El fundador, junto a su hermano Duane, de la famosa banda The Allman Brothers Band falleció a los 69 años, en Georgia, a causa de un cáncer de hígado.
Falleció ayer, a los 69 años, Gregg Allman, músico y cantante que fundó con su hermano Duane, The Allman Brothers Band, uno de los grandes grupos del rock norteamericano. El comunicado del manager del artista, Michael Lehman, señaló que Allman murió pacíficamente en su casa, en Savannah, Georgia. El músico venía luchando contra graves problemas de salud, inicialmente, a raíz de una hepatitis C que lo llevó en 2010 a una operación de trasplante de hígado y que derivó en un cáncer de hígado posterior que habría sido la causa de su deceso. A todo ello se sumaba su prolongada adicción al alcohol y a las drogas.
Surgido en plena psicodelia, Allman logró conjugar una música que fusionó el blues del pantano con un fuerte acento rockero en el que tampoco faltaba el aroma country. Se acercó a la música en su adolescencia en Nashville, influido por Muddy Waters, entre otros, pero fue en Daytona Beach, Miami, donde comenzó su carrera musical con el grupo Escorts, que pasaría luego a llamarse Allman Joys. Autodidacta, con un potente talento como compositor, cantante, tecladista y guitarrista fundó con su hermano (fueron inseparables hasta la muerte de Duane, en 1971, a raíz de un accidente de motos) los Allman Brothers Band en mayo de 1969, en Jacksonville, Florida. La formación inicial incluyó a Dick Betts en guitarra, Berry Oakley en el bajo y Butch Trucks (quien se suicidó en enero de este año) y Jaimoe Johanson en baterías.
El grupo se radicó en Macon, Georgia en una casa comunal donde consolidó no sólo la música sino una fuerte hermandad que incluía drogas psicodélicas y un espíritu que creó un fuerte lazo de tono familiar. “Tocábamos diariamente hasta las 3 de la madrugada y siempre esperábamos la llegada de la ley, había más de un motivo para que viniese; creamos una fraternidad musical muy intensa”, explicó Allman en su autobiografía.
Tras sus dos primeros discos The Allman Brothers Band (1969) y Idlewild South (1969) con ventas que no superaron las 35.000 placas, el grupo decidió grabar su siguiente trabajo en uno de los santuarios del rock norteamericano, el Fillmore East, de Nueva York. “Nos dimos cuenta que nuestra fuerza estaba en las actuaciones en vivo; éramos un grupo donde las improvisaciones enloquecían a nuestros seguidores y en las que poníamos la verdadera naturaleza de nuestra energía”, admitiría Gregg años después del exitoso In Filmore East (1971).
La banda trabajó fuerte durante esos años; llegó a hacer unos 300 conciertos por año, lo cual les dio un nombre entre el público. La primera crisis de Allman fue la muerte de su hermano (un año mayor), en octubre de 1971, con sólo 24 años. “Aunque Duane era el corazón del grupo decidimos seguir; creo que no podíamos dejar todo sin más, aunque nos dimos algo de tiempo”, recordó el músico, que lanzó al año siguiente un disco compilación Eat a Peach.
En noviembre de 1972, el bajista Oakley moriría poco después de tener un accidente de moto casi en la misma curva donde había perdido la vida Duane; aún así la banda siguió. Lanzaron Brothers and Sisters (1973), quizás el mejor trabajo en la historia del grupo; un puñado de composiciones en las que Allman compartía la dirección de la banda con Betts, compositor de la maravillosa Ramblin’ Man. La banda se convirtió en la de mayor popularidad de los Estados Unidos.
Con diferentes músicos, el grupo lanzó luego trece discos, algunos muy buenos como Wipe The Windows, Check The Oil, Dollar Gas (1976), Shades Of Two Worlds (1991), An Evening With The Allman Brothers Band, 2nd. Set (1995) y Hittin’ The Note (2003), y algunos otros olvidables. Gregg, de todos modos, hizo su propia carrera solista entre 1973 y 2017, con nueve discos, entre ellos, su último trabajo Southern Blood, lanzado este año.
Gregory Lenoir Allman, nacido en diciembre de 1947, encarnó un auténtico arquetipo del músico del rock: graves problemas de drogas y de alcohol, seis matrimonios y una serie de muertes violentas a su alrededor. En los años '70 la banda lo trató de soplón y hasta llegaron a amenazarlo de muerte cuando testificó contra su manager, a quien condenaron a 75 años de prisión por un pesado asunto de drogas. En los últimos años, Allman se mantuvo activo musicalmente y su carrera se benefició con una desconocida estabilidad emocional. En una de sus últimas entrevistas, en 2009, y luego de un show que tuvo a Eric Clapton como invitado admitió: “Por fin me estoy divirtiendo con lo que hago”.
En su mensaje a la prensa, su manager lo despidió así: “He perdido a un querido amigo, a un brillante pionero en la música. Un alma amable y gentil con la mejor risa que he oído. Todos lo vamos a extrañar”.
La viuda del rockero que se suicidó tras un concierto cree que las pastillas contra la ansiedad le hicieron perder el juicio
En pleno impacto por la muerte del músico Chris Cornell, cantante de los grupos Soundgarden y Audioslave, que se ahorcó en el baño de su hotel tras ofrecer un concierto en Detroit (EE UU) el miércoles por la noche, su esposa Vicky Cornell publicó un comunicado en el que calificó de “inexplicable” su suicidio. “Yo sé que amaba a nuestros hijos y que nunca se hubiera quitado la vida conscientemente por el daño que les haría”, dijo. Sospecha que su marido perdió el juicio al excederse con su medicación contra la ansiedad.
“Cuando hablamos después del concierto noté que balbuceaba. Estaba diferente. Me dijo que tal vez se había tomado un Ativan o dos de más”. Vicky Cornell, segunda esposa del músico y madre de dos de sus tres hijos, se preocupó y después de terminar la llamada pidió que alguien confirmara que se encontrase bien. El autor de la exitosa canción Black Hole Sun (Agujero negro solar), de 52 años y una de las figuras de la generación grunge, la respuesta nihilista de los noventa a la deriva comercial del rock, fue hallado, difunto, con una cinta alrededor del cuello.
Kirk Pasich, abogado de los Cornell, se quejó de que se esté dando por sentado que el intérprete tomó la decisión de suicidarse y reiteró que la familia tiene la convicción de que “no sabía lo que hacía”. Chris Cornell había superado hace un década su adicción a las drogas, el mismo problema que acabó con varios contemporáneos suyos del grunge –el más famoso, Kurt Cobain, que se pegó un tiro en 1994–. El vocalista de Soundgarden, que en su día contaba que había estado “luchando siempre contra la depresión y el aislamiento”, tomaba el fármaco Ativan, un medicamento contra la ansiedad y el insomnio que, según Pasich, puede llegar a tener como efectos secundarios “pensamientos paranoides o suicidas, balbuceo y alteración del juicio”. Según la agencia Reuters, Pfizer, fabricante de la medicina, declinó hacer comentarios al respecto.
Vicky Cornell no mencionó ninguna anormalidad en el comportamiento de su marido en los días previos a su muerte. El domingo voló a su hogar para pasar con su familia el Día de la Madre y el miércoles, después de estar un rato con sus hijos, salió hacia Detroit para el concierto. Antes de la actuación habló por teléfono con su mujer de sus planes para tomarse unas vacaciones a fin de mes. “Su muerte es una pérdida para la que no encuentro palabras (…). Era mi mejor amigo”, escribió ella en el comunicado. El abogado indicó que los Cornell permanecen a la espera de los resultados del análisis toxicológico.
Asistentes al último concierto de Chris Cornell han escrito en los medios sobre las impresiones que les dejó el cantante. Los análisis resultan confusos. En USA Today, por ejemplo, se afirma que “era obvio que algo iba mal” y que el vocalista perdía la pista de las letras y parecía “débil”, “como si su cuerpo se hubiera vaciado de energía”; mientras que People lo describe con “más jubilo” del que acostumbraba. Se coincide, sin embargo, en señalar como un detalle agorero que el cantante, tras elogiar la cultura rockera de Detroit, dijera sobre el siguiente destino que estaba programado en la gira: “Me siento apenado por la próxima ciudad”.
El cajún, el swamp y el zydeco, son los tres estilos musicales que definen la música tradicional de los estados del sur de Louisina, cada uno con sus peculiaridades y alguna similitud, y orígenes y trayectorias diferentes. En este artículo me voy a referir únicamente al cajun, probablemente el estilo que de los tres manifiesta una mayor vitalidad después de los intentos exitosos de sacarlo del olvido allá por los años 60 y 70, especialmente gracias al trabajo del violinista Dewey Balfa.
The Balfa Brothers
Para comprender los orígenes y desarrollo de este estilo musical, hay que hacer un viaje en el tiempo y adentrarnos en el terreno siempre fértil de la historia. En el siglo XVII empezaron a llegar a los territorios del actual Canadá, concretamente a las provincias de lo que luego se conocería como Nueva Escocia y Nueva Brunswick. Los contingentes de población francesa llamaron L’Acadia a ese solar en el que convivían con los micmac, una tribu autóctona de la que aprendieron la manera de sobrevivir en un entorno natural muy diferente del francés.
Lo malo del lugar es que ocupaba una zona estratégica en la disputa que mantenían franceses e ingleses por el control del Canadá, disputa en la que los Acadiens, cómo se les terminó por conocer (Acadians en inglés), se negaban a ponerse de lado de ninguna de las dos potencias continentales mientras desarrollaban su propia cultura y formas de gobierno, muy influidas por el ejemplo de los micmac. En el siglo XVIII, los británicos, que se habían hecho con el control del territorio decidieron poner fin a esa situación y mediante engaños, lograron reunir a un buen número de Acadiens a los que apresaron y enviaron en barcos hacia otras colonias británicas o los mandaron directamente a prisión, o de vuelta a Francia donde parece que no fueron muy bien recibidos al no haber prestado su ayuda al rey francés.
Beausoleil
Los que consiguieron escapar no vieron más solución que dirigirse hacia el estado de Louisiana, territorio que había sido descubierto en el año 1528 por el español Pánfilo de Narváez, y explorado por Hernando de Soto en 1541. Más tarde, a mediados del siglo XVII, el francés Cavelier de La Salle se hizo con el territorio al que dio el nombre de Louisiana en honor al rey Luis XIV. Allí llegaron los Acadiens en el año de 1718 para establecerse en la capital, Nueva Orleáns. Los avatares políticos hicieron que el estado pasar a manos españolas por medio del Tratado de París de 1763, volvió a Francia en 1801, y, finalmente, Francia lo vendió dos años más tarde a los Estados Unidos.
Con todo ese bagaje histórico detrás, no es extraños que los Acadiens, palabra que al ir degenerando se convertiría en cajún, nombre con el que se conoce a esa cultura particular que tiene sus propias manifestaciones lingüísticas (hablan una mezcla de francés antiguo, palabras aprendidas de los micmac, españolas –de hecho apellidos como Ortega y Romero se tienen entre los auténticamente cajún-, inglesas y alemanas), gastronómicas, arquitectónicas, culturales entre las que destaca con luz propia la música.
Música cajún
Entrando en harina, lo primero que destaca de este estilo musical es su estilo mestizo producido por la confluencia de elementos franceses, alemanes, españoles e indígenas, fundamentalmente. Es una música que se toca fundamentalmente para bailar, y por ello tiene unos ritmos alegres, vivaces, de esos que meten corriente en las piernas y ante los que es imposible permanecer impasible.
El instrumento fundamental es el violín, que llevaron consigo aquellos primeros colonos que llegaron a las costas canadienses, al que luego se unió el acordeón diatónico que fue la aportación germana, y a los que se unieron el triángulo y el washboard, es decir la tabla de lavar convertida en instrumento musical por la interacción con cucharas, y que en tiempos contemporáneos se ha convertido en un instrumento electrónico de metal que ya se toca de otra manera. En tiempos más recientes se han incorporado el bajo y la batería. Las letras podían tener un carácter improvisatorio, y entre estrofas se pueden introducir unos sonidos guturales que provienen de los indígenas con los que tuvieron contacto a su llegada al Nuevo Mundo, gigas y reels, y el canto sincopado de los esclavos africanos, son ingredientes básicos en esta amalgama musical.
Los ritmos fundamentales son de origen francoalemán y con influencias de estilos como el country. Como escribe Dirk Powell: “Es una música fuerte y apasionada que no evade una comunicación honesta y directa. Normalmente se toca para bailar, sea en casas tradicionales o en clubes más modernos. Casi todos los bailes son de dos pasos, valses o un estilo que se llama de un paso que tiene influencia del blues”.
Precisamente fue un violinista, Dewey Balfa quien acudió al rescate de la música cajún en unos años en los que este estilo prácticamente había quedado arrinconado por la potencia cultural hegemónica estadounidense. Entre los años 60 y 70, Dewey y sus hermanos se embarcaron en la tarea de dar a conocer la música cajún y ayudaron a poner en marcha el primer festival de esta música que se hizo en el estado en el año 1974, y que ha tenido una importancia fundamental en el renacimiento musical de esta comunidad.
Además de Dewey, otros músicos fundamentales con Harry Choates, Jimmy C. Newman, o el grupo Beausoleil, entre otros.
Fue un compañero de profesión, David Crosby, quien dijo de ella que es “tan buena poeta como Bob Dylan, y mucho mejor músico”. Joni Mitchell atesora muchas otras medallas: cincuenta años de carrera ajena a las concesiones, y un puñado de discos destinados a marcar nuevos caminos en la canción de autor contemporánea, que han influido a artistas como Tori Amos, Cat Power o k.d. Lang. Todavía rebelde e incorruptible, ésta es parte de su historia.
“Estoy en una carretera solitaria y viajo, viajo, viajo…”
Joni Mitchell arrancaba con estas palabras su canción ˈAll I Wantˈ, editada en 1971. Todavía no había cumplido los treinta años, y en ellas encerraba ya todos sus anhelos presentes y futuros: un ansia de libertad que le ardía entre los dedos, una búsqueda obsesiva de esa independencia personal y artística que tantas veces se ha señalado como vértice de su obra. Por entonces, Mitchell acababa de publicar ˈBlueˈ, un disco atravesado por una tensión constante entre las imposiciones tácitas de la vida (un destino familiar y doméstico) y el compromiso único con una existencia autónoma y volcada en el arte. Con esa obra, escrita y grabada a tumba abierta, estableció un sólido canon para quienes, en el futuro, trabajarían en el terreno de la canción confesional dentro de la música pop. Saludada desde entonces como la más importante cantautora anglosajona de la historia, antes tuvo que recorrer un largo camino lleno de renuncias y búsquedas no siempre satisfactorias.
Nacida como Roberta Joan Anderson en Alberta, Canadá, en 1943, Joni se crió como hija única en Saskatoon, una pequeña ciudad enmarcada en las praderas canadienses. Como muchas otras niñas de su época, fue condenada a un largo período de reclusión a causa de la polimielitis, con el único consuelo de una vocación artística temprana, fundamentalmente entregada a la pintura y la música. Con el paso de los años, Joni capturaría toda su infancia en una imagen poderosa e insistente: una pequeña ventana de la casa familiar, orientada hacia la vía del tren, a través de la cual imaginaba infinitos destinos posibles, y la oportunidad de construir una vida más allá de Saskatoon. Mientras no se obraba el milagro, quedaba el bálsamo del arte. Con un viejo libro de partituras de Pete Seeger, la biblioteca viviente del folk norteamericano, Joni aprendió los rudimentos del banjo. De la mano de una profesora de piano, absorbió las nociones básicas del instrumento, pero se negó a dominarlo dentro de la ortodoxia que pretendían inculcarle. Y cuando al fin pudo acudir a la escuela de Bellas Artes, comprendió que la pintura le otorgaba unas posibilidades infinitas de expresión, destacando muy pronto entre el resto de estudiantes.
Ya en su adolescencia, decidida a recuperar el tiempo perdido, la ciudad se convirtió en su particular tierra de las oportunidades. Al calor de las máquinas de discos, felizmente nutridas de canciones de rock’n’roll clásico, las bulliciosas noches de Calgary ensancharon las ansias de escape de Joni, y acentuaron una visión que habría de marcar su vida: la pintura había sido su vocación primera, y la más importante, pero tal vez la guitarra podría convertirse en un salvoconducto hacia la emancipación total. Poco tiempo después, ya estaba cantando sobre las tablas del café Depression, forjando poco a poco su estilo como vocalista. Sin embargo, aun confiando en su talento para transferir ideas innovadoras sobre un lienzo, estaba lejos de poseer un lenguaje propio como autora de música pop. Empezaría a conquistarlo poco a poco, investigando en las diferentes sonoridades que la guitarra le ofrecía según las distintas afinaciones, y estudiando de cerca el estilo de contemporáneas como Joan Baez y Judy Collins, que ya se habían labrado un enorme prestigio dentro de la escena folk de la época.
Fue una tragedia íntima la que le daría alas para redoblar sus esfuerzos. En 1965, con apenas dieciocho años, se quedó embarazada de su primera hija. En el ambiente conservador de Saskatoon, la noticia no tardó mucho en estigmatizarla: sin una pareja estable ni recursos a su alcance, siendo el aborto una opción todavía inimaginable, la joven estudiante de Bellas Artes comprendió que la única salida viable era dar a su hija en adopción. La decisión abrió una profunda brecha en la personalidad de Joni, pero también activó los resortes para que su talento como compositora, hasta entonces dormido, estallase definitivamente. No obstante, los cimientos de su carrera profesional todavía eran inseguros. Poco tiempo después, se veía embarcada en un matrimonio que nacía muerto, pero en el que había depositado erróneamente su proyecto de estabilidad personal. De Chuck Mitchell, el hombre elegido, tomaría el apellido por el que hoy la conocemos, y con él emprendió en EEUU una endeble alianza musical que no haría más que asfixiar su reciente e inflamada inspiración.
A medida que su vida de pareja naufragaba, Joni empezó a escribir canciones compulsivamente, construyendo a través de ellas un imaginario ya radicalmente propio. Canciones que como ˈBoth Sides Nowˈ, su primer gran éxito, surgían de la implosión de su mundo interior, y sólo podían ser transmitidas con su propia voz.
“He visto el amor desde ambos lados / desde el dar y el recibir, y aun así / son espejismos de amor lo que recuerdo / En realidad no conozco el amor en absoluto”
Con una letra que transitaba entre la infancia y la madurez, las expectativas y los fracasos, ˈBoth Sides Nowˈ era una canción inusualmente compleja para una compositora que estaba iniciando su camino. Tampoco constituía un logro aislado: el tema formaba parte del grueso muestrario con el que Joni se presentó en 1967 en el Greenwich Village neoyorquino, un barrio bohemio congestionado de cafés musicales, donde artistas emergentes como Bob Dylan o Phil Ochs habían trabajado duro en la recuperación y modernización del folklore norteamericano. Nuestra protagonista no tardó en destacar entre la segunda gran oleada de talentos que, como Leonard Cohen, buscaban su oportunidad en un terreno tan competitivo como aquel. Aún sin representante, encalleciéndose con aparente timidez en locales de pequeño aforo, Joni contaba con valores ciertamente inusuales: no sólo era de las pocas mujeres que escribían su propio material; además, ella apuntalaba ese material con un punto de vista sólido, insuflado por una sabiduría que no tardó en ser detectada por sus contemporáneos. En muy poco tiempo, artistas como Fairport Convention o Tom Rush se peleaban por grabar sus canciones. Algunas compañeras del circuito folk, como Judy Collins o Buffy Sainte-Marie, se apresuraban tanto a la hora de modelar sus propias versiones que incluso las volcaban en sus discos antes de que la propia Joni hubiese pisado un estudio de grabación.
Pese a todo, con su larga melena rubia y sus rasgos angulosos, aprendió muy pronto a escabullirse de los estereotipos. Comercialmente, parecía encajar en el estándar de hippie desarmada, dispuesta a predicar con los clichés del verano del amor, aunque las duras observaciones que empedraban sus textos apuntasen en una dirección radicalmente opuesta. Lejos de ofrecer arte coyuntural, su estilo era el resultado de un complejo proceso de metabolización, que imantaba al oyente sin posibilidad de escape. Por un lado, Joni recogía la herencia de los viejos crooners a los que tanto admiraba, trabajando con ahínco en el aspecto melódico y armónico de la música, donde letras directas y sin grandes artificios pudiesen encajar de la forma más natural posible. Por otro lado había un faro llamado Bob Dylan, ya omnipresente, que había ensanchado el lenguaje y las posibilidades narrativas de la música rock hasta el punto de que nadie podía escapar a su influjo. A grandes rasgos, lo que Joni hizo fue tender un puente entre ambas tradiciones, hecho que le otorgó un merecido estatus de pionera.
Esta síntesis está magistralmente impresa en su primer ciclo de grabaciones, los cinco álbumes que comprenden desde ˈSong To A Seagullˈ (1968) hasta ˈFor The Rosesˈ (1971). Hablamos, en todos los casos, de discos que calan hondo con pocos mimbres: tan sólo una voz elástica, cristalina, y un núcleo instrumental de guitarra, piano o dulcémele urdido por la propia autora. Los elementos adicionales (vientos, cuerdas, armónica, un leve acompañamiento de rock) empujan ocasionalmente el conjunto, pero es Joni quien, por utilizar un término cinematográfico, roba todas las escenas, canción tras canción. Es una cuestión de sonido, pero también de poesía de alto voltaje: una intensidad que David Crosby, productor de su primer álbum, compararía con el impacto de “una granada de mano”.
En un momento del documental ˈWoman Of Heart And Mind: A Life Storyˈ (Stephanie Bennet, 2003), Mitchell introducía una reveladora nota autobiográfica. Su abuela había arrastrado hasta la tumba una existencia de poeta y música frustrada, consecuencia de un tajante precepto familiar que impedía a las mujeres desarrollar sus inquietudes artísticas. Marcada por su recuerdo, Joni entendió que su misión era asumir hasta las últimas consecuencias las riendas de dos destinos paralelos, el de aquella anciana de vocación malograda y el suyo propio. La historia nos puede ayudar a entender hasta qué punto sus canciones parecen excavadas por alguien que no duda en mancharse las manos, y por qué muchas de ellas se consagran a radiografiar los deseos, los desengaños y el ansia de autonomía de cualquiera que esté dispuesto o dispuesta a concederle su tiempo. En esos primeros álbumes abundan los retratos femeninos: la joven atrapada entre una vida impuesta y su afán de conquistar el propio destino (ˈCactus Treeˈ); la amiga que se consume en una cotidianidad solitaria (ˈMarcieˈ); la mujer ante quien planea la sombra de la inestabilidad mental (ˈI Think I Understandˈ), o la novia paralizada ante la incertidumbre de un amor que nace (ˈI Don’t Know Where I Standˈ).
En 1969, con este catálogo floreciente entre manos, Joni Mitchell desplazó su actividad desde el Greenwich Village a Laurel Canyon, en las montañas de Hollywood, donde estrellas como Jim Morrison o Neil Young se codeaban en una fértil comunidad de artistas y músicos, en la que nuestra protagonista terminó de forjar su prestigio. Allí, el inicio de una intensa relación con Graham Nash (Crosby, Stills, Nash & Young, The Hollies) provocaría un nuevo conflicto con su innata tendencia a la emancipación, al tiempo que descubría todo lo que la fama podía tener de depredadora: a la vuelta de la esquina le esperaba un Carnegie Hall rebosante, y la exposición ante las audiencias impersonales y masivas que alimentaban los grandes festivales. Una carga demasiada pesada para alguien que entendía la creación como un proceso íntimo.
“Las canciones tristes son como tatuajes” (ˈBlueˈ, 1971)
ˈBlueˈ, su obra maestra, es el resultado directo de todas estas turbulencias. Un disco biográfico y sangrante, macerado en pop acústico y ráfagas de jazz, alimentado por una colisión tras otra: abandonar a la persona a la que amas para aferrarte a tu autonomía (ˈRiverˈ, inspirada en su idilio con Graham Nash), abandonar a tu hija, atenazada por un miedo paralizante (ˈLittle Greenˈ), navegar a duras penas entre el éxito profesional y la catástrofe privada. Cuenta la leyenda que Kris Kristofferson, tras escuchar impávido las once canciones que componen este álbum lleno de bares y carreteras desiertas, recomendó a Joni que se guardase “algo para ella”, y los hechos parecen confirmar la anécdota: al abandonar las sesiones de grabación, la propia Joni aseguraba sentirse tan frágil y traslúcida como el celofán de un paquete de tabaco. Tanto que lo que siguió fue un retiro temporal, y la determinación de, en la medida de lo posible, abandonar los discos susceptibles de empujarle a una situación de peligro.
Primero rompió con todo lo que le rodeaba, para romper después con su música tal y como se había desarrollado hasta ese momento. Recluida en algún punto de las montañas canadienses, prescindiendo de la electricidad durante casi un año, Joni encontró en la naturaleza el bálsamo necesario frente a la crisis nerviosa que pocos meses antes había estimulado su retiro. Ahora, su preocupación más apremiante era hacia dónde dirigir sus canciones. La vocación pictórica, nunca abandonada, le concedería finalmente las herramientas necesarias para emprender un giro en su carrera: si la música, como la pintura, consistía únicamente en el uso de formas y colores, tan sólo era necesario probar con nuevas combinaciones.
Así, entre ˈCourt & Sparkˈ (1974) y ˈMingusˈ (1979), sus grabaciones se convirtieron en extensos trabajos colaborativos, cada vez más impregnados por el lenguaje del jazz. En discos como ˈThe Hissing Of The Summer Lawnsˈ, de 1975, donde hasta quince instrumentistas adicionales urdían un novedoso y exuberante envoltorio de raíz africana, jazz y folk, Joni estaba renunciando al clima de vulnerabilidad que había dominado su música hasta el momento. En directo, convertida en líder temporal de una banda de rock (L.A Express), también dejaba atrás a la mujer solitaria detrás del piano, la guitarra o el dulcémele. Y como letrista, sus temas comenzaban a experimentar un lento desplazamiento desde lo personal a lo comunitario, centrándose cada vez más en rascar las miserias adheridas a la sociedad estadounidense de su tiempo.
Mitchell era consciente de que sus recientes volantazos acabarían por desterrarla de las principales emisoras de radio, condenándola al foso de las audiencias minoritarias. No obstante, para alguien que apreciaba tanto su libertad, ese riesgo no supuso tanto un obstáculo como un cierto consuelo. Cuando en 1979 lanzó ˈMingusˈ, parcialmente compuesto por laberínticas partituras de jazz diseñadas por el legendario Charles Mingus, buena parte de su público huyó aterrorizado; para Joni, sin embargo, esa fue la jugada maestra que destruyó definitivamente su imagen de quebradizo icono hippie, al tiempo que coronaba con honores el período central de su trayectoria.
Es posible que sus diseños sonoros se estandarizasen a partir de entonces, alimentados desde ˈWild Things Run Fastˈ (1982) por un pop más comercial, embellecido con arreglos cargados de sintetizadores y guitarras ambientales. Pero bajo este extraño barniz de sofisticación, y coincidiendo con el advenimiento de la era Reagan, localizamos a la Joni más corrosiva de toda su carrera: una comentarista social aún más encarnizada, que redobla sus fuerzas a la hora de embestir contra el fundamentalismo cristiano, el abuso hacia las mujeres, la avaricia corporativa y otros fracasos morales fuertemente enraizados en la era contemporánea. Una vez más, sus intrincadas canciones de corte narrativo experimentaban un nuevo giro. Donde antes había mujeres que despertaban a la vida o la observaban desde un retrovisor, ahora encontramos a yuppies repulsivos. Donde había personajes que se debatían entre ceder o no parte de su libertad en el contexto de una relación afectiva , ahora hallamos a monjas que caen una y otra vez en las tentaciones más sórdidas.
Si bien es fácil detectar las debilidades que deterioran discos característicos de este período, como ˈChalk Mark In A Rain Stormˈ (1988), a menudo salpicados por alguna letra rutinaria e instrumentaciones que hoy nos pueden resultar caducas, no es menos cierto que todos ellos proyectan a una artista en perpetua guerra contra el conformismo y la frivolidad. Esto explica que, en los años noventa, Joni atraviese la década colmada de premios y distinciones, incluyendo su entrada en el Rock & Roll Hall Of Fame en 1997. Algo que mucha gente, incluyéndola a ella, entendió como una forma sutil de expulsarla del presente, relegando su incómoda presencia a las vitrinas de la música pop. El hecho de que aún fuese capaz de tallar discos hermosos y adultos, como ˈBoth Sides Nowˈ (2000), donde su voz calcinada por el tabaco insuflaba nueva vida a viejos estándares de jazz, era lo de menos: la industria musical norteamericana, demasiado ocupada en empaquetar productos de consumo rápido, había dejado de tenerla en cuenta. En sus propias palabras, “no valoran el nivel de mi trabajo. En la industria me tratan como si hubiese estado muerta durante veinte años, e incluso hubo personas a las que llamaron “la nueva Mitchell”, cuando no eran tan buenas como yo. Aún estoy tratando de curarme las heridas, y todavía tengo un montón de cosas que decir. Pero también sé lo que es el honor, y alguna vez me sentí honrada. Por ejemplo, en un restaurante, cuando un pianista negro y ciego me dijo: “Joni, haces música sin género y sin raza”. Eso, para mí, fue un honor”.
Por descontado, no hay “nuevas Joni Mitchell” en el horizonte. Tan cierto como que Joni Mitchell está viva, destilando nuevos discos (eso sí, cada vez más espaciados) desde los márgenes del foco mediático. Parece más adecuado rastrear, simplemente, su huella en otros artistas contemporáneos, hombres y mujeres, donde la carga genética de Joni se desperdiga en múltiples direcciones. Basta con acercarnos a nuestra colección de discos y comprobar que, si deslizamos en el reproductor algún título de Tori Amos, Sonic Youth, Cat Power, Lucinda Williams, James Taylor, Prince, Fiona Apple, Morrissey, k.d Lang o Tracy Chapman, por citar unos pocos nombres, ya estaremos bajo la influencia indeleble de la autora de ˈBlueˈ.
El título del artículo se inspira en un comentario de Graham Nash sobre el disco ‘Blue’ de Joni Mitchell (“…she had a zipper on her heart…”)
