo. Aquel sábado, sobre las cinco de la tarde, Ana Curra, Toti y Benavente viajaban en un Seat Ronda conducido por la primera desde León —donde habían actuado la noche anterior— a Zaragoza —donde debían realizar un bolo esa noche—. Una tormenta de agua y viento les sorprendió de pronto, y se produjo un reventón en una rueda del coche. Curra perdió entonces el control del volante, y el vehículo se salió de la carretera en una curva y dio varias vueltas de campana a la altura de la localidad riojana de Alfaro. Curra se fracturó la clavícula y sufrió varias contusiones, y Toti solo resultó herido leve. En cambio, Benavente, que viajaba en el asiento del copiloto, se llevó la peor parte, pues salió disparado a través del parabrisas del vehículo y se fracturó las cervicales —muriendo prácticamente en el acto—.

Rafa Balmaseda recuerda que, en el momento del accidente, Antonio Moreno (guitarrista) y Pito (representante del grupo) se encontraban en la plaza de toros de Zaragoza, esperando a sus compañeros para preparar la actuación. Cuando Pito recibió la fatídica noticia por teléfono, los tres se apresuraron a ir a la policlínica de Calahorra, donde ingresaron los accidentados. «Curra estaba en una habitación, y Toti en otra. A Edu le vi posteriormente, en el tanatorio. Allí [en el hospital], los médicos nos aconsejaron no verle. Fue patético. Antonio, Pito y yo estábamos flipando», comenta.

La súbita muerte de Benavente, que apenas tenía veinte años, truncó una de las carreras más memorables y lo convirtió en un mito. «Siempre me quedaré con la duda de qué hubiera sido de la carrera de Eduardo en el devenir del tiempo», apunta Urrutia, «pero está claro que con solo veinte años llegó a ser una estrella del rock debido a una clarividencia y un inconformismo poco frecuentes… me recordaba a algunos de los artistas más transgresores de la época, como David Bowie».

La noticia consternó a los fans de Benavente y le rompió el corazón a sus compañeros de grupo, que terminaron disolviéndose tras la publicación del disco póstumo Nacidos para dominar / Sangre. «Creo que dejamos unas noventa actuaciones pendientes», apostilla Balmaseda, que siguió actuando junto a Ana Curra con Los Seres Vacíos, un grupo paralelo que la madrileña había creado un año antes con la ayuda de su novio y compañero. «Yo sé que Edu era Parálisis Permanente. Fíjate tú que el difunto Germán Coppini, del que éramos colegas, se ofreció a ser cantante y yo le dije que no, que Eduardo ya se había ido y que nos había dejado todo lo mejor. Nadie podría sustituir a Eduardo nunca».