JOHNNY CASH, LA OSCURIDAD A MIS ESPALDAS

Mark Stielper

El Confidencial, 05/11/2023 

El Confidencial publica un adelanto del libro 'Johnny Cash: la vida en letras' (Libros del Kultrum), que repasa cómo la vida y las composiciones del cantante reivindicaban el mundo de los desheredados

La voz de Johnny Cash imperó, resonó y hechizó a lo largo de medio siglo. Resultaba identificable de inmediato, imponente y persuasiva. Apelaba a nuestros ideales más nobles y los cielos vastos. Convocaba nuestros mejores instintos. Hablaba por “los pobres y los derrotados”, los olvidados y marginados. Caminó con los condenados, y si tropezaba y caía, invocaba la gracia de Dios y volvía a levantarse. 

Era la encarnación de la humanidad, con todo el sufrimiento y la dicha que conlleva nuestra condición mortal. Cash contó su historia y la de muchos otros en canciones, en prosa y en verso. A través de la música, entretuvo y enseñó, rio y lloró, aulló y susurró, rezó y maldijo. Tanto si la inspiración venía de experiencias reales o eran fruto de su fértil imaginación, Johnny “fue” todas aquellas personas sobre las que cantó, “visitó” todos esos lugares, sufrió con los desdichados, exultó junto a los piadosos. Acompañó a los oyentes en los vuelos de su fantasía y por la cruda realidad, sin dejar que olvidáramos la nobleza de la humanidad ni las severas lecciones de la historia. Observó atentamente la fuerza y la fragilidad de la vida en este mundo y las expectativas y la gloria del que está por venir.

Hablaba con la autoridad de alguien que ha sido testigo, y en sus canciones compartimos con él esa experiencia. Nadie se puede creer de verdad que le disparó a un hombre en Reno solo para verle morir (¿o sí?). Pero todos nosotros hemos oído alguna vez aquel silbato solitario. ¿Quién no aspiró a portarse bien? ¿Anheló un amor que nos consumiera por entero? ¿Quién no ha querido tener a una persona a quien decirle “Te sigo queriendo esta noche”? ¿Quién no ha echado terriblemente de menos a alguien? ¿Cuántos podían escuchar a Johnny implorar "Nos veremos en el Cielo" y no sufrir en lo más hondo de su ser, sabiendo que esas mismas palabras están grabadas en la tumba de su hermano Jack Cash?

Visitó Vietnam, sintió el horror de las bombas sacudiendo la tierra y el alma, vio sobrecogido cómo perdíamos a los mejores, los más dotados, e imploró paz. Acudió a Wounded Knee, un oprobio en el alma del país, y contó su historia. Afirmó su fe visitando el enclave del primer milagro en Caná, Galilea. En los últimos días, ya moribundo, se resistía a ceder con reflexiones cáusticas contra el final inminente. Izaba la bandera por la mañana, levantaba los brazos para alabar al Señor, agitaba el puño contra las injusticias. Y respiró la brisa sureña. Amor, pérdida, risa, orgullo, determinación.

Sabía, efectivamente, de lo que hablaba. Había estado en todas partes. Su música nos entretenía y encandilaba. Su vida nos asombró y admiró. Pero fueron sus palabras las que hablaban a nuestros corazones. John R. Cash, hijo de Kingsland, de Dyess, del Cielo y el Mundo, fue ante todo un cantautor. Su sólida vigencia reside en los relatos, mensajes, emociones, alertas, imperfecciones y aspiraciones que conforman la vida humana. 

Con una vida rebosante de logros increíbles y de catástrofes devastadoras, Cash fue un cronista incisivo, a la vez que protagonista, de dicha experiencia en todas sus incontables facetas. A largo de esa existencia heroica, elaboró un canon artístico soberbio, un conocimiento que veneraba la fe, celebraba el amor, loaba la compasión y honraba el pasado sin dejarse cegar por él. De los muchos legados de Johnny Cash, la composición de canciones es el más perdurable. Este libro celebra sus palabras, que nos cuentan su vida. 

Su consagración se produjo por accidente, o coincidencia. O puede que fuera otra cosa. El 17 de abril de 1970, Johnny dio un concierto en la Casa Blanca por invitación de los señores Nixon y como parte de una serie de actos —An Evening at the White House— que pretendían celebrar la cultura estadounidense. Resultó que aquel mismo día el país entero estaba pendiente de la tragedia que parecía amenazar a la misión espacial Apollo 13, que había sufrido una explosión a bordo (“Houston, tenemos un problema”), causando desperfectos en la nave y poniendo las vidas de los tripulantes en peligro. 

Después de cuatro días interminables, en la mañana del día 17, los tripulantes regresaron sanos y salvo a la Tierra, provocando una inmensa sensación de alivio colectiva. Aquella noche, un presidente eufórico por el regreso de los astronautas se dirigió a la nación desde la sala Este y afirmó que aquel era “uno de los días más importantes de la historia de los Estados Unidos”. El comandante en jefe encomió “la valentía, el temple... el carácter y el ingenio” de todos los implicados: “En América —dijo— tenemos gente que cumple con su cometido”. Luego, homenajeó a su “distinguido invitado” con estas palabras: “Me parece de lo más oportuno [...] que Johnny Cash esté aquí esta noche, porque encaja… Nació en Arkansas y vive en Tennessee, pero pertenece al país entero”. 

Era la primera vez que se asociaba a Johnny de manera tan personal con un gran acontecimiento nacional. Los comentarios del presidente Nixon hallaron eco en sus sucesores a lo largo de las tres décadas sucesivas. En total, Johnny conoció a siete máximos mandatarios del país: Nixon, Ford, Carter, Reagan, Bush I, el paisano de Arkansas Clinton, y Bush II, que le premiaría con la Medalla Nacional de las Artes en el año 2002. 

Johnny Cash no dejaría de cantar a lo largo de su vida sobre la dicha estadounidense, aun siendo consciente de las vidas que pendían de un hilo y de lo fácil que era caer de donde estaba él a donde había estado. Otros no fueron tan afortunados, no tuvieron voz ni se les dio una oportunidad. Y se negó a olvidarlos. Como dijo Bono, de U2: “Johnny no le cantaba a los condenados; cantaba con ellos, y a veces daba la impresión de que prefería su compañía”. 

No solo cantó en las cárceles, también visitó a los presos, a menudo se sentaba allí y jugaba a cartas con ellos. Respaldó los refugios de mujeres, hizo galas benéficas para los nativos americanos, donaciones a muchas organizaciones benéficas y organizaciones civiles, financió la construcción de hospitales y orfanatos. También protagonizó actos de filantropía de los que nadie tuvo jamás noticia. Después de leer un artículo en la prensa, Johnny entregó dinero al hospital Vanderbilt, en Nashville, con que pagar una máquina para la disfunción renal que salvó la vida de un hombre negro al que no conocía.

Le indignaba sobremanera la injusticia contra los desposeídos. “Debería atormentar la conciencia de todos, sobre todo de los que tienen más y deberían entenderlo”, dijo. Sus canciones decían algo que no temía compartir, independientemente del escenario donde las cantara.

DIEZ AÑOS SIN LOU REED, EL CRONISTA DEL LADO OSCURO DEL SUEÑO AMERICANO

Hernani Natale

Tiempo argentino, 26/10/2023

Tanto al frente de The Velvet Underground como en su carrera solista, el cantante, guitarrista y compositor hurgó en los callejones para retratar historias dramáticas y, al mismo tiempo atrapantes. También buscó y encontró una estética musical inconfundible.

En la tranquilidad de la cama en su hogar ubicado en un apacible pueblo de las afueras de Nueva York, resignado al fracaso del trasplante de hígado que había recibido un año antes, acompañado por su esposa, la actriz performática Laurie Anderson, y mientras practicaba movimientos del taichí con los brazos, el 27 de octubre de 2013 moría a los 71 años Lou Reed, probablemente el músico más influyente en la escena del rock alternativo.

Pero esta calma de la que el artista gozaba fundamentalmente desde su unión con Anderson en los tempranos `90 y que rodeó su muerte, se ubica en el extremo opuesto al estilo de vida que había experimentado hasta entonces y que explicaba, en gran medida, el carácter de una profusa y despareja obra, que siempre se propuso ir al choque a partir de planteos casi revulsivos.

Tanto desde sus primeros pasos con The Velvet Underground como a lo largo de su carrera solista, Lou Reed fue corriendo siempre los límites establecidos por el mainstream para indagar a nivel sonoro, pero más que nada a nivel lírico, en los aspectos más sórdidos de las grandes urbes.

En tiempos de hippismo, se animó a abrir una nueva etapa en el rock con la narración de historias sobre dealers, travestis, sadomasoquismo, entre otras cosas, temáticas que no eran ajenas a su vida privada; y todo ello desde una música que podía oscilar entre las más bellas melodías y la casi incomprensible experimentación sonora.

Pero además puso su cuerpo como territorio de experimentación para ello. Lou Reed fue un consumidor de drogas duras -hasta llegó a inyectarse heroína sobre el escenario-, se manifestaba bisexual y mantuvo una convivencia con una persona trans, entre otras cosas, hasta que cambió radicalmente de estilo de vida al conocer a Laurie Anderson. Y también fue una persona díscola, pendenciera y con actitudes poco leales con muchos de los que lo rodearon.

«Hay una fusión de ríos de sentidos que desembocan en eso que podemos llamar atracción en Lou Reed», consideró a pedido de Télam el escritor y periodista Walter Lezcano, autor del libro dedicado a este artista en la saga «Por qué escuchamos a…», de la editorial Gourmet, uno de los pocos trabajos locales sobre esta figura.

«Está la parte biográfica. Es alguien que trató de experimentar el camino salvaje, como él lo llamó; llevar las cosas al límite. Por otro lado, está su parte de creador inaugural con la Velvet, con la cual empieza una nueva etapa en el rock occidental, el llamado rock alternativo. Está esa dualidad en él como artista capaz de crear canciones híper crudas o terriblemente dulces. Está la parte poética, en un formato sonoro que le permitía generar una plataforma para poder volar muy alto, desde zonas en apariencias muy sencillas. Y también esa voz particular, experimentada, de alguien que ha recorrida zonas de difícil acceso», enumeró el autor.

Lou Reed había nacido en Nueva York en una tradicional familia judía que no dudó en someterlo a una terapia psiquiátrica que incluía sesiones de electroshocks cuando en su adolescencia comenzó a mostrar sus inclinaciones bisexuales, algo que lo marcaría para toda la vida, a nivel psicológico y físico; pues solía decir que carecía de memoria a largo plazo a raíz de eso.

Sus gustos por el rock y el rhythm and blues los sació con el aprendizaje de algunos pocos acordes en la guitarra que le iban a alcanzar durante el resto de su historia musical como herramientas para desarrollar sus inquietudes, las mismas que comenzaría a canalizar cuando se unió al músico experimental John Cale, el estudiante de letras Sterling Morrison y la andrógina Maureen Tucker para conformar The Velvet Underground.

Con el impulso clave de Andy Warhol, el grupo lanza en pleno auge del hippismo su famoso primer disco que en la portada contenía el dibujo de la banana creado por el artista pop, en donde Lou Reed muestra sus cartas, y que se erige hasta el día de hoy como una suerte de biblia del rock alternativo. Allí, por primera vez se hablaba de drogas duras («Heroin»), de sexo sadomasoquista («Venus in Furs») o de encuentros con un dealer («I`m Waiting For The Man»), entre otras temáticas.

«Desde el comienzo, se ubicó enfrentándose al hippismo, que tenía su centro en la zona de San Francisco. Toma la idea de Nueva York como centro del mundo, en donde encuentra lo que le interesa, sobre todo desde ese imaginario cultural que ubica a Nueva York como el lugar en donde los gays pueden vivir libremente, circulan drogas pesadas. Lo que le interesa no está para él en el territorio bucólico, sino en lo urbano», puntualizó Lezcano.

Respecto a la sociedad con Andy Warhol, el escritor marcó algunos puntos que también abren un capítulo aparte acerca del carácter del músico. «Hubo vampirización de los dos lados: Warhol usando gente joven para no quedar como un dinosaurio, y Lou Reed lo vio como un instrumento para posicionar a la Velvet», señaló, aunque estimó que el músico sacó mayor rédito porque le permitió aprender a «crear arte trascendente en una sociedad como la norteamericana, que trata de invisibilizar las disidencias; y la estrategia artística de crear con pocos materiales».

«Lou Reed era muy jodido, tuvo muchas actitudes de mala persona con mucha gente», explicó Lezcano como base para entender el devenir de su relación con Warhol y las diferencias con sus compañeros de la Velvet que sentenciaron el final del grupo. En el plano público, ese mal carácter se reflejó en el maltrato que le daba la prensa: «El periodista es la forma más baja de vida», es una de las más conocidas frases que le dedicó a un interlocutor en una entrevista.

Tras la ruptura de la Velvet, el músico inició una carrera solista que casi naufraga hasta que David Bowie lo rescata de un eventual retiro y le produce «Transformer», el disco de 1972 con clásicos como «Perfect Day», «Walk On The Wild Side», «Vicious» y «Satellite of Love», que lo convierten en una estrella del incipiente glam rock.

La buena estrella de Lou Reed continuó en esa primera mitad de los `70 con picos creativos como «Berlin», de 1973, hasta que en 1975 lanzó su mayor desafío a las convencionalidades con «Metal Machine Music», un disco de más de una hora cuyo único contenido eran distorsiones y reverberaciones con la guitarra eléctrica, y que en su sobre interno contenía una nota del propio artista que decía: «Nadie que conozco logró escuchar el disco entero. Ni siquiera yo mismo».

«En ese gesto de Lou se conjugan varios elementos: traicionar la zona confortable en la que se encontraba, mucha toxicidad y ver las posibilidades sonoras de la guitarra más allá del riff. Podemos pensar ese disco como una manera de reinventarse. Hay una idea de defraudar las expectativas puestas en él por la idea que lo que te vuelve artista es ser parricida, incluso de tu propio pasado», analizó Lezcano.

Durante gran parte de los `70 y los `80, la historia de Lou Reed transitó entre los excesos con la heroína, algo que le impidió nuevas colaboraciones de su amigo Bowie, los incidentes con la prensa y discos que pasaron desapercibidos; hasta que en 1989 lanzó «New York», el álbum que lo devolvió al lado luminoso en la consideración pública y en donde persiste en la narración de historias urbanas, pero desde un nuevo enfoque obligado por el cambio de paradigmas.

«Ese disco lo devuelve a un lugar de cierta excelencia, pero es imposible pensar el disco sin todo ese camino de los `70 y `80. Lou conoce a Laurie Anderson, abandona la bisexualidad, las drogas duras, y Nueva York, en la era Giuliani, pierde ese aura de bohemia artística, se vuelve un lugar detestable. Pero ahí se conjugan nuevamente la insistencia de hacer pequeños cuentos, de usar el formato rock para pequeñas novelas, y cierta nostalgia por algunos personajes, por un Nueva York que estaba muriendo», explicó Lezcano.

En los años siguientes, Lou Reed experimentó una vida mucho más apacible, ligada la práctica del taichí, compartiendo veladas en restaurantes de Nueva York con su pareja y el matrimonio conformado por David Bowie e Iman. Su andar artístico fue también mucho más estable e incluyó una breve reunión con John Cale para recordar a su exmentor Andy Warhol, un efímero regreso de The Velvet Underground y un polémico disco con Metallica. Hasta que un cáncer de hígado y un fallido trasplante finalmente lo pusieron en jaque.

A la hora de hablar sobre su legado, Lezcano definió a modo de gran resumen: «Hay algo que empezó con él respecto a la disidencia y a cómo llevar un tipo de vida rockera en una ciudad compleja. Creó un punto cero en el arte. No buscó reinventar una tradición, sino que siempre fue hacia adelante».

LA ENCARNACION EXACTA DE CÓMO OPERABAN KRAFTWERK

 Julian Ruiz

Plásticos y decibelios, 27/10/2023

Mientras estudiaban improvisación y composición en Düsseldorf, los estudiantes Ralf Hütter y Florian Schneider fundaron Kraftwerk después de establecer un interés mutuo por la música experimental y los instrumentos electrónicos.

Emergiendo como una de las bandas más prominentes e innovadoras de la década de 1970 y más allá, la influencia de Kraftwerk a menudo es aclamada como más profunda incluso que la de algunos de los actos que más definieron una época.

Esto se atribuye principalmente a su capacidad para dar forma a los sonidos predominantes de las décadas de 1970 y de 1980, en géneros como synthpop, post-punk, techno, disco y hip-hop, todos tomados de sus pioneros secuenciadores de batería y sintetizadores emotivos. Como resultado, la fuerza de su visión artística única sirvió como fuente de inspiración para figuras diversas e influyentes, incluidos David Bowie y Steve Albini.

En la cima de su carrera, abrazaron de todo corazón el torbellino de la evolución tecnológica con un fervor que todavía tiene el potencial de resonar profundamente en su audiencia. Aunque “kraftwerk” se traduce como “planta de energía” o “central eléctrica” ​​en alemán, sus esfuerzos artísticos se centran en la convergencia de la tecnología y la música. De una manera que recuerda a HG Wells, exploran cómo la humanidad ha llegado a una coyuntura infranqueable en el ámbito de la comunicación y la era digital.

Al estar a la vanguardia del movimiento electrónico, Kraftwerk adoptó una cercanía natural al avance de los avances tecnológicos. Tras una oleada de literatura como La naranja mecánica de Anthony Burgess, El matadero cinco de Kurt Vonnegut y ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick. , la década de 1970 marcó el comienzo de una sensación de nostalgia tanto distópica como sentimental en su enfoque del futuro.

Después de su gran éxito de 1974, ‘Autobahn’, una oda a la conducción en carretera que induce al trance de 22 minutos, la experiencia por excelencia de Kraftwerk quedó clara: la unidad. La canción, en su forma suave, lo insta, para su propio beneficio, a convertirse en uno con el flujo constante del tráfico, armonizando con su ritmo incansable y participando en una mayor conciencia a través del perfecto funcionamiento de la máquina.

Su oferta de “música por ordenador” era audaz pero atractiva. En ese momento, la idea de que la música fuera generada por máquinas puede haber parecido algo sacado directamente de una novela de George Orwell, pero encajaba perfectamente con sus críticas simultáneas a la tecnología deshumanizante y las celebraciones del progreso digital.

Su presentación robótica, sin embargo, sirvió como una barrera protectora contra las expectativas de sinceridad, desafiando el concepto de una “voz auténtica” singular.

En 1975, Kraftwerk lanzó Radio-Activity , su primer álbum totalmente electrónico, que marcó la presentación de sus colaboradores clave Karl Bartos y Wolfgang Flür, quienes contribuyeron con sus distintivos patrones de batería en capas. Mientras la voz de Hütter canta “Radioactividad / está en el aire para ti y para mí”, nuestras mentes regresan a la Era Nuclear, específicamente a la propagación desenfrenada de materiales radiactivos provenientes de armas atómicas. Puede parecer una empresa seria evocar tales imágenes, pero cuando Hütter menciona que Marie Curie descubrió la radiactividad, quedamos expuestos a una fantasía más iconográfica.

Este es el ejemplo perfecto del lamento característico de Kraftwerk: ¿estamos advirtiendo contra los avances científicos o aplaudiendo el progreso tecnológico? Magistralmente, son ambas cosas.

Esta fusión también es evidente en su álbum de 1981 Computer World . La canción principal, en particular, aparece como una siniestra confrontación de entidades poderosas como “Interpol y Deutsche Bank / FBI y Scotland Yard”. En la siguiente canción, sin embargo, Hütter alardea:

“Soy el operador con mi calculadora de bolsillo ”.

Es una divertida melodía de sintetizador con ruidos de botones electrónicos.

El cambio abrupto de las graves advertencias a la frivolidad sugiere una dura ironía: una población que, sin saberlo, acepta la capacidad de un nuevo régimen para realizar cálculos simples. Sin embargo, Kraftwerk sigue siendo enigmático, rara vez concede entrevistas y cuidan meticulosamente su imagen pública. Se presentan como autómatas sin emociones, ocultando cualquier indicio de sus vidas e intenciones humanas detrás del acto.

Al igual que las máquinas que replican , el propósito de Kraftwerk gira en torno al cumplimiento de su misión, sin segundas intenciones. Su inquietante apatía hacia la transformación tecnológica de la humanidad aparece como la consecuencia natural de su total inmersión en ella.

Paradójicamente, esta asimilación taciturna ofrece un retrato de la sociedad contemporánea más conmovedor que la verbosidad. La tecnología se ha arraigado profundamente en nuestro mundo y a menudo supera nuestra comprensión. Progresa incesantemente, su influencia impregna silenciosamente todos los aspectos de nuestras vidas: la encarnación exacta de cómo opera Kraftwerk.

THE TRAVELING WILBURYS: GÉNESIS DE UN SUPERGRUPO

Valentina Villami

Rolling Stone, 18/10/2023

La historia detrás de la exitosa pero efímera agrupación de George Harrison, Jeff Lynne, Bob Dylan, Roy Orbison y Tom Petty

Era 1988 y entre cintas de casete, seguramente encontrarías a los sonidos frescos de la época. Las estaciones de radio reproducían ‘Daydream Nation’ de Sonic Youth, mientras que la industria se amoldaba al sonido impuesto por los Pixies dos años antes. En medio de este panorama musical, nace The Traveling Wilburys, un supergrupo que, además de unir leyendas, era una apuesta a la fusión del rock, el folk y el pop. 

Su origen fue anticipado, cuando el entonces ex Beatle, George Harrison, mencionó en una entrevista sus planes de formar una banda bajo el nombre de “The Traveling Wilburys”, en febrero del 88. Sin embargo, poco se podía imaginar que sus deseos estaban prontos a cumplirse tan solo par de meses más tarde.

En el corazón de los Wilburys estaban Harrison y Jeff Lynne, que habían estado trabajando juntos en el álbum del ex Beatle de 1987, Cloud Nine. Harrison, con su innata curiosidad musical, estaba ansioso por embarcarse en una nueva aventura y junto a Lynne, aquel deseo podía materializarse. Durante las grabaciones del decimoprimer álbum del británico, Lynne ya tenía conocimiento de que Harrison quería formar una banda. Así fue como cada uno por su parte, reclutaron a dos de sus miembros: Bob Dylan y Roy Orbison.

Por un lado, la propuesta resonó en Dylan quien entonces atravesaba un bajo tanto creativo como musical, mientras que con Orbison la historia fue un tanto diferente. Harrison y Orbison se conocieron a principios de los sesentas, mientras Harrison giraba con los Beatles. El británico, como admite, siempre sintió gran admiración por Orbison, lo que más adelante condujo a que, literalmente, le rogara de rodillas, junto a los demás miembros, para que formara parte de los Traveling Wilburys.

La última pieza del rompecabezas encajó con la entrada de Tom Petty a escena. Harrison y Lynne conocieron al multiinstrumentista en el 87, cuando Petty estaba de gira por Europa como banda de acompañamiento de Bob Dylan. El aprecio mutuo por la música y el amor común por el rock and roll de los años 50 consolidaron su conexión, lo suficiente como para que Petty le apostara a la propuesta de Harrison.

Así es como, en términos de Petty, “la pequeña banda perfecta” cobró vida. El nombre de “Wilbury” surgió durante las sesiones de Cloud Nine. Ante los errores de grabación causados por un equipo defectuoso, Harrison bromeó con Lynne: “Los quemaremos en la mezcla”. Esto dio lugar al nacimiento del término “Wilbury”, que empezaron a utilizar para describir cualquier error menor en el estudio. Al principio, la banda jugó con el apodo de “The Trembling Wilburys”, nombre el cual más tarde evolucionaría en “Traveling Wilburys”.

En abril de 1988, Harrison, Lynne, Dylan, Orbison y Petty finalmente pusieron a andar el proyecto. Harrison se encontraba en Los Ángeles, supervisando el rodaje de su producción Checking Out. Al mismo tiempo, Warner Bros. Records pidió a Harrison una nueva canción para el lado B del lanzamiento de la edición europea de su sencillo, ‘This Is Love’. El británico invitó a Lynne, Orbison y Petty a ayudarle a grabar el tema durante una sesión tuvo lugar en el garaje-estudio de Dylan en Malibú.

Durante aquella grabación nació el primer trabajo de los Traveling Wilburys. Se trataba de ‘Handle with Care’, una pieza musical, que más tarde se convertiría en un clásico de la época, que, a su parecer, era demasiado excepcional como para ser incluida en un lado B. El tema fue presentado a Warner Bros., quienes reconocieron su potencial e insistieron en que el grupo debía crear un álbum completo. El concepto de los Traveling Wilburys, nacido de un momento espontáneo, había echado raíces.

El gran debut

El nacimiento de los Traveling Wilburys fue algo más que una idea fugaz: fue una profunda revelación musical. En 1988, su viaje artístico desembocó en la creación de su álbum debut, titulado Traveling Wilburys Vol. 1. 

El proceso de grabación del álbum fue un estudio de espontaneidad y creatividad genuina. La mayor parte de la grabación tuvo lugar en apenas diez días de mayo de 1988. El reto consistió en acomodar la limitada disponibilidad de Bob Dylan mientras se preparaba para su histórica serie de conciertos Never Ending Tour y trabajar en torno al calendario de giras de Roy Orbison. Las sesiones se desarrollaron en Los Ángeles, en la casa de Dave Stewart, miembro de Eurythmics.

En la cocina de Stewart, los cinco miembros de la banda se sentaron en círculo, con sus guitarras acústicas en mano y creando las bases de cada canción. Acompañados por el rítmico pulso de una caja de ritmos, Traveling Wilburys Vol. 1 empezaba a tomar forma melódica. Una vez establecido el núcleo sonoro de cada composición, los intérpretes se trasladaban a otra habitación para registrar sus voces. 

Harrison, quien actuaba a la vez como líder y mánager de los Wilburys, marcó algunos límites desde el primer día. “Desde mi punto de vista, sólo intenté preservar nuestra relación. Trabajé muy duro para asegurarme de que todos los chicos que estaban en esa banda, y por consiguiente en el disco y en la película, no abusaran de su amistad. Sólo para preservar nuestra amistad – esa fue la contribución subyacente, creo, que yo estaba tratando de hacer”, comentó el ex Beatle en el documental de la agrupación de 2007, The True Story of the Traveling Wilburys.

Tras la grabación inicial, Harrison y Lynne regresaron a Inglaterra, con sus mentes creativas llenas de ideas sobre cómo elevar los escasos temas acústicos a grabaciones completas. En el propio estudio de Harrison, FPSHOT, se realizaron grabaciones adicionales con la colaboración de los llamados “Sideburys”: Jim Keltner a la batería, Jim Horn con el saxofón y Ray Cooper en la percusión.

El sonido resultante de los Traveling Wilburys fue descrito por el mismo Harrison como “skiffle para los 90”, una fusión de géneros que mezclaba influencias del rock, pop y folk, dando vida a un sonido que marcó a toda una generación. 

Tras meses de expectación, Traveling Wilburys Vol. 1 se lanzó finalmente al mundo el 18 de octubre de 1988, bajo el propio sello discográfico de la banda, Wilbury Records. Con la llegada del álbum también se dieron a conocer los pseudónimos de los miembros, que añadieron humor a la propuesta. Harrison como Nelson Wilbury, Lynne como Otis Wilbury, Orbison era Lefty Wilbury, Petty daba vida a Charlie T. Wilbury Jr. Y, finalmente, Dylan era Lucky Wilbury.

El álbum debut fue toda una sensación, tanto comercial como en la crítica. Dio nueva vida a las carreras de cada uno de sus miembros y desafió las tendencias musicales contemporáneas. Varios de sus sencillos escalaron hasta la cima de las listas de éxitos, otorgando al álbum un certificado triple platino en Estados Unidos. 

Una celebración efímera

El regocijo del innegable éxito se vio abruptamente apagado par de meses después con una devastadora noticia. El 6 de diciembre de 1988, Roy Orbison falleció de un ataque al corazón. En un emotivo homenaje a su compañero, el vídeo musical del segundo sencillo de la agrupación, ‘End of the Line’, mostraba una foto enmarcada en blanco y negro de Orbison, junto a la guitarra se mecía en una silla, resonando con su voz en el fondo.

“Estuve devastado durante años …. Roy y yo teníamos planes de hacer mucho más juntos, y su voz estaba en muy buena forma. Fue muy triste que ocurriera”, recordó Lynne décadas más tarde en sus memorias Jeff Lynne: The Electric Light Orchestra, Before and After.

La partida de Orbison dejó un vacío que nunca pudo llenarse, y los miembros restantes de los Wilburys, a pesar de las especulaciones de la prensa sobre posibles sustitutos, la banda nunca se planteó la idea de que alguien más ocupara su puesto. “Nos habíamos convertido en esta unidad, todos éramos buenos amigos… Siempre supimos que íbamos a hacer otro [álbum], y ahora somos sólo nosotros cuatro”, añadió Lynne.

De vuelta al estudio

Harrison se mostró persistente en su compromiso con el proyecto. Siguió promocionando a la banda mediante entrevistas, comentando que regresarían juntos a grabar cuando sus demás compañeros de los Wilburys hubieran concluido sus proyectos en solitario. Sin embargo, Dylan pareció desviar su atención de la banda para centrarse en su álbum de 1989, Oh Mercy.

Los Traveling Wilburys volvieron al estudio en marzo de 1990 para ponerse a trabajar en su segundo álbum, Traveling Wilburys Vol. 3. En esta ocasión, las sesiones de grabación se veían limitadas por el calendario de giras de Dylan. Como solución alternativa, Harrison propuso que la voz del cantante norteamericano fuese grabada antes de su partida. Así es como gran parte de este trabajo destacó a Dylan como cantante principal, mientras que el trabajo de Harrison como guitarrista y colaborador en la producción ganó mucho más protagonismo.

Vol. 3 se publicó el 29 de octubre de 1990, y la banda dedicó el álbum a Roy Orbison, bajo su seudónimo de los Wilburys, Lefty Wilbury. Sin embargo, el álbum cosechó menos éxito comercial que su predecesor. Para el último sencillo de la banda, ‘Wilbury Twist’, se rodó un vídeo en el que el actor y compositor Eric Idle, John Candy y otros comediantes fueron partícipes. Este clip, rodado en Los Ángeles y finalizado el 28 de febrero de 1991, fue una despedida apropiada para el extraordinario, pero corto viaje de la banda.

Aunque los Traveling Wilburys sólo publicaron dos álbumes como colectivo, su legado musical se extendió más allá de su breve etapa juntos. Cada uno de sus miembros siguió colaborando en varios proyectos en solitario, manteniendo vivo el espíritu de los Wilburys. La colaboración de Jeff Lynne y Tom Petty con el cantante Del Shannon en su álbum de 1991 Rock On!, alimentó las especulaciones sobre el sustituto de Orbison, pero la idea nunca llegó a materializarse. Incluso Harrison, siempre visionario, contempló la posibilidad de una gira de los Wilburys, pero tampoco ocurrió. Por su parte, Lynne siguió activo como músico, colaborando ocasionalmente con antiguos compañeros de banda y participando en proyectos como Anthology, de The Beatles. 

En 2007 el mundo vio la reedición de los dos álbumes de Traveling Wilburys, desempolvando los recuerdos de quienes seguían a la banda en sus años activos. Esta entrega recopilatoria, que incluía vídeos musicales y un documental, no sólo reavivó el impacto de los Wilburys, sino que se situó en lo más alto de las listas de éxitos como testimonio de su legado imborrable.

BIG STAR DISPUTA A THE VELVET UNDERGROUND EL TRONO DE LAS BANDAS DE CULTO

Ramón Vendrell

El Periódico, 15/08/2023

Mike Mills (R.E.M.), Chris Stamey (The dB's), Jon Auer (The Posies) y Pat Sansone (Wilco) forman junto con Jody Stephens, el batería original de la banda de los 70, el supergrupo The Music of Big Star, que girará por España en noviembre. Los músicos explican cómo descubrieron y cómo les marcó la obra del conjunto de Alex Chilton.

Big Star publicó tres discos: '#1 Record' (1972), 'Radio City' (1974) y '3rd' (1978), también conocido como 'The third album' y 'Sister lovers', póstumo y casi una obra en solitario de Alex Chilton, el cabecilla del grupo tras la salida de Chris Bell (1951-1978). Los dos primeros, lanzamientos con indiscutible potencial pop amparados en principio por la industria discográfica, tuvieron vidas iniciales clandestinas a causa de problemas de distribución: apenas llegaron a las tiendas. El tercero, un fabuloso tiro en el pie en términos comerciales, vio la luz en ediciones independientes, cuando no piratas, cuatro años después de ser completado y de que la mínima expresión de la banda dejara de existir. Para colmo, la formación de Memphis ofreció contadas actuaciones en directo.

Sin embargo, el legado del conjunto ha cautivado a posteriori a sucesivas generaciones de aficionados y músicos. Big Star es la sangre fundacional de un linaje que cuenta entre sus miembros a The dB's, R.E.M., The Replacements, The Posies, Teenage Fanclub, Matthew Sweet, Elliott Smith, Wilco o The Lemon Twigs, dúo fraterno con el que la dinastía llega radiante hasta el presente.

Dos dieces y un once

Ya tenemos sendos dieces en oscuridad e influencia, dos de los tres parámetros que evalúan a los grupos de culto.

Entre 1993 y 2010, Chilton (1950-2010) y el batería Jody Stephens dieron una segunda y esporádica vida a Big Star con la ayuda de Jon Auer y Ken Stringfellow, esto es, The Posies. Sobre todo en directo, si bien la nueva encarnación editó el elepé de estudio 'In space' (2005).

Stephens (el único miembro vivo de la formación original), Mike Mills (bajista de R.E.M.), Chris Stamey (as pop con The dB’s y en solitario), Jon Auer (la mitad de The Posies) y Pat Sansone (multiinstrumentista de los Wilco posteriores a 'A ghost is born') son ahora The Music of Big Star. El supergrupo ofreció varios conciertos en Estados Unidos el año pasado y en noviembre actuará en Barcelona, Madrid, Santander y València. La gira española servirá para celebrar el 25º aniversario de la promotora de conciertos Houston Party.

Hicimos dos preguntas a Mills, Stamey, Auer y Sansone: ¿Cómo descubrieron a Big Star? y ¿cómo les impactó su música?

Sus respuestas otorgan a Big Star otro diez, incluso un once, en el tercer parámetro que evalúa a los grupos de culto: el fervor de los fans. Si no fuera por The Velvet Underground, no habría duda de cuál es el grupo de culto definitivo.

Chris Stamey (The dB's)

1: "Descubrí a Big Star gracias a la principal estación de radio de mi ciudad, Winston-Salem, en Carolina del Norte. No creo que la banda fuera muy radiada en ningún otro sitio, pero en nuestra ciudad los 'disc-jockeys' de la WTOB-AM pusieron un montón 'When my baby's beside me' durante unas semanas. La primera vez que la oí fue en la radio de un Ford Thunderbird que conducía con la capota levantada, era verano. Más o menos a mitad de la canción tuve que parar porque me di cuenta de que me había puesto a toda pastilla: ¡así de excitante fue para mí! Me senté en el arcén hasta que acabó, fue una especie de epifanía. Hablé sobre esa canción a todos mis amigos del instituto, que básicamente eran Mitch Easter y Peter Holsapple. Supuse que Big Star se estaba convirtiendo en una banda de éxito en todo el mundo porque sonaba en la radio de mi ciudad, aunque pronto descubrí que no era el caso. Quería escuchar más, de modo que fui a la radio y les convencí para que me vendieran una de las copias promocionales del álbum ['#1 record'], antes de que se publicara. Algún tiempo después llamé a los estudios Ardent [el cuartel general de Big Star] de Memphis y pregunté cómo podía conseguir un ejemplar del 'single'. La persona con la que hablé, que quizá fuera John King [cofundador de Ardent], me pidió que les mandara un billete de un dólar y así lo hice. Una vez tuvieron mi dólar, me pusieron en la lista de las copias promocionales para radios y recibí todos los 'singles' que la banda publicó. Unos años después volví a llamar a Ardent y esta vez se puso al teléfono el productor y guitarrista Terry Manning, quien amablemente dedicó largo tiempo a contarme detalles sobre los micrófonos, instrumentos y amplificadores que habían utilizado".

2: "Big Star fue para mí como un faro en la oscuridad. No eran solo las canciones y las voces y la pasión de las interpretaciones, sino también el 'sonido'. Estábamos [con Sneakers] aprendiendo a grabar, y esas grabaciones eran cristalinas a la vez que con cuerpo; ¿cómo lo hacían? Y, quizá lo más importante de todo, había una honestidad irresistible en la música, algo que se había convertido en raro en los 70, un tiempo de bravatas y teatro, de 'pompa y circunstancia'. Además, eran grandes cantantes, y muy listos con los arreglos de guitarras entrelazadas y con las voces que envuelven las melodías sin taparlas. ¡Y esa batería! Propulsora, imaginativa, sostenedora, a veces asomándose al borde del caos para dar marcha atrás en el momento exacto: la mejor batería. Por último, era música hecha sin complejos en el sur de Estados Unidos, donde nosotros vivíamos e intentábamos hacer lo mismo, solo que ellos eran mucho mejores.

Mike Mills (R.E.M.)

1: "Mi compañero de banda Peter Buck me puso los dos primeros discos de Big Star cuando empezamos a salir por ahí hacia 1979. Me enamoré de ellos inmediatamente, y más tarde extendí el amor a '3rd'".

2: "Combinación perfecta de habilidad para componer, cantar y tocar, esos discos me inspiraron para ser tan buen escritor de canciones como pueda".

Jon Auer (The Posies)

1: "La primera vez que escuché a Big Star fue gracias a mi jefe (un músico de Seattle llamado Brent Pennington) en la tienda de discos de Seattle donde trabajaba a los 18 años. Le gustaba la música que habíamos hecho The Posies hasta ese momento y se quedó tan sorprendido de que nunca hubiera escuchado a Big Star que cogió '#1 Record' y 'Radio City', que habían sido reeditados por el sello Big Beat, y me los compró. No solo eso: me dijo que si me iba derecho a casa y ponía la canción 'September gurls', podía tomarme el resto del día libre. ¡Es una historia real! Hice exactamente lo que me había dicho... y tengo que decir que 'September gurls' me asombró y me intrigó, principalmente porque no podía creer que no hubiera sido un éxito enorme y vendido millones de copias. Estaba tan bien escrita, interpretada y grabada que no podía aceptar que tan poca gente la hubiera oído o conociera a la banda. Después de eso, devoré todo lo que encontré de Big Star y traté de compartirlo con todos mis conocidos".

2: "Descubrir la música de Big Star fue como conocer a alguien y sentir que lo conoces desde siempre. Que años después me uniera a Alex Chilton y Jody Stephens para interpretar esa música en directo con ellos durante 17 años me resultaba increíble al principio. Todavía no puedo creer mi buena suerte, y el hecho de que aún toque esa música con Jody, Mike, Chris y Pat lo hace más dulce si cabe". 

Pat Sansone (Wilco)

1: "Me introdujo en Big Star un dependiente de la tienda de discos Bee Bop, en Jackson (Misisipí), diría que en 1985. De adolescente solía ir allí a comprar discos 'cool' de pequeños sellos que no podía encontrar en mi ciudad, Meridian. En una de esas excursiones, el dependiente detrás del mostrador puso una copia de '3rd' en mi pila de compras y me dijo: "Necesitas escuchar esto". Era la edición de PVC Records con la tapa azul que se había publicado más o menos entonces. Había visto antes el nombre de Big Star, seguramente mencionado en entrevistas a R.E.M., de los que era un gran fan, así que sentí curiosidad. Escuché el disco esa noche, solo en mi habitación en Meridian, y me voló la cabeza. Fue una experiencia inmersiva, con música familiar por su conexión con algunas de mis bandas británicas favoritas de los 60 (Beatles, Kinks, Who) y a la vez increíblemente misteriosa, abstracta y extraña".

2: "Esa experiencia auditiva y caer rendido a ese álbum marcaron mi mente musical y todavía tienen consecuencias en mi vida, ¡como la próxima gira por España! Es difícil describir cómo me ha impactado la música de Big Star, porque sus discos llevan tanto tiempo en lo más hondo de mi corazón que es como si formaran parte de mí, desde luego son una gran parte de mi ADN musical. Y, de hecho, he desarrollado amistades y formado bandas a partir del amor por Big Star".