Cumple 50 años el mítico álbum que con la ayuda de David Bowie sacó al neoyorquino del anonimato gracias a un universo lírico formado por personajes marginales y decadentes
En aquel otoño de 1972, Lou Reed no era nadie. Ni siquiera un vago recuerdo. Había sido el gran impulsor creativo de la Velvet Underground, una banda hoy legendaria pero entonces absolutamente marginal dentro de la inmensidad de América. Después, Lou se lo replanteó todo e incluso trabajó como contable en la oficina de su padre. Se animó un poco e hizo un álbum en solitario que tendría nula repercusión. El neoyorquino era un ácaro en la alfombra del rock. Pero, cuando nadie lo esperaba, apareció «Transformer». Justo ahora se cumplen 50 años de aquella epopeya sonora, un disco que todavía hoy sigue sonando fascinante y que consiguió reunir a dos genios como Lou Reed y David Bowie. Un álbum lleno de coincidencias, casualidades, belleza, transgresión y genio. Una historia de las de antes.
o primero es contar cómo llegó Bowie. Hay múltiples versiones, pero parece ser que todo nació de un desesperado movimiento de RCA, la casa de discos que compartían ambos. «The fall and rise of Ziggy Stardust» era un auténtico éxito en todo el mundo y había situado a Bowie como figura de la vanguardia musical frente al sonido «hippy» y la canción de autor de América. Por otro lado, Bowie era un fanático de las canciones de Lou Reed. Si bien la Velvet Underground nunca había tenido impacto comercial, sí es cierto que poseía un enorme prestigio entre los compañeros de profesión. David Bowie idolatraba al grupo. Y luego estaba Lou. Simplemente, no tenía nada que perder. Así lo relató Bowie: «Estaba petrificado de que dijera ‘’sí'’, que le gustaría trabajar conmigo como productor. Tenía tantas ideas y me sentía tan intimidado por mi conocimiento del trabajo que él ya había hecho… Lou poseía este gran legado». Pero más allá de esta admiración hubo un hecho todavía más relevante que la suma del Duque Blanco al proyecto, y ese fue la llegada del guitarrista y arreglista Mick Ronson. Miembro de las arañas de Marte de Bowie, y corresponsable en gran medida del gran éxito de «Ziggy Stardust», puso todo su inmenso talento (y la modestia de su personalidad) al servicio del proyecto. Cuando Lou Reed lo vio trabajar, inmediatamente supo que todo iría bien.
Porque la realidad es que por aquel entonces Bowie estaba disperso y era muy permeable al papel de estrella que había adquirido después de tantos años persiguiéndolo. Las sesiones comenzaron en el Trent Studios, el lugar donde había hecho «Ziggy Stardust», y de nuevo contó con el tremendo talento de Ken Scott como ingeniero. Sin embargo, poco a poco comenzó a aburrirse. Cada vez salía antes del estudio para disfrutar de los placeres de su vida con su mujer Angie, con el travesti Amanda Lear y con el propio Mick Jagger. Pero en la pecera siempre quedaba el fiel Ronson.
Realismo y crudeza
Lou Reed había llegado al estudio con varias canciones sobrantes de la época de la Velvet y un nuevo material realmente corrosivo y casi conceptual que hablaba de personajes contraculturales de la escena underground de Nueva York. Si «Ziggy Stardust» era una ensoñación, «Transformer» iba a ser puro realismo y crudeza lírica, en maravilloso contraste con el preciosismo de su música. Unas pocas ideas de Bowie y la sensibilidad de Ronson fueron suficientes para moldear el sonido que buscaba. Algunos lo llamaron «glam» y a Lou no le importó. «Estaba todo ese asunto del glam, así que simplemente me puse a la cabeza. No es como si tuviera que ir muy lejos para hacerlo. Tengo alrededor de mil yoes dando vueltas. Es fácil», diría.
Ultravox! fue una de las mejores bandas, surgidas al calor del Punk británico,y una de las de mayor influjo en el panorama musical de U.K. de fines de los ´70 y principios de los ´80, pero que suele quedar relegada a la hora de valorar su real influencia.
A pesar de tener un sonido bastante agresivo en sus inicios, la postura artificiosa y afectada de Ultravox! no terminaba de encajar con el resto de la escena Punk, y los críticos en su mayoría los descartaron como otro ejemplo de mero Glam tardío. En un comienzo usaban principalmente guitarras, pero para 1978 la impronta de los sintetizadores era evidente en su sonido.
Ultravox! tenía la maldición de haber llegado demasiado tarde al estallido Glam.
En lo que respecta a los tres discos de la formación original del grupo, quedaron encallados entre dos eras musicales, como en una especie de “tierra de nadie”, lo que atentó contra el suceso del grupo, pero que a la vez le granjeó una reputación de influyente banda de culto.
Lo que convirtió a Ultravox! en una agrupación precursora clave de géneros que surgieron a posteriori en las islas –Post Punk, Synthpop, New Romantic— en su período más experimental ‘76-‘79- , estuvo dado por su característico aire europeo en su sonoridad y las frías imágenes de deshumanización y decadencia, cortesía de su cantante y letrista, John Foxx.
Su líder, el carismático pero frío y cerebral a la vez, John Foxx – de nombre real Dennis Leigh- tuvo una trayectoria casi impecable dentro del Rock inglés. Durante los sesenta, como joven fanático pasó del Mod a la Psicodelia; en los setenta, ya como músico, atravesó el Glam, el Punk, el Post Punk y el Pop de sintetizadores. Su historia presenta paralelismos con el de uno de sus ídolos, Bryan Ferry, ya que al igual que él, Foxx había abandonado el duro mundo de las minas de carbón de su padre, en el noroeste de Inglaterra, tras ingresar a la escuela de arte en Londres.
De hecho, cuenta Foxx: “Ultravox! Empezó como “un proyecto de arte”. Luego de recibir el premio de dibujo al estudiante destacado de primer año, el director del Royal College Art donde estudiaba, le preguntó cuál sería su próximo proyecto, a lo que John contestó “me gustaría diseñar una banda de Rock”. Con ella, Foxx quiso imaginar cómo podría sonar la música de Europa e Inglaterra, desprovista de la influencia de la cultura de Estados Unidos, con la intención de generar un sonido, y una estética -y tal vez hasta una concepción filosófica- de carácter “eurocentrista”.
Con este proyecto en mente, Foxx se dedicó a crear canciones a partir de los hipnóticos y electrónicos sonidos del Krautrock alemán –Kraftwerk y Neu!-, cancionistas franceses como Jaques Brel y bandas sonoras de películas como por ej. la de “The Third Man” (U.K.,1949).
La presencia de la viola en Ultravox! parecía un guiño deliberado a la tradición clásica europea, pero en realidad fue producto de la casualidad: luego de que Billy Currie se uniera a la banda como teclista, Foxx descubrió que la viola era su verdadero instrumento, y le gustó la idea de sumar a la agrupación una textura de cuerdas agresivas, al estilo de John Cale. “A Song for Europe”, de sus admirados Roxy Music, alentó a Ultravox! a seguir en este camino fuera del influjo americano.
El Arte de la Elegancia
El grupo se formó en 1973 inicialmente bajo el nombre de Tiger Lilly estando la banda integrada por John Foxx en voz, Steve Shears en guitarra, Chris Cross en bajo, Billy Currie en teclados y Warren Cann en batería.
Finalmente lograron firmar con el sello Island en el ´76, con el definitivo nombre de Ultravox! – con el signo de exclamación como guiño a sus admirados Neu!.
La decisión de contratar a Brian Eno para que produjera su primer disco en Island Records no ayudó demasiado a desviar los maliciosos comentarios de los periódicos musicales de la época, que los consideraban como exponentes de un Glam fuera de tiempo.
Ultravox! generó su sonido inicialmente, en las instalaciones de una empresa fabricante de maniquíes, en un almacén venido a menos situado en un área sórdida de Londres, a la cual bautizaron como la “Doll Factory” -por ecos de Andy Warhol y los New York Dolls-.
La banda realizaba sus ensayos en la sala mayor, rodeada por los citados maniquíes, un ámbito ideal para componer temas con un sonido que habría luego de avanzar hacia una sonoridad de sintetizadores robótica e influenciada por la literatura de escritores de ciencia ficción como J.G. Ballard, e. o.
En su primer álbum homónimo, editado en febrero de 1977 -y producido por Brian Eno– Ultravox! exhibe un sonido marcado por guitarras agresivas, pero su propuesta resultaba demasiado fría, formal para ese icónico año musical.
En cuanto a la atmósfera de anomia insensible y sexualidad alienada de su música, el grupo fue explícito desde su debut, con canciones que podían pasar por manifiestos, como por ej. en el tema “My Sex”.
Para su segundo opus, “Ha, Ha, Ha!”, publicado a fines de ese mismo año, la agrupación se acercaba un poco más al Punk imperante, pero no lo bastante como para que dejara de considerárselos como un grupo fuera de época.
En canciones como “Hiroshima Mon Amour” mostraban un carácter cinéfilo, como el cultivado en sus temas por Bryan Ferry, pero en lugar de contar con referencias al cine clásico de Hollywood, lo hacía con alusiones al cine europeo que los cines londinenses proyectaban en funciones de trasnoche. Según Foxx: “Quería que nuestras canciones parecieran pequeñas y extrañas películas de arte”.
Otras canciones como “I Want To Be a Machine” y “The Frozen Ones” describían un ambiente social con ausencia de normas y contacto, en un marco de distopía de vigilancia y totalitarismo estatal. Describe John: “El país era frío y gris, no íbamos a ningún lado y a nadie parecía importarle. En 1976-1977, Inglaterra parecía un lugar dormido, muerto”.
Buscando ir un paso más allá del Punk en su momento álgido en las islas, Foxx prefirió adoptar la posición de un observador desapasionado de esta decadencia, rol que plasmó en su tema, el sencillo “The Quiet Man”. Afirmaba al respecto: “Nadie puede sostener mucho tiempo el papel del Sr. Enojado, como sobreactúan algunos. Por eso decidí buscar cierta actitud de tranquilo desapego”.
Ultravox -ya sin el signo de admiración-, en opinión de John, logró esa onda helada y distante en su tercer LP, “Systems of Romance”. El mismo fue grabado en 1978 junto al productor estrella del Kraut, Conny Plank y lanzado meses después ese año.
Manifestó un convencido Foxx: “Para nosotros, era una clara indicación de la música del futuro”.
En el disco, la banda mostraba su atracción por Alemania, su desapego emocional y su impulso a avanzar hacia un futuro desapasionado.
El estilo del grupo se basaba en el rechazo de los “americanismos” del Rock. Billiy Currie, su tecladista y violinista, se había formado como violista clásico y evitaba a propósito las escalas del Blues. “Nos sentimos europeos”, dijo Foxx cuando el NME les preguntó por qué habían grabado Systems of Romance con Conny Plank, productor de Kraftwerk -y del Kraut Rock en sus bandas más destacadas.-, en su estudio cerca de Colonia, Alemania. “En general, el tipo de ambientación y melodías que espontáneamente nos sale cuando componemos nuestros temas parece…germánico. Incluso antes de venir acá.”
En el ´78, Steve Shears deja la banda y en su lugar entra Robin Simon. En ese mismo período quitan el símbolo de exclamación de su nombre.
A pesar de todo, logran llegar a una apreciable audiencia de público y buenas críticas, tocando shows durante cinco días seguidos, en el club Marquee de Londres, recogido parcialmente en un EP de cuatro temas, con el título de “Retro-Live”.
Grand Finale
Sin embargo, después de sacar tres álbumes con el respaldo de un sello discográfico importante sin obtener ningún éxito, Ultravox! se encontraba en una precaria situación y, a fines de 1978, Island, su discográfica, se negó a renovarles el contrato.
Después de girar por Estados Unidos, de regreso a Inglaterra, en abril de 1979, Foxx deja Ultravox. Junto con su partida, Simon se va a Magazine. Todo esto genera gran alboroto en la prensa especializada de U.K. de la época.
Por ese entonces, Midge Ure declara en el NME «… Me uniré a Ultravox el 1 de noviembre. Estuve a punto de unirme a ellos como guitarrista y vocalista en septiembre, pero aceptaron esperar hasta que terminara mis shows con Lizzy».
Foxx comenzó una carrera solista en la que se concentró exclusivamente en el uso de sintetizadores, abandonando no solo las guitarras, sino también las baterías “reales”, siendo pionero de la música electrónica en Inglaterra.
Su debut discográfico –“Metamatic”,(1980), coincidió con el gran éxito en ese momento de un gran seguidor de Ultravox! como Gary Numan. Esto benefició a Foxx, obteniendo mayor éxito con sus primeros álbumes electrónicos que con su ilustre banda anterior, aunque sin llegar a las cotas comerciales alcanzadas por su discípulo Numan.
Entre tanto, los nuevos Ultravox, que Currie había vuelto a formar con Midge Ure -ex Rich Kids, Visage y Thin Lizzy– como su nuevo cantante, apostó fuerte a la germanofilia con “Viena”, una pieza cuasi clásica, con la que alcanzaron los primeros puestos de los rankings británicos a principios de 1981, lanzando también un exitoso álbum homónimo, para luego ir perdiendo fuelle a lo largo de esa década.
TRIP VINÍLICO
“ULTRAVOX!” (febrero de 1977):
Su debut discográfico, producido por Brian Eno y Steve Lillywhite -luego famoso por sus producciones con Siouxsie & The Banshees y los primeros U2, e.o-. En el mismo, cultivan un sonido a mitad de camino entre el Glam y el Punk. Sobresalen la enérgica -con armónica a la New York Dolls incluida- “Saturday Night in the City of the Dead”, la efectiva “Slip Away” – con teclados épicos a cargo de Currie-, la inquietante “I Want to be a Machine”- de tinte de voz más bowiano de parte de Foxx-, la más New Wave “Wide Boys”. También encontramos grandes temas como “The Wild, The Beautiful & The Damned”, que cuenta con las guitarras hirientes de Steve Shears. En la alienada “My Sex” se hallan texturas de teclados con reminiscencias a La Düsseldorf. El álbum contó con escasa repercusión y ventas.
“HA, HA, HA!” (octubre de 1977):
El segundo LP, producido también por Lillywhite, donde ofrecen un aún más sabroso cóctel sonoro de sus influencias Punk/ Glam/ KrautRock. Se destacan la vigorosa “Rockwork”, el poderío de “The Frozen Ones”, “Fear in the Western World”, con su sonido infeccioso y “Distant Smile”, delicada en su primera parte con presencia de teclados y synths y con pulso más Punkie en la segunda. Asimismo, resalta la sofisticación plasmada en uno de sus más logrados temas: “Hiroshima Mon Amour”, amalgama perfecta entre sus adorados Roxy Music y Kraftwerk. Tampoco les hicieron mucho caso con este gran disco.
“SYSTEMS OF ROMANCE” (septiembre de 1978):
En su tercer y último álbum, la banda se decanta hacia un sonido más electrónico, influenciados tal vez por la producción de Conny Plank, reconocido ingeniero de sonido y una suerte de padrino de la escena Kraut alemana, productor de Kraftwerk y, Neu!, e.o. El LP fue grabado en un estudio de Plank cercano a Colonia. Se palpa la tensa situación interna, que había previamente determinado la ida de su guitarrista Shears, reemplazado por Simon, y el posterior abandono de su propia agrupación por parte de Foxx.
Encontramos valiosas canciones como “Slow Motion”, que es New Wave pero con una vuelta de tuerca, con ritmos marcados y el uso de sintetizadores, la luminosa “I Can´t Stay Long”. “Quiet Man” es un logrado tema, un synthpop más accesible. Fue editado como simple pero con escaso suceso en las listas inglesas.
Además se destacan canciones como la ominosa “Dislocation” y la enigmática “Maximum Acceleration”. Cierra el álbum la melancólica y electrónica “Just For a Moment«. Nuevamente, la aceptación masiva vuelve a serles esquiva.
Actualidad
Hoy por hoy, Foxx continua -a la par de su labor como diseñador gráfico- editando trabajos y presentándose en vivo esporádicamente, habiendo sido objeto de diversos homenajes.
Luego de cuatro décadas y coincidiendo con un renovado interés por redescubrir a la banda, en 2016 se edita como “Ultravox! The Island Years”, una caja de lujo conteniendo 4 Cds con versiones remasterizadas de los tres primeros álbumes del grupo y un disco extra de rarezas.
Para el Record Store Day de 2022 se lanzó el vinilo intitulado “Live at The Rainbow -1977”, de buen sonido y que cuenta con intensas versiones de sus clásicos.
Ultravox!, la banda que reveló “el canon europeo” explicitado por el Duque Blanco en la letra de su “Station to Station” (1976), no contó con el debido reconocimiento en su momento, pero influenció luego a varias generaciones de músicos, un grupo que sin dudas estaba muy adelantado a su tiempo.
El músico sufrió un traumatismo craneoencefálico tras una caída en su residencia de Los Ángeles y murió en el acto.
El batería Darren Henley, conocido como D.H Peligro, falleció el pasado viernes a los 63 años en su residencia de Los Ángeles. El batería de Dead Kennedys y antiguo miembro de Red Hot Chilli Peppers sufrió un traumatismo craneoencefálico tras una caída y murió en el acto tras el accidente doméstico.
La banda de punk Dead Kennedys comunicó el sábado a través de su cuenta de Twitter que Peligro había sufrido este accidente. Los detalles del funeral serán anunciados los próximos días, aunque el grupo ha agradecido el apoyo y el respeto que han mostrado sus seguidores.
Henley, nacido en 1959 en Saint Louis, Estados Unidos, inició su trayectoria en la banda de punk estadounidense Dead Kennedys en 1981 al sustituir en la percusión a Bruce Slesinger 'Ted'. Formó parte del grupo hasta que en 1986 la banda se disolvió para volver en 2001 tras un parón de 15 años.
Peligro y Dead Kennedys
Con la entrada de Henley en la banda de harcore punk publican dos de sus éxitos más conocidos (Too Drunk To Fuck y Nazi Punks Fuck Off). Dos sencillos que se basan en arremeter contra la iconografía nazi dentro del mundo del punk, en referencia a las polémicas de Sid Vicious o a las acusaciones a Wattie Buchan, vocalista de The Exploited, acusado de xenófobo y machista.
La banda, que había generado gran controversia con su anterior LP Fresh Fruit for Rotting Vegetables, hacía uso del sarcasmo, la sátira y humor negro para diferenciarse de los demás grupos de punk de izquierdas. A lo largo de los álbumes Plastic Disasters, Frankenchrist and Bedtime for Democracy, D.H Peligro muestra precisamente lo que hacía que la banda estadounidense destacase sobre otras bandas del mundo de la contracultura.
Antes de que la banda se disolviese, D.H Peligro publicó en solitario una versión de Purple Haze de Jimi Hendrix. Este tema fue el comienzo de una carrera en solitario que se vio interrumpida por su participación en Red Hot Chilli Peppers en 1988.
Tras la muerte del guitarrista de Red Hot Chilli Peppers Hillel Slovak, Henley comienza su nueva etapa en la banda de rock, conocida por sus temas Californication, Snow u Otherside. Sin embargo, su paso por el grupo fue breve. No llego a sacar disco como miembro de Red Hot dado que tuvo algunos problemas con el alcohol y las drogas. Finalmente, el álbum Mother's Milk en el que tendría que haber hecho su debut Peligro, fue el primer álbum del batería Chad Smith como miembro de la banda aunque algunos de sus temas fueron compuestos con la colaboración del artista.
Tras más de 10 años deambulando por actuaciones en solitario y bandas como Nailbomb, Feederz, SSI y Lock Up, en 2001 Dead Kennedy's volvió a reunirse sin Jello Biagra, el vocalista.
Actualmente, la banda sigue en activo desde que en 2008 anunciaron un parón que se prolongó hasta 2009. El próximo concierto estaba previsto para este 5 de noviembre en el festival Punk in the park en California.
Muchos son los que aseguran que el blues está muerto. Pues desde aquí vamos a demostrar que no. Que está más vivo que nunca, y no solo eso, sino que ha sufrido múltiples mutaciones. Y que blues hay hasta debajo de las piedras. Blues bastardo, quizá. Pero a fin de cuentas, blues.
La teoría más acertada al respecto del éxito comercial de Robert Johnson parte de la base de que el blues es un constructo cultural blanco y anglosajón. La idea de blues que tenemos brota de los textos que infinidad de autores de clase media o alta han publicado desde la década de los 60. Esto quiere decir que la imagen que tenemos de Johnson no tiene nada que ver con la realidad, de hecho, ha sido diseñada para que tengamos un mito que lo explique todo. Un icono con el que describir todo lo que ocurrió antes de 1959. Un solo artista al que escuchar para poder decir que te gusta el blues, si es que crees que asegurar tal cosa en público te convierte en alguien intelectualmente respetable en lo tocante a la música popular del Siglo XX. Robert resume lo que cualquiera que no tenga la menor idea sobre el género cree que es el blues. El arquetipo perfecto de afroamericano pobre del sur de Estados Unidos, el rambler[1] por antonomasia, el artista torturado, el músico que vendió su alma al diablo en el cruce de caminos, el alcohólico, el mujeriego descarado que dio con la muerte en una botella de licor de maíz envenenada por un marido celoso a la conveniente edad de 27 años, inaugurando un club de jóvenes artistas malditos y malditas. No cabe duda de que la realidad nos otorga en ocasiones historias tan buenas que parecen ficción y no lo son, ¿Es el caso de Robert Johnson? El presente texto es el primero de una serie de artículos en los que espero deconstruir la leyenda del bluesmen más misterioso de todos los tiempos.
Sweet Home Chicago / Walkin' Blues by Robert Johnson (Single, Delta Blues): Reviews, Ratings, Credits, Song list - Rate Your MusicLo primero que quiero decir al respecto es que nadie sabe si murió a la edad de 27 años. Nadie sabe la fecha exacta en que Robert Johnson llegó al mundo. El estado de Mississippi no registraba los nacimientos antes de 1912, tampoco lo hicieron en el condado Copiah County o en la ciudad de Hazlehurst, en la que nació el artista. Los datos oficiales extraídos de registros escolares y matrimoniales, así como su certificado de defunción, indican que pudo haber nacido en 1908, 1909, 1910 y 1912. Se ha llegado al consenso de que nació el 8 de mayo de 1911, así podemos presentarle como fundador del famoso “Club de los 27”. Lo cierto es que tampoco podemos estar seguros de que naciera en Hazlehurst, puesto que la única fuente de esto es su madre, Julia Ann Majors Dodds, de cuya memoria nos podemos fiar hasta cierto punto, ya que no llegó a confirmar una fecha. Del padre, Noah Johnson, solo sabemos el nombre. Tampoco sabemos cómo y cuándo murió. Existe un certificado de defunción, hallado por el escritor e historiador Gayle Dean Wardlow en 1973. Por desgracia, lo que nos dice el documento es que Robert Johnson no recibió atención médica alguna ni se realizó una autopsia para determinar la causa de su fallecimiento. Establece una fecha y una localización: el martes 16 de agosto de 1938 a las afueras de Greenwood, Mississippi. Años más tarde se consultó por segunda vez el certificado de defunción, en esa ocasión se revisó el documento original, descubriendo que en el dorso había unas anotaciones manuscritas, según las cuales el dueño de la propiedad donde Johnson había muerto, la plantación “Star Of The West”, era un tal Luther Wade. En estas líneas constaba una causa de muerte, la sífilis, dando carpetazo a una posible investigación por asesinato. Aquí acaba todo lo contrastable sobre la vida y la muerte de Robert Leroy Johnson, la persona, el resto está basado en testimonios cuya veracidad es imposible de medir, por lo que no voy a entrar en ellos. En consecuencia, la única certeza sobre él son sus grabaciones y eso es lo que pretendo abordar aquí.
Vamos a empezar por su gran clásico, “Sweet Home Chicago”. Antes de empezar les ruego que detengan la lectura y escuchen tres canciones: una de 1928, el “Kokomo Blues” de Francis Hillman ‘Scrapper’ Blackwell, otra de 1934, el “Old Original Kokomo Blues” de James ‘Kokomo’ Arnold y, por último, “Sweet Home Chicago”, de Robert Johnson, que fue grabada en 1936 y lanzada en 1937 con muy poco éxito. Una vez hayan hecho esto se preguntaran si Johnson plagió su gran obra maestra. Con el prisma actual es evidente que sí, no obstante, en los años 20 y 30 del siglo pasado no existía un concepto de autoría como el que manejamos hoy, especialmente entre los y las artistas de blues que eran exclusivamente afroamericanos y afroamericanas. El primer caso de plagio ganado por un artista negro fue el de Chuck Berry y su “Sweet Little Sixteen” de 1958 contra los Beach Boys y su «Surfin’ U.S.A.” de 1963. Hubo litigios con anterioridad, algunos de ellos sustentados por canciones de blues, género exclusivamente negro durante años, de ahí que originalmente fueran race recdords, o música con raza. Lo que quiero decir con esto es que tanto Blackwell como Arnold grababan canciones folclóricas, con progresiones de acordes y letras estandarizadas a base de usarlas para atraer audiencias ocasionales a lo largo y ancho del sur de Estados Unidos. Nadie se consideraba el creador de nada y todos estaban de acuerdo en el hecho de que si algo funcionaba comercialmente y eras capaz de darle tu estilo, debías hacerlo. La alternativa a eso no era un juicio millonario por el cual obtener un millonario acuerdo extra judicial. Eventualmente se producían escaramuzas legales entre disqueras. Sweet Home Chicago by Robert Johnson - Full Score Guitar Pro Tab | mySongBook.comPor ejemplo, Victor Recrods acusó a OKeh Records de que su éxito “Stop and Listen Blues”, de los Mississippi Sheiks, era un plagio del “Big Road Blues” de Tommy Johnson (sin relación con Robert, al menos familiar). Esto era tan absurdo como que Tommy desarrolló su repertorio exclusivamente para poder grabar tras ser recomendado por el bluesman Ishman Bracey al cazatalentos H. C. Speir. Fue el propio Bracey el que le ayudó a reelaborar varias piezas populares con el fin de alcanzar el mínimo de cortes necesarios para conseguir un contrato discográfica exigían en aquel momento, ni más ni menos que cuatro. ¿Por qué cuatro? Porque eso permitía a las compañías editar dos sencillos, con una canción en cada cara, y rentabilizar el coste de la grabación y el salario de los y las artistas, a los que se les hacía firmar una cesión de derechos. Esto funcionaba así, por lo tanto, era completamente absurdo hablar de plagios, no es que se copiasen, es que era la metodología de trabajo establecida en la industria. Robert Johnson hizo lo que un cantante y guitarrista de folk rural del Delta del Mississippi hacía para ganarse la vida: actuar constantemente y grabar siempre que estuviera remunerado de forma adecuada. Cuando digo remunerado de forma adecuada, me refiero a una cifra a la que un vagabundo negro podía aspirar en aquel momento y aquel lugar. Johnson no pensaba en el dinero que podía generar “Sweet Home Chicago”, bastante tenía con evitar que lo mataran por el color de su piel.
Si las cosas eran tan prosaicas, ¿Por qué ha sobrevivido una canción y las otras dos no? La respuesta no es científica, pero sí evidente: Porque la grabó Robert Johnson, nuestro icono del blues. No solo ha prevalecido, la inmensa mayoría cree que fue un pionero. Es abrumadora la cantidad de gente que está convencida de la importancia pivotal de Robert Johnson en el nacimiento y el desarrollo del blues. No fue así y “Sweet home Chicago” es un buen ejemplo de ello. Aunque nos resulte difícil de creer, no fue un éxito en 1937 y ni siquiera fue incluida en el lanzamiento de “King Of The Delta Blues Singers” por Columbia Records en 1961. El recopilatorio tuvo un impacto radical en Bob Dylan, Jimi Hendrix o Keith Richards, dio alas al nacimiento del rock como movimiento cultural y artístico. Dado que estaba orientado a la audiencia blanca, intelectual, folclorista e incipiente, que lideraban Dylan y Dave Van Ronk, los responsables del álbum dejaron fuera las piezas que, en su opinión, mostraban a un bluesman tradicional (algo completamente pasado de moda en EE. UU.), seleccionando aquellas con las que pudieran construir un mito. La leyenda del maldito, perseguido por demonios, obsesionado con las mujeres, el diablo y las carreteras. Fue Magic Sam el que popularizó en cierta medida “Sweet Home Chicago” al incluir una versión en su “West Side Soul”. De hecho, cuando al final de la película de 1980 “The Blues Brothers”, dirigida por John Landis y protagonizada por Dan Aykroyd y John Belushi, interpretan la canción de Robert Johnson, Belushi se acerca al micro y pronuncia las siguientes palabras: “This is dedicated to the late, great Magic Sam”, lo que en español quiere decir que se la dedican al difunto y gran Magic Sam.
Con todo esto no intento desprestigiar en absoluto a Robert Johnson. Todo lo contrario, piensen detenidamente en ello. Vamos a tomar como referencia a Kokomo Arnold, que sin duda inspiró “Sweet Home Chicago”. Arnold tomó una canción de Blackwell y la convirtió en su seña de identidad, incluso adoptó el título como apodo. Obtuvo un gran éxito dentro de sus posibilidades y llegó a ser un bluesman muy reconocido, mucho más que Johnson. De hecho, el bluesman Honeyboy Edwards cuenta que conoció a Robert mientras este actuaba en un callejón de Greenwood, Mississippi, mas al escucharle dio por hecho que se trataba de Kokomo. Puede que esto fuera así hace noventa años, pero hoy en día la estrella del rock es Robert Johnson y no es casualidad. La primera biografía de Robert apareció en 1959, a modo de capítulo del libro Samuel Charters The Country Blues. En ella se hace referencia a Robert Johnson como un absoluto don nadie. Charters asegura que Robert Johnson no fue más que uno de tantos nombres impresos en viejos discos de 78 RPM, olvidados y cubiertos de polvo. El hecho de que Columbia decidiera publicar un LP con una selección de sus canciones fue crucial, pero lo más importante es que su obra seguía vigente. Interpelaba directamente a la vanguardia cultural del momento en Nueva York, y eso es mérito exclusivo de Robert Johnson. se sigue pinchando y tocando hoy en día, sin la necesidad de variar un solo acorde. Logró trascender a su género, marcando el rumbo a muchos, al punto de convertirse en un producto susceptible de ser vendido a cualquier tipo de público. Constituyó además una excelsa maniobra de marketing por parte de Robert Johnson: colocó a Chicago como la tierra prometida más de diez años antes de que alguien pudiera ver claro que la ciudad del viento acabaría siendo conocida como el hogar del blues.
Come on
Baby, don’t you wanna go home
Come on
Baby, don’t you wanna go home
Back from the land of California
To my sweet home Chicago
Vamos
Nena, ¿no quieres ir a casa?
Vamos
Nena, ¿no quieres ir a casa?
De regreso de la tierra de California
A mi dulce hogar Chicago
Aunque con la premisa de que todo es relativo podríamos cuestionar también este punto. ¿Por qué? Porque no sabemos si esto lo robó de alguna otra parte, tampoco qué pretendía decir Johnson en caso de que fueran sus palabras. Podría no tener ningún significado o, dado el retorcido sentido del humor que encontramos en la lírica del Delta, puede que estuviera siendo sarcástico con lo de “Chicago, dulce hogar”. Al fin y al cabo, Johnson estuvo en Chicago y también en Nueva York, pudo quedarse y convertirse en artista discográfico, pero se volvió a Mississippi. Tampoco sabemos por qué, podemos asumir que era su hogar y por ende su contexto; una tierra en la que sabía moverse y le encontraba un sentido a su existencia. Pero, ¡qué demonios! Demos por bueno que fue un visionario. Que el éxito de su estilo parte de la autoconciencia, de la convicción personal que le empujaba a cuidar su obra con el fin de que trascendiera. Lo que es evidente es que de la diferencia entre “Kokomo Blues” y “Sweet Home Chicago” obtenemos una medida exacta de la grandeza de Johnson. Escúchenlas y saquen sus propias conclusiones.
Continuará…
[1] Término vernáculo para referirse a un músico ambulante.
El músico ha fallecido a los 87 años en su casa de Memphis
Jerry Lee Lewis, la última leyenda de la edad dorada del rock and roll, ha muerto este viernes a los 87 años en su casa de Memphis (Tennessee). Algunos portales llevaban un par de días rumoreando sobre su fallecimiento, pero la triste noticia llegó al final este viernes. A Jerry Lee Lewis le apodaban elocuentemente The Killer (El Asesino), por su temperamento colérico y fiereza interpretativa, se convirtió en pionero e icono del rock and roll, rivalizó en la década de los cincuenta con toda aquella gloriosa avanzadilla de la nueva música del diablo –Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Carl Perkins–, los sobrevivió a todos y siguió impartiendo lecciones de furia hasta bien entrado en la condición de octogenario. Pero su ya maltrecha salud le dio la espalda definitivamente a los 87 años. Deja una vida de película (en todos los sentidos, también el literal: Great Balls of Fire triunfó en la gran pantalla en 1989), momentos trágicos y truculentos y, sobre todo, dos de las canciones más importantes de la década de los cincuenta: Whole Lotta Shakin’ Going on y, claro está, esas celebérrimas “Grandes bolas de fuego”.
Había nacido en Ferriday (Louisiana) en 1935, en el seno de una familia paupérrima que supo barruntar su descomunal talento artístico y se endeudó para comprarle un piano de pared de tercera mano que le enseñaron a tocar desde los 10 años dos de sus primos. Encarnaba el perfil más temible y afilado de aquella nueva música excitante que supo canalizar las ansias de liberación juvenil tras el trauma de la guerra. Elvis podía mostrarse también como un chico tierno y adorable, pero Lewis –pelo largo y rubio, fuerte acento sureño, actitud desafiante y libidinosa– era el yerno que ningún padre desearía encontrarse en casa. Y todo ello pese a haber sido educado en una iglesia evangélica, un aspecto que siempre le produciría contradicciones internas, porque agudizaba el contraste con su temperamento alocado, sicalíptico y propenso a las adicciones.
Presumía de haber debutado en público a los 14 años con un concierto en un concesionario de automóviles, desarrolló un estilo bombástico y muy teatral (siempre de pie, siempre deslizando los dedos en virulentos glissandos sobre las teclas) y terminó resultando inevitable que Sam Phillips, el plenipotenciario fundador de Sun Records, supiera de sus andanzas y le fichara para sus estudios de Memphis, primero como músico acompañante y enseguida ya como jefe de filas. Allí coincidió en 1956 con Elvis Presley, Carl Perkins y Johnny Cash, con los que integraría el llamado Million Dollar Quartet. Fue solo la antesala de sus dos temas superlativos, que estrenaría en 1957 en el televisivo The Steve Allen Show y que le catapultaron a una fama incontrolable de costa a costa.
El éxito parecía no conocer cenit, pero el mundo tampoco tardaría en descubrir el lado más turbio y controvertido de nuestro personaje. En mayo de 1958, inmerso en una gira por el Reino Unido que debía erigirle como ídolo también al otro lado del Atlántico, un reportero descubrió que su tercera mujer, su prima Myra Gale Brown, tenía tan solo 13 años cuando contrajeron matrimonio. El escándalo fue mayúsculo, Lewis fue acusado de pederastia y tuvo que suspender todo el calendario de actuaciones cuando solo llevaba tres conciertos sobre suelo inglés. Nunca se recuperaría del todo de aquel episodio: las radios estadounidenses le censuraron de inmediato y ninguna de sus cientos de composiciones posteriores alcanzaría el Top 20 en las listas.
Su legado discográfico incluye cerca de 40 elepés, notables incluso en la última década: se despidió de los estudios de grabación en 2014 con el hermoso Rock and Roll Time, pero cuatro años antes se había dado el gustazo de manufacturar un álbum de duetos, Mean Old Man, con una nómina impagable de admiradores y amigos, desde Mick Jagger a Eric Clapton, Willie Nelson o Sheryl Crow. Pese a todo, nunca logró que su nombre no estuviese más vinculado a las páginas de sucesos que a las de espectáculos. Perdió a su cuarta y quinta esposa en circunstancias nada claras (Jaren Pate se ahogó, sobre Shawn Stephens siempre pesó la sospecha de que sufría violencia machista), vio también morir a dos de sus hijos (Steve Allen Lewis se cayó a una piscina con tres años; Jerry Lee Lewis Jr., que despuntaba como batería, falleció en accidente de tráfico a los 19) y protagonizó algunos episodios terribles por su afición a las armas de fuego. Sobre todo, cuando disparó de manera fortuita a uno de los miembros de su banda o cuando en 1976 la policía le arrestó borracho en las inmediaciones de Graceland, la mansión de Presley, y descubrió que en la guantera del coche escondía un revólver cargado.
Tampoco contribuyó a paliar su aureola de chico malo el célebre incidente en la gira compartida con Chuck Berry, al que los promotores colocaron como cabeza de cartel y, en consecuencia, responsable del último concierto de la noche. Preso de los celos y de la ira, Lewis acabaría rociando el piano con gasolina y prendiéndole fuego mientras interpretaba la versión más flamígera, indudablemente, que jamás haya conocido su Great Balls of Fire.
Achantado por la mala fama y la pujanza incontestable de Beatles, Rolling Stones y demás aristocracia rockera de los años sesenta, Jerry Lee se reconvirtió a finales de aquella década como artista de country y supo mantener una trayectoria musical bastante más coherente que la vital. La versión del clásico Chantilly Lace, por ejemplo, fue muy celebrada. Pero la sucesión de peripecias extremas en su currículo era demasiado golosa como para no dar pie a obras muy relevantes en torno a su figura. En 1982, siete años antes del largometraje protagonizado por Dennis Quaid, Nick Tosches ya había dado forma a una biografía apabullante, Fuego eterno: la historia de Jerry Lee Lewis. La editorial Contra publicó la versión en castellano hace relativamente poco, en 2016.
Aquel texto no llegó a reflejar otros momentos de una vida que nunca llegó a ser del todo apacible. En 1984, por ejemplo, tuvo que someterse a una delicada cirugía para extraerle un tercio del estómago, ulcerado por los severos abusos en la ingesta de drogas. Mucho más agradable fue que en 1986 su nombre figurase, junto a Elvis, Chuck Berry, Ray Charles, Sam Cooke, James Browne, Buddy Holly o los Everly Brothers, entre los 16 primeros inscritos en el Rock and Roll Hall of Fame.
La ya maltrecha salud de estas últimas semanas le impidió asistir, el pasado 16 de octubre, a su inclusión en otro Hall of Fame, en este caso el de la música country. La muerte le visitó finalmente en el condado de Desoto (Misisipi), donde residía junto a la séptima de sus esposas, Judith Coghlan. Le sobreviven también cuatro de sus hijos. Tras la pérdida de Little Richard, en 2020, el rock and roll pierde al último de sus padres fundadores y se queda huérfano ya para siempre.
