TEENAGE FANCLUB. "HERE" (2106). Más de lo mismo, más de lo bueno.

Teenage Fanclub llevaban seis años sin sacar disco. Desde aquel "The Shadows" de 2010 en el que sonaban algo cansados y desganados pero que nos obsequió con aquel maravilloso "Baby Lee", una de las canciones con mas gancho (sí, me refiero a gancho "comercial") de su carrera. Esta nueva entrega salió el mes pasado, el 9 de septiembre, y he de admitir que me temía un disco menor con un buen puñado de cortes de relleno de una banda que, no nos engañemos, ya ha grabado sus mejores temas. Sin embargo, en el mes y medio largo que llevo escuchando este disco tengo que decir que si bien el disco no sorprende (quién podría a estas alturas) sí que embelesa. Y de qué manera.

Para empezar los cuatro primeros temas son cuatro hits que recuperan el espíritu más vital de sus mejores años (los años 90) con unas guitarras que vuelven a crujir y a ponerse al servicio de la melodía más pegadiza. Y esto es quizá algo que le faltaba a "The Shadoaws". algo más de power pop y algo de menos de indie desvaído. Pues bien, el disco se abre con un temazo de Norman Blake ("I'm In Love") en el que los TFC vuelven a hacer sus característicos guiños a los Beatles y a Big Star. El solo de guitarra es pura adrenalina. Se echaba en falta. El segundo tema "Thin Air" es de Gerard Love y a mí me parece el mejor del disco. La introducción con esos riff de guitarra setentera (de nuevo el fantasma de Chilton hace su aparición) me hace subir por las paredes. Y el estribillo es pura golosina. Por no hablar de ese solo que te derrite los tímpanos. Qué gran compositor es Gerry. Le sigue un tema de Raymond McGinley. Raymond siempre ha sido el que ha escrito los cortes más arriesgados y más indies pero también los de más difícil escucha. Sin embargo, aquí se marca un pelotazo pop que pone el cerebro del oyente a revés. De hecho es uno de los temas que más directos y pegadizos del álbum. Para mí el segundo mejor de todo el LP. Chapeau, Raymond. Cierra esta primera parte del disco un tema del gran hit-maker Norman Blake "The Darkest Part Of The Night", un tema romántico y delicado que te convence que este no es un disco más de TFC.

Y después de este desfile de auténticos hits llega un tema algo más lento y discreto, "I Have Nothing More To Say" de Gerry Love, que puede enfriar al oyente en la primera escucha pero que sin duda gana con el tiempo. De cadencia aún más lenta es "I Was Beautiful When I Was Alive", compuesto por McGinley, que no obstante sorprende por lo bien que transita la banda por la senda de la psicodelia a lo Syd Barrett, un terreno que no es ni mucho menos el suyo. Nada que envidiar a Stone Roses o a Rain Parade. Y el LP se prepara para alcanzar otro climax con "The First Sight", un tema de Gerry en el que hace guiños al Sunshine Pop y al soul de los 60 y que vuelve a enamorar al oyente. Y para rematar este otro momento álgido del disco le sigue un tema de Blake en el que conjura a los Beatles más pegadizos y directos: "Live In The Moment".

El segundo anticlímax llega con otro artefacto psicodélico de McGinley: "Steady State". Aquí hay que decir que Raymond roza la estratosfera porque el tema es puro zumo de peyote. No recuerdo una canción de TFC más lisérgica que ésta. Cuatro minutos largos de paseo por las nubes. Y entonces Love nos devuelve a la tierra con otra tierna tonada pop, "It's A Sign", que contiene unas armonías vocales dignas de los Beach Boys. La voz dolida de McGinley vuelve con un tema jazzy y crepuscular que confirma lo que ya apuntábamos más arriba, a saber, que en este disco Raymond McGinley está intratable. El broche final lo pone el folk psicotrópico de "Conneted To Life" en el que los TFC parecen la versión escocesa de los mismísimos Byrds.

En resumen, quienes habían dado por muertos creativamente hablando a TFC tendrán que esperar a que un mal disco del combo escocés confirme su teoría. No ofrecen nada nuevo, cierto, pero sí algo muy muy bueno. Como solo ellos son capaces de hacerlo.

UNA NOTA AL MARGEN SOBRE BOB DYLAN

Brais Fernández

Viento Sur, 14/10/2016

Bob Dylan es a la música lo que Jack Kerouac es a la literatura. No se me ocurre otra afirmación (contundente y a la vez deliberadamente difícil de defender) con la que empezar una columna dedicada al “flamante” premio Nobel de literatura. Sin embargo, la afirmación tiene un sentido diferente al de intentar hacer una analogía precaria. A lo largo de los años 60 y 70, música y literatura se acercaron tanto que llegaron a encontrarse, dando lugar a híbridos indisociables: no se puede entender “En el camino” sin el jazz beebop, tampoco se puede entender la literatura del siglo XX sin las letras de Dylan. Por otra parte, Dylan forma parte de una experiencia real, que cambió la concepción que tenían de la vida millones de personas: la literatura beatnick, los poemas de Allen Ginsberg, la música, los viajes largos sin destino por EEUU, las drogas, San Francisco, las vidas rotas, los hippies, las manifestaciones contra la guerra. Bob Dylan es una figura muy particular de la literatura; es un autor-personaje, que hace y simboliza una época para millones de personas.

Phil Ochs & Bob Dylan

Vayamos por partes, explorando tensiones y contradicciones. No cabe duda de que Bob Dylan es una figura central de una generación y de un imaginario cultural que intentó cambiar el mundo, pero que no lo consiguió. Por lo tanto, que nadie se espere un gesto en Dylan similar al de Sartre en 1964. El autor del “Ser y la nada”, marxista converso y en vías de radicalizarse hacia posiciones nítidamente revolucionarias, rechazó el premio Nobel para evitar convertirse en una “institución”. El caso de Dylan es un poco diferente: hace años que ya es una institución de facto, capaz de influir como nadie en la música popular, admirado y aceptado por todos. Versionar a Dylan se ha convertido en una tradición tan americana como el día de Acción de Gracias. Sin embargo, su institucionalización no se da sólo en el ámbito popular: simboliza como nadie la profunda huella de la oleada revolucionaria de los años 60 y a la vez, su posterior normalización. El propio Bob Dylan siempre fue un poco cínico con su papel como icono radical, llegando a auto-definirse como “rebelde contra la rebeldía”.

Su trayectoria refleja la evolución del “espíritu de una época”. En su primer y único año en la Universidad de Minnesota, Dylan asistió a varias reuniones del Socialist Workers Party (SWP), partido trotskista dirigido por James Cannon, mientras se consideraba a sí mismo un simple sucesor de Woody Guthrie, cantante comunista que con su guitarra “mataba fascistas”. Los herederos de Guthrie consideraban la música folk algo sencillo y artesanal. Era un movimiento que podríamos encuadrar en lo que Michael Lowy llama “anticapitalismo romántico”: rechazaban la electrificación de la música, pues con una guitarra acústica era suficiente para apoyar las luchas obreras y estudiantiles. Dylan fue capaz de crecer en ese mundo pero de romper con él para avanzar con el “movimiento real”, creando esa síntesis virtuosa entre tradición y modernidad posteriormente conocida como folk-rock. No sin tensiones, por cierto, con los sectores más ortodoxos del movimiento folk. En Newport en 1965, Dylan sacó su guitarra eléctrica por primera vez y el maestro Peete Seeger, indignado ante tamaña herejía, amenazó con cortar los cables con un hacha. También es célebre la grabación en directo de “Like a rolling stone”, en la que un fanático folkie le gritó desde el público “Judas” y se escuchó replicar con tono cínico “yo te creo”.

Pete Seeger & Bod Dylan

El paso de Bob Dylan de la guitarra acústica a la electrificación significa también un cambio de orientación en las problemáticas que trata en sus canciones. De una politización difusa, más proclive a crear himnos de movimiento que a la crítica política como otros cantautores radicales como Phil Ochs, Dylan pasa a ocuparse de los problemas existenciales de toda una generación, orientándose más hacia ese sector de la juventud que prefería acudir a los macrofestivales que militar en las SDS. Durante todos los 60 y 70 hubo una tensión que atravesó todo el movimiento juvenil entre “revolucionarios” y “existencialistas” que, aunque confluían en un fuerte rechazo al capitalismo y al imperialismo, optaban por vías de lucha diferentes. Pongamos un ejemplo. Mientras que los “revolucionarios” apoyaban a la resistencia armada de la resistencia vietnamita contra el invasor estadounidense, los “existencialistas” se manifestaban simplemente contra la guerra: Norman Mailer describe magníficamente ese conflicto en su novela “Los ejércitos de la noche”.

No se trata, en mi opinión, de hacer valoraciones excesivamente sumarias de esta tensión. Lo interesante quizás sea explorar cómo se desarrolla la carrera de Bob Dylan en relación con esos movimientos tectónicos que cambiaron la relación entre cultura y sociedad. Dylan es el primer artista de culto y de masas: sus letras combinan elementos tradicionales de la cultura americana con metáforas propias de las vanguardias europeas. Simboliza como nadie la emergencia de una clase media muy particular, que nace en la posguerra, y que se autoconcebía como una “intelligentsia” de nuevo tipo, mirando siempre hacia las subversiones que venían desde abajo pero dispuesta, en caso de que la revolución no fuese demasiado bien, a construir sus aspiraciones vitales dentro de un capitalismo dinámico y lleno de oportunidades.

Con este premio Nobel, el establishment cultural reconoce de forma abierta la mutación cultural que produjo los años 60. Ya no podemos pensar el arte como algo autónomo de la sociedad de consumo, sino como algo que debe conectar con los deseos de las masas. Ya no podemos pensar el arte al margen de las aspiraciones culturales de las masas: Dylan, sin duda, ha significado más como poeta para millones de personas que Adonis, el poeta libanés, candidato eterno al Nobel y habitual en las páginas de Babelia. No podemos pensar la música de culto pensando exclusivamente en Mozart y olvidándonos de Bob Dylan. No podemos pensar la música de masas pensando sólo en Justin Bieber y olvidándonos de Dylan, con el que millones de adolescentes siguen descubriendo que sus problemas existenciales son los mismos que los de sus padres. Por último, no podemos disociar a Ginsberg de Dylan: los dos eran poetas, sólo que el genio de Dylan se coló con una guitarra y con más habilidad por la grieta en la que nace ese híbrido entre cultura de elites y cultura de masas tan propio del capitalismo tardío. En el fondo, este premio Nobel solo reconoce una realidad; que “the times they are changing” (los tiempos están cambiando) y que las fronteras tradicionales del arte no se pueden definir sólo desde la academia.

Por último, no nos vamos a olvidar de que todo tipo de personajes siniestros como Henry Kissinger u Obama han recibido el Nobel y de que el Nobel es un premio que conceden las elites. Pero es curioso ver que, normalmente, suele ser el mismo personaje prototípico que critica con dureza el premio Nobel quien se lo toma tan en serio que, escandalizado, se indigna porque se lo dan a Dylan. En realidad, todo da un poco igual. Con Nobel o sin él, Dylan es el poeta de cabecera de millones de personas, a la vez de culto y popular, a la vez pueblo y a la vez elite.

Brais Fernández forma parte del secretariado de redacción de VIENTO SUR y es editor en Sylone Editorial.

BOB DYLAN: LOS TIEMPOS HAN CAMBIADO

Óscar García Blesa

Efe Eme, 14/10/16

El Nobel de Literatura que cae en manos de Bob Dylan hace historia. Por primera vez un músico de rock logra tal reconocimiento, y lo hace el gran escritor de canciones del realismo norteamericano. Por Óscar García Blesa.

Los tiempos han cambiado. Llegan nuevos vientos a Estocolmo. Casi nadie conocía a Sara Danius (secretaria permanente de la Academia sueca), pero mucho me temo que a partir de hoy los amantes de la música recordarán que fue quien anunció, el jueves 13 de octubre de 2016, que Bob Dylan era el ganador del Nobel de Literatura. El autor de canciones que capturaron el espíritu de la libertad, rebeldía e independencia es desde hoy Premio Nobel de literatura. Como Saramago, Cela, Neruda, Hemingway, Camus o Steinbeck. Casi nada.

El inesperado anuncio que premia por primera vez la obra de un músico “por haber creado una nueva expresión poética dentro de la gran tradición americana de la canción” supone el último gran triunfo del de Minnesota, ese hombre acostumbrado a un inquietante estado de medio enfado, restarse importancia y tendencia a dejarse ver más bien poco más allá de la gira interminable que le mantiene ocupado desde finales de los años ochenta.

El Nobel, además de reforzar la increíble obra de un escritor de historias extraordinario (que también), es una inyección de vitaminas para todos esos cantautores anónimos que con menor o mayor éxito cada noche hacen camino con una guitarra en miles de pequeños clubes repartidos por todo el mundo. Casi todos reverencian sus canciones y hoy celebraran el premio seguramente más que el propio galardonado.

La pluma rebelde

Huelga enumerar aquí los hitos de un curriculum vitae escrutado haya el infinito. Nacido en Duluth (Minnesota) en 1941, su fervor por la pluma rebelde y transgresora de Woody Guthrie le llevó hasta Nueva York con el sano objetivo de cambiar el modelo tradicional del cantautor oxidado. Todo lo nuevo y lo bueno asociado a esos tipos tristones recitando sus composiciones se lo debemos a Bob Dylan. Ese mismo Dylan al que los Beatles beatificaban, al que Springsteen idolatra, tan grande y americano como el mismísimo Elvis Presley.

En los años sesenta fue capaz de rodearse de la “intelligentsia” del momento, se despachaba entre el surrealismo de Rimbaud y la efervescencia Beat de Kerouac o Ginsberg y componía la realidad estadounidense con un crudo color de verdad inédito. El Everest creativo lo alcanzaría con ‘Like a Rolling Stone’, himno indiscutible de los USA de los sesenta.

Integrado en el seno de una familia judía de clase media, Dylan reinterpreta el concepto de música folk desde que tiene apenas 20 años. Y lo hace abordándolo desde múltiples perspectivas, viajando del country rock al blues, aterrizando incluso en el pop comercial de los Beatles o The Rolling Stones. En el camino ha sido capaz de enfurecer a los integristas de cada género, pero a la larga siempre ha salido victorioso. No en vano lo últimos años lo hace enfundado en un disfraz de crooner. No es Sinatra, pero este Dylan juega siempre con cartas marcadas.

Dylan es responsable de algunos de los álbumes más grandes de la historia. Basta con nombrar “Highway 61 revisited” y “Blonde on blonde” para entender el tamaño de sus hazañas. Pero ojo: Dylan también es propietario de algún que otro patinazo. Siendo uno de los más grandes, sus descuidos también han sido proporcionales.

La posibilidad de que Dylan se hiciera con el gran galardón de las letras no es nueva. Que se lo pregunten a Murakami, eterno aspirante a llevarse la gloria y los ocho millones de Coronas Suecas (unos 900.000 euros al cambio, más o menos) con los que está dotado el premio. Cada vez que resonaba el nombre de Bob aparecían otros autores con más galones en el territorio literario. Siendo músico, ganar el Nobel de Literatura resultaba sencillamente improbable.

Su ascendente en la cultura popular del Siglo XX con o sin Premio Nobel es incuestionable. Posiblemente nos encontremos ante el poeta más mediático de la historia (entendiendo aquí la figura del poeta global, alguien capaz de conectar con millones de personas al mismo tiempo). Su capacidad para liderar el movimiento antibelicista en los albores de la guerra de Vietnam en la década de los sesenta armado de canciones bien podrían haberle valido en su día otro Nobel algo más pacifico.

El poeta de la realidad norteamericana

Bucear en profundidad en el cancionero dylaniano es tarea titánica. Su legado como autor de pequeñas historias de la realidad norteamericana del último medio siglo es inabarcable. Promovido como moderno juglar, el de Minnesota influye a ambos lados del Atlántico. Su cancionero es realmente emocionante, incluso aquellas canciones que fueron escritas hace más de cincuenta años siguen resultando fascinantes.

Después de conseguir un puñado de Grammys, un Oscar de Hollywood, el Premio Pulitzer y hasta el Principe de Asturias, el Nobel de Literatura eleva la figura de Dylan a cotas casi divinas. Puede que con este premio su figura de viejo cascarrabias mute en otra más amable, una más cercana que aproxime canciones como ‘Blowin’ in the wind’ o ‘The times they are A-changin’’ a nuevas generaciones. Más allá de las pasiones propias de melómanos encendidos, lo que hace de este premio algo excitante será la oportunidad de poder leer y escuchar su obra al mismo tiempo. Las escuelas no tendrán más remedio que estudiar ‘Knockin on heavens door’, y eso mola.

Como apunte mercantil, con toda seguridad estas Navidades viviremos una avalancha de títulos con Dylan como protagonista, un desembarco que hará más amable el tradicional empacho de las fiestas. Por tener, el de Duluth tiene hasta un disco de Navidad (“Christmas in the heart”), así que esto no ha hecho más que empezar. “Dylan escribe poesía para los oídos” ha dicho la secretaria. Y no seré yo quién le quite la razón. Los tiempos han cambiado: llegan nuevos vientos a Estocolmo.

THE LAST WALTZ: VIDA Y MUERTE DE RICHARD MANUEL

Manuel de Lorenzo

Jot Down, septiembre de 2016

Richard Manuel comenzó a morirse en 1970, cuando The Band alcanzaba su mayor éxito comercial con Stage Fright y él ya no era capaz ni de completar sus propias composiciones. Dos años antes, en Music from Big Pink, había escrito cuatro de las canciones del disco y Robbie Robertson otras cuatro. En Cahoots, publicado en 1971, Bob Dylan escribiría «When I Paint My Masterpiece», Robbie Robertson los diez temas restantes y Richard Manuel no sería el autor de ninguno. Tal vez Neil Young tuviese razón en aquel célebre verso de «Hey Hey, My My» que Kurt Cobain eligió mucho después para su nota de suicidio y sea mejor arder que apagarse lentamente. Richard Manuel, sin embargo, no pensaba lo mismo. De entre todas las formas de morir, eligió hacerlo bebiéndose ocho botellas de Grand Marnier al día. Hasta que terminó apagándose del todo.

El miedo a la autodestrucción de Manuel se filtró entre los versos de «The Shape I’m In», que Robertson escribió pensando en aquel pianista de dieciocho años que se había incorporado diez años antes a su grupo, The Hawks, la banda de apoyo de Ronnie Hawkins, después de telonearlos en Stratford, Ontario. «De mis nueve vidas he gastado siete / Ahora, ¿cómo demonios se llega al cielo? / Oh, vosotros no sabéis cómo estoy / He pasado sesenta días en la cárcel / por el crimen de no tener un pavo / Aquí estoy ahora en la calle / por el crimen de no tener a dónde ir / Salva tu cuello o salva a tu hermano / Parece que es lo uno o lo otro / Oh, vosotros no sabéis cómo estoy». La canción termina hablando de dos niños que podrían comenzar a pelearse, una escena con la que Robertson parece referirse, como en el verso «salva tu cuello o salva a tu hermano», a que debió elegir entre dedicar sus esfuerzos a salvar The Band o a salvar a Richard.

«Nos asustaba hasta la muerte —declararía años más tarde Robbie Robertson—. Nunca sabíamos qué podría suceder al día siguiente, qué podría surgir de este monstruo que había aparecido de repente». Era un pretexto tan bueno como otro cualquiera. Entre Richard y The Band, el guitarrista eligió a The Band. Hasta ese momento, el liderazgo del grupo había recaído por igual entre Manuel, el batería Levon Helm y él. De hecho, al dejar de ser la banda de Ronnie Hawkins en 1963 y adquirir entidad propia, llegaron a llamarse durante un tiempo The Levon Helm Sextet —con el saxofonista Jerry Penfound en la formación— y Levon and the Hawks a continuación. A partir de ahí vino la primera gira por Estados Unidos como banda de apoyo de Bob Dylan en su conversión a la electricidad, algunas sesiones de grabación de lo que más adelante sería el mítico álbum Blonde on Blonde, una gira mundial que incluyó el famoso concierto en el Free Trade Hall de Mánchester —en cuya grabación se escucha a uno de los asistentes llamar Judas a Dylan por renegar del folk— y, por último, el asentamiento del grupo en un chalet rosa ubicado en Woodstock al que el grupo denominaría cariñosamente Big Pink y en cuyo sótano comenzarían a fraguarse, al calor de la compañía e influencia de Dylan, las primeras canciones de The Band.

Allí pasaron varios años y allí es donde Robertson y Manuel se descubrirían como los principales compositores de la banda, pasando así a igualar su estatus al de Helm. De las cuatro canciones que escribieron cada uno para el disco Music from Big Pink, y excepción hecha de «I Shall Be Released», la genial aportación de Dylan, Manuel y Robertson se repartieron el mérito de haber sido el autor de la mejor canción del álbum, el primero con «Tears of Rage»y el segundo con «The Weight» —personalmente, me quedo con esta—. Pero la competencia no duraría mucho. La primera gira con Dylan fue el aterrizaje de Richard en el indomable mundo de los estupefacientes, del que ya no saldría jamás.

Una adicción es una compañera peligrosa. Conviene tenerla encerrada en un cuarto oscuro, esposada para siempre a alguna cañería o a la tubería del radiador. Richard Manuel tenía varias. Y las dejaba corretear por su vida con total libertad. Además de la cocaína y la heroína, estaba profunda e insoportablemente enganchado al alcohol. Era un hombre enfermo. Por momentos, desahuciado. En el segundo disco del grupo, conocido como The Brown Album o, sencillamente, The Band, de las doce canciones Manuel escribe tres y con ayuda de Robertson, que compone las otras nueve. Su enorme talento cristaliza a pesar de todo en la singular «Jawbone» y el precioso tema «Whispering Pines», pero la realidad se impone y le cuesta completar sus piezas sin ayuda.

Stage Fright fue el tercer disco del grupo, publicado un año más tarde, y la última ocasión en la que el mundo escucharía una nueva composición de Richard Manuel. Como ya ocurría con el álbum The Band, y a diferencia de Music from Big Pink, Robertson aparecía en este disco como autor o coautor en todos los cortes. En uno figuraba además Levon Helm. Manuel aparecía en otros dos, claramente identificables como obras suyas. Se trata de «Just Another Whistle Stop»y «Sleeping», en el que expresa su deseo de pasarse toda la vida durmiendo, viviendo en la «tierra de las maravillas» y no regresar jamás. Sinceramente, dudo que estuviese hablando de dormir.

El control creativo del grupo, con Manuel muriéndose poco a poco, trago a trago, pertenecía ya por entero a Robertson, quizá manipulado por el mánager Albert Grossman, quizá preso de su propia ambición. Music from Big Pink, The Band y Stage Fright habían ido aumentando en éxito comercial, y eso era señal suficiente para ambos de que las ideas de Robbie funcionaban. En su autobiografía, This Wheel’s on Fire, Levon Helm declaró a propósito del empoderamiento de Robertson: «Yo veía a Richard Manuel como el compositor y cantante de The Band (…) y suponía que tras el trabajo que hicimos en California y Nueva York, los créditos de The Band [aquí se refiere al disco] incluirían a Garth y a mí. (…) De modo que cuando apareció el álbum, descubrí que yo estaba acreditado en la mitad de “Jemima Surrender” y eso era todo. Richard era coescritor de tres canciones. Rick y Garth no aparecían. Robbie Robertson estaba acreditado en las doce canciones». Helm se encargó de poner por escrito su acusación, tachando a Robertson de autoritario y codicioso, pero jamás hizo nada por relevarlo de su posición de líder. Más bien al contrario, en el libro señala que Northern Lights – Southern Cross, su penúltimo disco de estudio, era «el mejor álbum que hicimos desde The Band». Todas las composiciones eran enteramente de Robbie.

Mientras tanto, con Manuel en el limbo, el grupo había publicado Cahoots, que supuso un retroceso en las ventas si lo comparamos con Stage Fright, un álbum en directo, un álbum de versiones, había grabado la instrumentación del disco de Dylan Planet Waves, había editado las maquetas de la etapa del sótano en Woodstock —la tendencia, como se puede apreciar, es a la baja—, se desperezó momentáneamente con Northern Lights – Southern Cross, publicó un último disco de estudio con antiguas canciones descartadas y decidió, por fin, no prolongar más el sufrimiento y separarse. Grabaron un último concierto de despedida en el Winterland Ballroom de San Francisco el 25 de noviembre de 1976, Día de Acción de Gracias, invitaron a tocar con ellos a Eric Clapton, Bob Dylan, Van Morrison, Joni Mitchell, Neil Young, Ron Wood, Ringo Starr y Ronnie Hawkins entre otros, y lo publicaron como broche de oro a su carrera. Martin Scorsese y su cámara lo documentaron todo. Se llamó The Last Waltz: el último vals. Y ese fue el final de The Band.

No obstante, y como no podría ser de otra manera, hubo una reunión del grupo algunos años más tarde. Robbie Robertson no participó. No había ningún reto creativo en la reformación de The Band. Se trataba de volver a dar conciertos, de girar por salas y locales de menor aforo que en su buena época con la sola intención, me imagino, de hacer algo de caja. No debe de resultar sencillo haber sido considerado por público y crítica como uno de los grupos más influyentes de la historia del rock, haber contribuido a la definición de todo un género musical, haber sido citado como referente por leyendas de la talla de Led Zeppelin, George Harrison o Crosby, Stills, Nash & Young, y verte de repente tocando todas las noches para un puñado de nostálgicos.

El 4 de marzo de 1986, The Band ofreció dos actuaciones en el club Cheek to Cheek Lounge, en la ciudad de Winter Park, Florida. Richard Manuel estuvo cercano y agradable aquella noche. Le dio las gracias a Garth Hudson durante la actuación «por veinticinco años de música increíble», estuvo charlando con Levon Helm sobre música y cine en su habitación del motel hasta las dos y media de la mañana, se fue a su cuarto, se bebió la última botella de Grand Marnier, se metió los últimos tiros de cocaína y se ahorcó. Su mujer, Arlie, lo descubrió colgando de la lámpara a la mañana siguiente.

Hay unos versos en «Sleeping» que siempre me han parecido poseer cierto carácter profético. Como si Richard, que entonces comenzaba a apagarse, supiese desde un primer momento cuál sería su final —su amigo Mason Hoffenberg, de hecho, llegó a pedir a sus camellos que le dejasen en paz porque sabía que, de lo contrario, acabaría suicidándose—. «La tormenta ha pasado, al fin hay paz / Me pasaría toda la vida durmiendo / Ahora ya no hay ruido, nadie a quien encontrar en ningún lado».

Richard Manuel fue enterrado una semana después en Stratford, Ontario, su ciudad natal. Todos sus compañeros en The Band acudieron a su funeral menos Robbie Robertson.

TREME, CIUDAD HERIDA

Joan Pons

Publicado en la web de Rockdelux el 23/9/2011

Nueva Orleans tras el huracán Katrina. La vida tras el desastre. La poesía tras la tragedia. La música tras el silencio. Porque el mundo sigue. Las dos primeras temporadas de la serie “Treme” (HBO; 2010, 2011), creada por Eric Overmyer y el prestigioso David Simon (responsable de “The Wire”), son una experiencia músico-vital que Joan Pons trasladó a este artículo. Imágenes y sonidos que hablan del trastorno por estrés postraumático de Nueva Orleans. Más sobre “Treme”, aquí.

Tengo problemas, y sé que no soy el único, para escoger a mi personaje preferido de “Treme”. Empatizo de primeras con la indignación gritona del escritor a la deriva que encarna el gran John Goodman. Pero también con el vivalavirgen del trombonista a sueldo Antoine Batiste. A cada capítulo de alrededor de una hora que pasa, mis favoritismos van cambiando. Hoy, quiero lucir plumaje en Mardi Gras junto a un orgullosísimo jefe indio, mañana me gustaría cenar en el restaurante donde cocine la talentosa chef que aún intenta (sobre)vivir de su arte y la semana que viene hasta empieza a no parecerme tan cargante ese DJ de radio tan numerero, tan niño mal de casa bien.

Supongo que esta sensación de no saber qué personaje es tu personaje es común entre todos los espectadores de “Treme”, porque la serie no reposa, ni siquiera pivota, en un único protagonista o grupo de personajes. Es coral, sí. Y ya ha habido antes otras series corales en las que costaba enfocar las simpatías (anda, escoge personaje de “Doctor en Alaska” o incluso de “The Wire” del propio David Simon). Pero en “Treme” no hay un centro de gravedad dramático explícito. No hay una trama que pese más que las otras, que se lleve más minutos, que sea la principal. Ergo, la serie misma no marca relevancias respecto a sus personajes, por mucho que la anécdota de unos sea más trágica que la de otros.

Sucede, no obstante, que la suma del total de todas las pequeñas historias de “Treme” construyen una historia mayor: la del durísimo día a día de Nueva Orleans tres meses después del feroz zarpazo del huracán Katrina a finales de agosto de 2005. Cada personaje representa una reacción ante la desgracia: la dignidad, la rendición, la impotencia, la fuga, la pelea por la supervivencia… Y entre todas estas anécdotas personales se siluetea un despampanante fresco sobre el paisaje de una ciudad convaleciente.

La serie no reposa en un único protagonista o grupo de personajes. Es coral.

PONIENDO NUEVA ORLEANS DE NUEVO EN EL MAPA

Ya sabemos que una de las funciones de la ficción, de la buena, es explicar la realidad mejor incluso que la propia realidad. Así que “Treme” acaba siendo una aproximación al horror post-Katrina tan reveladora como, por ejemplo, “When The Levees Broke”, el magnífico documental de cuatro horas que hizo en 2006 Spike Lee también para la HBO. Tanto la serie como el documental claman contra el ninguneo del gobierno estadounidense respecto a una de sus ciudades teóricamente más importantes. Apenas Nueva Orleans dejó de ser noticia en la CNN, la administración Bush se olvidó de ella. Como si la intervención gubernamental se limitara estrictamente a los días de la catástrofe y sus consecuencias inmediatamente posteriores (y tampoco se puede decir que la gestión fuera muy lucida) y la superación de la debacle no necesitara de ayuda oficial alguna.

A mediados de 2008, David Simon (“The Wire”, “Generation Kill”) y Eric Overmyer (colaborador de Simon en “Homicidio” y la última temporada de “The Wire”) empezaron a pensar y desarrollar una serie que denunciara el abandono de Nueva Orleans. Y, de paso, la serie debía ayudar (desde la ficción, desde la tele, desde el arte, si se quiere) a la reconstrucción de la ciudad por el simple hecho de recordarnos a todos la relevancia que Nueva Orleans tiene como patrimonio cultural de Estados Unidos. Su música, su carnaval, su gastronomía… son rasgos fundamentales en la identidad de este puerto de Luisiana. Son la cultura de Nueva Orleans. La cultura… ¿a quién interesa eso? ¿A instrumentistas errantes que callejean por Bourbon Street para ver si se empapan de la riquísima tradición musical de la ciudad? ¿A japoneses exégetas del jazz antiguo con caprichos de coleccionistas? Porque si desde los sillones políticos no se mueve el culo ni para solucionar los gravísimos problemas de aumento de criminalidad y disminución de habitabilidad tras el huracán, ¿cómo van a dignarse a hacer el más mínimo gesto de cara a la cultura?

“Treme” ya hace ese gesto desde su título: es el nombre de uno de los barrios históricos de Nueva Orleans, la yema de la cultura afroamericana y criolla de la ciudad, así como de las brass bands tan típicas de su tradición musical.

No hay un centro de gravedad dramático explícito. No hay una trama que pese más que las otras.

UN NUEVO MODELO DE SERIE MUSICAL

Estrenada en abril de 2010 en la HBO con un capítulo piloto de ochenta minutos que casi parecía una película de John Sayles, “Treme” causó una primera impresión crítica tan entusiasta que la HBO firmó una segunda temporada casi a ciegas. Y ahí la cosa se complicó. Con lo cerradísima que quedaba la primera temporada tras diez episodios, ¿era necesario continuar?

En abril de 2011 empezó en Estados Unidos una nueva tanda de once episodios de “Treme” con nuevas historias para los personajes ya conocidos y algunas (pocas) nuevas incorporaciones. Y aunque la serie sigue manteniendo unos mínimos muy por encima de los estándares de la ficción televisiva, ya no es igual. Será la falta de un plan maestro general en el que cada personaje se signifique, como pasaba en la primera; o que se intuya ya cierta fórmula (este personaje protagoniza una trama requetetrágica, este otro una más ligera, blablablá…); o incluso que algunos capítulos se revelen peor dialogados, con menos sutileza. Pero la verdad es que “Treme” se ha ablandado. Aun así, solo por ver cómo continúa la vida de ficción de algunos personajes carismáticos ya vale la pena ver la serie. Y sobre todo, vale mucho, ¡muchísimo!, la pena escuchar la serie.

Porque “Treme” es una serie musical. Es imposible hacer una ficción sobre una ciudad con banda sonora incorporada como Nueva Orleans y que la música no tenga un papel fundamental. Incorporada en las tramas (en las musicales y en las que no) y, a menudo, grabada en vibrantes actuaciones en directo, la música de “Treme”, que supervisa Blake Leyh, puede que sea la mejor banda sonora que nunca haya tenido una serie. Además, incorpora cameos de campanillas de músicos que, en la mayoría de ocasiones, se interpretan a sí mismos. Cojan aire, que ahí va parte de la lista: Dr. John, Allen Toussaint, Elvis Costello, Steve Earle y Justin Townes Earle, algunos Neville Brothers, Ron Carter, McCoy Tyner, John Boutté, Spider Stacy, Juvenile, Galactic… artistas clave de la música de Nueva Orleans de siempre o de hoy (la segunda temporada cuenta con primeras espadas del bounce rap) y músicos invitados de otras latitudes que saben que su presencia significa decir “Yo también soy de Nueva Orleans”. Todos ellos se comprometen con una serie que quiere contribuir a que Nueva Orleans recupere el pulso de la normalidad y, ¿por qué no?, quizá algún día también el de la felicidad.