El mes de enero marcó la vida del máximo exponente del Swamp blues, James Isaac More, mejor conocido como Slim Harpo, quien nació en el mes de enero de 1924 en Lobdell, West Baton Rouge Parish, y murió también en el mes de enero de 1970 a la temprana edad de 46 años.
El Swamp blues o blues del pantano es un estilo que surgió a partir del Louisiana blues y es conocido principalmente por sus ritmos lentos, los cuales dominan a una música desenfadada y alegre. Así mismo, en sus sonidos pueden encontrarse influencias de la música cajún o zydeco, creada en Baton Rouge, Louisiana. A pesar de que gran parte de los intérpretes del Swamp blues procedan de Baton Rouge, este estilo suele asociarse con el productor discográfico J. D. Jay Miller originario de Crowley, Louisiana. Miller realizó muchas grabaciones de Swamp blues a través de sus sellos discográficos, además, en otras discográficas a nivel estatal como la de Ernie Young “Excello Records”.
“El blues del pantano de Baton Rouge fusiona todas las cosas de Louisiana: piano, un sustento rural más obvio en inflexiones vocales y percusión, guitarra eléctrica vibrante y exuberante… y una evocación espiritual del pantano propiamente dicho“, escribió el autor Rick Koster en Louisiana Music.
Con tan solo 13 años de carrera musical y sin haber destacado como un showman en la escena del blues (comparado con otros bluesman), Slim Harpo fue un músico que influenció a toda una generación, sobre todo de bandas que conformaron la llamada ola inglesa en los años sesenta, toda vez que fue un músico que logró crear un estilo que fusionaba diversos géneros como el blues, el soul, el rock y en ocasiones hasta el country.
Huérfano a los 10 años, Harpo se traslada a la ciudad de New Orleans para trabajar en los muelles y así poder mantener a sus dos hermanos menores. Posteriormente regresa a su ciudad natal e influenciado por Little Walter, Harpo aprende a tocar la armónica. Utilizando originalmente el nombre de Harmonica Slim comienza a trabajar a dúo con un guitarrista ya establecido en la región de Lousiana de nombre, Otis Hicks, mejor conocido como “Lightnin’ Slim” a mediados de la década de los 50.
En el año de 1956 el productor de discos J.D. Jay Miller, que para ese entonces ya había trabajado con Lightnin’ Slim y con otros músicos de blues de Lousiana en sus estudios de Crowle, grabó por primera vez a Slim Harpo, contribuyendo en crearle un estilo único que se puede escuchar en sus primeras grabaciones tales como “I´m a King Bee” que fue grabada por The Rolling Stones en su álbum debut de 1964, y “I Got Love if You Want it”. Harpo colocaba un pañuelo sobre su armónica provocando un sonido turbio y cantaba de una manera deliberada y constante.
Martin Hawkins, en su libro “Slim Harpo, Blues King Bee of Baton Rouge”, señala: “Miller siempre se esforzó mucho en producir un disco distintivo, y pronto desarrolló un sonido reconocible, con un eco característico y una percusión inusual“.
Para sus giras logró conformar una banda solida formada por el guitarrista, Rudy Richard, el bajista, James Johnson y el baterista, Jesse Kinchen, quienes se referían a Harpo como un hombre tranquilo y relajado pero exigente. James Johnson comentó en alguna ocasión: “Tenías que hacer lo que Slim decía. No era un tipo realmente difícil de tratar, pero se salía con la suya”. “Era un tipo agradable, agradable, pero realmente hablaba en serio. Quería que todos intentaran hacerlo bien”.
El mayor éxito de Slim Harpo llegaría con su sencillo de 1966 ‘Baby Scratch my Back’, una de las últimas canciones que grabó con Jay Miller antes de que expirara su contrato. En sus últimos años mantuvo una agitada agenda de grabaciones y actuaciones, su música fue acogida cada vez más por el público blanco del rock & roll. Tocó en Chicago y Nueva York, abrió para Ten Years After y los Bluesbreakers de John Mayall en el Fillmore East y, difícil de imaginar, apoyó a Alice Cooper en un club en Sunset Boulevard de Los Ángeles.
La vida de Slim Harpo no fue nada fácil, y prueba de ello es que no vivió de la música, tenía que trabajar como chofer de chatarra y de caña de azúcar para poder solventar los gastos de su familia. La mayor parte de su carrera trabajó en Lousiana, sin embargo, también hizo giras por Los Ángeles en donde tocaba en el legendario, Whisky a Go Go, y en el Fillmore East de Nueva York, incluyendo una gira con James Brown.
Harpo siempre uso una guitarra Gibson ES-330, motivo por el cual dicha marca lanzó una con su firma creando el modelo, Lovell ES-330, en homenaje a Lovell More, su manager, coautora en muchos de sus éxitos y compañera de vida. La carrera de Harpo apenas iba en ascenso para por fin alcanzar el éxito que tanto había buscado cuando un infarto lo sorprendió a los 46 años de edad.
Cuando parecía que su carrera se encaminaba a una fecunda madurez sin sobresaltos, el antiguo líder de Hüsker Dü y Sugar publica el sorprendente «Beauty & Ruin» (2014), el disco más salvaje de su trayectoria en solitario.
Desde que en 2008 editase District Line (Anti), su retorno al redil después de los devaneos electrónicos de Modulate (Granary Music, 2002) y el más guitarrero Body of Song (Yep Rock, 2005), el recibimiento de todos los nuevos discos de Bob Mould es muy semejante: sí, algunas de esas canciones recuerdan a los buenos tiempos de Sugar, el sonido encaja y casi nadie pondría pegas a discos como Life & Times (Anti, 2009) o, especialmente, Silver Age (Merge, 2012).
Pero se trataba de una provechosa madurez sin sobresaltos, tan suculenta para sus seguidores como incapaz de sacudir los cimientos del hombre que cambió el rostro del rock alternativo en los años ochenta. La mejor salida posible a esa situación es Beauty & Ruin (Merge-Everlasting), un trabajo que devuelve al oyente a los tiempos de Candy Apple Grey (Warner, 1987).
Podría haber sido mera imitación, pero las escuchas repetidas confirman que temas como la pegajosa «I Don’t Know You Anymore», «The War» o «Fire in the City» se encuentran a la altura de su leyenda. Reconciliado con su pasado y mirando al futuro, Mould nos atiende esperando poder pasar pronto por España y orgulloso con su nueva cosecha. No es para menos: a sus 53 años ha publicado uno de los discos más avasalladores que escucharemos este año.
Has dicho a propósito de este álbum que fue gestado, como escribió Dickens, en “el mejor de los tiempos, el peor de los tiempos”. ¿Cómo se concibió?
La escritura comenzó a finales de 2012. Apenas un mes después de comenzar la gira de Silver Age por Estados Unidos, mi padre murió. Al final de su vida pasamos mucho tiempo juntos, y eso me dio muchas ideas. Ese fue el nacimiento del disco, pensar en la pérdida, reflexionar sobre las cosas, aceptar lo que ocurre, mirar al futuro y volver al trabajo pensando en ello. Es la historia que intento contar en el disco. No es conceptual, pero trata de cuatro cosas básicas: pérdida, reflexión, aceptación y futuro, en ese orden.
Una vez dijiste que la primera canción y la última de un disco lo definen. Así que ¿cuál era la intención de comenzar un álbum así con una canción lenta como «Low Season»?
Si te fijas en el diseño del disco, todo es gris y amarillo. El comienzo del disco es gris, muy frío, oscuro y lento. A medida que avanza, es cada vez más brillante y soleado, cálido, mucho más positivo. Esta es la canción más oscura.
Es curioso que sea el primer disco de toda tu carrera en el que tu cara aparece en la portada.
Sí, ¡y la puse dos veces! (Risas) En serio, he trabajado con muchas ideas para el concepto visual de este disco, desde noviembre pasado. Durante ese tiempo me encontré con una pintura digital de un artista japonés de unos 17 o 18 años que parecía haber sido golpeado. Era una imagen triste pero bella. Me puse en contacto con él para intentar que hiciese algo parecido para mí, pero nunca me respondió, así que pensé “a ver si puedo juntar algunas fotografías mías de diferentes períodos y hacer algo con ellas”. Encontré una foto de cuando tenía 19 años y otra reciente que tenía a mano, así que simplemente las junté en Photoshop, poniendo una encima de otra, y el resultado era lo más extraño que jamás he visto. Tuve otras ideas, así que cuando se las mandé a la directora de arte de Merge Records, pensó que esta era la imagen más poderosa pero que había que darle una vuelta, así que separó las fotografías y, de repente, todo cobró sentido. Además, tiene mucho que ver con el título del disco, Beauty & Ruin. Fue un accidente feliz surgido de una necesidad.
En una reciente entrevista decías que no te veías tocando rock eléctrico en 10 años, pero acabas de publicar uno de los discos más enérgicos de tu carrera en solitario… ¿Era ahora o nunca?
No, para mí sólo existe el ahora. Es el disco que tenemos ahora mismo, cuando digo cosas así es porque no sé dónde estaré dentro de 10 años o si seguiré aquí. Espero que sí, pero tengo que ser realista en este punto de mi vida y por ahora puedo seguir tocando a ese ritmo. He estado tocando con Jason [Narducy, N.del R.] y Jon [Wurster] durante seis años, y este disco es la mejor demostración de cómo sonamos cuando estamos juntos. Tenía a los tres en mente cuando lo escribía. Me refiero a la música, claro, las letras son historias personales. No doy por hecho lo que tenemos ahora, todo cambia y cualquier cosa puede ocurrir, por lo que intento disfrutar lo que hemos creado.
Hay pocos discos tan directos como este en 2014, a diferencia de cuando empezaste en los años ochenta: suena más bruto que la mayor parte de discos de bandas más jóvenes. ¿Crees que se ha perdido parte de la excitación del punk primigenio?
La razón por la que esta música es tan energética es que al girar tanto con Jason y Jon hemos tocado muchas canciones de diferentes períodos de mi carrera, y cuando estoy sobre el escenario puedo ver lo que el público disfruta más. No es que haya escrito este disco para hacer feliz a la gente, pero sí soy muy consciente de qué es a lo que mejor responde. Es curioso, hay gente que dirá que lo hago por agradar, pero cuando hago algo que la gente disfruta, me gusta volver a hacerlo. De hecho, quiero enfatizar lo sencillo que es todo: nosotros nos divertimos al tocarlo y la gente al observarlo, así que todo el mundo es feliz. Es el camino más fácil en este momento.
Sobre lo que dices de las bandas jóvenes, lo tomo como un gran cumplido. Estoy de acuerdo, pero el nuevo disco de White Lung está muy bien, el de Fucked Up es bueno y hay bandas interesantes como Cloud Nothings. Todavía se hace buena música de guitarras, aunque es muy diferente de cuando empecé, la gente graba en casa, toca instrumentos sintéticos y el tono de la música ha cambiado. ¡Hay toneladas de reverb en las voces de esos grupos! (Risas) Todos los cantantes suenan como si estuviesen en el otro extremo de una playa.
En los últimos años has reeditado tus discos en solitario, así como los álbumes que grabaste al frente de Sugar y has publicado tu autobiografía, See a Little Light… ¿Por qué era ese el momento adecuado? Si no me equivoco, hace 10 años te ofrecieron publicar tus memorias…
Sí, pero no pensaba que el fuese momento. Había muchas cosas cambiando en mi vida, y no quería tener que sentarme a hacer todo ese trabajo. En 2008 vi la oportunidad de descansar por un tiempo de la carretera para hacer algo distinto, y escribir el libro me llevó mucho trabajo pero también me permitió reflexionar. Quedó bastante bien, y revisitar el catálogo de Sugar y discos como Workbook me ha hecho entender mi trabajo un poco mejor, porque nunca había mirado hacia atrás hasta entonces. De alguna manera, tuvo un efecto en lo que hago con mi vida que quizá no pueda expresar con palabras, pero que me ha cambiado.
Workbook era muy peculiar, un disco influido por Richard Thompson o el folk de los Apalaches en el momento en que bandas como Sonic Youth o REM daban visibilidad al rock alternativo. ¿No te has sentido siempre como si nadases contra la corriente?
No creo que vaya contra la corriente, más bien sigo mi inspiración. Creo que el ejemplo más claro de ir a la contra sería el disco Modulate de 2002. Workbook era una ruptura con Hüsker Dü, su sonido y la forma en que escribía canciones. Pasé mucho tiempo buscando otra manera de contar historias que encajase conmigo. No se trataba de llevar la contraria, sino de encontrar un nuevo camino. El éxito de Sugar, sin embargo, se produjo en el momento apropiado, el mismo año del Nevermind de Nirvana, cuando de repente todo el mundo era receptivo a esa música. Su éxito nos hizo más fácil encontrar un gran público. Pero simplemente hago mi trabajo, ¡el resto de cosas simplemente ocurren! A medida que me hago mayor, me gusta no comerme demasiado la cabeza.
Este año, Zen Guerrilla de Hüsker Dü cumple 30 años. Hoy en día todo el mundo está de acuerdo en que es uno de los grandes discos de la historia, ¿pero alguna vez tuviste la sensación de estar haciendo algo que se convertiría en un hito?
No, no realmente. En 1983, cuando escribimos y grabamos Zen Arcade, Hüsker Dü era una banda muy buena. Había grandes grupos, pero el material que estábamos escribiendo y grabando no se parecía en nada a lo que hacían otros. Fue muy inspirador, pero en lo que a la banda se refiere, Flip Your Wig fue el mejor momento, simplemente porque fue con el que más nos divertimos, el último en el que todos los miembros de la banda se llevaban bien y se encontraban en la misma sintonía. Creo que cuando grabamos Flip Your Wig nos dimos cuenta de que estábamos haciendo algo grande. El Village Voice de Nueva York era una referencia a nivel musical, y mostró un gran apoyo a Hüsker Dü, lo que hizo que consiguiésemos la atención de la gente.
¿Algo de lo que te arrepientas?
¡Ójala hubiese descubierto la manera de haberme vendido! (Risas) Me habría gustado encontrarme en esa situación en la que me hubiesen dicho, “hey, tienes un millón de dólares para comprar un gran museo de arte” o algo así. Pero no hay grandes remordimientos. Estoy bastante contento con todo lo que he hecho.
Más que un estilo de música, el Northern Soul es una subcultura en la que tienen cabida el sonido Motown, pistas de baile hasta la bandera, dosis letales de anfetaminas y un look inclasificable ajeno a los principios más básicos de la estética, todo ello surgido en las urbes más decadentes del norte de una Inglaterra industrial en crisis en la que mods y skinheads habían quedado para el recuerdo.
Si esta receta suena disparatada, esperad a ir probando los ingredientes por separado. Que arranque la fiesta hasta la mañana!
El Northern Soul empieza a ser peculiar desde el propio nombre que lo designa, pues al contrario que otros estilos de música, no hace alusión al sitio en el que surgió, sino al lugar donde se escuchaba con más entusiasmo. Por este motivo, nuestro viaje comienza en el norte de Inglaterra a finales de los 60, cuando en los estertores de la burbuja mod surgió una escena diferenciada.
Aquellos chicos con parkas grandes y trajes de tres botones dejaron de ser el último grito a finales de aquella década, quizás cuando algunas de sus aportaciones se incorporaron al main stream y por lo tanto, dejaron de estar de moda. No sucedió lo mismo con la música que escuchaban, un soul afroamericano que había llegado a las radiofórmulas, pasando a ser conocido como sonido Motown. Tomado de la discográfica más relevante de música negra, el nombre hace referencia a la ciudad de Detroit, conocida como Mo’town, o ciudad del motor. Esta Motor Town apocopada producía no solo coches, sino una música pegadiza que cruzó el charco hasta el Reino Unido y de ahí al resto de Europa. Entonces eso equivalía a decir el mundo.
El Northern Soul nace en la periferia, ajeno a todo glamour. En la imagen, industrias cerámicas de Stoke-on-Trent, uno de los epicentros fabriles del soul norteño.
Jóvenes, agresivos y ansiosos de novedades, los mods iban a cien en moto y usaban anfetaminas para aguantar el ritmo de un hedonismo imaginario y exagerado (no hay evasión posible sin el recurso a las drogas). Alternativos y espídicos, su evolución natural tendió hacia tempos más rápidos y beats más sonoros. Algo distinto, en definitiva.
Permanecieron fieles al soul, pero no al que sonaba en las radios y clubes de moda, sino al de artistas menores y grabaciones que no habían llegado ni a ver la luz o lo habían hecho sin pena ni gloria. Era una producción underground que yacía olvidada en los almacenes de sellos mediocres, pero tras años cogiendo polvo, su status se disparó. Sin saber muy bien cómo, artistas de medio pelo que no recordaban ni sus canciones vieron perplejos como los jóvenes blancos de la Inglaterra más periférica le daban valor a sus discos. Escoria blanca escuchando a la escoria negra, cruda definición sociológica de toda una anomalía.
En esta marcha adelante, la estética también cambió. Bailar hasta la mañana con traje estrecho y chaqueta? El que lo diga y se quede a gusto es porque habla solo de oídas. Hacían falta movilidad y fresco, por eso los pantalones se acampanaron y aparecieron las camisetas de tiras. Mezclar registros no lleva al horror estético? Pues esto tan solo ha empezado: como calzado, zapatos de bowling o medio tacón, y talco en las suelas para bailar mejor (resbala y adorna las florituras).
En el fragor del baile, el sudor juega malas pasadas y daña la compostura, por eso llevar una muda es tan importante como la gasolina súper. Los bolsos de ir a los bolos permiten nadar y guardar la ropa, y el chicle ayuda a disimular los pasos en falso de las mandíbulas. Dos complementos leves pero importantes.
Alguien da más? Generalmente, el baile es sinónimo de cortejo, de simulacro de sexo y dominación. Pues no es el caso. Las causas antropológicas no valen nada, el sexo no es una prioridad. Empezando por la cuestión de género, había un predominio absoluto del masculino, lo que reduce las probabilidades. Podría ser un submundo-refugio para los gays? Sin ignorar su presencia, tampoco se hacen visibles. Si había sexo, tenía un rango colateral. Los baños del Wigan Casino no valen mucho por lo que callan.
El aspecto de los bailarines de Northern Soul se fue alejando completamente de la influencia mod. Adaptado a la moda boot boy de los años 70 y a las necesidades que marca baile, dio lugar a una mezcla muy peculiar.
Y qué decir de los templos, las catedrales del soul norteño? Si el gótico alcanza el clímax en la Isla de Francia, las salas de referencia de esta cultura se encuentran en la Inglaterra industrial del norte, donde la crisis ya conducía hacia la debacle. Por vez primera, no era la trendy Londres la que marcaba la pauta, sino la periferia grisácea de Manchester, Birmingham y otras urbes fabriles, o por decir mejor, de sus suburbios y ciudades satélite: Wigan, Wolverhampton, Stoke-on-Trent. A que hay que buscar en el mapa?
Inexplicablemente, la juventud obrera de todo el país se desplazaba a estos centros minoritarios que fueron protagonistas durante un día, si acaso una temporada. En todo caso, glorias efímeras, como decía Warhol. Podríamos citar muchos sitios, pero en un mundo reduccionista acostumbrado a los rankings, nos quedaremos con una tríada imprescindible, un podio con orden más cronológico que de importancia objetiva, algo que francamente, no se podría medir. El caso es que hubo clubes souleros que se fueron cediendo el cetro honorífico a medida que no cumplían las normas y plazos que iba imponiendo la ley. Efectivamente, el cierre de estos templos de referencia fue tan prosaico como administrativo. No hubo clichés wagnerianos en la caída de aquellas salas de fiestas.
Empecemos la lista en Manchester y su Twisted Wheel, primera meca de mods y souleros de todo tipo que se citaban en fiestas con música y baile durante toda la noche. Es cierto, también con drogas, pero ya no hay más trucos en la chistera. Allí se iba a bailar. Mantuvo el tipo entre 1963 y 1971, cuando las ordenanzas municipales lo condenaron al ostracismo. Un local mítico tumbado por causas ramplonas.
El cetro lo recogió el Golden Torch, situado en un sitio llamado Tunstall, suburbio gregario de una ciudad de reparto como Stoke-on-Trent, a medio camino entre Birmingham y el Manchester de mil fábricas. Siempre eclipsada, primero en el plano urbano, luego en el aspecto festivo, The Torch, como era más conocida, estuvo a la sombra del Twisted salvo en su último año, cuando el rival del norte ya había apagado la música. Fue un colofón efímero con un final parecido: la propia antorcha se apagó para siempre al año siguiente y por iguales motivos. Aún era 1972.
Como a rey muerto, rey puesto, las salas que programaban all-nighters, fiestas de baile hasta el nuevo día, contaron con un escenario nuevo que terminó por eclipsarlos a todos. Se abrió en 1973 en el suburbio industrial de Wigan, pegado a la capital mancuniana que había tenido sus años de gloria. Eso era agua pasada, ahora marcaba la pauta el Wigan Casino, el más célebre dentro y fuera de la cultura del soul, tan conocido que sus playlists se repiten a pies juntillas como hadizes que perpetúan la tradición. Aquí la liturgia alcanza el grado supremo, con fechas, nombres y hechos que se recuerdan a modo de mantra.
Los templos del Northern Soul eran salas de fiestas de barrio que alcanzaron un sorpresivo impacto. A la izquierda, el mítico Wigan Casino, la última de estas salas de referencia y quizás por ello, la más recordada. A la derecha, interior del Twisted Wheel de Manchester, el sitio donde empezó todo.
Fue el 6 de diciembre de 1981, los mods habían vuelto con el revival, pero era distinto, había una generación de por medio. Como en un cuento, todo habría acabado por la mañana. Estaba marcado para las 8, por eso los temas finales se guardan en la memoria. Un tridente de nuevo, tres temas antes del fin, los 3 before 8 que se pronuncian con nombre propio. Por suerte, aún hubo un bis para aplacar la histeria, que inesperadamente, se convirtió en el tema por excelencia. De los que bailaban, de mods renacidos, de la cultura del Northern Soul. Sonó «Do I love you» de Frank Wilson y tras abrirse las puertas, afuera ya era de día. Si esto rompió algún hechizo no lo sabemos, pero sí formuló uno nuevo, el que hizo de esta cultura un clásico que vive hasta nuestros días.
Quizás no tuviese nada de mítico en su momento, irse por la mañana a casa tras una fiesta tan solo deja resaca y puede que un cierto pesar, un buen recuerdo en el mejor de los casos. Pero a cuarenta años vista, el legado de aquellos años es imborrable, por más que el patrón estético haya sido olvidado (a propósito) por los historicistas.
Que queda de todo ello? La música, inolvidable, que nunca ha dejado de estar ahí. Y de propina, dos iconos intemporales que valen su peso en oro.
Primero, un nombre para citarlos a todos: Northern Soul, creado por Dave Godin, un periodista y dueño de la tienda de discos de Covent Garden «Soul City», templo de la modernidad a menor escala del que salían discos americanos para toda Inglaterra. Para sorpresa de Dave y los suyos, los chicos del norte que visitaban Londres pasaban completamente de sus consejos, de los que daba la radio y de todos los charts. Ellos querían un soul tan crudo como sus barrios, nada de éxito y sí underground. Godín apartaba los discos que encajaban en tal subtipo y le decía a sus empleados: no les mostréis novedades, dadles el Northern Soul que les gusta.
Y ellos lo consumían día tras día hasta llegar el sábado, cuando los templos soulísticos daban fiestas all-nighter donde podían mostrar su razón de ser.
Esto es lo sucedido, queda para otro día saber porqué, por qué los chicos de clase obrera de la Inglaterra norteña no consumían lo que decía la industria, por que crearon tendencias propias contracorriente. Fue rebeldía a secas? Baile estridente para olvidar?
Quizás otro icono de esta cultura nos dé una pista. Es un emblema simple, en blanco y negro, un diseño sin florituras. El puño cerrado de los Panteras Negras anuncia que se resistirá frente a lo que sea. Son minoría, quizás batallas perdidas frente a los poderosos y el main stream. En ese contexto crítico, ya solo queda apelar a la fe y conservarla ante viento y marea.
[Este año está lleno de desgracias. Después de Tom Verlaine, el bajista de los Smith, con solo 59, se nos ha ido. DEP]
El músico inglés participó en todos los grandes clásicos del grupo, como ‘There Is a Light That Never Goes Out’ o ‘This Charming Man’
En 2013, la publicación inglesa New Musical Express confeccionó la lista de los 500 mejores discos de todos los tiempos. En cabeza colocó a The Queen Is Dead, el tercer álbum de The Smiths, publicado en 1986. Seguramente es una frivolidad situar ese trabajo por encima de álbumes de Bob Dylan, los Beatles o David Bowie, pero constata la importancia de la banda británica y de la influencia que tuvo en toda la música inglesa en las décadas posteriores. El bajista de aquel trabajo y de las mejores canciones de The Smiths es Andy Rourke, que murió este viernes a los 59 años debido a un cáncer de páncreas.
Su compañero de grupo, el guitarrista Johnny Marr, le ha despedido con este mensaje: “Con profunda tristeza anunciamos el fallecimiento de Andy Rourke. Andy será recordado como un alma amable y hermosa por aquellos que lo conocieron y como un músico superdotado por los fanáticos de la música. Solicitamos privacidad en este triste momento”.
Rourke, nacido en Manchester en 1964, vivió radicales altibajos durante su carrera, entre ellos una adicción a la heroína que le costó una breve despedida de The Smiths. Dentro de los capítulos que recogen la relación de excentricidades del egocéntrico cantante del grupo, Morrissey, se encuentra el modo en el que despidió al bajista. Hastiado de los problemas que provocaba en el grupo su adicción, le colocó una nota en el parabrisas de su coche donde se leía: “Andy, estás despedido de los The Smiths. Buena suerte y adiós, Morrissey”. Rourke, que fue detenido en una redada antidrogas, recuperó su empleo a los 15 días.
Rourke no fue el primer bajista de The Smiths. Creado por Johnny Marr y Morrissey a principios de los ochenta en Mánchester, pasaron por el grupo un par de instrumentistas de las cuatro cuerdas hasta que se incorporó Rourke, amigo de Marr desde los tiempos del colegio. Participó en los cuatro trabajos de la banda inglesa: The Smiths (1984), Meat Is Murder (1985), The Queen Is Dead (1986) y Strangeways, Here We Come (1987). Cuatro discos llenos de sensibles canciones pop, de textos ácidos, de florecer sexual, de pop británico mayúsculo. Estos trabajos son reconocidos por toda la hornada del noventero brit-pop como esenciales. Bandas como Blur, Suede e incluso los más rockeros Oasis siempre han declarado su pasión por el legado de los de Mánchester. Rourke aportaba un toque elegante, brillante, una línea de bajo feliz a pesar de que en la canción estuviera cayendo un chaparrón.
El 1987 la tensión entre Morrissey y Marr acabó rompiendo el grupo. Rourke pasó a tocar el bajo para la carrera en solitario de Morrissey, un tipo al que le duran poco las amistades. Ya fuera de la banda del cantante, en 1989 él y el batería de The Smiths, Mike Joyce, llevaron a los tribunales a Morrissey y a Marr, reclamando parte de los derechos de autor. El bajista llegó a un acuerdo, claramente insuficiente para su tren de vida, ya que se declaró arruinado 10 años después.
Durante su carrera, el bajista prestó su instrumento para discos de Sinéad O’Connor, The Pretenders, Badly Drawn Bo o Ian Brown, cantante de Stone Roses. Y formó parte de varias bandas, como Freebass o D.a.r.k., junto a la cantante de The Cranberries, Dolores O’Riordan. También ejerció eventualmente de pinchadiscos para ganarse un dinero cuando las facturas se acumulaban. En entrevistas reconocía abiertamente que su adicción le había supuesto gastar “ingentes cantidades de dinero”. Estuvo dependiendo de la heroína dos décadas.
Desde hacía algunos años vivía en Nueva York y concedía entrevistas donde le bombardeaban con preguntas sobre The Smiths. Él se lo tomaba con cierto humor. “Sí, conservo la nota de despido que me escribió Morrissey. De hecho, la tiene mi exmujer. Espero no encontrármela algún día a la venta en eBay”.
Desde que se conoció la noticia de su muerte, muchos músicos le están dedicando mensajes, como algunos componentes de Suede, The Charlatans o New Order, o solistas como Billy Bragg o Rick Astley. El batería de The Smiths, Mike Joyce, escribió en sus redes sociales: “No solo fue el bajista más talentoso con el que he tenido el privilegio de tocar, sino el tipo más dulce y divertido que he conocido. Andy dejó este mundo, pero su legado musical es perpetuo”.
[Ahora que acabamos de presenciar, un año más, ese esperpento musical inventado por la OTAN llamado Eurovisión, no está demás recordar que el bloque socialista tenía un concurso similar llamado Intervisión (nombre por cierto, más inclusivo, como se dice ahora, que Eurovisión).]
La rivalidad entre la Europa Occidental y la Oriental en la época de la Guerra Fría llevó a un proceso de réplica por el cual cuando un bloque creaba algo tenía su versión adaptada en el otro. Es algo que queda patente con la OTAN y el Pacto de Varsovia o el Mercado Común y el COMECON pero, por curioso que resulte, los países del Este también dieron una respuesta a algo mucho menos serio.
En 1977 nacía el ISC, el Festival de la Canción de Intervisión, que, como puede deducirse, era una copia del Festival de Eurovisión en el bloque comunista.
Intervisión era el nombre de la red televisiva de la OIRT (Organización Internacional de Radio y Televisión). Fundada en 1960 por las cadenas estatales de Hungría, Polonia, RDA y Checoslovaquia para facilitar el intercambio de programas entre los países soviéticos europeos, a lo largo de los dos años siguientes se le fueron uniendo las de la URSS, Bulgaria, Rumanía e incluso Mongolia y algunas de países no alineados, como la ORF (Österreichischer Rundfunk) austríaca y la YLE (Yleisradio) finlandesa.
La rivalidad entre la Europa Occidental y la Oriental en la época de la Guerra Fría llevó a un proceso de réplica por el cual cuando un bloque creaba algo tenía su versión adaptada en el otro. Es algo que queda patente con la OTAN y el Pacto de Varsovia o el Mercado Común y el COMECON pero, por curioso que resulte, los países del Este también dieron una respuesta a algo mucho menos serio.
En 1977 nacía el ISC, el Festival de la Canción de Intervisión, que, como puede deducirse, era una copia del Festival de Eurovisión en el bloque comunista.
Intervisión era el nombre de la red televisiva de la OIRT (Organización Internacional de Radio y Televisión). Fundada en 1960 por las cadenas estatales de Hungría, Polonia, RDA y Checoslovaquia para facilitar el intercambio de programas entre los países soviéticos europeos, a lo largo de los dos años siguientes se le fueron uniendo las de la URSS, Bulgaria, Rumanía e incluso Mongolia y algunas de países no alineados, como la ORF (Österreichischer Rundfunk) austríaca y la YLE (Yleisradio) finlandesa.
Las normas no fueron tan estables como en el concurso occidental y cambiaron con el tiempo. Así, en alguna edición, se otorgaron dos premios, uno para la mejor canción de la cadena y otro para la de la mejor de las compañías discográficas; o bien a la calidad de la pieza y a la interpretación del artista.
Otra diferencia era que se admitían países de todo tipo, no sólo comunistas o europeos, razón por la cual participaron Bélgica, Nueva Zelanda, Cuba, Perú o Sudáfrica, por ejemplo, aunque no de forma estable. Y estaba la peculiar forma de votar: dada la modesta cantidad de ciudadanos que disponían de teléfono para ello, los votantes debían dejar la luz encendida o apagarla, según les gustase o no cada canción, para que luego la compañía eléctrica hiciera la medición.
Checoslovaquia fue la primera vencedora en 1977 con el tema Malovaný džbánku, que cantó Helena Vondráčková. Al año siguiente la sucedió la URSS con Vsyo mogut koroli, interpretada por Alla Borisovna Pugacheva, y a continuación Polonia con Nim przyjdzie wiosna (por el cantante Czesław Niemen) y Finlandia con Hyvästi yö (a cargo de la joven Marion Rung).
Pero ahí se detuvo en seco el festival, debido al agitado contexto político-social que se dio en Polonia al entrar en la década de los ochenta, con el sindicato Solidaridad enfrentándose al gobierno militar.
La suspensión se mantuvo hasta 1984, en que la televisión polaca recuperó el concurso anterior, el SOPOT ISF.
Pero, claro, no era lo mismo y el público extranjero perdió interés, hasta el punto de que en 1999 se puso punto final también a ese certamen; al fin y al cabo, el régimen comunista se había acabado y ni siquiera existían ya ni el Pacto de Varsovia ni la Unión Soviética. Durante casi una década, la televisión polaca se limitó a invitar a artistas famosos como Whitney Houston, The Corrs o Elton John. Sin embargo, en 2008 se hizo un primer intento de revitalizar el Festival de la Canción de Intervisión con una nueva sede: la ciudad rusa de Sochi, ganando Tayikistán con la canción Hero, interpretada en inglés por la cantante Tahmina Niyazova.
La cosa no tuvo mayor recorrido. Al año siguiente, Vladimir Putin sugirió que Rusia lo retomara junto a China y los países de la OCS (Organización de Cooperación de Shangái), la mayoría de los cuales son asiáticos (China, Kazajistán, Kirguistán, Tayikistán, Uzbekistán, más India y Pakistán desde 2016). Pero no se materializó y en 2014 llegó la propuesta de ampliar la participación a la CEI (Comunidad de Estados Independientes), formada por una decena de repúblicas ex-soviéticas, haciéndose extensiva a todas las que antaño integraban la URSS y también a los estados bálticos.
Finalmente, se canceló la idea ¿Para qué si todos los países de Europa del Este tomaban parte en el Festival de Eurovisión? Occidente ganó la Guerra Fría musical.
