Grace Morales
Jot Down, marzo 2025
I’m going to the Darklands / To talk in rhyme / With my chaotic soul / As sure as life means nothing / And things end in nothing / And heaven I think is too close to hell / I want to move / I want to go…
Me voy a las tierras oscuras / Para hablar poéticamente / con mi alma caótica / tan seguro como que la vida no significa nada / y que todas las cosas terminan en nada / y creo que el paraíso está demasiado cerca del infierno / me quiero mudar / yo quiero ir…
(Darklands, 1987)
El comienzo de los ochenta fue el momento en que se empezaron a derrumbar las puertas —bastante agrietadas ya— de aquello que se había conocido en la industria del disco como «nueva música». Aquella producción comenzó a replegarse en el pasado y a pulir rápidamente discografías enteras de artistas ya semiolvidados para volver a lanzarlos. A esto contribuyeron de forma decisiva los festivales solidarios —recordemos el Live Aid y sus incontables explotaciones— y los conciertos multitudinarios en campos de fútbol. El rock, en general, estaba en horas bajísimas: las guitarras y demás instrumentos no sonaban, y los cantantes intentaban hacerse escuchar entre brillantes paredes de sintetizadores. Luego, sí, a finales de la década nacerían el grunge, el britpop, etcétera, pero parece ser que la gente, cuando se analizan estos movimientos, se olvida de un grupo que empezó en el 84, cuyos principios ideológicos, sonido y consecuencias son fundamentales para todo lo que vino después: The Jesus and Mary Chain. Casi nunca verás su nombre en antologías ni menciones que hablen de su influencia en grupos como Temples, por poner un ejemplo actual. Incluso My Bloody Valentine tiene más predicamento que ellos.
The Jesus and Mary Chain han sido un grupo con muy poca suerte. No solo a nivel personal y artístico, sino también a la hora de encajar su importancia en la historia del pop-rock. Para los críticos, no existen, y su influencia en los músicos coetáneos y posteriores parece ser igual a cero, algo que no es verdad. Es cierto que la personalidad de los hermanos Reid ha sido muy beligerante contra todos, especialmente contra la crítica musical, desde el principio hasta la actualidad, algo que no ha ayudado nada a mejorar su situación. En el libro biográfico Never Understood —titulado Incomprendidos en español, con la espléndida traducción de Ibon Errazkin y edición de Ed. Contra—, los hermanos Reid hablan de todo el mundo, dicen lo más grande de algunas personas, pero quien se lleva la palma es el conjunto de los escritores musicales. No sale bien parado ninguno. Ellos no son precisamente de esos grupos que han tenido el apoyo de un crítico que ha apostado por ellos desde sus comienzos y les ha seguido, no. Más bien, al contrario. La crítica les ha tratado siempre con displicencia. Al comienzo, esto se vio favorecido por la manía que ellos y su primer mánager, Alan McGee, fomentaron constantemente, porque eran unos bocazas integrales. McGee creía ser un nuevo Malcolm McLaren, y sus chicos, los Sex Pistols de los ochenta, cuando él lo único que sabía hacer bien era sus labores de mánager, pero no hablar ni posar, y ellos no eran más que unos palurdos —fuera de la maravilla de sus discos.
A lo largo del libro, los Reid se delatan en varias cosas que no habrían explicado de no ser tan bocazas. Por ejemplo, el endiablado acento de Glasgow del que, sin embargo, hacen gala. Eran especialistas en decir siempre lo más inoportuno y hacer lo más inadecuado, para escandalizar al público y enfadar a la crítica. Por no hablar de los conciertos/incidentes que daban al principio, fomentados tanto por ellos (puestas en escena cortísimas y caóticas, consistentes en un muro de acoples y chirridos) como por cierto sector del público que creyó que aquellos conciertos eran una simple excusa para ir a darse de bofetadas entre ellos o contra los propios músicos. Los Reid, en su cabeza, se imaginaban siendo como los Doors y se ponían a hacer versiones de cuarto de hora de sus temas, pero, claro, el respetable no era el de Los Ángeles de 1968, ni ellos tampoco los Doors. Además, iban siempre —digo bien, siempre— completamente borrachos, lo que les produjo más de un «problema» con los seguratas y miembros del público. En este libro de memorias se explican los detalles de esas primeras actuaciones, y son alucinantes. En cuanto a lo de ir borrachos, Jim Reid reconoce que durante los catorce años que duró su primera etapa, iba así en todos los conciertos. Y ustedes pueden reconocerlo también con solo ver alguno de sus vídeos. No es que fueran unos devotos del rock ‘n’ roll way of life, es que eran supertímidos, especialmente Jim, lo que intentaban suplir con enormes cantidades de alcohol. Y muchas más drogas, aunque ambas cosas no sirvieron demasiado bien para sus propósitos. Por ejemplo, lo de encontrarse con sus ídolos siempre salió mal. En el libro se cuentan todas las situaciones y son hilarantes, aunque producen vergüenza ajena.
Hijos de East Kilbride
La familia Reid vivía en una casa social, al lado del estadio del Celtic, pero todos los hombres de la familia eran del Rangers. Los hermanos también iban al fútbol cuando eran niños, y a William sí le gustaba, pero a Jim no. A ellos lo que les gustaba de verdad era Star Trek. La estancia en aquella casa no se prolongó mucho; con cinco años, Jim recuerda cómo dejaron de lavarle en el fregadero al trasladarse a unas torres de protección oficial en East Kilbride, que ya contaba con servicio en el piso y no uno comunal para todos los de la casa, como sucedía en el otro. Indico esto para señalar una cosa no baladí: los hermanos Reid vivieron su infancia y adolescencia en el Glasgow pobre, con una familia arraigada allí por generaciones. Al trasladarse a East Kilbride, su posición mejoró un poco, pero no mucho: el padre perdió el trabajo a los cuarenta y pico años, después de permanecer veinte años en la empresa. Eso supuso una gran pérdida para la familia, que se vio en el paro con tres hijos, una niña pequeña y dos adolescentes que habían abandonado sus trabajos para empezar a dedicarse a la música.
Allí, en la ciudad planificada de las rotondas, a nueve kilómetros de Glasgow, puede imaginarse el lector la reacción de los padres cuando se enteraron de esto. Aunque en realidad no les pilló por sorpresa, puesto que sus hijos ya llevaban años comportándose como dos bichos raros en aquel ambiente doméstico, el ambiente menos indicado para tal cosa. Haciendo uso de todo lo que había a su alrededor, es decir: los libros, los discos y los vídeos que guardaban en la biblioteca, las compras de discos en Londres cuando empezaron a trabajar, y, por encima de todo, la tele, los dos hermanos aprendieron los rudimentos de una cultura y un modo de vivir que estaba, no ya lejísimos, sino al margen por completo de lo que eran o tenían ellos. Los programas musicales sirvieron, como a otros cientos de músicos, de catalizadores de su incipiente talento. La madre los solía comparar con Frasier y su hermano Niles, acompañados de su perro, por aquello de que resultaban extravagantes, tenían un perro y lo más raro que conocía ella era a estos dos personajes célebres de la televisión.
Aquellas torres de East Kilbride no eran, como digo, un escaparate muy brillante de los sesenta. Se parecerían, más bien, a un paisaje de cualquier ciudad española, francesa o húngara por aquellas mismas fechas. Los swinging sixties funcionaban solo en ciudades muy concretas y estos dos no lo vieron más que en el cine y en la tele. Pensaban incluso, cuando eran críos, que Mick Jagger no existía de verdad, tan lejos les parecía todo aquello. En el 71 llegó a casa el primer tocadiscos, y esa fue la primera piedra en la unión de William y Jim para convertirse en el futuro en un grupo. Y también en una relación de hermanos muy malavenida desde el principio. Ellos lo achacan a haberse criado en una misma habitación, pero también sirvió para forjar una alianza musical inquebrantable. Escuchaban música juntos, la disfrutaban a la par, al tiempo que su gusto se iba moldeando. Sus primeras escuchas fueron de los Beatles, Rolling Stones, etcétera; después con el glam rock, el primer movimiento musical que les marcó. Bueno, a ellos y a una generación entera.
Mediante la grabación de su primera maqueta (realizada en un cuatro pistas que fue adquirido con el dinero que papá Reid, cuando recibió el exiguo finiquito de su empresa, les entregó), conocieron a otro raro de Glasgow, Bobby Gillespie, y lo ficharon para tocar la batería, aunque este no tenía la más mínima idea de tocar el instrumento. Ya tenían el grupo (Douglas Hart, un amigo de la pareja, al bajo) y, poco después, al mánager, Alan McGee, que conocieron a través de Bobby. Y la primera gira por Europa, acompañados de grupos del sello de McGee. Ya habían grabado con ellos su primer single, Upside Down, y estaban vendiendo copias a espuertas, algo que desbordó las oficinas de Creation, porque no estaban acostumbrados a tal éxito. Porque el indie implicaba y llevaba a gala el fracaso en las ventas, pero los Reid no eran así. Ellos se consideraban rockeros, querían triunfar, ser muy famosos, vender toneladas de discos y actuar en todo el mundo. No eran precisamente del tipo de artista indie, concentrado en sí mismo, mirándose los pies y renunciando a las grandes audiencias y también a las grandes ventas. Por no hablar de la imagen de los Reid, completamente opuesta a estos grupos, vestidos de cuero de la cabeza a los pies. Este choque con los músicos indies fue otro aldabonazo en la carrera para no comprenderse con nadie. Estaban a punto de firmar la ruptura absoluta —ellos así lo creyeron, los unos y los otros— con el mundo de la música alternativa.
Después de una reunión con Geoff Travis, el director de Rough Trade, salen con un contrato, pero no con Rough Trade, que hubiera sido lo lógico, sino con Blanco y Negro, una subsidiaria (vendida como indie, pero falsa, donde Travis tenía algunos intereses) de ¡Warner! A partir de aquí, The Jesus and Mary Chain serían considerados unos vendidos, un grupo oportunista y todo lo malo que se puede decir dentro del panorama indie donde nacen. Este contrato los rebajaría, siendo sojuzgados por los indies como artistas y músicos de segunda categoría y, de paso, por todos los demás. Ellos se dieron cuenta al momento de firmar del gravísimo error que habían cometido y, sobre todo, cuando fueron por primera vez a las oficinas y conocieron a sus jefes. «Chacales vestidos de Armani», así los define Jim, quien opina que lo mismo podían estar vendiendo discos que cualquier otra cosa, lo que fuera, para mantener su tren de vida. Definitivamente, esa Elektra que ellos añoraban, la que comercializó a Love y a los Doors, y que formaba parte de Warner Bros, hacía mucho tiempo que había desaparecido.
Psychocandy
El primer elepé resultó impresionante, una colección de canciones que no se había visto ni escuchado en mucho tiempo. Una obra maestra. A pesar de la decepción que tenían con su casa de discos, consiguieron un resultado espectacular y sorprendente. También fue mérito del productor elegido por los hermanos Reid, que no hizo ninguna gracia a los mandos de Warner: se trataba del ingeniero de sonido John Loder, integrante número nueve de los Crass y figura clave de un sonido y una actitud siempre orientada hacia los grupos y publicaciones alternativas. Este les dio manga ancha para desarrollar su sonido, sin cortapisas, además de orientarles en el uso de los instrumentos.
Psychocandy es un disco que te hace amarlo desde la primera escucha o, por el contrario, motiva que lo odies profundamente. Yo, desde la primera escucha en la radio y las miles de veces en mi casa —cara 1, cara 2, vuelta a la cara 1, etcétera—, lo amo incondicionalmente. Son las canciones inspiradísimas de William, con claras referencias al pasado más gozoso (desde los Beach Boys, los temas del Brill Building, los grupos de chicas de los sesenta, las canciones de los Rolling Stones y los Stooges, más las de The Velvet Underground), envueltas en un «muro de sonido» repleto de feedbacks, ruido blanco, chirridos y acoples. Todo ello combinado con los bonitos vocales de Jim. Es de lo mejor que salió en la década de los ochenta. Y lo cierto es que es un disco irrepetible y muy difícil de copiar.
Tanto es así que ni sus realizadores lo intentaron. Con un nuevo mánager —se quitaron de encima lo indie definitivamente— y un nuevo batería, John Moore (que tampoco sabía tocar, mientras Bobby Gillespie se fue a iniciar su carrera como vocalista de su grupo, Primal Scream), se pusieron a grabar el segundo disco, renunciando de manera consciente a todos y cada uno de los acoples y ruidos. Volverían a la retroalimentación en algunas canciones de discos posteriores, pero nunca se repitieron ni hicieron lo mismo. Este disco salió desnudo en ese sentido, y les quedó perfecto. Las canciones eran igual de buenas. Por eso, Darklands es un disco redondo. Querían que lo produjera Ian Broudie, pero al final tuvieron que quedarse con Bill Price, que no les molestó demasiado y, además, los Reid ya podían decir que el productor de Never Mind the Bollocks también había trabajado con ellos. Con este álbum lograron entrar en las listas y estuvieron en los primeros puestos con su primer single, «April Skies». Esta canción y «Happy When It Rains», la segunda elegida como single, se convirtieron instantáneamente en las dos preferidas de servidora durante el año 87. Y lo siguen siendo.
En aquella época, ya había un montón de grupos en la línea de The Jesus and Mary Chain, tanto en Inglaterra como en Estados Unidos: el grunge había tomado las ondas, Sonic Youth llevaba ya una serie de discos usando el fuzz en muchas canciones, y My Bloody Valentine lo incorporaron fijo en su repertorio. Sin embargo, los Reid ya se veían arrinconados, incluso cuando salió Sidewalking, un single (maxi) que no pertenecía a ningún elepé y que, además de ser buenísimo, incluía una batería sampleada de Roxanne Shanté, la artista de hip hop. Hasta entonces, nadie había hecho esto en el mundo del rock británico. Pero no se lo reconocieron.
Su siguiente elepé lo sacaron casi sin que se enterara su casa de discos, que los había dejado por imposibles y con la mínima promoción. Tanto es así que a Warner se le pasó renovar su contrato con ellos, y cuando se dieron cuenta, fue en favor de los Reid, que ya eran más famosos y tenían más catálogo, sobre todo de cara al público americano. El elepé Barbed Wire Kisses (B-Sides and More) se hizo con un prensado irrisorio. Warner, como siempre, solícita. Pero es muy bueno, una vuelta a los ruidos de Psychocandy, con unas canciones preciosas, además de variadas versiones que solían tocar en directo. Es el disco que todo el mundo escoge cuando va a hablar de ellos, como si no tuvieran más. Pero buenísimo, afirmo.
El siguiente disco fue una pequeña decepción para mí, aunque supuso para ellos, en medio de una gira mundial, el billete para llegar a muchos oídos y hacerse un poco famosos, sobre todo en Estados Unidos. Automatic fue un trabajo con buenas canciones, pero grabadas de manera demasiado rockera, incluso las letras pecaban de esto mismo. En el libro casi ni lo mencionan, no sé si porque se les olvidó o porque no querían recordarlo.
El éxito de Automatic hizo que sus mánagers los pusieran a hacer directos por todo el mundo, y que las malas relaciones entre uno y otro hermano empezaran a llegar al límite. Para complicar aún más las cosas, tuvieron que echar al bajista y contratar a Ben Lurie. También obligaron a su casa de discos a disponer parte del presupuesto de su siguiente disco para montar un estudio de grabación, algo que molestó profundamente a los «chicos de Armani», ya que con ello tenían menos control sobre el grupo. El resultado fue Honey’s Dead, que nació acompañado de las lamentaciones de los fans por el título (que les parecía una repetición) y por la algarada que organizó la canción que lo abría, «Reverence»:
I wanna die just like Jesus Christ / I wanna die on a bed of spikes / I wanna die come see Paradise / I wanna die just like Jesus Christ.
Quiero morir como Jesucristo / quiero morir en una cama de clavos / quiero morir, voy a ver el paraíso / quiero morir como Jesucristo.
Cuando en realidad no era una canción de odio ni nada parecido. Pero la gente, ya se sabe, lo tomó por la vía tremenda, especialmente en Estados Unidos. Este disco tiene muchas y grandes canciones, y aunque sigue la línea rockera de Automatic, se nota que está más pensado, es más brillante en los arreglos, más The Jesus and Mary Chain en sus comienzos. Tener el estudio fue determinante, y es un disco precioso.
El que vino a continuación fue también precioso de verdad, aunque se hizo en unas condiciones opuestas. Salió tarde, en 1994, después del año que se habían pasado haciendo bolos y haber empezado a grabarlo en 1993. Es un disco acústico, lleno de maravillas, que grabaron bajo la alta influencia de diversas drogas y alcohol. Tiene un título que viene ni pintado: Stoned and Dethroned (Drogado y destronado). Cuenta con artistas invitados de relumbrón, como Hope Sandoval, la cantante de los californianos Mazzy Star, que por entonces estaba saliendo con William, y Shane MacGowan, la estrella de los Pogues, de quien en el libro se cuentan unas anécdotas tronchantes a propósito de la grabación. Tiene canciones maravillosas, como el single «Sometimes Always», «She» o «God Help Me», y una cualidad nerviosa que recorre todo el disco, lo cual lo hace fascinante.
Pasaron dos años hasta que hubo nuevo disco, y Munki fue el título. Fue grabado en condiciones aún peores que el anterior, con drogas y alcohol en lo más alto. Y una relación fraternal que ya era directamente infernal. Algunas de las composiciones ayudaron a empeorar las cosas. «I Hate Rock’n’Roll» era la canción que salió como single y presentación del elepé. Una composición de William en la que protestaba y se reía —de buenas maneras— del negocio del rock y el trato que les habían dado. Con un poco de retroalimentación y bastante amenaza en su planteamiento, aunque William la canta con su tono habitual. Lo que sucede es que Jim, a su vez, compuso «I Love Rock’n’Roll», con la misma intención, pero bastante peor, a mi modo de ver. Para William fue un ataque frontal, ya no solo contra él, sino contra sus canciones, que era lo último que estaba por tolerar.
Lo único bueno de este disco es la colaboración de Linda, la hermana pequeña de los Reid, que canta en un corte. Su participación ayudó a que sus dos hermanos no se mataran en el estudio de grabación, aunque, para calmar las aguas y evitar que mamá Reid pusiera el grito en el cielo, cambiaron el título del tema del muy obvio «Suck My Coke» al más poético «Moe Tucker». Pero las cosas se iban a poner peor. Cuando oyeron en Warner el disco, les dijeron que se buscaran otra casa, porque ellos no iban a publicarlo nunca. De forma sorpresiva, Alan McGee fue el primero que se ofreció a sacarlo —otra vez— en Creation Records, que ya no era el sello indie en el cual empezaron, sino «una cosa hinchada y deformada» (William dixit) de sí misma, ahora dentro de Sony.
Jim reconoce que esta etapa fue la más triste del grupo, aunque iba tan ciego que no se enteró hasta mucho tiempo después. Supuso el fin del grupo. Sobre eso, sí que se acuerda. Fue en Los Ángeles, y todo vino por una bronca monumental el día anterior, a bordo de una furgoneta, donde los hermanos pelearon —totalmente puestos— por conducirla. Después, William anunció que dejaba el grupo, pero tocaría la siguiente noche. Esa noche, en House of Blues, el público pudo ver cómo Jim Reid, completamente fuera de sí, se echaba encima de su hermano y le insultaba de todas las maneras posibles. El problema es que estaban en el escenario.
La reconciliación
Pasaron varios años —cuatro— en los que los hermanos Reid estuvieron sin verse y sin hablarse. Durante ese impasse, Jim montó un grupo en plan amigos llamado Freeheat, en su carrera de fondo contra el alcoholismo y los estupefacientes. No estaba mal. Mientras tanto, William, en su propia carrera de fondo contra el alcoholismo y los traumas psicológicos, se mudó definitivamente a Estados Unidos, en concreto a Redondo Beach, California, con su primera mujer y su primer hijo.
Fue la hermana pequeña quien comenzó a unir a sus hermanos con la grabación de un disco suyo en el que participaron ambos. Se llegaron a ver y a trabajar juntos. No hubo conversación ni disculpas, simplemente empezaron a componer y tocar juntos. También ayudó a este nivel de entendimiento la llegada de una cantidad significativa de dinero para los hermanos, proveniente de un anuncio de Chevrolet que se promocionaba con «Happy When It Rains».
Comenzó una oleada de entusiasmo por la música del grupo y una demanda de volver a verlos en directo. Ellos rechazaron la idea al principio, pero la llamada del festival Coachella para tocar en abril de 2007 con un más que generoso presupuesto les motivó a enterrar el hacha de guerra. Desde entonces, han estado actuando por todo el mundo, sus canciones apareciendo en películas y grabando discos (Damage and Joy salió en 2014 y Glasgow Eyes en 2024).
El libro biográfico es la constatación de que, algunas veces, ser rockero no es sinónimo de idiota o algo similar, sino que es una especie de carrera hacia la locura si te pasas de rosca. También demuestra que se puede ser humilde, reconocer tus errores sin parecer un ingenuo y, además, encontrar una salida decente para hacerte mayor tocando por los escenarios. Sin necesidad de llegar a ser un rollingstone o un artista de crucero o disco-bar. Con todos mis respetos para unos y para otros.
