Único concierto en España de Emmylou Harris & Rodney Crowell y Laura Cantrell dentro del II Huercasa Country Festival.
Los mejores ritmos vaqueros inundarán la localidad segoviana de Riaza los días 10 y 11 de julio con entrada gratuita para los menores de 16 años que vayan acompañados.
Felix Moracho, Presidente de Huercasa, Ana San Romualdo, portavoz del Festival y Manolo Fernández, director del programa Toma Uno de Radio 3 han presentado en el Hard Rock Café de Madrid la II edición del Huercasa Country Festival (HCF), un evento que nació con la idea de devolver a la tierra y al campo parte de la riqueza que estos nos vienen dando desde siempre. Tan solo hacía falta ponerle una banda sonora adecuada durante un par de días.
El festival se celebrará los días 10 y 11 de julio de 2015 en la localidad segoviana de Riaza, un lugar cargado de encanto ubicado en la sierra de Ayllón y con excelentes vías de comunicación con otras ciudades de la geografía española.
Tras el éxito de su primera edición, HCF da un salto importante con la llegada de algunos de los nombres más brillantes de la música tradicional de Estados Unidos. De esa forma contamos con la presencia de Emmylou Harris & Rodney Crowell en una única actuación en España para presentar su segundo álbum como dúo e inaugurar también su gira europea tras la reciente entrega en Estocolmo del Polar Music Prize (el Nobel de la música) a la artista de Alabama.
El Huercasa Country Festival también traerá por primera vez a los escenarios españoles a Laura Cantrell, una de las grandes damas del folk-rock, y a Old 97’s, una de las más poderosas bandas tejanas de las últimas décadas. Cerrando su gira española acuden al HCF Us Rails, un quinteto que resume las distintas influencias de la música tradicional.
Cerraron el concurrido acto de presentación los acústicos de Nat Simons, una nueva apuesta de Huercasa por los artistas emergentes de nuestro país, y el de la Huercasa Country Festival All-Stars Band, una formación creada exclusivamente para su presentación con algunos de los más relevantes músicos españoles. En Riaza, Nat Simons, abrirá la jornada del día 10 y Huercasa Country Festival All-Stars Band, la del día 11.
El programa vespertino en el Campo de Fútbol se completa el sábado por la mañana con conciertos y masterclass de Country Line Dance en la plaza Mayor de Riaza y, por la tarde, con juegos de huerto ecológico para niños en la Campa de El Rasero. Todo ello acompañado de los mejores parrilleros de barcacoa de puedas encontrar en el mundo mundial de la pradera.
En pocas ocasiones se logra poner de acuerdo a crítica y publico de manera tan unánime. Hacienda Brothers lo consiguieron, formados tras una informal jam entre Chris y Dave en una fiesta de aniversario sus discos fueron acogidos con los brazos abiertos creando unas expectativas y un enorme interés en lo que pudieran ofrecernos. Estos tipos lo tenían, facturaban excelentes canciones con una habilidad y una facilidad insultante, verdaderas delicatesen para los paladares más selectos y exigentes.
Liberaban un torrente de música en estado puro con la garganta de Gaffney como estrella absoluta cautivando con amplios registros, sentimiento desbordante y un carisma personal abundante en magnetismo, la estilista guitarra de Dave Gonzales (The Paladins) no cobraba excesivo protagonismo solista pero siempre estaba ahí, decorando los temas, punteando con una sencillez y eficacia inusitadas y ejerciendo de soporte de lujo a unas canciones sin mácula tocadas por unos interpretes excepcionales, con mención especial para la pedal steel de David Berzansky. Completando la banda teníamos a Dale Daniel en la batería y a Hank Maninger en el bajo.
Otro detalle era la producción de Dan Penn (al que se puede considerar el padrino y mentor del grupo) que lograba capturar de una forma sencilla y ajustada el ambiente que debía presidir las sesiones de estudio. Los chicos de la hacienda le devolvieron el favor al maestro realizando dos estupendas recreaciones de temas de los que es autor. «If Tears me Up» que compuso junto a Spooner Oldham y en la que consiguen hacer olvidar la versión de Percy Sledge y «Cry Like a Baby» que grabaron Box Tops.
El espíritu del mejor soul sureño reposaba en ellos, fascinante, bordaban el country y seducían en tórridas baladas. Sin olvidar los momentos alegres, el baile en las cantinas o el profundo lamento del blues (la lectura de «Since I Meet You Baby» que aparece en el disco en directo es sencillamente espectacular). Unas grabaciones totalmente atemporales, cocinadas a fuego lento, sazonadas con las especias más adecuadas aplicadas en las cantidades justas, fermentado en barrica de roble, nacido de las calles de Tucson, de los suburbios de Memphis, de la frontera Mejicana, de los cielos de Arizona, del polvo del desierto, del alma, todo corazón y madera, seco y áspero pero reconfortante y con cuerpo, como el mejor whiskey, como debe ser.
La muerte de Chris Gaffney cercenó su carrera de cuajo. Pero nos han dejado, como hermoso legado, la magia sublime de sus composiciones en discos de aquellos que te agarran por la pechera y que no te sueltan hasta que les has sacado todo el jugo posible. Grabaciones que trascienden más allá de etiquetas y géneros, lo que facturaban los Hacienda Brothers era música con mayúsculas, con todas las jodidas letras. Y lo demás son tonterías.
Cuando alguien forma un grupo seminal para tres de estilos (hablamos de Power Pop, Punk y New Wave), compone uno de los discos más relevantes de dos de ellos, mantiene una sólida producción a lo largo de 35 años, está ahora mismo en uno de sus mejores momentos, girando constantemente en USA y Europa (y en el resto, como Japón y ¡China!) y acaba de editar un excelente nuevo disco, creo que está en su derecho de reclamar la corona del Power Pop. /.../
Paul Collins, nativo de Nueva York, emigra al San Francisco de mediados de los 70, donde forma THE NERVES tocando la batería junto a Peter Case al bajo y Jack Lee a la guitarra. Los tres componen, cantan en armonía y lucen traje (barato) de tres piezas, a pesar de lo cual se les mete en el saco del primer PUNK de los USA, seguramente por su energía (se recomienda escuchar completo el posterior LP con todo lo que grabaron), unas canciones que no superan los dos minutos y una actitud que les lleva a instituirse como pioneros del DIY (Hazlo-tu-mismo), editando en el 76 un único EP con cuatro cortes por sus propios medios. El disco contiene, a pesar de su precaria producción, tres clásicos del Power Pop: “Working too hard” de Paul, “When you find out” de Peter y “Hanging on the telephone” de Jack Lee, llevada al éxito por Blondie y que cuenta con innumerables y variopintas versiones (incluyendo las de L7, Girls Aloud, ¡Deff Leppard! o nuestro querido Kurt Baker, un más que probable sucesor en la corona). Aunque llegan a girar con Los Ramones, Jack es el primero en salir para editar un solo disco que también generó muchas versiones, la más famosa el “Come back and stay” de Paul Young, para desaparecer del panorama enseguida.
Paul y Peter montan The Breakaways aunque el segundo se va para formar Plimsouls, otro de los grandes de la época con clásicos como”Now” o “A million miles away”, así que Paul coge a los músicos que les acompañaban, el bajista Steve Huff, Larry White a la guitarra y el exMilk’n’Cookies (banda Glam-Pop de cierto éxito) Michael Ruiz a la batería y los bautiza como THE BEAT. Coétaneos del éxito de “My Sharona” de The Knack, fichan por una multi y editan una primera grabación que ha pasado a los anales como un disco perfecto en su sencillez y perfecta dinámica conseguida apenas con subir y bajar el volumen de su Fender Stratocaster. Retomando temas de anteriores aventuras y añadiendo otros nuevos, entre los que brilla en durísima competición con el resto (“Don’t wait up”, “Different kind of girl” o “Walking out on love”, recientemente versionada por Green Day) “Rock’n’roll girl”, un dechado de concisión y melodía rabiosa, una lección de, sí, rock’n’roll melódico en su máxima expresión, que también ha gozado de infinidad de versiones (The Muffs o nuestras Electrobikinis, por ejemplo). Instalado en unos Estados Unidos invadidos por la música disco y el Rock de estadio, el disco consigue el aplauso de los medios y los aficionados más interesados en las novedades y una buena exposición en Radio y TV, que no es suficiente para conseguir el éxito popular. Quizás por eso el segundo disco, ya con su propio nombre delante para no ser confundidos con los skatalíticos británicos de similar denominación, suena algo más a Rock tradicional, aunque sin apenas perder frescura e igualmente está repleto de himnos reminiscentes de The Who (el tema que lo titula) o Buddy Holly (“That’s what life is all about”). Curiosamente fue “On the highway” uno de los temas más “Rock FM USA” el que les estaba haciendo populares en la primeriza MTV gracias a su videoclip cuando la discográfica les rescinde el contrato.
Apoyado en su fiel Steve Huff y con nuevos músicos edita en una independiente “Too beat or not to beat”, otra delicia con 6 canciones donde destacan “All over the World” y “Always got you on my mind”, dos pelotazos que sonaron mucho en los mejores programas de radio y bares de la España de los 80, que comienza a recibir sus visitas con regularidad, sobre todo después de su concierto en “La edad de oro” de TVE. Tanto vino que, tras un oscuro EP con una compañía francesa, “Long time gone”, en el que destaca la preciosa “Broken hearted”, comienza a editar sus discos a través de compañías españolas: primero el directo “Live at Universal” y luego “One night” y otro homónimo, ambos con sonido algo menos enérgico que antaño pero con buenas canciones (“I Could have told you so”, “Just give me love”) y colaboraciones de Cyril Jordan (Flamin’ Groovies), Chuck Prophet (Green on Red) o Chris Von Sneidern, otro contendiente al trono del Power Pop. Su siguiente, “From town to town”, es una obra infravalorada que sin embargo marca uno de los hitos en su carrera. Perfectamente producido por Rick Wagner y a pesar de las colaboraciones de luminarias del Power Pop como Will Rigby, batería de los DB’s, y Arthur Lenin, guitarra de los poco conocidos pero muy estimables Flashcubes, cambia el Power Pop por un acercamiento a la música de raíces americanas con aire de Folk-Rock y Country en grandes cortes como “It’s gonna be a long time” o “Kindness of strangers” aunque se cierra con un espectacular “Say a prayer” donde brilla “Arty” Lenin casi recordando a Tom Verlaine. De vuelta a España, donde residió ocho años, se le encuentra en par de curiosos discos: Un directo en acústico prácticamente improvisado, “Live in Spain”, y otro disco homónimo poco destacable, al parecer, editado sin su permiso. Se mantiene tocando en directo con músicos nacionales o en solitario, pero no graba y se vuelve a los USA.
Tras doce años sin editar un disco “serio” es de nuevo aquí donde se le rescata, grabando en Madrid junto a Octavio Vinck (Heartbeats, Protones, Amaral) “Flying High” un disco de recuperación donde alterna piezas enérgicas como “Afton place” con puro pop como “More than yesterday”, pero que apunta muy buenas maneras. Un peldaño más arriba está “Ribbon of gold”, grabado en Suecia por Chips Kiesby, productor de Hellacopters o Nomads con su banda formada por Octavio, Juancho López (The Crepitos, Bummer, Thunderbolts, Peralta, Kurt Baker) y Pablo Cabanes (Protones). En él recupera al 100% el Power Pop que le dió fama con canciones estupendas como “Hey DJ” o “Still want you”. No deja de tocar con ellos en Europa y en los USA, donde acaba contando con diferentes músicos para sus giras, pero ya sin abandonar nunca los escenarios, incluso volviendo a girar junto a Peter Case. Ya sin parar, graba sus dos últimos discos junto a Jim Diamond, de Dirtbombs y productor de White Stripes, en Detroit: son un triunfo absoluto. “King of Power Pop!” le corona como rey del género, si bien el título procede de una canción en la que él homenajea a los grandes del género, compone nuevos clásicos (¿o no suena a eso “The hurting’s on my side”?) y recupera viejas melodías propias como “Many roads to follow” y ajenas como el “You tore me down” de los Groovies. El reciente “Feel the noise” es aún mejor: se abre con dos hits directos como la que titula, en la que sube las guitarras como nunca, y “Only girl”, de lo mejor que se le ha escuchado, además de contener más aciertos plenos como la potente “I need my rock’n’roll” y los aires sixties de “A girl like you” o “Walk away”. Girando ahora por Europa con una nueva banda de chavales irlandeses en un momento en el que las reediciones de sus grabaciones con Nerves y Breakaways parece que han encontrado nuevos y jóvenes públicos que los reivindican como precursores del Punk y la New Wave en los USA, el momento es idóneo para volver a verle en esta parte de la gira que se adentra en la península.
Pocos músicos se merecen el adjetivo de "malditos" como Elliott Smith. Nacido en Omaha (Nebraska) en 1969, tras una infeliz infancia se mudó a Oregon, donde acabó montando su propia banda, Heatmiser, en 1991. Con Heatmiser Elliott animó la explosiva escena musical del noroeste americano de los 90 caracterizada por la eclosión del grunge. Pero pronto abandonó la banda para grabar una serie de álbumes en solitario que ayudaron a consolidar a Smith como una figura de culto. A ello contribuyó su desgraciada vida, marcada por el abuso del alcohol y las drogas y por su carácter depresivo y, cómo no, su extraña muerte por una puñalada en el pecho aparentemente autoinfligida.
De sus excelentesdiscos en solitario si hay uno que mezcla de manera más equilibrada el sonido Seattle con la herencia folk americana a la que Elliott tanto debía (era un destacado guitarrista acústico además de batería, bajista, pianista y armonicista) ése es el segundo LP autotitulado de 1995. El LP no se puede abrir con una canción más emblemática de su repertorio, "Needle In The Hay", un tema que suena como la prolongación del Unplugged de Nirvana y que es todo un himno de la vertiente más acústica del grunge. Su letra, que gira entorno a la adicción a la heroína (esa "aguja en el pajar" del título no deja mucho lugar a dudas) es una paradigmática muestra del humor negro de Smith. Aún siendo este tema uno de los más memorables de Smith, es en el siguiente corte, "Christian Brothers", donde la mezcla de oscuridad grunge y claridad folk llega a su punto más alto. Me atrevería a decir que es la mejor canción del disco, aunque hay unos cuantos temas que se lo ponen difícil. Es de todas formas la más oscura y hermética y una de la que más debe al sonido Seattle y, de hecho, ya la había grabado con anterioridad con Heatmiser. Algo más de luminosidad folk demuestra "Clementine", tema en el que empieza a hacerse patente en el disco la influencia de Nick Drake. Más original es el siguiente corte, "Southern Belle" en el que Smith se deja llevar por el exotismo del flamenco (el artículo de Wikipedia sobre Elliott acierta al hablar del flamenco como una de sus influencias musicales) y adorna el conjunto con unos interesantes trémolos.
Pero con "Single File" vuelve la asfixiante melancolía acentuada por el ululante arreglo de guitarra eléctrica hecho con un efecto de trémolo, pero esta vez electrónico. Le sigue otro de los temas más conseguidos del LP, "Coming Up Roses". Con una letra cargada de poesía Elliott le hace guiños al Syd Barrett acústico más inspirado. También está impregnada de psicodelia y ensoñación "Satellite", que recuerda poderosamente a alguno de los cortes del Madcap Laughs de Barrett. Por su parte Dylan asoma la cabeza en "Alphabet Town" por el toque bluesy y sobre todo por esa armónica que repta como una serpiente por medio de la canción. Otro tema impagable de este excelente LP.
También constituye otro punto culminante del disco "St. Ides Heaven", un tema que consigue una exquisita mezcla de pop a lo Big Star con grunge y que está acerca de lo que hacían los Posies. En cuanto a la letra, Elliott nos da pelos y señales de su desquiciada de adicciones. De los tres últimos temas, todos ellos de inspiración folk, quizá "The White Lady" sea el que más destaque por el uso de trémolos y de fingerpinking y su luminosa y delicada psicodelia.
Más acústico y desnudo que el su sucesor, el celebrado Either/Or, este Elliott Smith se encuentra en un interesante punto medio entre el experimentalismo de su debut y el sonido más asequible y algo más parecido al de una banda del tercero. Y eso, creo, es lo que lo hace tan especial.
Fue uno de los grupos musicales más importantes de la historia. Durante apenas seis años de existencia gozó de un enorme éxito y sembró las semillas de una influencia casi universal sobre el mundo del rock. Su carrera explotó de forma meteórica: en menos de dos años pasaron de no ser nadie a codearse con la realeza del negocio, pero el final llegó con igual rapidez y su breve existencia terminó entre agrios choques de personalidades, demandas judiciales y rencores que en algún caso se prolongaron hasta la muerte. La crónica de Creedence Clearwater Revival es la de cómo el éxito puede destruir a una banda. Nunca sabremos qué hubiese dado de sí de haber continuado unos años más, pero su herencia, desde luego, basta para situarlos a la altura de los más grandes. De los siete álbumes que publicaron, por lo menos cinco son una maravilla y da igual cómo los ordene uno en cuanto a calidad… cada cual tendrá sus favoritos, cada cual pensará que el disco X es un poco mejor que el Y, o viceversa, pero es una discusión bizantina: esos discos no desmerecen entre sí. «La Creedence», como decimos en España —nunca he sabido el porqué del femenino, pero lo mantendremos por aquello de la costumbre— es básicamente uno de los buques insignia del rock de todos los tiempos.
Su historia empezó como la de muchas otras bandas de su tiempo. John Fogerty, Doug Clifford y Stuart Cook se conocieron en el instituto, donde formaron un trío instrumental llamado The Blue Velvets. A principios de los sesenta se convirtieron en la banda de acompañamiento de Tom Fogerty, el hermano mayor de John, que entonces ejercía como cantante. Allí estaban ya los cuatro miembros de la Creedence, aunque por aquel entonces no tenían un estilo demasiado característico e imitaban el sonido de diversos artistas de los años cincuenta, con énfasis en las baladas y el rock & roll más melódico.
Aquel estilo, claro, iba a quedar repentinamente anticuado debido a la explosión de los Beatles. Más o menos por la época en que firmaban contrato con la Fantasy Records, el grupo empezó a sufrir cambios internos. El pequeño de los Fogerty, John, era con diferencia el más talentoso de los cuatro y no tardó en convertirse en la principal fuerza creativa dentro del grupo. Primero se hizo con el puesto de cantante porque su voz tenía más personalidad que la de su hermano mayor Tom, quien quedó relegado al puesto de guitarrista rítmico. También empezó a hacerse cargo de la composición. Como consecuencia, el estilo de la banda empezó a cambiar: el estilo años cincuenta fue sustituido por un sonido más cercano al de otras bandas hippies californianas. Ahora sí, aquello empezaba a sonar más parecido a la futura Creedence.
El dueño de Fantasy Records, Saul Zaentz, estaba encantado con el trabajo de The Golliwogs, pero les dijo —seguramente con bastante razón— que con aquel nombre no iban a llegar a ninguna parte. El grupo respondió proponiendo uno nuevo, extraño pero muy sonoro, que era original, tenía mucho gancho y resultaba fácil de recordar: Creedence Clearwater Revival (¡una maravilla de nombre!). Por si alguna vez se han preguntado por su sentido, lo cierto es que no tiene un significado particular. Surgió como un galimatías sacado del microcosmos de la banda. «Creedence» era el homenaje a un compañero de trabajo de Tom Fogerty, un conserje negro llamado Credence Newball a cuyo nombre añadieron una «e» para hacer un juego de palabras con «creed» (credo), buscando expresar algo parecido a honestidad y sinceridad, valores muy de la época. La palabra «Clearwater» la sacaron del anuncio de una marca de cerveza, Olympia, aunque también les gustaba el término por sus implicaciones ecologistas. Y lo de «Revival» era como un chiste que aludía a la transformación del grupo: eran los mismos cuatro componentes de antes, pero con un nuevo nombre, nuevas funciones, un nuevo estilo. Atrás quedaba la estética en plan años cincuenta. Poco podían imaginar entonces cuán alto les iban a llevar todos esos cambios.
Creedence Clearwater Revival (1968)
El primer álbum del renovado grupo mostraba un giro de dirección. Con The Golliwogs habían estado cultivando los sonidos hippies característicos de su zona de origen, San Francisco. Pero John Fogerty estaba fascinado por el blues del Mississipi y sus temáticas sobre pantanos y la clase obrera del sur de los Estados Unidos. Introdujo muchos elementos de música sureña en el sonido del grupo. Esto produjo una curiosa paradoja, ya que siendo originarios de California se convirtieron en pioneros de una nueva corriente que después sería llamada «rock sureño». Lo que predominaba en el disco, pues, era la relectura de sonidos tradicionales pasados por el tamiz de la nueva generación, incluidas influencias psicodélicas aquí y allá. Era un buen disco, pero a las canciones escritas por Fogerty todavía les faltaba algo, un toque más característico, no eran todavía especialmente memorables y de hecho las versiones de temas ajenos eran, con mucho, lo mejor. Fueron precisamente las versiones las que ayudaron a que este trabajo llegase al puesto 52 de las listas, lo que no estaba nada mal para una banda debutante. En resumen, aunque lejos del nivel medio de sus álbumes posteriores, era una muy respetable tarjeta de presentación.
«Porterville»: Fue esta canción la que fue lanzada como primer single, pero no obtuvo demasiada repercusión, muestra de que el John Fogerty compositor estaba todavía en proceso de evolución (aunque hablamos de una evolución acelerada que tuvo lugar en cuestión de meses). Por entonces la banda todavía desprendía aires muy californianos y este tema es una buena muestra del sonido que habían estado desarrollando cuando se llamaban The Golliwogs.
«Susie Q»: Esta versión de un inmortal tema de Dale Hawkins fue la responsable de dar al grupo a conocer, ya que tras ser editada como primer single llegó nada menos que al número 11 de las listas americanas. Añadieron al original una base rítmica más sureña, más pesada, con toques psicodélicos un poco en plan Jimi Hendrix. Estiraron los poco más de dos minutos hasta ocho y medio, pero lo cierto es que no se hace larga. Su hipnótico obstinato, la atmósfera envolvente y la manera en que se van sucediendo las diversas partes —iguales, pero distintas— capturan con facilidad al oyente. Funcionaba tan bien que en el futuro repetirían este sonido en algunos temas propios. Como curiosidad, podemos escuchar a Tom Fogerty cantando, pero hay que fijarse, dado el similar timbre de voz que tienen ambos hermanos:. Tom es quien canta la segunda estrofa, si prestan atención podrán reconocerlo.
«I Put a Spell on You»: El otro tema del disco que alcanzó cierta repercusión era también una versión, esta vez del alucinado de Screamin’ Jay Hawkins. Interpretada con aires más dramáticos (o al menos con un dramatismo de distinta naturaleza al del maravillosamente desquiciado original) se convertiría en uno de los hitos de la discografía temprana del grupo y sentaría una de sus máximas cualidades: convertir las composiciones ajenas en canciones que sonaban propias.
Bayou Country (1969)
El disco de la explosión. En el disco anterior lo importante habían sido los temas ajenos, pero aquí solamente grabaron una versión y, aun así, el disco era bastante más robusto, lo cual habla de la seguridad que John Fogerty estaba adquiriendo como principal compositor, además de figurar ya nominalmente en el papel de productor. Esto no llegó sin conflictos internos. Dado que Bayou Country iba a ser el primer álbum grabado en un estudio de primera línea, a Fogerty le preocupaba la insistencia de sus compañeros por formar parte del proceso creativo, componiendo y cantando junto a él. En su opinión, los resultados no eran buenos; él era el único que componía buenos temas y salvo Tom, que sí cantaba muy bien, la idea de que Sut Cook y Doug Clifford añadiesen coros no le convencía. Ejerciendo ya como líder, se llevó a los otros tres a cenar a un restaurante y básicamente les dijo que debían grabar «el mejor disco posible si no queréis volver a trabajar en un lavadero de coches». Lo cual implicaba que él, el miembro de mayor talento, debía tomar todas las decisiones artísticas. Con reticencias, los otros tres aceptaron esas reglas, que transformarían la Creedence en una dictadura. Eso no ayudó al buen ambiente, pero artísticamente fue una buena decisión, porque bajo el comando de John Fogerty el grupo iba a despegar de manera inimaginable. El disco fue el resultado de la creciente inspiración de John Fogerty. Como anuncia el propio título («El país de los meandros»), Fogerty decidió componer en un registro sureño todavía más marcado, decreciendo el porcentaje de influencias californianas y hippies. Mientras otros grupos de su época seguían experimentando, la Creedence empezó a cultivar un estilo de raíces que entonces se consideraba un poco contracorriente. Pero el resultado no daba lugar a discusión: todo lo bueno que la Creedence había conseguido antes con sus versiones aquí lo conseguían con sus canciones propias, algunas de las cuales se convirtieron en clásicos destinados a perdurar para siempre. Es un disco superior al anterior pero inferior a los que iban a seguir, que contiene algunas canciones de diez aunque la nota media de todo el álbum todavía no sea un sobresaliente, sino un notable. Pero bueno, si no es una obra maestra se queda muy cerca. Recibió buenas críticas y sobre todo les ayudó a establecerse en lo alto del negocio, llegando al número 7 de las listas de ventas estadounidenses y consiguiendo su primer disco de platino.
«Proud Mary»: Con mucha diferencia, la canción más famosa de este grupo, de la que se han hecho docenas de versiones. Resulta difícil señalar con precisión qué hizo que este tema se convirtiese en algo tan especial porque en su sencillez lo tiene todo. Una melodía inolvidable, un estribillo más inolvidable todavía y, como guinda del pastel, una evocadora letra cuyo título hace referencia a un barco y ofrece una visión idílica de la vida y las gentes de la cuenca del Mississippi. Fue el primer n.º 2 del grupo en las listas de singles estadounidenses y fue su primer gran éxito internacional. Curiosamente, pese a ser una canción que destila redondez, fue compuesta a base de retales. Por ejemplo, la introducción imita la de la Quinta Sinfonía de Beethoven, a la que Fogerty sumó acordes procedentes de otros temas que tenía a medio escribir. Lo mismo sucedió con la letra, que contenía frases sueltas que se le habían ido ocurriendo e incluso citas de alguna película. Indudablemente una de las canciones más importantes del siglo XX, que asociamos automáticamente con el nombre Creedence Clearwater Revival, es su himno por excelencia.
«Born on the Bayou»: El otro gran himno del disco, en donde Fogerty volvía a describir en términos elogiosos a la clase trabajadora del sur, de la que él no formaba parte pero cuya digna lucha por sobrevivir retrataba con la concisa habilidad de un poeta. En el aspecto musical es probablemente uno de los temas que mejor ejemplifican el groove característico de la Creedence, una afortunada combinación de influencias sureñas y californianas que en esta época había alcanzado el equilibrio perfecto. No fue lanzado como single —más que nada porque estaban grabando discos a ritmo infernal y no les daba tiempo— pero ha quedado como una de las grandes joyas de su discografía.
«Keep On Chooglin’»: En Bayou Country hay dos canciones largas en la onda de aquella «Susie Q» del primer disco, pero que funcionan de manera desigual. Una era «Graveyard Train», que para mi gusto les quedó excesivamente larga porque no conseguía capturar al oyente. Sin embargo, esta «Keep On Chooglin’», aunque también larga y de ritmo repetitivo, sí reproducía ese extraño efecto envolvente que la hace inexplicablemente entretenida pese a su duración. La Creedence repartiendo su particular groove con total efectividad, bajo la inspirada batuta de la voz y la guitarra solista de un John Fogerty que estaba empezando a rayar a gran altura.
Green River (1969)
Lo dicho del anterior disco puede aplicarse de manera ampliada a su tercer álbum, seguramente el mejor que habían grabado hasta la fecha. Aunque aquí no hay una canción tan redonda como «Proud Mary», tomado el disco como conjunto, el nivel medio de las composiciones es superior al de Bayou Country. Fogerty tenía completamente clara la dirección que debía tomar el grupo. Aquí empezó a dejar notar una creciente influencia country junto a los sonidos pantanosos de los que ya se había apropiado, y ese era quizá el ingrediente que faltaba para que su particular mezcla ganase todavía más en riqueza y profundidad. Green River constituye la primera obra maestra de la Creedence y los catapultó a lo más alto desde el punto de vista comercial. También ayudó a que la repercusión internacional del grupo se consolidase a pasos agigantados. Para entonces estaba claro que John Fogerty era el cerebro y líder absoluto de la banda. Una vez más, exceptuando una versión todos los temas estaban escritos y producidos por él, protagonizados por su voz y su guitarra. Esto, que en el futuro causaría roces en el seno del grupo, era también la clave de su éxito: la Creedence era casi como «John Fogerty y amigos». Pero no se le pueden poner peros a su dictadura: el talento del líder estaba en plena ebullición.
«Bad Moon Rising»: El primer single era la demostración de que la habilidad de John Fogerty para escribir canciones inmediatas y muy pegadizas estaba llegando a lo más alto. Esta canción fue su segundo gran éxito internacional después de «Proud Mary» y cimentó su prestigio como uno de los grupos más radiables del planeta. El tema fue inspirado por una película en la que Fogerty vio una escena de un huracán que le trajo a la mente una canción sobre el Apocalipsis, aunque su alegre tonadilla podría engañar a quienes no entendiesen la letra.
«Lodi»: El segundo single del álbum, en cambio, no obtuvo mucha repercusión. Curiosamente hablaba de los músicos antaño exitosos cuya carrera ha declinado tanto que se ven obligados a tocar en pueblos de mala muerte, como el mencionado Lodi. Bastante deudora de Bob Dylan, Fogerty reconoció que eligió hablar de Lodi porque el nombre le sonaba bien, no porque hubiese tocado alguna vez en aquella localidad, un lugar bastante fotogénico gracias al arco de estilo colonial que adorna la entrada del pueblo, pero donde lo más grande que ha sucedido es precisamente que la Creedence les dedicase un tema.
«Green River»: El tercer single sí se convirtió en el tercer gran éxito internacional de la banda. Era un tema evocador en el que Fogerty hablaba sobre su infancia californiana pese al sonido claramente sureño. Fogerty estaba especializándose en componer riffs de guitarra que al mismo tiempo sonaban tradicionales pero también muy propios, muy marca de la casa.
«Commotion»: Otra canción con clara vocación sureña y aires campestres. Editada como single tuvo un discreto éxito en EE. UU. y casi ninguno en el resto del mundo, pero hoy día es una canción habitual en las recopilaciones del grupo.
«Cross-Tie Walker»: Un buen ejemplo de las influencias country que la Creedence estaba añadiendo a su sonido, que iban a volverse todavía más marcadas en el siguiente disco. Es una canción sencilla y poco ambiciosa, aunque hay un detalle que la hace muy característica: ese fraseo de bajo que Stu Cook introduce de vez en cuando. Por entonces, Cook introducía bases muy simples a las canciones, aunque en la etapa final de la banda demostraría que era capaz de hacer caminar líneas más complejas.
Willy and The Poor Boys (1969)
Si Green River había sido un gran disco, este cuarto álbum ¡era todavía mejor! La creatividad de Fogerty seguía en estado volcánico y el sonido del grupo, increíblemente, demostró que aún tenía espacio para la mejora. Las influencias country se hicieron más evidentes, incluyendo la afortunada introducción de arreglos corales, además de algún que otro ramalazo más rockero que de costumbre. Las composiciones de Fogerty eran más inspiradas que nunca y también eran cada vez más pegadizas; no solamente estaba la intensidad de siempre, sino que las melodías reconocibles al estilo «Proud Mary» empezaban a ser más abundantes. La crítica recibió este disco con comprensible entusiasmo y el éxito internacional de la banda se redobló. En un frenético periodo de dos años. Creedence Clearwater Revival habían publicado cuatro álbumes y se habían establecido en la cima del negocio. Sonaban reconocibles, eran una marca única que ofrecía un producto único y estaban publicando discos que dejaban completamente entusiasmados a los oyentes. Estaban en su mejor momento.
«Down on the corner»: Como «Bad Moon Rising» en el anterior disco, este fue el single pegadizo encargado de dar a conocer el álbum en las radios. La canción habla de un grupo musical ficticio (llamado precisamente Willie and the Poor Boys) y desde que empieza con ese fraseo de guitarra instantáneamente reconocible sabemos que estamos escuchando a la Creedence. Tiene un estribillo muy infeccioso marcado por la adición de arreglos corales. Vendió muy bien, aunque muy ayudada por la cara B del single, de la que vamos a hablar ahora.
«Fortunate Son»: Tenemos aquí el caso curioso de un tema inmortal que decidieron no lanzar con un single propio sino como cara B de «Down on the Corner», quizá porque pensaron que el sonido más directo y menos sureño de «Fortunate Son» pegaba poco con lo que el público esperaba de ellos. Pues bien, desde su modesta cara B, «Fortunate Son» superó mucho en repercusión a la cara A, tanto en emisiones radiofónicas como en recaudación en las típicas máquinas de discos de los bares, donde empezó a sonar sin descanso. Es uno de sus mejores temas y también uno de los más rockeros. La rabia que desprende se explica por su temática: es un tema antibélico que describe cómo los hijos de los mismos ricos que apoyaban la guerra podían librarse del frente, mientras los reclutas pobres no tenían más remedio que ir de cabeza al Vietnam («No soy yo el hijo de un senador, no soy yo un afortunado»). El tema, aun siendo una cara B, fue su cuarto hit internacional en menos de dos años.
«Cotton Fields»: Uno de los mejores cortes del álbum es esta maravillosa versión de una canción del inmortal Leadbelly, que los Creedence actualizaron en un fantástico registro country marcado una vez más por los juegos de voces. Mucha gente cree erróneamente que el tema fue escrito por Fogerty, lo cual es solamente una muestra de hasta qué punto podían llevarse a su terreno canciones ajenas.
«The Midnight Special»: La segunda versión del álbum es otra absoluta maravilla. En este caso se trata de una canción tradicional, que también había cantado Leadbelly —como vemos, el legendario cantautor estaba influyendo mucho a Fogerty por entonces— con arreglos corales más blues. Los Creedence optaron de nuevo por actualizarla con voces en plan country y el resultado es absolutamente impresionante, como pueden ustedes comprobar.
«Feelin’ Blue»: Otras de las canciones del disco que se beneficiaron de la introducción de juegos vocales. Empieza con una base sureña y repetitiva en la onda de «Susie Q» o «Keep on Choglin’», pero todo sube a un nuevo nivel cuando llega ese increíblemente infeccioso estribillo («Feelin’ blue, blue, blue, blue, blue») que se les quedará clavado en la cabeza. No fue lanzada como single y quizá por ello no mucha gente la conoce, es una de muchas joyas de la Creedence que permanecen ocultas en sus álbumes para quien quiera descubrirlas más allá de las típicas recopilaciones.
Cosmo’s Factory (1970)
Et voilà! Cual Serguei Bubka, la Creedence saltaba cada vez más alto, batiendo marca tras marca. En cuestión de meses, el fantástico Green River había sido superado en calidad por Willy and The Poor Boys. Y ahora, unos meses más tarde, publicaban otro disco que ¡también superaba a los anteriores! Impresionante racha. Mucha gente considera que Cosmo’s Factory es la obra maestra absoluta de la Creedence, su mejor LP, y lo cierto es que no tiene desperdicio de principio a fin, se mire por donde se mire. Si con Willie and the Poor Boys había parecido que la Creedence estaba en lo más alto, con Cosmo’s Factory aún subieron unos peldaños más hasta alcanzar un nivel insultante. Cada canción que Fogerty escribió para este trabajo es memorable por sus propios méritos, no hay nada que esté por debajo del resto. El grupo está en la cúspide de su sonido, la habitual mezcla de blues sureño, country y un filo rockero cada vez más acusado. Todo aquí funciona al máximo rendimiento: las melodías, los arreglos… Cómo no, el público y la crítica respondieron con entusiasmo y no solamente lograron su segundo n.º1 en los Estados Unidos sino que coronaron también las listas de ventas en muchos otros países, situándose en el momento cumbre de su éxito mundial. La Creedence estaba oficialmente en estado de gracia. Cabe decir que el disco fue grabado en mitad de considerables tensiones: el rápido ascenso comercial y una actividad agotadora estaban minando el ambiente dentro de la banda, donde la dictadura de Fogerty causaba no poca acritud… pero desde el punto de vista artístico no se notaba lo más mínimo.
«Travelin’ Band»: El primer single del nuevo disco, que fue su quinto hit mundial, era un rock & roll clásico, evidente homenaje a Little Richard, uno de los ídolos de la banda, cuyo sonido es imitado de manera muy consciente. Esto tuvo consecuencias imprevistas cuando la antigua discográfica de Richard decidió demandarlos por plagiar «Good Golly Miss Molly», lo que les obligó a llegar a un acuerdo económico para evitar los tribunales. En fin, en mi opinión resulta más que evidente que no se intentaba plagiar sino homenajear, pero es verdad que esta fantástica canción parece escrita por Little Richard, las cosas como son.
«Who’ll Stop the Rain»: En la cara B de «Travelin’ Band» encontrábamos esta canción melódica inspirada por la experiencia de los Creedence en Woodstock. John Fogerty, como Pete Townshend, no consiguió entender lo que estaba sucediendo en el festival, con todo aquel barro producto de la lluvia y las multitudes apelotonadas de cualquier manera en condiciones infrahumanas, algo que él definió como «dantesco». A Fogerty tampoco le gustó la actuación de su banda en Woodstock, por lo que evitó que fuese publicada después en el disco o la película documental sobre el evento. En mi opinión fue un actuación correcta, pero bueno… tampoco a Townshend le gustó la de The Who (¡!), así que supongo que nos hallamos con la autoexigencia típica de los músicos.
«Up Around the Bend»: El segundo single del disco se convirtió en su sexto hit internacional. Es una enérgica canción que combina las influencias sureñas con la fuerza del rock más intenso y el siempre grato matiz de los juegos de voces influidos por el country que predominaban en los estribillos del álbum.
«Lookin’ Out My Back Door»: El tercer single era un tema country en toda regla, no solamente en los coros sino también en su estructura. Es muy pegadizo, con esa difícil sencillez que John Fogerty consiguió destilar en sus composiciones, algo que estaba situándolo a la altura de los más grandes. Como curiosidad, es uno de los pocos temas de Creedence que tiene videoclip, en el que vemos a la banda tocando relajadamente en su local de ensayo.
«I Heard Through the Grapevine»: La gran sorpresa del disco era esta versión de un tema que Marvin Gaye había publicado dos años antes. Aunque por poco me gusta más el original, la interpretación de la Creedence es absolutamente fantástica y una vez más se llevaban un tema ajeno a su terreno. Eso sí, los casi once minutos de duración impidieron que fuese lanzada como single y se transformase en un éxito, cosa que sin duda hubiese sido con un formato más breve; solo después de separado el grupo se editó una versión recortada destinada al consumo radiofónico. Aunque es muy larga, funciona perfectamente bien y mantiene el interés gracias a sus cambios de intensidad. La magia de la Creedence haciendo temas ajenos era algo digno de estudio y el que hiciesen un tema de Marvin Gaye ponía de manifiesto el creciente interés de Fogerty por añadir matices soul a su música.
Pendulum (1970)
El penúltimo disco del grupo puede considerarse su último gran clásico. Era su sexto álbum en tres años, un ritmo de trabajo impensable en una banda de éxito actual (los Creedence eran muy rápidos en el estudio de grabación). Hay que decir que no llega al apoteósico nivel de Cosmo’s Factory, pero tampoco se queda demasiado lejos. Una magnífica colección de canciones en la que, sí, quizá podía haber algún tema menos espectacular, pero tampoco puede decirse que hubiese rastros de agotamiento creativo pese a la frenética actividad a la que habían estado sometidos. John Fogerty continuaba empeñado en ampliar los horizontes sonoros, incluyendo una sección de vientos —que tocó él mismo—, un órgano Hammond —que también tocó el mismo— y algunas influencias del soul que poco sorprenden después de haberlos visto versionar «I Heard It Through The Grapevine». Estos matices no cambiaron el sonido fundamental del grupo, sino que lo enriquecieron todavía más. El nivel de las composiciones, como digo, estaba un poco por debajo de los discos anteriores, pero esto es un mero ejercicio comparativo. Tanto crítica como público lo recibieron con los brazos abiertos y Pendulum fue otro gran éxito con toda justicia. A nivel interno, sin embargo, las cosas estaban terminando de estropearse. La tensión reinante entre los hermanos Fogerty explotó durante esta grabación. Tom Fogerty, harto de la dictadura creativa de John, abandonó el grupo antes de que se editase el disco, aunque durante un tiempo consiguieron mantener oculta esta ruptura. En la gira, eso sí, tuvieron que continuar como trío. Este fue el último gran trabajo de Creedence Clearwater Revival tal y como todos concebimos el sonido clásico de la banda.
«Have You Ever Seen The Rain»: El primer single del disco es también el más popular, aunque no necesariamente el mejor. Es una bonita balada que es junto a «Proud Mary» uno de sus temas más versionados. La Creedence se había hecho notar por sus medios tiempos o sus temas más rockeros, pero esta delicada canción captó la sensibilidad de los oyentes y convirtió en su séptimo gran hit mundial.
«Hey, Tonight»: En la cara B de «Have You Ever Seen The Rain» estaba esta canción que también terminaría convirtiéndose en un clásico de la banda por propios méritos.
«Pagan Baby»: El álbum empezaba con este poderoso medio tiempo que, cuando menos lo esperamos, se transforma en un reprise con aires de jam session. Aunque quizá se alarga más de la cuenta, es otro de esos temas con desarrollos instrumentales característicos de la banda y que funcionan de maravilla como fondo sonoro para casi cualquier entorno.
«Chameleon»: Una bonita canción en la que se notan las crecientes influencias soul, ya que utiliza ritmos y estructuras características de ese estilo. Es una de esas joyas «ocultas» de la Creedence que quizá se le hayan escapado a quien solamente haya escuchado los hits de rigor, pero que bien merece ser rescatada.
«Born to Move»: Uno de los puntos álgidos del disco es este adictivo rock & roll inmediatamente reconocible gracias a la fantástica introducción que también sirve de puente a lo largo del tema. Una pequeña maravilla que tampoco es muy conocida, y que a mitad de tema se transforma en un magnífico instrumental soul con órgano incluido, tocado cómo no por John Fogerty. De hecho, pese a su inicio rockero es una de las canciones más souleras de la Creedence. La verdad es que algunos temas más en la misma onda no hubiesen estado mal, porque les sale de maravilla.
«Molina»: Un sencillo rock & roll estilo años cincuenta en el que una vez más se destila la herencia de Little Richard, cuya influencia se colaba en los temas del estilo escritos por Fogerty. Quien esta vez se encargó, eso sí, de introducir las suficientes modificaciones para que no lo volviesen a acusar de plagio.
El disco fue muy bueno y muy exitoso, pero la gira de Pendulum marcó el inicio de la desintegración de la banda. El control absoluto ejercido por John Fogerty ya había causado la espantada de su propio hermano; ahora eran Doug Clifford y Stu Cook quienes reclamaban más voz en las decisiones creativas, mientras John Fogerty, consciente de que él era el gran talento del grupo, se resistía a soltar el timón. Desde su perspectiva, los reclamos de sus compañeros no tenían fundamento. Pero finalmente, harto de la situación, ofreció un «acuerdo» que más bien era una imposición. Aunque la disolución parecía inminente, aceptó grabar otro disco en el que cada uno de los tres miembros aportase tres canciones propias. Pensando que las canciones de sus compañeros iban a ser menos buenas que las suyas (y así iba a ser) se negó a cantarlas, poniendo voz únicamente a las que él había compuesto. Fogerty sabía muy bien que el nivel del nuevo disco iba a sufrir a causa de todo esto, pero quería darles una lección a sus compañeros.
Mardi Gras (1972)
La irregular despedida. Sabiendo que con la nueva manera de compartir el timón artístico iba a resquebrajarse el sonido de la banda, John Fogerty ayudó a conducir al grupo hacia el precipicio. Quería demostrar que el único cerebro válido de la Creedence era él. En 1976, un crítico de la revista Rolling Stone dijo de este disco que «en el futuro, Mardi Gras podría terminar siendo conocido como La Venganza de Fogerty». Y efectivamente, así es. En aquella misma revista Fogerty dijo que no contaba Mardi Gras como un verdadero disco de Creedence Clearwater Revival, sino como el producto de los reclamos sin fundamento de sus compañeros. ¿Es un disco horrible? No diría tanto, y menos comparándolo con lo que se publica en pleno 2015. Pero sí fue una sonada decepción, un muy considerable bajón de calidad con respecto a los trabajos anteriores. Como habían acordado, cada uno de ellos escribió y cantó tres canciones propias (John Fogerty en realidad cantó cuatro porque incluyeron una versión) y el resultado fue tan irregular como era de esperar. Cook y Clifford no eran malos músicos, pero estaban muy por debajo de Fogerty a nivel vocal y compositivo, así que la mediocridad terminó imperando en el álbum. Mardi Gras vendió bien, porque para entonces la popularidad de la Creedence era inmensa, pero John Fogerty había probado su tesis: si no era él quien se encargaba de todo, la Creedence se convertía en un grupo del montón.
«Sweet Hitch-Hiker»: El primer single del disco fue una de las tres canciones compuestas por Fogerty, que probablemente es la mejor de todo el disco y la única digna de compartir pedestal con los clásicos anteriores de la banda. Es un rock & roll muy inspirado con momentos álgidos (¡ese solo de guitarra con una sola nota!). Fue publicada como avance del álbum y se convirtió en el noveno —y último— hit internacional de la carrera del grupo. Fue también la última gran canción que John Fogerty cedió al grupo en una época donde su desinterés por Creedence Clearwater Revival empezaba a ser un secreto a voces. La postrera maravilla de un grupo que estaba desmoronándose.
«Lookin’ For a Reason»: Canción country compuesta por Fogerty que, sonando bien, no tiene nada de especial, siendo muy parecida a otros temas del estilo grabados en aquellos tiempos (de hecho recuerda bastante a Flying Burrito Brothers). Al contrario que en «Sweet Hitch-Hiker», aquí sí puede percibirse algo de desidia por parte del antiguo líder del grupo, que era consciente de que Mardi Gras iba a ser el punto más bajo en la discografía del hasta entonces inmaculado catálogo del cuarteto californiano.
«Take It Like a Friend»: Compuesta y cantada por el bajista Stu Cook, es una buena canción que probablemente esté entre lo mejor del material no compuesto por Fogerty para este álbum. Con todo, no está a la altura de los clásicos de Fogerty. Aquí la Creedence suena como muchos otros grupos de la época, ya no tienen ese filo característico que los hacía únicos. Es verdad que Stu Cook se defiende cantando (al menos lo hace bastante mejor que el batería, como veremos) pero la voz de Fogerty era un listón demasiado alto. Lo más destacado es la línea de bajo; al sentirse con mayor libertad creativa, Stu Cook abandonó la simpleza con la que había tocado en todos los discos anteriores y nos sorprendía con unos fraseos rítmicos bastante más elaborados y groovy de lo habitual.
«Tearin’ Up the Country»: Una de las contribuciones del batería Doug «Cosmo» Clifford al disco, que como «Lookin’ for a reason» suena a country estandarizado pero ni siquiera cuenta con la siempre efectiva baza de la voz de John Fogerty, porque está claro que Clifford no era un cantante con capacidad de impacto.
«Hello Mary Lou»: Y para despedirnos de la discografía de la Creedence nada mejor que una versión. Aunque en Mardi Gras la banda estaba en proceso de descomposición, nos regaló otra de esas maravillosas reinterpretaciones de temas ajenos de las que eran capaces. El elegido fue este clásico popularizado por Ricky Nelson una década antes. La interpretan tal cual, sin apenas cambios, aunque como de costumbre en manos de la Creedence suena tan natural que casi parece un tema compuesto por ellos.
Epílogo
La breve gira de Mardi Gras hizo poco por cambiar el destino del grupo y a finales de aquel mismo año, 1972, se anunciaba oficialmente la separación. Una ruptura que dejó heridas que nunca llegaron a curar. Para empezar, la relación entre John Fogerty y su hermano Tom había quedado agriada y nunca se recuperaría. Stu Cook y Doug Clifford formaron Creedence Clearwater Revisited, un intento de seguir exprimiendo la marca comercial que terminaría transformado en una mera marca nostálgica. Por su parte, John Fogerty inició una episódica carrera en solitario con éxito desigual, negándose a interpretar temas de la Creedence para no darle derechos de autor a Saul Zaentz, el ejecutivo de la discográfica que había fichado a la Creedence y que según Fogerty les había estafado.
En 1980 la Creedence se reunió puntualmente para actuar en su antiguo instituto bajo el viejo nombre de The Blue Velvets, pero la antigua amistad continuaba arruinada. John Fogerty iba por un lado, desentendiéndose del catálogo de la Creedence y teniendo problemas judiciales con su antigua discográfica. Cook y Clifford siguieron por su propio camino. Aquella reunión nunca volvió a materializarse. De hecho, cuando la Creedence fue admitida en el Rock & Roll Hall of Fame, John Fogerty puso como condición para asistir a la ceremonia y actuar el que el bajista y el batería de la Creedence no fuesen invitados a tocar junto a él. Tom Fogerty se había embarcado en una carrera en solitario, aunque con mucho menos éxito que su hermano menor: finalmente murió de sida en 1990 (se lo habían contagiado durante una transfusión quirúrgica), y la relación con su hermano menor seguía sin haberse arreglado. John Fogerty, el antiguo líder de la Creedence no conseguía deshacerse de sus rencores. Había cedido los derechos de las canciones de la Creedence pero eso le produjo bastantes sinsabores cada vez que la música que él había compuesto era usada de manera que a él no le gustaba. Incluso hizo retirar «Fortunate Son» de la campaña publicitaria de una marca de ropa. En años recientes su actitud ha cambiado, al menos públicamente, y se muestra abierto a una posible (y potencialmente muy lucrativa) reunión de la Creedence, pero tanto Stu Cook como Doug Clifford se niegan alegando que tienen pocas ganas de volver a soportar la personalidad del antiguo líder. En fin, todo esto es un epílogo largo y desangelado a lo que fueron seis años mágicos de uno de los mejores grupos de rock de todos los tiempos. Las rencillas y los asuntos legales poco nos importan hoy; lo verdaderamente relevante, lo que de verdad quedará siempre, son aquellas impresionantes canciones.
