ROGER MCGUINN, EL GENIO DE LOS BYRDS, CUMPLE HOY 80 AÑOS

Julio Ruiz 

Plásticos y decibelios, 13/07/ 2022

Roger McGuinn , antes Jim McGuinn, el increíble guitarrista de los Byrds y el hacedor de las canciones de Dylan en el múndo del cok eléctrico, cumple hoy 80 años.

Nacido y criado en Chicago, McGuinn se interesó por la música después de escuchar “Heartbreak Hotel” de Elvis Presley y pidió a sus padres que le compraran una guitarra.

Casi al mismo tiempo, también fue influenciado por Johnny Cash, Carl Perkins, Gene Vincent y The Everly Brothers. En 1957, se matriculó como estudiante en la Old Town School of Folk Music de Chicago, donde aprendió a tocar el banjo de cinco cuerdas y continuó mejorando sus habilidades con la guitarra.

Después de graduarse, McGuinn actuó en solitario en varios cafés del circuito de música folclórica, donde fue contratado como acompañante por grupos de música folclórica en la misma línea que los Limeliters, el Chad Mitchell Trio y Judy Collins.

También tocó la guitarra y cantó armonías de respaldo para Bobby Darin. Poco después, se mudó a la costa oeste, eventualmente a Los Ángeles, donde finalmente conoció a los futuros miembros de The Byrds.

Durante 1963, solo un año antes de co fundar The Byrds, fue músico de estudio en la ciudad de Nueva York, grabando con Judy Collins y Simon & Garfunkel.

Al mismo tiempo, oía hablar de The Beatles, cuya primera gira por Estados Unidos comenzaría en febrero de 1964, y se preguntaba cómo afectaría la Beatlemanía a la música folclórica.

Cuando Doug Weston le dio a McGuinn un trabajo en The Troubadour en Los Ángeles, McGuinn había incluido canciones de los Beatles en su actuación. Le dio tratamientos de estilo rock a melodías folclóricas tradicionales y, por lo tanto, llamó la atención de otro fanático de los Beatle, Gene Clark, quien unió fuerzas con McGuinn en julio de 1964. Juntos formaron el comienzo de lo que se convertiría en The Byrds.

Durante su tiempo con The Byrds, McGuinn desarrolló dos estilos innovadores y muy influyentes de tocar la guitarra eléctrica. El primero fue “jingle-jangle”, que generó arpegios resonantes basados ​​en estilos de punteo de banjo que aprendió mientras estaba en la Old Town School of Folk, que influyó en el género folk rock.

El segundo estilo fue una fusión de las atonalidades del free-jazz del saxofonista John Coltrane, que insinuaban el zumbido del sitar, un estilo de interpretación que se escuchó por primera vez en el sencillo de 1966 de The Byrds, “Eight Miles High”. Fue influyente en el rock psicodélico.

Mientras “seguía” el primer sencillo de The Byrds, “Mr. Tambourine Man”, en los estudios de Columbia, McGuinn descubrió un componente importante de su estilo.

Y decía:

“La ‘Ric’ , la famosa guitarra que tocaba George Harrison en los Beatles, la guitarra Rickenbacker] en sí misma es un poco ruidosa”.”No suena. Pero si agregas un compresor, obtienes ese sostenido prolongado. Para ser honesto, encontré esto por accidente”.

Y explica su sonido único:

“El ingeniero, Ray Gerhardt, haría funcionar compresores en todo para proteger su preciado equipo del ruidoso rock and roll. Comprimió muchísimo mi guitarra de 12 cuerdas y sonó tan bien que decidimos usar dos compresores de válvulas .Probablemente Teletronix LA-2A en serie y luego ir directamente a la placa de reverb “.

Y cuenta :

“Así es como obtuve mi tono ‘jingle-jangle’. Está realmente aplastado, pero salta de la radio. Con la compresión, descubrí que podía sostener una nota durante tres o cuatro segundos y sonar más como un instrumento de viento. Más tarde, esto me llevó a emular el saxofón de John Coltrane en ‘Eight Miles High’. Sin compresión, no podría haber sostenido la primera nota del riff.

“Practiqué ocho horas al día con la ‘Ric’Realmente trabajé. En aquellos días, los acústicos de 12 tenían mástiles anchos y cuerdas gruesas que estaban bastante separadas, por lo que eran difíciles de tocar. Pero El mástil delgado y la acción baja de Rick me permitieron explorar escalas de jazz y blues hacia arriba y hacia abajo del diapasón, e incorporar más martillazos y pull-offs en mis solos.También traduje algunas de mis técnicas de tocar el banjo a las 12 cuerdas. Al combinar una púa plana con púa de metal en mis dedos medio y anular, descubrí que podía cambiar instantáneamente de ejecuciones rápidas de una sola nota a redobles de banjo y obtener lo mejor de ambos mundos”.

La compañía de guitarras CF Martin incluso ha lanzado una edición especial llamada HD7 Roger McGuinn Signature Edition, que pretende capturar el tono “jingle-jangle” de McGuinn que creó con guitarras de 12 cuerdas, manteniendo la facilidad de tocar una guitarra de seis cuerdas.

The Byrds grabaron varios álbumes después de Mr. Tambourine Man en 1965. El sencillo, “Turn! Turn! Turn!”, escrito por Pete Seeger con la letra extraída del Eclesiastés en el Antiguo Testamento, fue el segundo éxito número 1 de The Byrds a finales de 1965. 1965. Gran versión , extraordinario single:

En 1969, la versión en solitario de McGuinn de “Ballad Of Easy Rider” apareció en la película Easy Rider, mientras que una versión de banda completa fue la canción principal del álbum lanzado más tarde ese año. McGuinn también interpretó una versión de “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” de Bob Dylan para la banda sonora de Easy Rider.

Su álbum “Untitled” presentó una versión de 16 minutos del éxito de The Byrds de 1966, “Eight Miles High”, con los cuatro miembros tomando solos extendidos representativos de su estilo de tocar “jam-band” durante ese período.

Después de varios cambios de personal, el grupo se disolvió en 1973, con Chris Hillman tocando el bajo con la banda para su último concierto en febrero de ese año. Los miembros notables de la banda incluyeron a David Crosby, Gene Clark, Michael Clarke, Clarence White, Skip Battin y Gram Parsons, todos los cuales formaron grupos exitosos.

En 1968, McGuinn ayudó a crear el innovador álbum de Byrds, Sweetheart of the Rodeo, al que muchos atribuyen el aumento de la popularidad del country rock. El álbum fue originalmente concebido como una mezcla de rock, jazz y otros estilos. Sin embargo, las influencias bluegrass-western-country de Gram Parson y Chris Hillman pasaron a primer plano.

Los álbumes de otros artistas, e incluso las canciones de Byrd de Hillman en álbumes anteriores, mostraron una fuerte influencia country, pero “Sweetheart” fue el primer álbum de country rock completo.

Después de la ruptura de The Byrds, McGuinn lanzó varios álbumes en solitario a lo largo de la década de 1970. Hizo una gira con Bob Dylan en 1975 y 1976 como parte de “Rolling Thunder Revue” de Dylan.

A finales de 1975, tocó la guitarra en la canción titulada “Ride The Water” del álbum de estrellas The 20th Anniversary of Rock ‘n’ Roll de Bo Diddley.

TRAS LA PISTA DEL POST PUNK RUSO

Arody Rangel

Gaceta 22

A nadie le sorprendería que de las gélidas tierras que vieron deambular las atormentadas vidas de genios como Pushkin, Tolstói o Dostoievski -padre del hombre del subsuelo, predecesor de absurdistas y existencialistas-; de esa patria de la que se expatrió el anarquismo de Bakunin, que logró domeñar el ansía imperialista e implacable de un Bonaparte o que se erigió como el único lugar del mundo que representó una oposición y amenaza al capitalismo voraz; en fin, que de ese espacio cuyos episodios históricos y culturales bien podrían etiquetarse anacrónicamente como punks, haya surgido una serie de bandas que, cuales hijos predilectos de Joy Division, continúan las líneas artísticas de aquel estilo que dentro de la escena del rock de los años ochenta se denominó post punk.

Con letras que tienden a lo poético y un sonido peculiarmente oscuro con ritmo de sintetizadores, el post punk suele caracterizarse como un debilitamiento del movimiento punk en la música y el eslabón que permite entender la emergencia del new wave. Entre las bandas que formaron parte de esa encrucijada musical se encuentran Siouxsie And The Banshees, Talking Heads, Public Image Ltd., Bauhaus, The Cure, Echo & The Bunnymen y Joy Division. La influencia de estas agrupaciones es fácilmente identificable en muchas de las tendencias indies de la actualidad y entre ellas, una de las que han saltado a la fama en los últimos tiempos debido a la apabullante viralización de videos y memes en los que domina una atmósfera musical tan familiarmente dark y ochentera, es el denominado post punk ruso.

¿Post punk ruso? Los puristas de la música pronto nos alertarán sobre el exceso y lo inapropiado de la etiqueta, pero recordemos que en estos tiempos marketeros los nombres son más aspiracionales que referenciales y, en el caso del post punk ruso, la caracterización sirve para identificar a una serie de bandas que han emergido durante la última década, más o menos, en las latitudes de Europa del Este y que se nos presentan como reminiscencias de esa melancolía bailarina que marcó una década. En este Pantalla sonora fuimos tras la pista de algunas de las agrupaciones clave para entrarle a esta tendencia musical, compleja y contradictoria como todo en estos tiempos globalizados en los que el imperialismo cultural empuja a las culturas no hegemónicas a adoptar el estilo e idioma “oficiales” -como es el caso de algunas de estas bandas que cantan en inglés- o discrimina los avances científicos y tecnológicos que surgen en los márgenes -como sucede hoy con la controversial vacuna rusa-.

КИНО (Kinó)

Si bien suele señalarse que el referente obligado del post punk ruso es Joy Division, algunos de los líderes de estas agrupaciones señalan la influencia mucho más directa de Kinó. Esta agrupación surgió en Leningrado, hoy San Petersburgo, en la década de los 80, mientras en el mundo occidental se vivía el apogeo de la cultura de masas, en la entonces Unión Soviética se pasaba por un momento de crisis: el estancamiento económico y la presión internacional liderada por Estados Unidos que desencadenaron en la disolución del bloque soviético en 1991. Bajo estas peculiares circunstancias de transición, la banda liderada por el poeta Víktor Tsoi hacía rock en aquellas latitudes, esto es, música independiente con una marcada orientación antisistema. La agrupación tuvo gran éxito en la URSS, lanzó siete álbumes, dio conciertos -primero en la escena underground y después también en giras a lo largo del territorio soviético- y terminó por erigirse como un mito tras la fatídica muerte Víktor en un accidente de auto en 1990. Su canción más famosa, Gruppa Krovi (Grupo Sanguíneo), se desprende del disco homónimo lanzado en 1989 cuando se hallaban en la cima de su carrera.

Молчат Дома (Molchat Doma)

El sonido detrás del meme. Casas en silencio, como se traduce al español el nombre de esta agrupación de músicos bielorrusos, es un proyecto bastante reciente, de 2017, y es preciso enfatizar que Bielorrusia, desde 1991, conforma un territorio independiente de Rusia y de las otras repúblicas que otrora conformaran la URSS; por esta razón resulta paradójico que la banda que se asocia de inmediato con el llamado post punk ruso no sea rusa. En fin, la canción que se ha vuelto viral gracias a estos tiempos de TikTok se llama Судно (Sudno) y su letra está inspirada en unos versos escritos por el geólogo ruso Boris Ryzhy, quien se suicidó en el 2001; con la desazón de aquellas líneas –“La vida es difícil y no confortable, pero es confortable morir”- y el marcado contraste del synth-pop, los Molchat Doma han logrado colarse en el imaginario en forma de memes y también de nostálgicos suspiros por esos parajes distópicos que se aprecian en sus videos musicales.

Motorama

Con un sonido mucho más cercano al indie, esta agrupación ha adoptado la lengua del imperio en las letras de sus canciones y los nombres de sus álbumes. Su conformación data del 2005 en la ciudad rusa Rostov del Don y en tierras latinas tienen una gran cantidad de fanáticos: en 2019, esta fría pero elegante agrupación estuvo de gira en nuestro país para promocionar su quinto álbum, Many Nights. Una de las canciones favoritas del repertorio de Motorama, Alps, que se desprende de su álbum de 2010, que lleva el mismo nombre, se emparenta bastante con el sonido de los neoyorkinos Interpol y apela a la belleza de lo espectral que nos entrega a los brazos de la muerte.

Human Tetris

Desde Rusia con amor, y no, no nos referimos al regreso del agente 007, sino a uno de los videojuegos más populares y desafiantes de todos los tiempos: el Tetris. En alusión a este rompecabezas, ideado por el ingeniero informático ruso Alekséi Pázhitnov en la década de los ochenta, la agrupación Human Tetris busca denotar con su nombre la complejidad de los vínculos humanos. Fundada en 2008 en la ciudad de Moscú, esta banda también goza con montones de adeptos en Latinoamérica y representa una de las apuestas más interesantes de esa llamada tendencia post punk rusa, a pesar de su inestabilidad: en 2012 tras la publicación de su álbum Happy Way In The Maze Of Rebirth, sus integrantes se separaron y no fue hasta 2018 que decidieron lanzar un nuevo álbum: Memorabilia. Al igual que los mencionados Motorama, Human Tetris se comunica en inglés, lo cual pone el acento en lo paradojal que es hablar de la identidad rusa de estos grupos. Entre sus composiciones destaca el single Things I Don’t Need.

Буерак (Buerak)

Entre los muchos proyectos que forman parte de la escena musical rusa, en ruso, se encuentra el dueto que conforman Artyom Cherepanov y Alexandr Makeyev desde 2014: Buerak. Una de sus canciones, Страсть к Курению, infaltable en las compilaciones que existen en plataformas como Spotify o YouTube sobre post punk ruso, es un sencillo homenaje a uno de los placeres más sencillos, vicio terrible como lo son todos: fumar un cigarrillo -ese consumirse a sí mismo, la vida propia, con cada bocanada-.

LA AGRIDULCE HISTORIA DE ‘BITTER SWEET SYMPHONY’, LA CANCIÓN QUE PUSO EL PUNTO FINAL AL ‘BRITPOP’ Y DE LA QUE LOS ROLLING STONES SE APROPIARON

David Saavedra

El País, 21/06/2022

El gran éxito de The Verve cumple 25 años habiendo cerrado algunas de sus heridas, como la lucha encarnizada con los de Jagger por sus ‘royalties’, pero sin haber liberado a sus intérpretes de la sombra de su éxito

Cuando se estrenó el videoclip de Bitter Sweet Symphony, de The Verve, el 11 de junio de 1997, en la que un hombre camina solo por la calle quejándose de que “es una sinfonía agridulce esta vida”, se advirtió instantáneamente que aquella canción estaba destinada a hacer historia. En un tiempo en el que los canales musicales todavía tenían trascendencia, se emitió sin cesar y llevó a la banda liderada por Richard Ashcroft (Orrell, Reino Unido, 50 años) a la cima del britpop en un momento en el que aquel movimiento estaba dando sus últimos coletazos. Tras tocar techo con el concierto de Oasis en Knebworth el verano anterior, con Blur virando hacia el rock indie de influencia norteamericana en su álbum homónimo, con Radiohead cambiando el paradigma con OK Computer y The Prodigy con The Fat Of The Land, la hegemonía de aquellos sonidos asociados a la Cool Britannia estaba a un paso de decaer. Bitter Sweet Symphony, con toda su majestuosidad, sus reflexiones existenciales, su ambición, su altivez, sus más de seis minutos de duración y su aura icónica, fue el último gran himno de toda aquella historia, el canto del cisne del britpop.

Sin duda, el videoclip influyó. En realidad, su director, Walter A. Stern, quiso hacer un homenaje al vídeo de Unfinished Sympathy, de Massive Attack, otro himno definitivo de los años noventa, que tenía la misma estructura. Pero, en este caso, la actitud de Ashcroft no solo mostraba un sentido de la tozudez tan llevado al extremo como un chiste de maños, sino también un individualismo exacerbado muy propio de la época, con el protagonista completamente ajeno a todo lo que sucedía en su entorno. Fueron muchas las interpretaciones que se hicieron del vídeo, algunas tan curiosas como la del único plano en que el protagonista se para, para dejar pasar un automóvil con los cristales tintados, y del que se dice que fue un homenaje a su amigo Noel Gallagher. Oasis comenzaron su carrera como teloneros de The Verve, y luego hicieron lo inverso cuando se volvieron famosos, y los líderes de ambas bandas se habían dedicado canciones (Cast No Shadow y A Northern Soul) en sus respectivos álbumes de 1995. También dio lugar a una ruta mitómana para fans, que podían emular el recorrido como si se tratase de su Abbey Road particular. Este, por cierto, era en realidad circular, a lo largo de las calles Hoxton, Purcell y Crondall, en el este de Londres.

El grupo de culto experimental que encontró las canciones

The Verve se había fundado en 1990 en Wigan, una ciudad del cinturón de Mánchester y famosa por haber sido la sede del Wigan Casino, el Vaticano de un movimiento denominado Northern Soul en los años setenta. Ellos, sin embargo, surgieron ligados al Sonido Madchester y al estilo conocido como shoegaze, con unos primeros discos entregados a atmósferas de guitarras densas, saturadas y psicodélicas. Tras publicar varios EP y dos álbumes (A Storm In Heaven en 1993 y A Northern Soul en 1995), el conflicto creativo y de egos entre el guitarrista Nick McCabe y el vocalista, que quería alejarse del lado más experimental, llevó a este a disolver el grupo. No fue la primera vez que lo hizo, ni la primera vez que recapacitó. Sabía que tenía un as en la manga que podía cambiar las cosas, y que para culminar la misión necesitaba a sus compañeros de grupo de siempre.

Bitter Sweet Symphony fue el single de adelanto de Urban Hymns, un tercer largo para el que la banda reclutó como productor a Martin Youth Glover, componente de Killing Joke y The Orb que se estaba convirtiendo en uno de los técnicos más reputados del pop británico. Esto viene muy asociado a uno de los grandes cotilleos que encandiló a la prensa británica de aquel momento. Ashcroft le había levantado la novia, Kate Radley, a Jason Pierce, de la banda Spiritualized, y se habían casado en secreto dos años antes. Ella seguía siendo componente del grupo de Pierce, que publicó al mismo tiempo otro de los álbumes más aclamados de aquel año, el desolado Ladies And Gentlemen, We’re Floating In Space.

“En realidad yo no fui la primera opción, antes probaron con un par de productores más. Yo llegué a la grabación recomendado por Kate”, recuerda Youth desde la casa-estudio que actualmente posee en la Alpujarra granadina. “Y ahí cambió mi vida. Yo ya había trabajado en algún disco de éxito, como Together Alone, de Crowded House, pero Bitter Sweet Symphony es una de las mejores canciones jamás grabadas, todavía sigue saliendo en muchas listas de todo tipo. Hay muy pocos éxitos del pop que suenen así”.

Hay quien considera a The Verve como banda de un solo éxito, pero eso se aleja mucho de la realidad. De hecho, y aunque sea el tema que ha trascendido en la memoria popular, solo llegó al número 2 en ventas en el Reino Unido. Su siguiente single, The Drugs Don’t Work, sí fue el único de su carrera que alcanzó el número 1. “Lo fascinante de Urban Hymns es que Richard llegó con todas aquellas canciones increíbles. Había dejado atrás las improvisaciones de space rock que caracterizaban a la banda y salió con canciones pop más concretas. Incluso sus caras B eran mejores que los mejores temas incluidos en los álbumes de otra gente”, afirma Glover. “El poseer aquel material lo hizo todo muy fácil, así que mi mayor reto como productor consistió en dejar que las canciones volaran, hacerles justicia”.

La controversia con los Stones

Pero el trabajo con Bitter Sweet Symphony resultó intrincado y casi traumático. Fue idea de Richard Ashcroft el construir su inconfundible sonido de cuerdas a través de un sample de The Last Time, de los Rolling Stones, aunque no de su versión más conocida, sino de otra incluida en un álbum orquestal de su productor Andrew Loog Oldham, lo que dio lugar a uno de los litigios sobre propiedad intelectual más comentados de la historia del pop.

El sample original era solamente de cinco notas que se repetían en bucle, y la canción se publicó antes de que la oficina de los Rolling Stones lo aprobara, ya que en la discográfica de The Verve pensaron que no habría problemas. Gran error. Al comprobar que el éxito del sencillo crecía como la espuma, Allen Klein, el mánager de los Stones, fue a arruinarles la vida. The Verve creían que se repartirían los derechos entre unos y otros al 50%, pero el tiburón Klein (de quien se dice que abandonó el despacho del abogado con una sonrisa digna de un villano de película) consiguió el 100%. Toda la autoría del tema se acreditó a Mick Jagger, Keith Richards y Andrew Loog Oldham, a pesar de que el vocalista y el guitarra de los Stones no habían contribuido en absolutamente nada. No fueron los músicos de The Verve los únicos damnificados: igualmente sangrante resultó que se excluyese de la autoría a David Whitaker, el verdadero compositor de los arreglos de cuerda que se habían sampleado.

La grabación fue un trabajo de orfebrería, como recuerda Youth. “Richard no creía en la canción al principio, había una versión previa a mi llegada y yo le animé a probar a grabarla de nuevo”. El productor recalca que el sample de Loog Oldham no es tan notorio en la versión final, ya que este se encuentra oculto entre casi 50 capas de instrumentaciones. “Yo persuadí a una sección de cuerdas para que tocara la melodía por encima, con nuevos arreglos, sin que Richard se enterara, en un momento en que él no estaba en el estudio. Supe que valdría la pena, aunque él se enfadara”, afirma. Sobre la apropiación del tema por parte de los Stones, afirma que “fue muy injusto. Es cierto que reprodujimos la misma melodía y los mismos arreglos, puede entenderse como una versión. Pero Richard escribió una letra completamente nueva y merecía mayor crédito”. Este ironizó declarando que Bitter Sweet Symphony era “la mejor canción de los Rolling Stones desde Brown Sugar” después de que, en la ceremonia de los Premios Grammy, se presentase como una composición de Jagger y Richards. Lo peor de todo no fue solo que los Rolling se llevasen todo el crédito y el beneficio económico, sino que era su mánager quien poseía también todo el poder para gestionar la sincronización de la canción en anuncios y películas. Cuando permitió su utilización en una campaña de Nike, Ashcroft montó en cólera.

Urban Hymns fue un éxito mayúsculo a todos los niveles y aquel año The Verve abarrotó todos los grandes recintos en los que actuó, pero la espina de la autoría de su canción emblema se quedó tan clavada en el vocalista que lo deprimió profundamente. La banda no duró unida mucho tiempo más, y en 1999, su líder anunció su disolución con una frase que habría sido digna de Morrissey o los hermanos Gallagher: “Es más probable que volváis a ver a los cuatro Beatles juntos en un escenario que a The Verve”. Pero en 2007, regresaron de nuevo, durante un par de años en que grabaron un cuarto álbum e hicieron otra gira. La última hasta ahora. No obstante, Ashcroft inició en el nuevo siglo una trayectoria en solitario que gozó de bastante reconocimiento comercial, sobre todo al principio, pero siempre bajo la alargada sombra de Bitter Sweet Symphony. Nuevos ídolos como Chris Martin renovaron su impacto entre las siguientes generaciones. En el concierto de Coldplay en el megaevento Live 8, en 2005, su líder invitó al escenario a Ashcroft para versionar el tema junto a él, después de presentarla como “probablemente, la mejor canción jamás escrita”. El líder de The Verve no dejó de pelear por su autoría, hasta conseguir que la historia terminase con final feliz. En 2019, Mick Jagger y Keith Richards accedieron a revocar sus derechos, y reconocer que la canción era de Richard Ashcroft.

VÍKTOR TSOI, EL ÚLTIMO HÉROE DEL ROCK RUSO

Úrsula Morales

La Izquierda Diario, 24/01/2020

En los años 1980, apareció en Leningrado una banda de rock que se volvería un icono de culto, y su cantante, una leyenda en la juventud de la ex Unión Soviética. Se trata de Kinó (Кино) una de las bandas más influyentes de rock de ese país y una de las primeras de Rusia en alcanzar el estatus de leyenda por sus letras, de fuerte contenido poético y contestatario. Esta fue liderada por el recordado cantante, poeta, guitarrista y actor Víktor Tsoi, uno de los músicos más carismáticos del rock a nivel mundial y la primera gran estrella de rock rusa.

Un comienzo difícil

Víktor Robertovich Tsoi (Ви́ктор Ро́бертович Цой) había nacido en Leningrado (actual San Petersburgo), un 21 de junio de 1962. Su madre, Valentina Guseva, fue profesora de gimnasia y su padre, Robert Maximovich Tsoi, era un ingeniero de etnia coreana, nacido en la actual Kazajistán. Víktor fue el único hijo de la pareja. Atraído desde muy joven por la música, y más precisamente por el rock; Tsoi comienzas a escribir y componer sus propias canciones, a fines de los años 1970. Es en 1981, cuando Tsoi junto con el guitarrista Alekséi Rybin y el baterista Oleg Valinskyi, conforman lo que será la primera alineación de la banda; a la que llamarán Kinó (escrito como КИНО y que en ruso significa "Cine"). Comenzarían sus andadas musicales por Leningrado a partir de 1982, participando en varios festivales. Su música estaba basada en el folk y la new wave, imperante en la época; aunque también tendría una estética post punk, muy similar a Joy División o The Cure. Sus letras se convirtieron en el canto de protesta lúgubre y lleno de anhelos cortados. Esto es, en parte, a que Tsoi y compañía, crecieron en un país que se desmoronaba a pasos agigantados. Aunque intentaron alejarse lo más posible de cualquier visión política, los Kinó fueron objeto de malas miradas por parte del gobierno ruso, en gran medida, por que el rock durante los últimos años agónicos de la URSS, aunque ya no estaba prohibido, aun estaba si mal visto. El rock, limitado a la clandestinidad, era considerado música para drogadictos y delincuentes, y se encontraba más asentado en la escena under de Leningrado. Irónicamente, la visión progresista del cantante sería la voz de una generación de jóvenes soviéticos, que buscaban un cambio social, cultural y político.

La revolución a través de los acordes

Luego de editar un demo en 1982, la banda edita su álbum debut, llamado 45. A fines de ese mismo año, y con un par de cambios en la formación, ingresan a la emergente agrupación, Yuri Kasparián en la guitarra principal y segunda voz, Boris Grebenshchikov en batería y voces y Aleksandr Titov en el bajo y voces. La misma, sigue siendo liderada por Viktor Tsoi en la voz y guitarra rítmica. Tras esto, se retira Grebenschikov y entra en la batería Georgi Guriánov. En 1984, editan su segundo álbum titulado Начальник Камчатки (Nachalnik Kamchatki/El jefe de Kamchatka). En la primavera de 1985, ganan el tercer festival del club de rock de Leningrado y más tarde, en ese mismo año, publican el tercer disco, titulado Это не любовь (Eto ne lyubo/Esto no es amor), en donde participa Aleksei Vishnia en reemplazo de Guriánov. Fue con este álbum cuando el grupo alcanza la popularidad masiva en toda Rusia. Con Gorbachov al mando de la URSS, la banda obtiene libertad de poder lanzar el sencillo Перемен (Peremen/Cambio) que obtuvo gran acogida en la juventud soviética y desató aún más el furor por la banda. En 1986, editan su cuarto disco Ночь (Noch’/Noche), material que contiene el exitoso tema Последний герой (Posledniy geroy/Último héroe), una de las canciones más representativas de Tsoi en cuanto a lo lírico. Hasta este punto, las letras de Tsoi tienen un carácter de protesta, de furia, pero también de mirada positiva y progresista. En 1986, Titov se va del grupo para unirse a Akvarium y es reemplazado por Ígor Tijomírov en el bajo. En 1987, Víktor aparece en la película de drama musical, Assa, en donde se interpreta a sí mismo.

1988 es el año de Kinó y de Víktor: la banda adquiere una popularidad no vista en décadas en Rusia para un grupo de artistas anti sistemas. Su quinto disco, Группа крови (Gruppa Krovi/Grupo sanguíneo), se vuelve un éxito rotundo. Después del lanzamiento soviético, el álbum fue lanzado en los Estados Unidos en 1989 por el gigante discográfico Capitol Records. La canción que le da título del álbum "Gruppa krovi", es un himno contra la guerra y se convierte en un clásico del rock ruso. En ese mismo año, Víktor protagoniza la película Игла (Igla/La aguja), que narra la historia de Moro (Tsoi), un vagabundo llega a Almaty (actual Kazajistán), con el objetivo de deshacerse de sus deudas. La película fue un éxito rotundo. La película además de contar con Tsoi como protagonista, incluyó en su banda sonora, varias canciones de Kinó, aumentando así su popularidad. Durante 1988 y 1989, el grupo realiza una extensa gira tanto por la URSS como en el extranjero.

En 1989, Kinó edita su séptimo trabajo de estudio, titulado Звезда по имени Солнце (Zvezda po imeni Solntse/La estrella llamada Sol); en donde se destaca el sencillo homónimo al álbum y Пачка сигарет (Pachka sigaret/caja de cigarros). En noviembre de ese mismo año, cae el Muro de Berlín y el cambio político y cultural en Rusia había llegado.

El fin del sueño

En 1990, la banda estaba en su mejor momento. Sin embargo deciden tomarse un descanso después de tantas giras, antes de ir a Francia a editar un nuevo trabajo discográfico de estudio. Aún con ello, la banda celebró en junio, el que sería tristemente, el último concierto de su carrera. El 24 de junio, el grupo dio su último concierto en el Estadio Vladimir Lenin (hoy llamado Estadio Luzhniki) de Moscú, repasando todos sus éxitos. Dos meses más tarde, el 15 de agosto de 1990, Víktor Tsoi muere en un accidente automovilístico en las afueras de Riga, Letonia, cuando su auto chocó de frente contra un autobús, muriendo en el acto. Tenía solo 28 años. El cantante, que venía de pescar, se quedó dormido al volante. También se especula que pudo haber sido asesinado, debido a que sus canciones eran de corte anti sistemas. Tras la muerte de Tsoi, los restantes miembros de Kinó, publicaron un disco que se tituló simplemente como Kinó o su variante Чёрный альбом (Chorny albom/Álbum negro), en señal de luto. Como curiosidad, el álbum fue editado sin que las canciones tuviesen un titulo, ya que las cintas fueron rescatadas de los restos del automóvil donde viajaba el cantante, y estaban, literalmente enumeradas del 1 al 8. Tras esto, la banda se separó definitivamente.

Todas las canciones de Kinó fueron escritas por Víktor Tsoi. Sus letras se caracterizan por una simplicidad poética. El estilo lírico simple de la voz barítono ligero de Tsoi era muy accesible para la audiencia de Kinó y los ayudó a ganar popularidad en toda la Unión Soviética. Kinó tuvo un gran impacto en la sociedad de su país. Su sonido y sus letras constituían algo totalmente diferente a lo que hasta entonces había sido producido. En 1999, la imagen de Tsoi fue colocada en estampitas de correo nacional. Existe en una calle de Moscú, un mural dedicado a Tsoi, que es visitado cada año en el aniversario de su fallecimiento y una estatua en su honor también fue erigida. Si bien no es excesivamente político en sí, su música, que coincidió con las reformas liberales de Mikhail Gorbachov, como glasnost y perestroika, influyó en la juventud soviética para exigir libertad y cambio.

¿DÓNDE ESTÁ LA CONTRACULTURA? NECESITAMOS HOY EN LA MÚSICA ESPAÑOLA A THE CLASH

Fernando Navarro

El País, 26/05/2022

Es necesario tener un artista que sea referente y tenga compromiso con el presente porque urge más que nunca ante el triunfo del neoliberalismo y el avance de la ultraderecha.

La música española se mira tanto el ombligo que ha perdido la capacidad de construir nuevos significados. Lo más preocupante es que esto suceda ahora, cuando los tiempos son más alarmantes que nunca. Tiempos en los que la sociedad está en una situación de fractura por una nueva crisis económica y una eterna precariedad laboral que afecta a todos los desarrollos vitales posibles (la emancipación, la construcción familiar, la jubilación, el ocio, la igualdad de oportunidades…). Tiempos en los que la ultraderecha ha establecido un discurso violento contra los más débiles y que ha llegado ya a las instituciones. Tiempos convulsos en España, y Europa y el mundo, cierto, pero tiempos también en los que, fijándonos en nuestra tierra, la música española no reacciona.

Quizá empieza hacer falta ya en estos tiempos gente como The Clash, un grupo insólito y combativo que nunca renunció a un ideario y un compromiso con el presente. Y quizá es necesario tener un grupo o artista así porque el presente urge más que nunca. Mucho más que la nostalgia o la fantasía. Urge en todas partes, pero conviene centrarse en España, que nos toca mucho más de cerca.

Decía el historiador británico Tony Judt en Sobre el olvidado siglo XX que “el pasado reciente quizá vaya a seguir con nosotros todavía algunos años más”. No le faltó razón. El pasado sigue, y no precisamente por el fuego que despertaron bandas como The Clash. Sigue el pasado del neoliberalismo, la intolerancia, la xenofobia, la homofobia, los ultraconservadores, los incendiarios religiosos… Si el punk es ya un vago recuerdo del pasado -y The Clash un poster con el que una vez decoramos la habitación-, no lo es el contexto que propició todo ese movimiento musical, tan efímero y caótico como disruptivo.

Como bien se explica en el libro del filósofo Alberto Santamaría, Un lugar sin límites. Música, nihilismo y políticas del desastre en tiempos del amanecer neoliberal (Akal): “La década de 1970 es el momento en el que, al parecer, una explosión silenciosa en lo económico y en lo político se desató, y nuestra situación actual no es otra cosa que un incesante revolver en las huellas putrefactas de ese animal que salió de la jaula en esa década”. El animal está más vivo que nunca a 2022. Basta atender cualquier día a las noticias para darse cuenta. Y lo menos llamativo de ese animal sea, al final, lo más difícil de combatir: el triunfo del neoliberalismo. En esta complejísima cuestión es donde quiero centrarme.

En su interesantísimo ensayo, Santamaría lo explica muy bien cuando dice que, para estabilizar su relato, la política neoliberal necesitaba “inmunizar” al mercado de las corrientes alternativas y democráticas, de las ideas más transgresoras. Es decir, formar “un escudo contra las demandas sociales”. Y este se ha conseguido “mermando la capacidad de influencia política que la sociedad ejercía desde la calle, desde el conflicto social y cultural”.

Actualmente, el éxito está tan incrustado en la cabeza de todos que se ha perdido la posibilidad de ser algo mejor: ser alguien trascendental. Más aún serlo en estos tiempos en España. Culturalmente, las respuestas son tímidas y dispersas, sin dejar de ser interesantes, pero son siempre inconsistentes. Musicalmente, la cosa está peor. El gran grueso de la música española parece absorbido por el propio triunfo neoliberal y, con ello, todo su público. No busca conflicto, no busca crear espacios que permitan ensanchar las nociones políticas o económicas. En definitiva, no siente que tenga que establecer un compromiso con el presente. Con el presente en muchos ámbitos, pero sobre todo en el más derrotado: el político-económico.

No es que no haya músicos y bandas que incluyan mensajes ante la situación, pero falta una verdadera referencia combativa al respecto, como The Clash lo fueron con todas las consecuencias. El grupo de Joe Strummer y cía representaba una pasión por la resistencia. Porque siempre es posible resistir. Actualmente, falta acción. Falta filosofía. Falta ética. Falta disrupción. Y hasta falta autodestrucción. Como escribe Santamaría: “El punk no quiso ser la solución a nada sino más bien la dramatización autodestructiva de un tiempo de crisis”. Nuestro tiempo de crisis, en pleno dominio digital, vidas consumistas e hiperconexión, es muy distinto al de los setenta, pero las grandes batallas culturales ante la política neoliberal siguen vigentes. Quizá más que antes porque se han difuminado enormemente y se hacen más complejas.

El columnista de El Confidencial Esteban Hernández publicaba esta semana un artículo en el que reflexionaba sobre que “el éxito actúa como factor legitimador, y hoy más que nunca”. Titulado El renacimiento de los gafapastas: cómo han logrado dominar la nueva escena cultural, Hernández escribía que la nueva forma de distinción estaba ahora en lo popular y lo exitoso. Y ponía los ejemplos de Rosalía, C. Tangana y Chanel. Es posible, pero conviene no olvidar que todos ellos son asuntos que causan muchísima bilis en las redes sociales. De un lado y del otro. También en las barras de los bares y las sobremesas con amigos. No hay términos medios con ellos. Se les admira o se les odia. Y, mientras tanto, se pierde cualquier posibilidad de reflexionar sobre el valor de su obra, y no digamos ya sobre otras aristas más complejas. A decir verdad, sucede con muchos más asuntos culturales y de otra índole política y social dentro de esta existencia polarizada (e interesada) en la que estamos inmersos. Por tanto, esta supuesta distinción acaba reducida a una pelea de borrachos en un bar. Los dos bandos buscan distinguirse como dos pavos reales en un triste corral. Nada más.

El problema no es que el éxito sea legitimador y lo popular sea ahora cool, como antes lo fueron venir de Inglaterra, Francia o Estados Unidos o veranear en Formentera o Benidorm. El problema es que nadie quiere acabar con el éxito. Todas estas batallas culturales se centran en los gustos, las estéticas y las preferencias vitales, pero jamás sobre qué es el éxito ni sobre el sistema que lo sustenta. Como decía el escritor Javier Pérez Andújar: “A muchos les importan las batallas culturales, pero a pocos realmente la cultura”. En este sentido, a muchos les importa el éxito, pero a pocos, muy pocos, realmente, el sistema. Y en el sistema neoliberal hay fracaso. Mucho fracaso.

Tanto Rosalía como C. Tangana vienen del mundo alternativo. Son músicos hechos de abajo arriba y no al revés. Ninguna gran multinacional ha contralado sus pasos. Son las multinacionales las que se suman a sus pasos y ellos se benefician de sus alianzas. Tienen un mérito inmenso porque, además, han demostrado ser muy buenos empresarios. Esto último hoy en día es casi más importante que sacar buenos discos para mantener el éxito. El resto de músicos puede mirarlos con admiración o envidia, pero casi ninguno puede hacerlo mejor en tan poco tiempo. El problema es que estos referentes, viniendo desde sus propios márgenes, no se enfrentan a nada más que a su propio crecimiento artístico. Y esto podemos decirlo de la inmensa mayoría de los músicos por debajo de ellos, que son todos a día de hoy. Tanto Rosalía, como C. Tangana y el nombre de artista que se quiera poner del mundo del pop, el rock y derivados, no solo quieren formar parte del sistema, sino que les encantaría llegar a lo más alto del mismo. ¿Cuál es el problema? Ninguno y quizá todos. Porque nadie parece plantar cara al sistema ni combatirlo ni, parafraseando a Santamaría, autodestruirlo.

Pudieron ser mejores o peores, pero The Clash plasmaron el espíritu de una época y una batalla real. Una batalla muy importante: la batalla contra el sistema neoliberal, que se alió a algunas ideas salvajes de la derecha. Un sistema que estaba surgiendo en los setenta y que ahora en 2022 busca dominar todo, incluidos nuestros deseos. Porque el sistema está dentro de las giras, de los festivales, de las discográficas, de las plataformas de streaming, del marketing… y de los propios músicos. Y, claro, de su público.

La contracultura siempre fue una respuesta a la cultura dominante, también al sistema establecido. El aburrimiento, y no otra urgencia, fue el inductor de la primera cultura adolescente allá por los cincuenta y los sesenta. Y, a partir de ahí, hubo momentos en que la contracultura, más allá de la negación del arte oficial, quiso derrocar convenciones, luchar contra la presión social, crear nuevos espacios de libertad y proponer su propio lenguaje político y filosófico. Lo contracultural, más que vanguardia, eran los demonios incontrolables de un sistema que quería acabar con la disonancia. Y, como se recoge en el libro de Santamaría, no hay nada mejor para acabar con la disonancia que absorberla, vaciarla. Se consiguió: se vació la contracultura mercantilizándola, como se vacían hoy las batallas culturales haciendo perder el significado transformador de la palabra cultura, quitándole su ideario alternativo, su compromiso… y su posibilidad de ruptura y de autodestrucción.

El presente nunca recordó tanto a un viejo pasado. Y, salvando algunas excepciones, se puede lamentar el papel de la música actualmente, pero, en el fondo, se debería lamentar el papel de todos nosotros. Ojalá unos The Clash para agitarnos a todos.