CANITO O EL ACCIDENTE QUE DETONÓ LA MOVIDA MADRILEÑA

Concha García

La Razón, 09/02/2022

Ante la inesperada muerte del batería, que fundó junto a los Urquijo el grupo Tos, se organizó un concierto homenaje al que muchos señalan como el pistoletazo de salida del fenómeno musical de los 80

Los Urquijo siempre han resonado como una de las principales figuras de la Movida Madrileña. Especialmente, Enrique, el segundo de los cuatro hermanos, es el más emblemático por su talento, por llevar a Los Secretos a lo más alto y por su vida corta y repleta de altibajos. No obstante, en la carrera de este grupo musical existieron otros nombres que también fueron claves en la Movida, como es el de José Enrique Cano Leal, también conocido como Canito, a quien muchos identifica como el verdadero responsable del fenómeno musical que agitó la España de los años 80. Junto a Javier, Enrique y Álvaro Urquijo formó en 1978 el grupo Tos, el que sería el precedente a Los Secretos, y que tomaba como referencia a The Byrds o Crosby, Still, Nash & Young. No obstante, no tuvo una larga vida, pues la inesperada muerte de Canito causó su disolución.

El compositor y batería tuvo un accidente de tráfico en la Nochevieja de 1979, cuando tras la cena se dirigió junto a sus colegas músicos a una fiesta en la Avenida de Pio XII, donde también había integrantes de Nacha Pop o Mermelada. Sobre las 6 de la mañana, cuando se dirigían en coche a continuar la juerga, Canito se encontraba aparcado en un arcén junto a otros coches, donde esperaban a algunos rezagados. El batería salió del coche y un vehículo cuyo conductor iba ebrio causó un accidente, golpeando otro coche y al batería, quien salió despedido y se golpeó en la cabeza. Tres días después, Canito fallecía, lo que causó una gran conmoción en el incipiente panorama musical que en aquellos años se cultivaba.

Si bien es complejo determinar un punto exacto del inicio oficial de la Movida Madrileña, quizá por costumbre hacia las fechas o por ponerle de alguna forma la edad a este fenómeno hay quienes señalan que el homenaje que se le hizo a Canito fue el detonante. Toda la música que nacía en aquellos años eligieron una fecha para reunirse y tocar en honor al artista, bajo iniciativa de Javier Urquijo. En principio se iba a tratar de un concierto en una sala pequeña, pero cuando se anunció que sería retransmitido en la radio comenzaron a apuntarse grupos.

El lugar definitivo fue en la Escuela de Ingenieros de Caminos de la Universidad Politécnica de Madrid, y allí se congregaron, un 9 de febrero de 1980, bandas que no tardarían en arrasar entre el público de la Movida: Nacha Pop, Alaska y los Pegamoides, Los Bólidos, Mermelada, Paraíso o Los Solitarios. Fue un evento embrionario, en el sentido de que los artistas aún eran novatos en algunos aspectos, así como de puertas hacia afuera se les tomó como un grupo de jóvenes haciendo música diferente a la que hasta entonces, con excepciones, se había escuchado en España.

Lo que sí fue es una especie de “puesta de largo” de estos grupos, pues el concierto también fue retransmitido a través de la segunda cadena de TVE, en un espacio titulado Popgrama. Tiempo después, Diego Manrique, que presentaba este programa junto con Carlos Tena, recordaría que esta emisión provocó gran cantidad de críticas, pues se rechazaba que TVE dedicara un espacio íntegro a “unos mocosos que no sabían tocar”.

Sea como fuera su repercusión, y teniendo en cuenta que todo lo nuevo remueve, este concierto sí ha pasado a la historia como un evento sin igual. El grupo Tos tocó cuatro canciones, cantadas por Enrique Urquijo, dos de ellas compuestas por Canito y destacando la icónica “Déjame”. Y pudo ser el germen del resurgimiento cultural en Madrid en particular y en España en general, pues al año siguiente 15.000 personas se congregaron en el mismo espacio de Caminos en un festival en el que participaron Nacha Pop, Los Secretos, Alaska y Los Pegamoides o Rubi y los Casinos, entre otros artistas.

PETER SAVILLE, CREADOR DE LAS PORTADAS ICÓNICAS DE NEW ORDER Y JOY DIVISION: “CREÍA SABER HACIA DÓNDE IBA EL MUNDO. Y PIENSO QUE TENÍA RAZÓN”

Daniel García López

El País, 07/02/2022

El británico es hoy una leyenda: hablamos con el diseñador que destiló las claves del lenguaje visual contemporáneo y que este mes recibe uno de los premios del Madrid Design Festival

“Si fuera el editor invitado de ICON, posiblemente te mandaría páginas solo con imágenes”, ríe Peter Saville (Mánchester, 66 años) durante una de las conversaciones que mantenemos antes de la charla que dará en Madrid el 17 de febrero, con ocasión del Madrid Design Festival. Saville es un diseñador conocido por su estilo sintético e incluso ausente: muchas de las portadas de discos que diseñó en los años ochenta prescindían totalmente de la tipografía o la utilizaban de forma más bien arcana. El ejemplo más conocido es Unknown Pleasures, el álbum con el que Joy Division debutó en 1979 y cuya cubierta reproduce el rastro de un púlsar registrado por un ordenador primigenio: esquemáticas cordilleras de línea blanca sobre un fondo negro, nada más. Un disco que ha sido plasmado en innumerables camisetas, pósters y tazas de café y que, al igual que muchos de los otros discos, carteles, logos o campañas de branding que Saville ha firmado desde finales de los años setenta, no solo forman parte de la historia del diseño. Son iconos generacionales o, como mínimo, parte del paisaje visual de millones de personas perfectamente ajenas a las palabras diseñador gráfico. Aunque él, en realidad, lo que quería era ser una estrella pop.

Saville menciona el disco Another Time, Another Place, que su ídolo, Bryan Ferry, publicó en 1974. El líder de Roxy Music aparece vestido de esmoquin blanco en una elegante fiesta en un jardín. “Cuando veía esa foto quería estar allí”, exclama. “Era un chaval de clase media, de una familia de pequeños empresarios, en un barrio acomodado de las afueras de Mánchester. En casa había antigüedades y clásicos lienzos burgueses, que yo por supuesto detestaba, porque otros de mis amigos tenían casas modernas... Y que ahora por supuesto sí sé apreciar”, ríe. Portadas de discos y revistas de moda formaban su imaginario y, en 1974, se enroló en la escuela de arte de Mánchester para estudiar diseño gráfico. Sus modelos eran el fotógrafo de moda Helmut Newton y los artistas pop: Andy Warhol, claro, pero también Peter Phillips, que llenaba sus lienzos de coches americanos y pin-ups, parachoques cromados y chicas sexis. El joven Saville vestía traje blanco. Su mesa de dibujo, forrada de leopardo, era famosa en la escuela (y frecuentemente vandalizada).

Saville vivió entre efluvios de sofisticación retro hasta que, en 1976, llegó “un golpe de estado cultural: ¡el punk!”, anuncia sobre la revolución de la anarquía y el hazlo tú mismo. “Los jóvenes volvieron a apropiarse de su cultura. Si querías formar parte del punk, no tenías más que hacerlo: la gente formaba grupos de un día para otro”. Dos años después, Saville había conocido a Tony Wilson, un presentador habitual de la escena musical que estaba organizando una noche en un club. Se ofreció a ayudarle: el primer cartel de The Factory no tenía letras de periódico recortadas ni grafiti; era un ordenado diseño en amarillo señalético directamente inspirado por Jan Tschichold, mito de la tipografía del siglo XX que Saville descubrió en su nuevo libro de cabecera, Pioneers of Modern Typography. “Queríamos ver qué nacería de las cenizas del punk”, dice hoy el diseñador. Cuando, a finales de 1978, Factory empezó a lanzar discos –algunos de ellos fundamentales para entender la música reciente–, lo que nació fue una estética limpia, abundante en tipografías clásicas y con indisimuladas alusiones a obras y movimientos artísticos del pasado. Closer, de Joy Division, incorporaba la foto de un sepulcro en blanco y negro de Bernard Pierre Wolff. Pero la reapropiación posmoderna llegó al cénit con la portada de Power, Corruption and Lies, de New Order: un bodegón de rosas que Henri Fantin-Latour pintó en 1890 cuya belleza decadente ilustraba tan bien los vicios del capitalismo que, una vez más, no hizo falta tipografía.

Saville lo ve como una especie de reacción a su aprendizaje: “Invertimos el proceso del Pop Art: sus artistas transformaban en arte lo cotidiano, y nosotros cogimos el canon del arte y lo trajimos al día a día”. ¿La música también le apasionaba? “En realidad, no. Bueno, a ver. Cuando escucho algo que me gusta, me transporta y es muy importante para mí. Todavía oigo discos de Kraftwerk en el coche. Y en el estudio pongo música sacra. Pero nosotros veíamos música y portada por separado. No puedes diseñar portadas que hablen de la música: en la práctica es casi imposible porque, en cuanto llegan las canciones, resulta que la portada tenía que estar para ayer”. Además, al final, si al artista le gusta, la compañía de discos dirá que sí. Si haces un disco con Kanye West, ¿crees que importa alguien aparte de Kanye?”

Una portada tampoco debería ser la ilustración del título, añade. “No es buena idea. Los álbumes son frecuentemente mucho más ricos y complejos. Lo que importa es qué lugar ocupa la banda en el momento, en el ahora. Joy Division y OMD son bandas new wave, pero no son iguales”, sopesa. “Es cuestión de posicionamiento. Uno sabe qué imágenes funcionan en cada caso. Mis portadas más importantes de los años ochenta consistían en un abanico de sutiles variaciones”. Las que Saville diseñó para New Order hasta mediados de los noventa son brillantes arquetipos de perfección gráfica, aunque a ellos ni siquiera les gustaban: “¡Los mandaba directamente a imprenta!”, cuenta Saville. Tampoco se entendió a la primera con Bryan Ferry cuando, ya viviendo en Londres, logró trabajar con él. Solo disfrutaba de la libertad que le daban sus amigos de Mánchester en los singles, que Ferry supervisaba menos. En Oh Yeah (1980), Saville, en vez de la típica imagen de una modelo conduciendo un descapotable, condensó esa idea en una sugerente tipografía dorada. Saville y Ferry terminaron discutiendo (“ocurrió en Italia. No voy a elaborarlo, pero tenía 25 años y me pasé de la raya. Fue una lección en protocolo jerárquico”), pero todavía se hablan. “Una vez al año nuestros caminos se cruzan. Me gusta que, cuarenta años después, el único hombre del que he sido fan sea alguien a quien puedo llamar por teléfono”.

El virtuoso esquematismo de Saville es fruto de un proceso: “Si me lo permitían, procrastinaba y deliberaba mucho sobre cada trabajo, así que para cuando lo entregaba estaba muy enfocado, reducido y destilado”, explica. A finales de los ochenta ya tenía claro que las portadas de discos no daban para construir una carrera ni lucrativa ni longeva (“no diseño discos para gente más joven: es triste”, dice) y se giró hacia su otro amor: “Posiblemente ya no sea así, pero en aquella época, esa especie de blanco móvil que es el zeigeist, el espíritu de los tiempos, estaba en la moda. Eso me decía mi radar, eso es lo que intentaba capturar”. Era un momento de recesión económica, y también de bancarrota personal: vistas con ojos de marketing, las campañas que Saville creo para Yohji Yamamoto –imágenes saturadas con eslóganes como “Game Over”– son fascinantes ejemplos de publicidad kamikaze. Anuncios que no mostraban ropa cuya estética apocalíptica criticaba el consumo desaforado y reforzaba la rupturista propuesta de moda del diseñador japonés. Este y otros encargos cargados de crítica y pesimismo, desarrollados dentro de Pentagram –una superpotencia del diseño–, provocaron su salida. Y una constatación: que Peter Saville no estaba hecho para cohabitar en una estructura corporativa.

“Siempre me he resistido a hacer concesiones, he sido prácticamente incapaz. Esa es la clave: me tomaba el trabajo como si fuera yo mismo”, admite. “Ahora que tengo perspectiva comienzo a ver pautas, me empiezo a reconocer. Y me permito ser más franco sobre mis motivaciones. ¿Sabes? El otro día apunté en un cuaderno las palabras vanidad, ego y miedo. Creo que la mayoría de lo que he hecho se justifica aplicando esas categorías. Y supongo que lo de tomarme el trabajo de forma tan personal se corresponde con el ego y la vanidad”. Desde los años noventa en adelante, dice, no ha habido ningún sector en el que le haya apetecido instalarse, aunque los ha tocado casi todos: museos, galerías, cultura, deportes, automoción, moda, arquitectura... Incluso creo el branding para su ciudad, un trabajo más relacionado con la política y la estrategia que con diseñar nada. “Lo último que le hacía falta a Mánchester era un logo. Ahora cualquier ciudad quiere tener talla mundial, pero es que no se trata de que abran un Hilton. No es lo que importas, sino lo que exportas”. En consecuencia, la ex urbe industrial donde creció fue bautizada como la ciudad moderna original: “Nunca será la más bonita, o la que mejor clima tiene, pero fue la primera que respondió a los retos de la urbe contemporánea. En todos los sectores, Mánchester tiene que buscar la solución más original y moderna”, explica.

No ha encontrado su nicho, pero ya no le importa. Peter Saville está “perfectamente satisfecho de ser Peter Saville, y orgulloso de todo lo que me ha pasado”. Señala aquella cita con Tony Wilson como el acontecimiento más importante de su vida. Ha superado su eterna frustración, canalizar el trabajo de otros, y menciona el orgullo y la “responsabilidad” de haber diseñado las portadas de grandes discos: “Al final, era la música la que comunicaba el trabajo”, afirma. En los últimos años, ha empezado a recibir encargos importantes por parte de su tercera generación de fans –grandes de la moda como Raf Simons o Riccardo Tisci–, que recurren a él “no como especialista sino como leyenda”. Su obsesión, después de todo, siempre fue captar con su trabajo ese escurridizo signo de los tiempos. “Creía saber hacia dónde iba el mundo. Y pienso que tenía razón”.

Saville no vive un retiro dorado en un chalet suizo, sino con su novia, en su estudio de Londres. Sigue trabajando para pagar el alquiler. ¿Piensa en jubilarse? “La palabra jubilación es muy polémica”, responde. “Antes, cuando había una batalla, los oficiales ancianos se colocaban en lo alto de una colina, junto al corresponsal del Times, para seguirla desde allí. Yo estoy en esa colina. Observando”.

NEIL YOUNG: LAS MIL BATALLAS DE UN LLANERO SOLITARIO

Andrés Del Real

La Tercera, 28/01/2022

El cantautor canadiense, cuyo catálogo fue eliminado de Spotify esta semana tras protestar contra el podcast de un antivacunas, tiene un extenso historial en su lucha contra la industria de la música. MTV, los sellos discográficos, el MP3 y hasta Michael Jackson han sido parte alguna vez de su lista de enemigos.

El 23 de febrero de 1971, un delgado, pelilargo e inspiradísimo Neil Young llegaba hasta los estudios de la BBC Four para presentar algunas de sus primeras grandes canciones como solista. Entre ellas, una entonces inédita Old man, dedicada a Louis Avila, el viejo cuidador del rancho Broken Arrow que él mismo había comprado un año antes en el norte de California. El silencio -británico, rotundo- que acompaña la interpretación hace pensar que, de alguna forma, la audiencia era consciente de estar presenciando el estreno de una obra mayúscula, en la que el canadiense declara su admiración y proyecta su propia vida en la del humilde y resuelto granjero.

Hoy Young debe tener una edad parecida a la que tenía Avila para ese primer encuentro. Y como en una profecía autocumplida, también un rol similar en el mundo: a sus 76 años y tras casi medio siglo instalado en Broken Arrow -hoy se cree que volvió a su natal Ontario junto a su esposa, la actriz Daryl Hannah-, el legendario cantautor vive como el protagonista de Old man, “solo en su paraíso”, publicando discos nuevos y antiguos a su particular manera, enfrentado a los códigos de la industria y sin transar en sus convicciones, “como una moneda que no será lanzada”.

Es debido a esas convicciones que, desde esta semana, los usuarios de Spotify no pueden escuchar en esa plataforma ni Old man ni ninguna otra canción de Harvest, su célebre LP de 1972. Tampoco otros discos gigantes como After the gold rush (1970), On the beach (1974) o el sólido Barn, lanzado hace sólo un mes. Tras amenazar con quitar su discografía de la plataforma, a modo de protesta por la presencia del podcast del antivacunas Joe Rogan entre los contenidos de la app, desde el jueves el catálogo de Young en el servicio se reduce a un par de piezas de su autoría presentes en compilados y bandas sonoras para cine.

“Pronto mi música vivirá en un lugar mejor”, amenazaba días atrás en una carta abierta el canadiense, quien cual llanero solitario acumula varias batallas contra la plataforma de música digital más usada del mundo y sus 172 millones de usuarios pagados. Lo mismo hizo en su momento con los CDs -por años se rehusó a publicar On the beach en ese formato-, el iPod y el MP3, hastiado por la compresión del sonido y lo que considera la pérdida de calidad de la música contemporánea. Incluso en 2015 retiró temporalmente su discografía de todas las plataformas y creó Prono, su propio servicio de música digital en alta resolución, hoy descontinuado y rebautizado como The Neil Young Archives.

“Descarga esto, suena como la mierda”, canta en Fork in the road (2009), otro disco que no podremos escuchar en Spotify. Tampoco Life, el disco de 1987 junto a Crazy Horse en el que dispara contra la política exterior de Reagan y asegura que los sellos discográficos son “payasos” que sólo buscan “arruinar nuestra banda” (Prisoners of rock n’ roll). Fue el último álbum que el ex Buffalo Springfield editó con el magnate discográfico David Geffen, quien ya había demandado al cantautor tras los fracasos comerciales del sorprendente Trans (1982) -cargado a la electrónica tipo Kraftwerk- y Everybody’s rockin’ (1983). “Geffen quería ganar un millón de dólares y yo estaba en otro mundo”, declaró después.

Luego vino This note’s for you (1988), otro LP que Spotify eliminó esta semana, cuyo single homónimo y videoclip surgieron como una crítica explícita contra la entonces todopoderosa MTV y una parodia a Michael Jackson, Whitney Houston y otras estrellas pop de la época que, en opinión de Young, se habían vendido a las marcas. “No canto para Pepsi, no canto para la Coca Cola”, declara en su primera estrofa. El clip, inicialmente vetado por la cadena, terminó siendo el gran ganador de los Premios MTV de 1989. “Todavía no puedo creer que una pequeña canción tan tonta ayudara a resucitar mi carrera”, dijo el músico al escritor Nick Kent.

Tres décadas después, cuando fue contactado para actuar en el Desert Trip junto a Paul McCartney y Bob Dylan, demostró la misma vehemencia al ser consultado por Rolling Stone por el repertorio que tenía en mente. “Me importa un carajo, no me importa lo que la gente quiera escuchar, no es por eso que hago música. No soy un entretenedor en el sentido clásico”, respondió.

La salida del canadiense de Spotify es celebrada por su competencia y desde ayer Apple Music se promociona orgullosa como “el hogar de Neil Young”. Para Hipgnosis, la empresa que el año pasado desembolsó 150 millones de dólares por los derechos editoriales de la mitad del catálogo del músico, lo de esta semana es su primera derrota.

El propio Young espera una caída del 60% en sus ingresos por streaming, lo que se suma a su negativa histórica de vender sus canciones para publicidad y de volver tocar en vivo hasta que la pandemia esté controlada. Su último concierto oficial fue en septiembre de 2019.

RONNIE SPECTOR, LA REINA DEL ROCK AND ROLL (Y DEL EYELINER)

Mar Padilla

Jot Down, enero 2022

Primero te atravesaba la voz de Ronnie Spector, un vibrato salvaje y dulce a la vez, como un rayo de luz oscuro, eléctrico, que interrumpía las charlas, las risas y besos en cualquier bar lleno de humo, en cualquier casa donde sonaran las Ronettes. Carnosa y extraña, esa voz conseguía el milagro del instante suspendido, un efecto que, ahora escuchando algunos de sus primeros discos, aún perdura en el tiempo. 

Enredada entre las notas de la canción, inmediatamente después, se intuía la presencia de Ronnie: menuda, bellísima, una chica de barrio orgullosa de serlo, una mujer que consiguió inundar el mundo de chicas con eye liner y pelo cardado. En Ronnie fueron muchas las que encontraron una hermana lejana, la amiga más cool que puedas tener, una tipa entera, terrenal, que mira la realidad de frente. Y han sido legión las que han querido ser como ella. También Amy Winehouse quien, además de adorar la música de las Ronettes, consiguió clavar su peinado de dos palmos y esas líneas negras, dos signos de interrogación que te interpelan desde sus parpados tristes.

A la hora de su muerte, la familia de Ronnie habla de su presencia mágica, de su actitud valiente, del brillo de sus ojos y de su sentido del humor malvado. Ella y toda su extensa familia eran de Spanish Harlem, de Nueva York. Fue en el suelo del comedor de la casa de sus padres en Harlem donde durmieron los Rolling Stones en su primera gira por Estados Unidos. Entonces casi unos pardillos londinenses, alguna de esas noches Ronnie se llevó a Keith y a Mick al Apollo Theatre, donde ella había actuado por primera vez con catorce años. Allí vieron a muchas de las estrellas del rhythm & blues, entre ellas a James Brown, a cuya sombra —cómo cantaba, cómo bailaba, cómo mandaba— tanto se arrimó Jagger después. Ronnie y las Ronettes también fueron amigas de los Beatles, pero en la gira de 1966 de los de Liverpool en tierras americanas, su novio, el productor Phil Spector y artífice de sus primeros éxitos, enfermo de celos, decidió sustituir a Ronnie por su prima. Así evitaba imaginarse noches de tentaciones de jovenzuelos inmortales.

Ahora Ronnie ya no está viva, y Brian Wilson, de los Beach Boys, ha declarado: «Acabo de escuchar la noticia sobre Ronnie Spector y no sé qué decir». Una repetición cruel, medio siglo después, de una de las muchas leyendas de la escena del rock, esa que cuenta que Brian iba una tarde de verano conduciendo y oyendo la radio y que cuando sonaron los primeros compases de «Be My Baby» y escuchó la voz de Ronnie tuvo que parar el coche porque temió estrellarse. Aquel meteorito musical lo dejó mudo, sin habla. 

«Be My Baby», escrita por la compositora Ellie Greenwich, Jeff Barry y producida por Phil Spector, es considerada una de las mejores canciones de la historia de la música popular. Su publicación en agosto de 1963 llevó a tres chicas de barrio —a Veronica Bennet (Ronnie Spector), a su hermana Estelle Bennett y su prima Nedra Talley— a un estrellato planetario instantáneo.

Terror en Beverly Hills

El hilo invisible entre canciones, músicos y sueños húmedos es un rompecabezas entretenido, casi una paranoia digna del productor Spector. Por ejemplo, poco después del shock de «Be My Baby», Brian Wilson escribió «Don’t Worry, Baby» —interpretada por los Beach Boys en 1964— pensando en Ronnie. El título de la canción parece recoger las palabras de Marilyn Rovell, la novia de Wilson cuando, aquella tarde de verano de 1963, este le dijo a Marilyn que jamás podría superar una canción como «Be My Baby». Yendo un poco más allá, «Don’t Worry, Baby» parece la inspiración de «(Just Like) Starting Over», de John Lennon, que en su juventud intentó ligarse a Ronnie, sin éxito alguno, siendo Lennon y The Beatles otra de las obsesiones musicales de Brian Wilson —junto con Spector—, y Lennon un gran amigo de Phil. 

En cualquier caso, «Don’t Worry, Baby» canta a esa sensación de que algo va a ir mal en el futuro. Es como si Wilson hubiera anticipado las palabras de Ronnie tras su terrorífica experiencia de matrimonio con Phil Spector: «Soy una superviviente». Esa frase no era una metáfora, era una realidad, porque Ronnie vivió en sus carnes una película de terror. Su novio y después marido le prohibía hablar ni relacionarse con nadie y la mantuvo encerrada en su casa de Beverly Hills durante mucho tiempo. Una vez la llevó hasta el sótano para enseñarle un ataúd de oro con tapa de cristal y fue allí, ante ese artefacto mortuorio, donde le advirtió que ese era su destino último si no obedecía sus órdenes. 

Ronnie sobrevivió a la violencia y las amenazas de Phil Spector, y se las arregló para zafarse de esa vida de miedo y paranoia. Entre otras cosas, empezó beber compulsivamente para ir a las reuniones de alcohólicos anónimos y salir de aquella mansión infernal de veintitrés habitaciones. Acabó huyendo de allí descalza, con lo puesto. 

Consiguió volver al mundo de los cuerdos, pero limpiando casas para sobrevivir, porque apenas vio un dólar de su fulgurante carrera al lado de Spector. Como explica su familia, era una mujer valiente, sin miedo. Cuenta Keith Richards que Ronnie le gritó a Phil un día en los estudios Gold Star de Los Ángeles, en plena sesión de grabación: «¡Cierra el pico ya, sé perfectamente como tiene que sonar!».

De Karina a Johnny Thunders

Pocos años después de su huida de Bevery Hills, Ronnie escuchó su propia voz por la radio. Resolvió volver a cantar, y ya no paró. En ese tiempo, publicó discos —algunos malos—, viajó y fue muy querida y reconocida por los jóvenes punks, algunos tan significados como Joey Ramone. Consiguió parecerse a sí misma, y a nadie más, en sucesivas versiones de Ronnie Spector a lo largo de las décadas. Y ganó la partida. Desde su meteórico hit de 1963 fueron muchos los solistas y bandas que versionaron temas de las Ronettes: de Karina a los Devil Dogs, de Johnny Thunders a The Spice Girls, de Travis a Yo la Tengo. Incluso los Monty Python tienen un sketch en el que el que se supone que las de Nueva York tienen un elepé ficticio titulado The Ronettes Sing Medieval Agrarian History.

Dicen que Ronnie Spector fue una diva, de esas que sea rodean de guardaespaldas y piden cosas absurdas en el camerino. Seguro que es verdad. Al fin y al cabo, ostentaba el título de reina del rock n roll —un poco underground, lo que es aún mucho más rock n roll— desde que las Ronettes se convirtieron en el grupo de chicas más famoso del mundo.   

Sumado a todo esto, Ronnie tenía un don especial más. Era también la chica que cantó como nadie ese espeso deseo por los chicos, ese anhelo sexual. En el imaginario popular Ronnie vive casi atrapada en el deseo de hornadas de chicos —y chicas— en el mundo. Pero en los quiebros de su voz, en canciones como «So Young» o «When I Saw You», sabemos reconocer esa presencia encendida, activa. No nos equivoquemos: ella era un sujeto deseante. 

De uno y otro lado, desde cualquier ángulo, Ronnie Spector sobrevivirá. Ella, que venció a la juventud, ha muerto algo mayor, de una enfermedad. Un final común para una chica extraordinaria. 

JEFF TWEEDY ESCRIBE UNA GUÍA DE AUTOAYUDA PARA EL APRENDIZ DE MÚSICO

Elena Cabrera

El Diario, 07/01/2022

El líder de Wilco publica en español 'Cómo componer una canción', un libro que sorprendentemente ofrece lo que su título sugiere

"Quiero ser alguien que anime a otras personas a tener momentos íntimos de creatividad", escribe Jeff Tweedy como resumen de por qué ha escrito el libro Cómo componer una canción (Contra, 2021) sobre cómo lo hace él. "Creo que no hay nada que mole más en este mundo que cuando alguien se sale de lo que se da en llamar su condición para permitirse un momento de realización personal de 'el arte por el arte'", continúa en esa misma página. Tweedy, el cantante y compositor del grupo de rock alternativo Wilco, en activo desde 1994, ha escrito un libro en ese tono: un hilo de sinceridad coloquial —y que suena terriblemente afectado debido tanto a la traducción como al estilo— con poca ambición literaria, más cercano a lo que sería un monólogo de varias horas en un bar donde el músico cuenta todo lo que se le viene a la cabeza en relación al hecho creativo.

Cómo se crea una canción es un misterio. El libro lo aborda de una manera tan sencilla y directa que acaba por hacerlo asequible. En el mes de diciembre y en el último minuto Jeff Tweedy suspendió las entrevistas que tenía apalabradas con los medios con motivo de la publicación en español de su libro, por lo que el monólogo que acaba en la página 166 no puede continuar más allá en formato conversación. No obstante, puede que todo lo que tenga que decir al respecto, ya esté escrito.

Tweedy equipara el hecho creativo a un "desahogarse", y afirma que es "lo más puro" a lo que alguien puede aspirar. Baja la creación a la tierra, le quita cualquier atisbo de divinidad y endiosamiento e invita a los lectores a que lo hagan, con una actitud de raíces punk y populares. Tweedy, de 54 años, es de los que creen más en la disciplina que en la inspiración. Pone como ejemplo de ello una anécdota que le sucedió cuando entregó a la discográfica Reprise (Warner) su disco de 1999 Summerteeth. Los ejecutivos le dijeron lo que el músico considera "el mayor cliché que cualquiera se pueda imaginar": "Falta un single". En lugar de enfadarse, ya que consideraba que todas las canciones eran buenas, les contestó que efectivamente tenía "la canción perfecta" pero la había dejado fuera del disco. Era mentira. No tenía nada en la recámara. Le pidió al sello que le enviaran de vuelta a Los Angeles para grabarla: "Pensé que sería interesante fingir cómo sonaba una canción pop que arrasa en las listas de éxitos". En el mismo avión compuso Can't Stand It, la resultona canción que abre el disco. "La inspiración está sobrevalorada", dice.

Tweedy defiende la figura del músico como artesano de la canción, con un horario de trabajo y una metodología. La composición de canciones como hábito. Uno de los primeros consejos que da en esta especie de libro de autoayuda para compositores debutantes es enfrentarse "a las dudas e inseguridades que te van a bombardear despiadadamente a diario. En plan: '¿Quién te crees que eres?' o '¿Me estás tomando el pelo con esta mierda?'". Se trata de saber contestarse adecuadamente en el diálogo interior.

Ante el "no tengo tiempo", hay que evaluar cuánto pasa uno jugando al Candy Crush o viendo "videos de carreras de canicas en YouTube". Aunque sea cinco minutos, hay que probar qué sale de "la escritura libre" o del coger una guitarra "y gritar como un puto loco". Frente al "no soy capaz", Tweedy, con una carrera de una docena de discos y 25 años a sus espaldas, admite que ese pensamiento nunca le ha abandonado del todo. El músico aconseja que hay que hacer las cosas, aunque sean mal, sin tener siempre presente el juicio de que lo que es "bueno". Hay que intentarlo. "El fracaso puede ser ese tipo de dolor que no deberías desaprovechar, al menos mientras te encuentres en el lugar adecuado a nivel mental". Aquí el líder de Wilco trae a colación la reacción de los ejecutivos de la discográfica Warner, que detestaban todas las canciones del disco Yankee Hotel Foxtrot (2002). ¿El resultado? Les echaron, pero otro sello del mismo grupo compró el disco. "Fue liberador darme cuenta de que era capaz de sobrevivir al peor de los casos al que se puede enfrentar un artista: ¡que te digan directamente y sin tapujos que eres una mierda!", escribe.

Y si componer una canción es un acto de artesanía, ¿cómo se hace? Jeff Tweedy enseña un método sencillo en tres pasos. Primero hay que hacer acopio de palabras, por medio de la escritura libre o de la escritura de poemas. Después se hace acopio de música: grabando retazos sueltos que vienen a la mente, aprendiendo a tocar canciones de otros. Y, por último, se trata de emparejar palabra y música, encontrando las correspondencias entre el material almacenado.

En la segunda parte del libro, Tweedy crea un verdadero manual de la composición desde el punto de vista no profesional y de una manera que cualquier no músico puede acometer. Disecciona cada uno de los tres pasos. Respecto al primero, emplea la metáfora de "hacerle un puente al lenguaje", como se arrancan los cables de los coches robados para que se encienda el motor. "Otra analogía sería pensar que damos un rodeo a tus hábitos lingüísticos", añade. Se trata de extraer las capas que hay por debajo de lo obvio, de darle intencionalidad a las palabras, que estas "irrumpan en la sala, reclamen tu atención y te recuerden lo emocionantes que pueden ser las cosas". Pero con un lenguaje sencillo, al que se llega haciendo "escaleras" de palabras, robando, recortando, adjetivando, extractando de conversaciones o rimando.

La creación musical diseccionada llega en la tercera parte, partiendo de riffs de guitarra, de trozos de melodías vocales, progresiones de acordes o sonidos. El compositor de Wilco no duda en recordar una y otra vez que la música no es una creación aislada, que hay que escuchar a los otros e incluso "robar". "No creo que debas tener miedo de usar la influencia directa del trabajo de otra persona, aunque nos hayan enseñado que está mal apropiarse de algo sin permiso", escribe. Y añade: "Todo el mundo al que podrías robar en este momento de la evolución humana es un ladrón".

Y el último paso de la composición se asoma en la cuarta parte de libro, "cuando las cosas rozan lo místico". Quizá la parte más difícil de explicar, la unión de una letra y una música. Aquí Tweedy también tiene sus consejos muy concretos e incluso cómo superar el bloqueo de escritor. El momento final de la narración de esta especie de larga y útil TEDTalk llega con la pregunta de qué hacer con una canción compuesta. ¿Grabarla? La recomendación es: "Toca tu canción al menos una vez para una persona que no seas tú" para sentir "la intimidad y la vulnerabilidad" de cantar la composición propia en voz alta.