BO DIDDLEY, EL MÚSICO QUE HIZO HISTORIA CON UN SOLO RIFF

Eduardo Bravo

GQ, 02/01/2024

Se cumplen 95 años del nacimiento de Bo Diddley, uno de los pioneros del rock and roll que inventó un riff que ha dado lugar a decenas de canciones propias y ajenas que son ya historia de la música popular del siglo XX.

¿Qué tienen en común canciones tan diferentes como Not Fade Away de Buddy Holly, Hateful de The Clash, Cuban Slide de The Pretenders, Faith de George Michael, Desire de U2, How Soon Is Now? de The Smiths, She’s the One de Bruce Springsteen ó 1969 de The Stooges? ¿Se rinde? Ahí va la solución: todas ellas están basadas en el reconocible riff sincopado creado en la década de los 50 del siglo pasado por Bo Diddley. Ese que suena algo así como: ”Ta-ta-ta / [silencio] / ta-ta / ta-ta-ta/ [silencio] / ta-ta”.

Con ese sencillo pero pegadizo ritmo, inspirado por músicos de blues como John Lee Hooker, Muddy Waters y sonidos afrocubanos de moda en los años 40 del siglo XX, Bo Diddley sentó las bases del rock and roll y creó clásicos del género como I’m a Man, Bo Diddley, Hey Bo Diddley, Roadrunner o Pretty Thing.

Nacido en una granja algodonera de Misisipi el 30 de diciembre de 1928, Bo Diddley — cuyo nombre real fue Ellas Otha Bates, primero, y Ellas McDaniel después de que su madre se volviera a casar— creció en Chicago, ciudad en la que se familiarizó con el mundo de la música tocando el violín y la guitarra.

Aunque en 1951 comenzó a actuar en el mercado al aire libre de Maxwell Street junto a un grupo de amigos, la música no era todavía una actividad suficientemente rentable, por lo que el artista tuvo que compaginarla con otras actividades. Por ejemplo, dependiente en una tienda de comestibles, ascensorista, trabajador en una empresa de carne, empleado en una fábrica de marcos para cuadros y operario una empresa de asfaltado. Todo cambiaría en 1954, cuando unas maquetas con los temas I’m A Man y Bo Diddley llegaron a manos de los responsables del sello Chess, que le propusieron regrabarlas para ser lanzadas en uno de sus sellos subsidiarios. Aparecido en Chacker en 1955, I’m a Man llegó a colocarse en el número uno de la lista Billboard de Rhythm & Blues, por lo que Ed Sullivan decidió invitarlo a actuar en su programa de televisión sin imaginar la que se le venía encima tanto al presentador como al artista.

Cuando Bo Diddley fue contratado, Sullivan insistió en que el tema que debía interpretar en el programa era Sixteen Tons, el éxito de Tennessee Ernie Ford. Sin embargo, cuando llegó el momento de actuar, sin encomendarse a dios ni al diablo, el músico cambió el repertorio e interpretó Bo Diddley. El enfado del poderoso presentador fue tan grande, que, además de algún que otro insulto racista, removió cielo y tierra hasta conseguir que Diddley no volviera a actuar en esa cadena de televisión en los siguientes diez años.

A pesar de ese veto, a Bo Diddley no le faltó trabajo. Era uno de los pioneros del rock & roll junto a Chuck Berry, Little Richard o Jerry Lee Lewis, por lo que siguió grabando y dando unos conciertos especialmente salvajes, con letras tórridas de doble sentido y en los que tocaba una peculiar guitarra que había construido él mismo, utilizando el mástil de una Grestch a la que sumó un cuerpo rectangular, algo totalmente inaudito en un momento en el que la mayoría de los instrumentos tenían formas sinuosas. Incluso cuando ya en la década de los 60 la audiencia estadounidense empezó a perder interés en sus discos, Bo Diddley tuvo un golpe de suerte del que no disfrutaron algunos de sus colegas: la aparición de The Beatles, The Rolling Stones, The Pretty Things, Them y otros grupos ingleses que le reivindicaron como una de sus principales influencias.

Con todo, en la década de los 70 las cosas volvieron a torcerse. El rock and roll había pasado de moda y Bob Diddley tuvo que retomar esos trabajos alimenticios del pasado. En esta ocasión se mudó a Nuevo México y se convirtió en ayudante del sheriff en la ciudad de Los Lunas, hasta que una nueva generación de músicos lo redescubrió y reivindicó. En esta ocasión fue el punk y bandas como The Clash, que lo contrataron como telonero de su gira estadounidense.

En los años 90, cuando el rock no era ya un género subversivo sino música AOR para cuarentones, Bo Diddley ya era una estrella a escala internacional que hacía giras por todo el mundo y cuya imagen resultaba tan icónica, que no pasó desapercibida para marcas comerciales y publicitarios. En 1997, la empresa R. J. Reynolds Tobacco Company lanzó un anuncio en el que se veía a un músico que, sin ser Diddley, se le parecía mucho tanto por aspecto físico como por sus accesorios: un sombrero de sheriff y una guitarra rectangular. Molesto, Diddley (que era un fervoroso cristiano y enemigo de las drogas) instó a sus abogados a que reclamasen judicialmente, logrando así que se retirase la campaña no solo por vulneración de derechos de imagen, sino por vincular su persona al consumo de tabaco.

A pesar de ser una estrella indiscutible de la música popular, de entrar en el rock and roll Hall of Fame, en el Rockabilly Hall of Fame, en la Rhythm and Blues Foundation y recibir Grammys honoríficos, Bo Diddley siempre pensó que no había sido suficientemente reconocido, al menos en comparación con la influencia que había supuesto para muchos artistas. De hecho, una de sus quejas siempre fue que todos esos músicos mencionados al principio de este artículo y otros muchos que no se citan pero también se fijaron en su obra para componer, no le abonasen nunca nada en conceptos de derechos de autor. “Le abrí la puerta a mucha gente, y ellos simplemente entraron corriendo y me dejaron sosteniendo el pomo”, se quejaba a The New York Times en 2003 el artista que, cinco años después, fallecía en Florida a consecuencia de las secuelas de varios ataques al corazón que le habían dejado muy debilitado.

SYD BARRETT: UN SALTO DE FE EN SOLITARIO CON «THE MADCAP LAUGHS»

Héctor Muñoz 

Futuro, 02/01/2024

El primer álbum solista del fundador de Pink Floyd se lanzó el 02 de enero de 1970 y fue hecho con la ayuda de sus ex compañeros.

El trabajo como solista de Syd Barrett no es (verdaderamente) una cuestión de álbumes, discos y giros. Es un momento completo, corto y raramente exigente de música y puro gusto. Bastante cerca de la idea, Syd Barrett no está haciendo sus simples registros privados; está teniendo su libertad de expresión más poderosa. El enfoque de Pink Floyd es a la vez consumible (dos de sus colegas aparecen como invitados) y enderezado. Dado que Barrett influyó tremendamente el debut psicodélico de la gran banda ( y lo mejor, «A Saucerful Of Secrets»). Pero no permaneció mucho tiempo en la gran atmósfera rosa. Ni prosperó al mismo nivel que Floyd en sus propias obras.

La idea jugosa es que Barrett es, individualmente, el gran y fascinante talento musical. Mientras que su momento lejos de Pink Floyd no tiene el más mínimo desenfoque y una sonrisa satisfecha. Es emocionante y divertido, es elegante e interesante. Es profundo y mareado. El momento dura dos álbumes, «The Madcap Laughs» y «Barrett». Ni muy diferentes ni muy parecidos. Ambos son música, estilo, verso y un poco de atractivo (que se necesita).

«The Madcap Laughs» no es lo último en tecnología (sería un error pensarlo así). Pero sin duda es un gran álbum para sumergirse con todo. Digno por su pop-psicodélico posesivo, habilidades para escribir canciones, desafíos de rock acústico. El álbum refleja a Barrett en un momento supremo de sentirse cómodo. Extasiado fuerte, sensatamente expresivo o extrañamente complejo. A partir de 13 piezas, «The Madcap Laughs» destaca por la alegría, la precisión y el soplo mental de Barrett. Estas resumen una creatividad considerada, una manera fría y temerosa, un poco de rock jovial y una especie de jugosa fiebre de interpretación e improvisación. Syd Barrett es el mago, totalmente dedicado a su proyecto. Aunque otros artistas (incluidos Gilmour, Waters y Wyatt) ayudan en un par de piezas o en actos más especiales.

El álbum es simple, inquietantemente paciente y hábil, pero casi puedes sentir cuán complejo es realmente el aire pavoneado dentro de la música. «The Madcap Laughs» es esencialmente el álbum en solitario más brillante, con las mejores piezas de toda la colección de platillos del artista, dejando a Barrett en un estado de frágil arte rock, a pesar de que los personajes son muy similares. En un entumecimiento transparente y una expresividad elocuente, el álbum no es una píldora frugal y no hay azar de melodías y ritmos de extremidades rotas. Las canciones, casi todas ellas, son un estudio y concepto individual, siendo además de lo más deleitables. Pero Barrett elabora la química profundamente en «motivos ligeros» de encordar mientras se canta, balancearse mientras se bromea y alternar la ambición de letras agrias o secas con la agitación oculta de la poesía y «cantar con sentimiento».

La tremenda sutileza del álbum se reduce a escuchar canciones poderosamente reflexivas, que surge del canto a la experimentación con whisky escocés seco y el arte saludable tambaleándose. Suena bien decir que, al final, la mitad del material está hecho de gemas, de canciones tan encantadoras, algo que Barrett nunca logrará en otros registros. Las otras canciones tienen, sin embargo, los mismos valores: no solo pistas y melodías, sino música; no solo enigmático, sino un tenaz momento de emoción rockera; no solo cantando, sino actuando, bajo la marca registrada de una extravagancia inusual y (a menudo) discreta.

«The Madcap Laughs» es el volumen solista absoluto de Syd Barrett, que refleja su avance de Pink Floyd y su año de dominar un tipo notable de música artística.

THE DOORS: HACIENDO HISTORIA CON ÁLBUM DEBUT HOMÓNIMO

Hector Muñoz

Futuro, 04/01/2024

"The Doors" se lanzó el 04 de enero de 1967 y presentó una propuesta única de poesía y rock con toques de blues eléctrico y psicodelia pura.

Cuando The Doors entró en un estudio de grabación de Hollywood para hacer su álbum debut a finales de agosto de 1966, sabían lo que querían.

Habían pasado meses de servir como banda de la casa en el Whisky a Go Go. Donde pulieron sus habilidades de interpretación y ejecución. Todo hasta el punto en que un miembro de la banda podía virar hacia una nueva dirección. Y los demás lo seguirían sin perder el ritmo.

Y se habían convertido en compositores aventureros en el proceso. Crearon un conjunto de canciones que influían en la cultura y que mostraban los sabores de 1967. Desde el blues y el pop hasta el folk y la psicodelia. Construida sobre el órgano aturdido de Ray Manzarek (que se ubicaba en algún lugar entre el jazz de los viejos y el rock del garage de las bolas de tripping), la música de los Doors sonaba juguetona y seria, drogada y estudiosa, artística, y sí, hay que decirlo, pretenciosa.

Su cabecilla dudosamente a cargo era Jim Morrison. Uno de los líderes más magnéticos del rock. Un montículo fanfarrón de carne sudorosa que se definía por una combinación de letras arrastradas y sexo con los pantalones abajo. Su penetrante presencia convirtió a The Doors en algo más que otra reliquia de la era hippie. Se metió debajo de tu piel y se abrió camino en el cableado vital de tu sistema.

Sin él, la música era un recipiente vacío.

Pero todo se unió en una colisión de ideales, ideas y una filosofía de alto nivel durante esa semana a fines de agosto de 1966. Cuando The Doors fue lanzado el 4 de enero de 1967, sonó a la vez parte y una distracción de una escena que estuvo a punto de descargarse.

«Break on Through (To the Other Side)» fue la pista principal y el sencillo del álbum, pero las obras maestras llegaron al final de cada lado: «Light My Fire» fue Top 40 pop con una erección; «The End» fue un teatro apocalíptico mezclado con tensión edípica. Y resumieron bastante la experiencia de The Doors.

«Break on Through» no logró entrar en el Top 100, pero «Light My Fire» llegó al No. 1, alcanzando la posición más alta en julio, justo cuando el «Verano del Amor» estaba aumentando. La canción se ha convertido en un momento crucial en ese año trascendental. También lo ha hecho el álbum, que alcanzó el puesto 2. Las versiones de blues («Back Door Man») y pop-art («Alabama Song [Whiskey Bar]») de The Doors se mezclaron con originales como «Soul Kitchen» y «Twentieth Century Fox «para el inicio de un viaje que ayudó a abrir las percepciones en expansión del rock.

ORIGEN Y MITOLOGÍA (SIN LEYENDA) DEL 'JAZZ'

Carlos Mármol

Crónica Global, 29/12/2023

Acantilado publica el primer tomo del soberbio tratado que el músico estadounidense Gunther Schuller dedicó a rastrear la génesis, estructura y evolución de la música clásica negra, la banda sonora de la cultura moderna

Nina Simone, una pianista prodigiosa a la que su condición de mujer negra impidió triunfar en el estrecho mundo de la música académica, y que tuvo que alcanzar la tormentosa cima del éxito por sus propios medios desde la sucia periferia de los clubes y los espectáculos populares, mal pagados y sin glamour, donde los músicos tenían que pelear por hacerse oír, siempre renegó de la etiqueta de jazz para definir su música: “Jazz es un término que usan los blancos para definir la música negra. Yo hago música clásica negra”.

Comprometida con la lucha en favor de los derechos civiles, Simone, reivindicaba de esta forma la fecunda tradición cultural afroamericana, situándola en igualdad con la música de origen europeo. Su caso no es único: en España los músicos de flamenco no gozaron del reconocimiento artístico que merecían hasta que Paco de Lucía desafió el destino de sus antecesores –Niño Ricardo, Sabicas– entrando un día por la puerta del Teatro Real de Madrid. Todas músicas heterodoxas, surgidas de la promiscuidad cultural, jamás han gozado del prestigio social que merecen como expresiones artísticas mestizas, hechas a partir de los desechos, creadas por músicos sine nobilitate, surgidas (por azar) en los sótanos mismos de la historia y la vida. 

Sucedió con el flamenco. Ocurrió con el blues –la primitiva fusión entre los cantos religiosos negros y la música de los jornaleros de las plantaciones del Mississippi– y ha sido, en líneas generales, la historia del jazz que, desde la marginalidad más extrema, ha terminado convirtiéndose en la hermosa banda sonora de la modernidad.

La crónica de sus orígenes, no siempre fiable, nos habla de un pretérito difuso y mítico, situado entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Un espacio de tiempo indeterminado donde la leyenda y la realidad se confunden. Y, sin embargo, la influencia de esta música –hecha por negros, pero adorada desde el comienzo por los blancos– es tan extraordinaria que puede, igual que hacía Nina Simone, compararse perfectamente con el nacimiento de la música culta. 

A desentrañar su génesis y evolución dedicó el músico y compositor norteamericano Gunther Schuller un tratado soberbio en dos tomos, el primero de los cuales acaba de traducir al español –al cuidado de Francisco López Martín y Vicent Minguet– la editorial Acantilado, en cuyo catálogo se presta una especial dedicación, como demuestran los excelentes libros del musicólogo y poeta Ramón Andrés, a la reflexión cultural sobre el hecho musical.

Los orígenes del jazz, primera entrega de la magna obra de Schuller, aborda la prehistoria de esta música sincrética y misteriosa creada gracias a la aculturación de los esclavos negros en la Norteamérica primitiva, igual que un río hondo y espeso cuya corriente se nutre de múltiples afluentes, desde sus primeras manifestaciones (supuestas) hasta la década de los años 30. 

Editado por primera vez por la Oxford University Press en 1969, el ensayo de Schuller, cuya primera traducción al español hizo el sello argentino de Víctor Lerú sólo cuatro años después, es un libro inusual dentro de la bibliografía sobre el jazz. El musicólogo norteamericano, que ampliaría su estudio veinte años más tarde con La era del Swing (1930-1945), todavía sin traducir, dribla el caudal de leyendas y suposiciones sobre la música clásica negra y trata de explicar, con rigor y profundidad, su cambiante identidad.

Ésta es su mayor singularidad: no situar el contexto social e histórico –la música de una minoría pobre y sometida– como único eje de su análisis. Su historia del jazz parte de la certeza de que, hasta la década de los años sesenta, el género, antes de convertirse en tal, no contaba con unos anales serios. 

A poner remedio a este vacío se dedica Schuller, que aborda su crónica sobre la génesis del jazz con la misma dignidad que hasta entonces se dedicaba a la música clásica culta. De ahí que el capítulo de apertura de su ensayo se consagre a explicar –incluyendo partituras y abundantes muestras musicales, que se complementan con un útil glosario– cuáles son los elementos que distinguen a esta música de origen marginal de otras como el blues, el ragtime, el minstrel y las antiguas marchas militares.

La elección de este enfoque implica riesgos –el primer capítulo del ensayo será apreciado mucho más por los músicos profesionales que por los lectores que sean legos en la materia– pero, a cambio, sirve para sustentar mucho mejor el análisis posterior, perfectamente comprensible para cualquier clase de público.

Schuller hace otra cosa importante: parte del conocimiento total de los registros sonoros disponibles –su libro puede leerse como una guía de escucha– y los sitúa en contexto con la música de su propio tiempo, prescindiendo de la retórica heroica, tan habitual en otras muchas historias del jazz. Es el prosaísmo de su mirada –huérfana de la grandilocuencia de otros expertos; con frecuencia un recurso para disimular lagunas– lo que dota al libro de su trascendencia.

Schuller es el Harold Bloom del jazz: lo que le interesa es describir por qué esta música negra es tan diferente de otras, cómo se produce la fusión entre la herencia cultural africana y el sustrato europeo importado a América, y en qué se basa su vitalidad. 

Su tesis es que el jazz, que nace al mismo tiempo que el cine, el otro gran arte de la modernidad temprana, se alimenta de una sucesión de fuentes musicales, a partir de las cuales creará una identidad autónoma. En su Olimpo habitan una serie de nombres claves –el libro trata figuras como King Oliver, W.C. Handy, Louis Amstrong, George Morrison o Duke Ellington– pero no entroniza a ningún un padre fundador, como corresponde a una religión (musical) sin un Pantocrátor.

En su viaje a los orígenes, el músico estadounidense persigue a un fantasma cuyo recuerdo aparece indistintamente en los gastados barcos que trasladaban a los esclavos negros desde el golfo de Guinea hasta el Sur de Estados Unidos, en la histórica plaza del Congo de Nueva Orleans, donde los antropólogos sitúan el espacio sagrado donde tuvieron lugar las primeras danzas de la población afroamericana, o en las partituras y armonías procedentes de Europa. 

El libro señala hasta un total de media docena fuentes musicales distintas –la raíz africana sería la más importante, pero no la única– que desembocarían en la amplia corriente del río del jazz. Una música negra que no es exclusivamente negra y que surge como resultado de un proceso de polinización cultural mucho más amplio y fecundo, donde unos patrones musicales tienden a confundirse con otros, o a esconderse bajo diversos disfraces, y cuya transformación no ha cesado hasta el presente.

Este proceso de condensación musical es generoso en contradicciones: frente a quienes identifican el jazz como una música caracterizada sólo por la improvisación musical, Schuller explica que las primeras bandas, que podían interpretar otros géneros, tocaban partituras muy simples, de donde se desprende que la mutación del jazz no opera como un capricho, sino como una rebeldía genética ante una preceptiva, y que se manifiesta mediante formas rítmicas muy intensas (el swing), donde no existen los tiempos débiles de la música clásica porque todos los tempos son fuertes, y la complejidad es la ley suprema, aunque en su devenir se distingan también formatos como las canciones de llamada y respuesta, donde una línea melódica dialoga con un coro. 

Más que la conservación mimética de la tradición africana en América, que es la visión de los que entienden el jazz desde una absurda perspectiva purista, Schuller sostiene cómo los afroamericanos, sin perder el legado de sus ancestros, se adaptan a la tradición musical europea, plenamente asimilada por los primeros norteamericanos. El resultado son músicas como el blues –en sus tres variantes de seis, doce u dieciséis compases– o el ragtime. En la primera, donde más se percibe el ascendente africano, la improvisación juega un papel capital, mientras que en la segunda las modulaciones abren una estructura musical más cerrada.

Otra diferencia es el papel que el intérprete juega en el acto musical: la tradición clásica concibe al instrumentista como un virtuoso que debe ser fiel a la partitura de una composición; en el jazz cada músico es coautor de la pieza que toca –la improvisación opera como una forma de creación alternativa a la reproducción clásica–, igual que un católico se distingue de un protestante en que el segundo lee e interpreta directamente las Escrituras mientras que el primero recibe –y debiera asumir– la lectura del sacerdote. 

Schuller supo dotar de erudición (musical) y misterio esta historia del jazz, cuyos comienzos son vulgares, incluso, modestos, pero que, lo mismo que la inundación provocada por una tempestad, rebasa sus orillas, muta y se corrompe sin cesar. Así es como surge su primer gran intérprete –Satchmo Amstrong–, solistas como Bix Beiderbecke o Bessie Smith, hace acto de presencia su gran compositor –Ferdinand Joseph Morton–, el formato de las Big Bands supera a los iniciales combos de fiesta y la música clásica negra alcanza la suprema elegancia de Duke Ellington, hasta configurar el primer círculo de su propio Parnaso. 

MUERE MORFI GREI, CANTANTE DEL LADO SALVAJE Y DEL DESGARRO SOCIAL, Y PRECURSOR DEL PUNK ESPAÑOL CON LA BANDA TRAPERA DEL RÍO

Jordi Bianciotto

El Diario, 05/01/2024

La Banda Trapera del Río

Su canto desgarrado, con un carisma chulesco no exento de humor siniestro y cafre, al frente de la Banda Trapera del Río, fue una bofetada con la mano abierta al imaginario cultural y social catalán de la Transición. Nadie como él cantó con tal realismo y aspereza a la realidad suburbana de un enclave como la Ciudad Satélite de Cornellà: el paisaje de “barro hasta el pantalón” y “ratas al exterior”, expuesto al “pánico de la noche, el terror y la violación”, retratado en el tema ‘Venid a las cloacas’. Versos ácidos en la voz chirriante de Morfi Grei, figura de choque, punk de primerísima hora (sin ser plenamente consciente de lo que esa etiqueta significaba), que nos dejó la noche de este jueves a los 64 años, al no superar las complicaciones derivadas del trasplante de hígado al que se sometió en 2022.

Apenas tenía 17 cuando comenzó a dar la cara al frente de la Banda Trapera del Río, en 1976, en tiempos de convulsiones posfranquistas. Nacido en Melilla (1959), Miguel Ángel Sánchez, Morfi Grei, se vio ubicado, con 13 años, junto a su familia en el barrio de Sant Ildefons, periferia pura y dura en la que pronto comenzó a tramar conspiraciones a golpe de rock’n’roll. La Banda Trapera del Río, bautizada en honor a las ropas que pillaban de los vertederos, y al cercano Llobregat, se abrió paso manejando en modo descarnado una ideología obrera que la situó pronto en la órbita de las izquierdas: conciertos en mítines del PSUC y de otros partidos de corte comunista, también en las Jornades Llibertàries del Park Güell (1977). Morfi compaginó durante un tiempo esa actividad con un empleo en la fábrica de componentes automovilísticos Harry Walker.

Contra el orden layetano

Aunque el punk arreciaba entonces en el Reino Unido, ellos no estaban tan al día. Su sintonía con los tiempos era intuitiva, mezclando sus textos ariscos con ‘riffs’ de rock’n’roll básicos, embestidas hard rock sin florituras y espasmos rebotados del ‘Funhouse’, de The Stooges, viéndose como antídotos frontales del orden escénico catalán de cantautores, ‘jazzeros’ layetanos y rockeros progresivos. A ellos, y a sus teóricos, les dedicaron ‘Eunucos mentales’ (“sois hez de mi mente”). Tomaron parte en el festival punk de L’Aliança de Poble Nou (1977, encabezado por una figura, Ramoncín, que veían claudicante y comercial) y en el Canet Rock de 1978, el de Blondie y Nico. 

Decir que aquel primer álbum de la Trapera, publicado por Belter, iba a contracorriente era quedarse corto. Estridente textura rockera, el canto y los berridos tenebrosos de Morfi (declamando con un aire teatral decadente), y esos textos salidos de la desesperación, que eran un toque de alerta hacia una realidad social ocultada, con perlas líricas como ‘Curriqui de barri’ o ‘Nacido del polvo de un borracho y del coño de una puta’. Y ‘La regla’, canción vetada en diversas radios, RNE entre ellas (y que, explicaba Morfi años después, apuntaba a la necesidad de informar a las adolescentes acerca de la sexualidad y de los entonces frecuentes embarazos de penalti). Repertorio con un tema en catalán, ‘Ciutat podrida’, con texto de la poeta Esther Vallès (hubo algunos más: ‘Dona’, ‘Els 600 – Tina els Dits’).

Poco impresionables

Por supuesto, la gracia era que no se sometían a norma, sugerencia o recomendación alguna para llegar a un público más amplio, si bien es posible afirmar que la Trapera no perdió ninguna oportunidad de perder una oportunidad, incluyendo desencuentros con ‘majors’ como CBS, que les propusieron suavizar su sonido. El grupo estableció una alineación troncal con las guitarras de Tío Modes (solista) y Rockhita (rítmica), y la batería de Juan ‘Raf’ Pulido, a los que se sumaron sucesivos bajistas: ‘Rayban’, ‘El Montoya’ y el definitivo, Jordi Pujadas, ‘El Subidas’. En 1979 telonearon a Ian Gillan, excantante de Deep Purple, en el Palau d’Esports. 

Singladura con constantes brotes de caos, la suya, entre conciertos de los que podían llegar a salir escoltados por la Guardia Civil, reyertas a pie de escenario y el creciente flujo de sustancias cada vez más peligrosas. En 1982 grabaron un segundo álbum, ‘Guante de guillotina’, más poético, un poco menos lacerante, que se encalló en los despachos discográficos y no vio la luz hasta una década después. A estas alturas, las adicciones duras campaban en la banda, y con ellas, un deterioro de las relaciones personales. Disuelta la Trapera, Morfi Grei se lanzó en solitario con un notable epé, ‘Aliento de noches’ (1984), en el que tomó parte Tío Modes. En paralelo, Emilio Hita, Rockhita, se hizo policía nacional y se vio enseñando a tocar la guitarra a David y José Muñoz, futuros Estopa, en el bar de la familia, ‘La Española’, al que estos acudían al salir del colegio.

Una nueva generación

Pero la estela de la Banda Trapera del Río fue creciéndose y cobrando formas mitológicas, como un ejemplo de rock insobornable, fascinante para rockeros urbanos, bandas del rock radical vasco y garajeros, y ejerciendo un influjo en la escena alternativa de los 90. Tras la reedición del primer álbum, en 1992, Morfi volvió a armar el grupo (con Tío Modes, Pulido y Pujadas). Dos años y medio de gira exultante en la que se vieron las caras con una nueva generación de público, también en la industria independiente: del reencuentro salió un disco en vivo, ‘Directo a los cojones’ (1994), y otro de estudio con temas nuevos, ‘Mentemblanco’ (1995), ambos publicados por sus jóvenes admiradores de Munster Records. 

Morfi Grei dejó atrás el descontrol existencial de otros tiempos y emprendió una nueva vida como señor casado y de vida ordenada, trabajando en la empresa de turrones de la familia de su esposa. El culto a la Trapera seguía en alza, como reflejó el libro ‘Escupidos por la boca de Dios’ (Munster Books, 2007), de Jaime Gonzalo, crítico musical que se vinculó también como guionista del filme ‘Venid a las cloacas’, de Daniel Arasanz (2010, premio In-Edit al Mejor Documental Musical), mientras la Trapera iba perdiendo a varios de sus miembros clave: fallecieron Tío Modes y Rockhita (ambos en 2004) y ‘Raf’ Pulido (2010). La llamada del rock’n’roll volvió a hacer de las suyas y la Trapera tuvo otros dos ciclos de vida con recambios en sus filas, en 2009-10 y de nuevo a partir de 2016. Años en los que Morfi sufrió graves crisis de salud, con una depresión y un ingreso por trastorno bipolar. Y, pese a ello, nuevos proyectos musicales: Electroputas, Subtrabelios (con miembros de Decibelios y Subterranean Kids, La Ley de Morfi. 

En mayo de 2022, Morfi Grei despedía a La Banda Trapera del Río con un concierto en la sala Wolf, en vísperas de un trasplante de hígado. Decía entonces a este diario que su situación clínica no era la causa del final del grupo, que se había decidido un tiempo antes, en 2019, cuando vio la luz su último álbum, ‘Quemando el futuro’. “La Trapera es como un mito, pero ya no tiene sentido seguir arrastrándola por los escenarios”, decía a este diario, situando con todo a la música en el centro de su paisaje emocional. “El rock’n’roll arruinó mi vida una vez más, y de nuevo la salvó”, cavilaba, dejando claro que, aun sin la Trapera, no pensaba tirar la toalla. “A mí me sacan de los escenarios nada más que con las botas por delante”.