AMERICANA, LA RECUPERACIÓN DE LAS RAÍCES

Miquel Botella Armengou

Ciudad Criolla, 17/07/2024

¿Qué tienen en común los Rolling Stones cuando cantan Dead Flowers, Bruce Springsteen cuando evoca a Pete Seeger o artistas de aquí como Blueroomess o Xavi Malacara, así como John Hiatt y Steve Earle? Muy sencillo: todos ellos se pueden incluir dentro de este movimiento musical conocido como Americana.

Un chico entra en una tienda de discos de barrio y pregunta: “¿Tiene algo de Americana?”. Y el dependiente, que lleva cuarenta años despachando los éxitos de cada temporada, le responde con un despectivo: “Escucha, chaval, la sastrería está en la acera de enfrente”.

Esta situación es exagerada, pero es ilustrativa del desconocimiento del fenómeno musical conocido como Americana. Si consultamos el diccionario Webster, encontramos esta acepción del término: “Materiales característicos de América, su civilización, o su cultura”. 

(Un caso claro sería la obra del pintor Edward Hopper, con cuadros como el de la imagen superior, titulado Gas).

Esto ya es otra cosa: si hablamos de cultura, la música es cultura. Por una regla de tres, Americana sería la música basada en materiales característicos de los Estados Unidos, es decir, en estilos de raíces norteamericanas. 

Un formato radiofónico para defenderse

La denominación Americana aplicada a la música no es nueva, y de hecho ha sufrido una evolución desde que fue acuñada y registrada por Jon Grimson, un empleado del departamento de promoción del sello Warner/Reprise-Nashville. 

En 1994 fundó CounterPoint Music Group, LLC, la primera compañía promotora independiente de discos especializada en Americana. Grimson fue decisivo al iniciar el formato radiofónico con este nombre junto a Gavin Magazine en 1995.

Y llegamos a uno de los rasgos básicos del Americana: aunque actualmente se usa para hablar de un estilo, en realidad nació –y, de hecho, aún lo es– como una radiofórmula, como, por ejemplo, la llamada AAA (Adult album alternative).

A diferencia de otros formatos, en la génesis del Americana intervinieron todos los sectores de la industria, no solo los sellos, sino también los propios artistas y compositores e incluso los medios de comunicación especializados. 

La web AllMusic lo explicaba así: “El Americana se desarrolló durante los noventa como una reacción orientada a las raíces ante los sonidos comerciales que dominaban el country mainstream de aquella década. Pero mientras el country-rock alternativo se desarrolló a partir del punk, el rock alternativo y el country, el Americana surgió de unas fuentes menos crudas”. 

Y añadía: “De hecho, muchas de las cosas que se engloban bajo el paraguas del Americana son un revival de estilos de country inactivos o adormecidos, como el western swing y el rockabilly. Pese a ser considerado un formato de radio alternativo, no rompió con la tradición del country, sino que la incorporó”.

La estrecha colaboración entre todos los sectores que dio vida a la radiofórmula se concretó en 1999 con la creación de la Americana Music Association (AMA), una organización con sede en Nashville para la promoción de esta música. 

El carácter integrador del movimiento, reflejado en la campaña All-Americana

La entidad está integrada por profesionales de todos los ámbitos: artistas, compositores, productores, mánagers, propietarios de locales, programadores de radios, sellos, dueños de tiendas, periodistas, etc. 

La AMA nos daba una definición muy precisa de Americana: “Música de raíces americanas basada en las tradiciones del country. Combina los sonidos tradicionales del country con influencias de rock, blues, bluegrass, folk y mucho más”. 

Y puntualizaba: “Aunque el modelo musical puede remontarse a la mezcla que Elvis Presley hizo de hillbilly y rhythm’n’ blues y que daría lugar al rock’n’roll, el Americana es un formato radiofónico desarrollado durante los noventa como una reacción al sonido demasiado pulcro que definía el mainstream de aquella década”.

La tarea desarrollada por la AMA para el conocimiento y la expansión del Americana constituye un modelo muy interesante que incluso se podría aplicar a otras latitudes (y pienso, por ejemplo, en la cantera española de música con raíces norteamericanas, tan rica pero tan dispersa). 

Entre sus proyectos está el AmericanaFest (un festival con seminarios y conciertos) y los Americana Honors & Awards, creados para reconocer y celebrar los méritos en este género y que, por ejemplo, han premiado a personajes tan dispares como Buddy Miller, Lyle Lovett, Mavis Staples, Ry Cooder, Joe Ely, Willie Nelson o Townes Van Zandt.

Hablaremos después del carácter integrador del Americana, pero en 2020 la AMA reforzó ese rasgo distintivo al crear la campaña All-Americana para promover la idea de que la asociación –y, por ende, esta música– era inclusiva y no distinguía ni colores ni géneros. 

Más que un estilo, un conjunto de estilos

Si dejamos a un lado el formato radiofónico y nos centramos en el aspecto musical del Americana, encontramos que también ha cambiado desde que este término empezó a ser utilizado. 

En un principio, se empleó como un sinónimo del country alternativo o insurgente surgido a principios de los noventa que, por su carácter rebelde y poco acomodaticio con el Nashville más comercial, estaba desterrado de las emisoras y las listas de éxitos.

Poco a poco, pasó de ser una etiqueta excluyente a una integradora, al abarcar cualquier estilo de raíces característico de Norteamérica: no solo country, sino todo lo que hay entre el blues y el bluegrass. Esto incluía folk, country alternativo, tex-mex, cajun, zydeco, rockabilly, cantautores, roots rock e incluso jazz. 

Y es que, en el fondo, todo es folk, si consideramos como tal un batiburrillo de tradiciones transmitidas. Esta voluntad de integración posibilita que incluso artistas europeos sean aceptados, como ha pasado con Elvis Costello, Graham Parker y The Mekons. 

Para dar una medida de la diversidad de este fenómeno, no sería muy aventurado imaginar que, si todos los músicos del mundo que hacen cualquier cosa excepto Americana murieran mañana, el rock gozaría de repente de su mejor estado de salud en muchos años.

Así, podemos considerar como Americana tanto a The Rolling Stones cuando cantan Dead Flowers, a Bruce Springsteen cuando evoca a Pete Seeger en We Shall Overcome: The Seeger Sessions (2006), a artistas cercanos como Blueroomess, Xavi Malacara, Los Hermanos Cubero o Angela Hoodoo, así como a John Hiatt, Bob Dylan –acústico o eléctrico–, The Band y Steve Earle.

La reivindicación del cantautor

Blaze Foley

Además de su carácter integrador, por el hecho de combinar el respeto por el pasado con un deseo de decir algo nuevo el Americana se centra, sobre todo, en la composición y en la instrumentación. Este es un rasgo muy importante, porque recupera y dignifica la maltratada figura del cantautor. 

En realidad, los artistas más representativos de este movimiento son singer-songwriters que no encajan en ningún estilo concreto porque utilizan más de uno, y no hay nada que moleste más a las multinacionales que un músico que es difícil de encasillar en un nicho concreto.

La lista es muy larga: Jimmie Dale Gilmore, Delbert McClinton, Guy Clark, Jim Lauderdale, Townes Van Zandt, Blaze Foley, Lucinda Williams, Buddy Miller, Emmylou Harris, Joe Ely o Butch Hancock son storytellers, narradores de historias que la industria ha arrinconado, a pesar de llevar décadas de carrera a sus espaldas. 

El Americana incluso introdujo un concepto innovador de cantautor: el que en un mismo concierto interpreta canciones tradicionales en formato acústico en solitario, y a continuación lidera una potente banda de rock, sin ser crucificado por su público, como le pasó a Dylan. El máximo exponente de esta dualidad es Steve Earle.

Como una herencia de los cantautores de los sesenta, el Americana recuperó su espíritu reivindicativo. Aunque este nombre podría inducir a equívocos patrióticos (si surgiera aquí un movimiento llamado Española, Vox se frotaría las manos), desde sus filas surgieron las voces más críticas con George Bush y su política.

Todo el mundo recuerda las polémicas vividas por las Dixie Chicks por decir que se avergonzaban de ser texanas como el presidente –lo que las convirtió en blanco de los fundamentalistas que quemaban sus discos–, o por Steve Earle cuando dedicó la canción John Walker’s Blues al talibán yanqui y fue acusado de antipatriota. 

Steve Earle

Otra gran diferencia del Americana respecto a otras etiquetas es que designa a estilos que ya existían desde mucho antes. El grunge o el hip hop, por ejemplo, se crearon para referirse a unos sonidos nuevos e inéditos que revolucionaron la cultura popular. 

El 1996, el músico de bluegrass Tim O’Brien declaró en un seminario que el Americana existía mucho antes que la radiofórmula o la etiqueta: “El Americana valida todo lo que he estado intentando hacer durante mucho tiempo. Es la evidencia más concreta de que estás alcanzando los objetivos que te has propuesto”. 

Una de las señales de cambio fue el éxito de la banda sonora del filme O Brother, Where Art Thou? (Ethan y Joel Coen, 2001), una colección de canciones tradicionales que encabezó las listas y ganó varios Grammys, incluido el Álbum del año. La AMA lo vio como un signo de que existía un mercado para música adulta más sofisticada.

Y las cifras cantaban. Mientras gran parte de la industria musical perdía beneficios, durante el auge de este fenómeno algunos sellos de Americana como Lost Highway, Rounder, Sugar Hill, Bloodshot, Yep Roc y New West en los USA, y Munich, CRS, Fargo, Blue Rose, Glitterhouse o Trocadero en Europa aguantaban el tipo. 

Cuando The Wall Street Journal afirmó que “el Americana es lo más excitante que le ha pasado a la música popular en décadas”, no era casual, y por eso se le considera el movimiento musical más fuerte surgido en Estados Unidos desde el grunge. 

Si de algo se puede acusar al Americana es de ser una especie de cajón de sastre. Pero, atención, porque este es un cajón de sastre lleno de contenidos muy interesantes, no de trastos inútiles o inservibles.

El padre, el santo patrón y el inspirador

Johnny Cash

La mayoría de artistas de Americana tienen algo en común: las emisoras comerciales no los programan. Es lo que le pasó a Johnny Cash: sus canciones estuvieron veinte años sin sonar en la radio. Fue su mezcla distintiva –un híbrido de folk, rock y country, interpretado con sinceridad– lo que dio al Americana su identidad. 

Y si Cash es el padre espiritual del movimiento, a Gram Parsons se le considera el santo patrón, porque creció como un rocker pero siempre amó el country puro y tradicional. Por eso se le denomina “el arquitecto cósmico” del Americana. 

Ahora bien, puestos a buscar paternidades, también podríamos atribuirle el mérito a Dave Alvin, cantante y guitarrista de The Blasters, y autor de American Music, un himno de 1980 que preconizaba su estilo, una mezcla de raíces de country, rhythm’n’blues, rockabilly y blues.

En su letra decía: “We got the Louisiana boogie and the Delta blues / We got country swing and rockabilly, too / We got jazz, country-western, and Chicago blues / It’s the greatest music that you ever knew / It’s American music”.

Según Alvin, “América es un país construido sobre un ideal difícil de alcanzar; por eso tiene una historia brutal y violenta. Pero la música es el único lugar donde vive ese ideal: el jazz es la mezcla de lo africano con la música clásica europea; el folk es de todas partes: de Inglaterra, Escocia, Irlanda, España; el cajun tiene las influencias francesas… Ese es el ideal americano para mí”.

Lo que dicen los propios artistas

En Ciudad Criolla podéis encontrar varias entrevistas con músicos representativos del Americana, y muchos de ellos opinan sobre este género y sobre su propio sonido. Aquí va un resumen.

ALELA DIANE: “Creo que (la etiqueta de Americana) tiene sentido hasta cierto punto. Soy norteamericana, interpreto este tipo de música más roots. Así que pienso que, especialmente para los amigos del extranjero, el título de Americana tiene sentido”.

JOHN HIATT: “Estoy definitivamente influido por la música popular norteamericana: el rhythm’n’blues, el góspel afroamericano, el góspel blanco sureño, el country, el bluegrass… todo eso”.

MAGGIE BJÖRKLUND: “Americana no es el country tradicional, sino una mezcla de folk, country, indie, blues y música de raíces. Así que pienso que mi sonido puede encajar en esa descripción”.

BUDDY MILLER: “Creo que está bien que haya una etiqueta, un nombre. Pero ese sonido siempre ha estado allí, aunque no lo nombraran así. Siempre han existido grandes cantautores y grandes instrumentistas. Para mí, la música consiste en coger todas tus influencias y transformarlas para hacer algo nuevo”.

LUKE WINSLOW-KING: “Pienso que es un espectro muy amplio que me hace sentir cómodo. Me gusta tener un montón de espacio para respirar y la libertad para extender y explorar diferentes tipos de música”.

DAVE ALVIN: “Creo que el formato es más positivo que negativo. Es negativo en el aspecto en que tiende a excluir a la música negra, al blues, y se concentra más en el country y en los cantautores. Pero está bien, ha ayudado a mucha gente y a la industria a descubrir que ‘algo está pasando’”.

THE HANDSOME FAMILY: (Brett Sparks): “Es rock’n’roll o es pop, música popular. No sé, probablemente diría que es música folk moderna”. (Rennie Sparks): “Música folk espeluznante, oscura”. (Brett): “Música folk extraña”. (Rennie): “Creo que preferimos ser considerados como Alt. Americana”.

The Handsome Family

JIM WHITE: “No me centro en un solo género, sino que cojo muchos estilos diferentes. Es como hacer una sopa loca, con una base country, con especias asiáticas, de psicodelia, de blues del Delta… Y, si ves los ingredientes, puedes decir ‘esto no tendrá buen sabor’, y para algunos, no lo tiene. Me sorprende que pueda gustar a alguien”.

JUSTIN VERNON (BON IVER): “Lo mejor que puedo decir es que solo es folk. Pero eso es algo tan aburrido… Me gustan muchos tipos de música y no veo la clasificación en géneros, no veo las divisiones fácilmente. No puedo decirte que Johnny Cash es únicamente country, por ejemplo, porque no lo es…”.

JESSE DAYTON: “Ese es el futuro, las formas híbridas de música: un poco de Lightnin’ Hopkins, un poco de Waylon Jennings, un poco de Jagger & Richards, un poco de Buddy Holly… lo que sea”.

LAURA CANTRELL: “Me siento un poco alternativa y un poco tradicional. Solía decantarme más por el lado tradicionalista, pero he aflojado un poco. Me encantan esas viejas canciones, pero no puedo escribir exactamente de esa forma”.

HOWE GELB: “El Americana es música americana hecha por americanos que se han reunido en un lugar procedentes de todos los puntos de la Tierra. América es una gran idea porque es un melting pot de gente de todas partes. Los americanos solo son terrícolas como tú y como yo”.

Pistas y recomendaciones

1. BIBLIOGRAFÍA:

– No Depression: An Introduction to Alternative Country Music. Whatever That Is (Dowling Press, 1998), de Grant Alden i Peter Blackstock.

– Modern Twang: An Alternative Country Music Guide and Directory (Dowling Press, 1999), de David Goodman (a la foto de la dreta).

– South by Southwest: A Road Map to Alternative Country (Sanctuary, 2003), de Brian Hinton.

2. REVISTAS: No Depression es la primera publicación que usó el término Americana. Fundada en 1995, es la Biblia del movimiento, y ha dedicado artículos a un abanico muy amplio de artistas: de tex-mex (Flaco Jiménez), de rhythm’n’blues (Dr. John), de góspel (Holmes Brothers), de bluegrass (Alison Krauss), de rock (The White Stripes), de soul (Al Green) y de jazz (Cassandra Wilson). 

En No Depression también han aparecido figuras veneradas por los críticos más hipster (Devendra Banhart, Josh Rouse) y veteranos incuestionables (Neil Young, Warren Zevon, Bruce Springsteen, John Hiatt, Tom Waits), junto a leyendas del country (Johnny Cash, Loretta Lynn).

La muestra incluye también a artistas británicos (Billy Bragg, Graham Parker, Elvis Costello). Y si añadimos que personajes tan diversos como Norah Jones y Solomon Burke han sido distinguidos en la categoría de Disco del Mes, queda demostrado el carácter integrador de la revista y, por extensión, del Americana. 

En 2008 No Depression dejó de editarse en papel y se pasó al mundo online, y a partir de 2015, coincidiendo con su vigésimo aniversario, volvió a los quioscos con cuatro números trimestrales, además de potenciar su página web.

3. DISCOGRAFÍA: Más que aconsejar trabajos de artistas concretos, lo mejor es recurrir a los recopilatorios que ofrecen esmeradas selecciones de las figuras más representativas del Americana. Estos son los más interesantes: 

– Insurgent Country, Vol. 1: For a Life of Sin (Bloodshot, 1994)

– Insurgent Country, Vol. 2: Hell-Bent (Bloodshot, 1995)

– American Songbook (Volume, 1996)

– Exposed Roots: Best of Alt. Country (K-Tel, 1999)

– Down To The Promised Land: 5 Years Of Bloodshot (Bloodshot, 2000)

– Rough Guide To Americana (World Music Network, 2001)

– Making Singles, Drinking Doubles (Bloodshot, 2002)

– Lost Highway: Lost & Found 1 (Lost Highway, 2003)

– This Is Americana (Narm Recordings, 2004)

– No Depression: What It Sounds Like 1 (Dualtone, 2004)

– Borderdreams: La ruta del Americana (Dock, 2004)

– This Is Americana, Vol. 2 (Narm Recordings, 2005)

– For a Decade of Sin: 11 Years of Bloodshot Records (Bloodshot, 2005)

– No Depression: What It Sounds Like, Vol. 2 (Dualtone, 2006)

4. FILMOGRAFÍA:

Heartworn Highways (1975) es un documental de James Szalapski imprescindible para entender la renovación de la música de raíces a cargo de artistas como Guy Clark, Townes Van Zandt, Rodney Crowell, Steve Earle y David Allan Coe. En 2004, fue publicado en DVD con una hora de metraje inédita.

En 2015 se estrenó Heartworn Highways Revisited, dirigida por Wayne Price, una secuela en la que parecían músicos actuales que fueron influidos por Van Zandt y compañía, como Justin Townes Earle, Bobby Bare Jr., Nikki Lane y Langhorne Slim, entre otros.

También es muy recomendable el DVD Bloodied But Unbowed: Bloodshot Records Life in the Trenches (2006), una recopilación de conciertos y videoclips del sello Bloodshot, con artistas como Ryan Adams, Old 97s, Detroit Cobras, Alejandro Escovedo, Waco Brothers, Deadstring Brothers, Graham Parker, Wayne Hancock y muchos más.

LA LEYENDA DE JULIAN COPE

Rafa Cervera 

Valencia Plaza, 22/09/2024

Hace más o menos cuarenta años, Julian Cope se quedó desnudo y se colocó una concha gigante de tortuga a la espalda mientras grababa su segundo álbum en solitario. Luego anduvo por la campiña inglesa donde vivía con Dorian Beslity, su novia y futura esposa, mientras Donato Cinicolo lo fotografiaba gateando, con su caparazón a cuestas. En 1984, Cope estaba considerado una víctima más de las drogas psicodélicas, como Syd Barrett, Skip Spence o Roky Erikson. El ácido ya guiaba sus pasos cuando su banda, Teardrop Explodes triunfó en las listas inglesas con canciones como “Reward”. De adolescente, Cope había soñado con ser una estrella del rock, pero cuando empezó a saber en qué consistía la fama, hizo lo posible para sabotear su carrera. Se convirtió en el primer ídolo juvenil que aparecía en Top Of The Pops bailando sobre la tapa de un piano puesto de LSD. 

El grupo murió en 1983, y si no desapareció antes fue porque su líder no estaba seguro de poder afrontar una carrera por su cuenta. Pero su creatividad jamás se vio afectada por los excesos. En 1984 sacó dos álbumes incomprendidos y vituperados por la crítica musical inglesa, cuyos máximos representantes podían ser tan engolados como insolentes. Hoy, World Shut Your Mouth y Fried deberían ser contemplados como dos obras maestras que, además de definir a un artista fundamental del pop británico, le otorgaron una nueva piel a l concepto de psicodelia. En 1984, cuando los sintetizadores y la música excesivamente aséptica ganaban popularidad, Cope despreció abiertamente cualquier signo de novedad y se dedicó a trabajar exclusivamente con elementos musicales del pasado. Así inauguró su propio futuro.

Entre otras cosas, los Explodes se acabaron porque el teclista Dave Balfe le otorgaba excesiva a los teclados electrónicos. World Shut Your Mouth fue la reacción ante dicha situación. Un álbum barroco, bellamente orquestado, donde suena un oboe y los efectos que agrandan la percusión no traicionan las intenciones clásicas del disco.  Es una obra que refleja también al aislamiento en que Julian y Dorian se habían sumergido al mudarse a Drayton Bassett, un pueblo situado en la campiña inglesa. Aquí floreció su obsesión por la naturaleza y el medio ambiente, los monumentos prehistóricos y el paganismo, elementos que, a partir de 1991, acabarían siendo el motor de unos álbumes cada vez más alejados de lo convencional. 

Antes que músico, Cope había sido un ávido coleccionista de discos de reggae y de bandas de garage americanas de los sesenta. Amaba con devoción a Patti Smith y Tim Buckley, a Pere Ubu y John Cale, a The Doors y, quizá por encima de muchas otras cosas, a Scott Walker, al cual presentó ante una nueva generación con un recopilatorio (Fire In The Sky: The Godlike Genius Of Scott Walker, Zoo Records 1981) que buscaba reivindicar su talento como músico por encima de su imagen de baladista facilón. Estudiar el pasado, analizar las obras y las carreras de sus ídolos siempre le resultó de mucha utilidad a Cope, tanto para cantar las excelencias de sus maestros como para auto consagrarse como chamán del pop. Julian Cope no solamente aprendía de los artistas a los que admiraba, también jugaba a colocarse a su misma altura. Como él mismo dijo de la portada de Fried, “era ridícula, pero valerosamente ridícula”.

Cope fue desde el principio un compositor nato de melodías.  Pero, pesar de canciones como “The Greatness & Perfection Of Love” y “Sunshine Playroom”, su debut como solista apenas tuvo eco en las listas de venta. En marzo, de 1984, un mes después de su publicación, dio un concierto en el Hammersmith Palais de Londres. Al terminar de interpretar un tema nuevo, rompió el pie del micro y se rasgó el tórax con la parte más punzante del hierro, sangrando como Iggy Pop. Esa misma experiencia fue narrada en la versión de estudio de “Reynard The Fox, una canción folk cruzada por un riff de rock & roll, que cuenta la historia de un zorro, el arquetipo del embaucador que aparece en ciertas historias tradicionales inglesas, un embaucador que huye de una jauría y que intenta sobrevivir a las consecuencias de su huida. 

El rock, el pop, la psicodelia, el funk han sido estilos que están presentes en la música de Julian Cope, pero la literatura también ha sido fundamental en ella. Su madre, historiadora, quería que fuese Dickens. Esa esperanza se desvaneció cuando sus padres descubrieron que su hijo estaba hipnotizado por el rock. No obstante, la influencia de su madre fue notoria. Le dio a Julian una lista de versos que le parecían sobresalientes, porque pensaba que un poema debía revelarse a sí mismo desde el primer verso Cope dice que ha escrito cada una de sus letras siguiendo esa premisa.

1986 fue el año en el que Julian Cope probó a revertir su leyenda. Decidió seguirle la corriente a la industria y la jugada funcionó, al menos durante un rato. El álbum Saint Julian (1987) le deparó un par de grandes éxitos, pero cuando llegó el siguiente, My Nation Underground (1988), ya estaba harto de que su música tuviera una piel con la que no se identificaba. Su discursó se politizó a partir de 1990. Se movilizó contra los impuestos a la comunidad decretados por Margaret Thatcher y que igualaban la cantidad de dichos impuestos, es decir, que ricos y pobres pagaban la misma cantidad. Peggy Suicide (1991) hablaba de eso y del daño irreparable que le estábamos causando al planeta. Un año después grabó Jehovahkill, reivindicando el paganismo, alertando del peligro que suponen los cultos religiosos organizados. Un texto publicitario utilizado durante la promoción del álbum incluía puyas a Guns N’ Roses y U2. A los primeros los tachaba de rebeldes de pacotilla y de homófobos. A los segundos los tachaba de charlatanes y denunciaba sus vínculos con empresas de energía nuclear. Island, que era su discográfica pero sobre todo, la de U2, lo despidió de inmediato. 

Cope siguió registrando discos en sellos independientes. Estudió a fondo el krautrock, corriente que empezó a incorporar a su música a partir de 1992, y sobre el cual escribió un ensayo bastante antes de que estuviera de moda decir que te gustaba el krautrock. También ha escrito libros sobre monumentos megalíticos y una novela. Hace décadas que vive aislado del mundo, tal como hizo presagiar la portada de Fried, en Avebury, cerca de los monumentos megalíticos que le inspiran e iluminan. Publica sus discos él mismo y los vende a través de su web. 

La política sigue estando presente en sus canciones, tal como ocurre en England Expectorates (Inglaterra tose), inspirado en el Brexit. Sigue casado con Dorian, que también oficia como principal cómplice en todos y cada uno de los pasos artísticos que ha dado. Mientras él se mantiene al margen de redes sociales y de cualquier tipo de acto social, ella publica desde su cuenta en X comentarios e información que también hablan por su marido. Su resistencia a formar parte del escenario habitual del pop ha llevado a que muchos lo den por perdido. Y la simple idea de reformar a los Explodes le resulta chirriante. Excéntrico pero lúcido, Julian Cope nunca estuvo tan loco como quiso hacernos creer. Alguien que escribe una canción titulada “Due To Lack Of Interest, Tomorrow Has Been Cancelled” (Debido a la falta de interés, el mañana se ha cancelado), solamente puede estar cuerdo.

THE CURE: UNA BRILLNATE OSCURIDAD

Sergio Lozano

La Vanguardia, 02/11/2024

A Robert Smith siempre le ha gustado salirse por la tangente, como ha demostrado a lo largo de los 45 años que lleva al frente de The Cure. Un afán por el camino inesperado que también refleja la larga espera para el lanzamiento de Songs of a lost world, primer disco de una futura trilogía con el que la banda pone fin a 16 años de barbecho y algunos menos –aunque un buen puñado– desde que comenzó a hablar de un nuevo disco.

Tan larga fue la espera para la publicación del 14.º trabajo de estudio, acontecida este viernes por la noche, que se le adelantó incluso la propia gira de presentación, esos Shows of a lost world celebrados el año pasado y consistentes en 35 conciertos multitudinarios por toda América, donde sonaron hasta cinco de los ocho temas de que se compone el nuevo trabajo de los padres del rock gótico. Una política, la de adelantar casi todo el material, más habitual de los jóvenes artistas de la urbana, aunque parece que el señor de los labios pintados y el pelo escarolado la ha adoptado más por despiste que por una voluntad clara de abrazar el reguetón.

Con buena parte del disco ya conocido por sus fieles, The Cure ha decidido no celebrar gira de presentación, un parón sobre los escenarios que se prolongará por lo menos hasta octubre del 2025 mientras Smith culmina –eso ha prometido ¡ay!– el segundo álbum de la trilogía que tiene en mente.

Solo dos conciertos dará la banda este 2024; el primero fue el miércoles en la muy británica ­sede de la BBC, mientras que el ­segundo fue este viernes por la noche en el teatro ­Troxy, histórico recinto art déco en el este de Londres que se engalanó para la ocasión con un clima triste y nublado, diríase que elegido por el propio Smith. No en ­vano, recibió al público con el ­sonido de una tormenta que retumbaba en el interior de la sala desde una hora antes de la hora convenida para la actuación, en la que el sexteto repasó por orden todos los temas del nuevo álbum. Droga dura antes de regalar al público un buen reguero de clásicos que se prolongó hasta las tres horas sin perder un ápice de energía.

Edificado en 1933 en el este de la gran urbe, el Troxy alberga en su interior una bella colección de estucados bizarros, moquetas vetustas y barandillas doradas, ideal para espectáculos de cabaret o la grabación de un episodio de la serie Hotel Fawlty. Un escenario ideal para alojar a The Cure, encantados de transitar entre el rictus trágico y la autoparodia al tiempo que se alejan de los estadios con toda su parafernalia. Eso sí, limitó la fiesta a poco más de 3.000 afortunados (el resto del mundo pudo seguirlo en streaming), veteranos seguidores y también muchos jóvenes en su mayor parte vestidos de negro, como mandaba la ocasión.

En tiempos de precios dinámicos, los asistentes solo tuvieron que desembolsar 56 libras por la entrada (66 euros), pura bicoca en esta ciudad donde hay que soltar una pequeña fortuna para alojarse en el cuarto de las escobas. Por este precio tuvieron acceso al mundo oscuro que Smith dibuja en sus nuevas canciones, santo y seña de los autores de discos como Pornography, Disintegration o Blood­flowers, profundidades del alma que tienen su continuación en las recientes Endsong (“No hopes, no dreams, no world”) o I can never say goodbye, que Smith dedicó a su hermano mayor, fallecido en los últimos tiempos al igual que sus padres, y que el propio cantante trenzó con unos dolorosos solos de guitarra.

La banda salió al escenario con toda la calma, y Robert Smith estiró los brazos antes de dar la orden para que sonara Alone, final de todas las canciones que cantamos, seguida de And nothing is forever y el poderoso ritmo al bajo de A fragile thing, mientras el público seguía la actuación con silencio reverencial en toda la sala.

A sus 65 años, Smith mantiene la misma presencia en el escenario sin necesidad de moverse, que para eso ya cuenta con su compañero de primera hora Simon Gallup, con abrigo de leopardo para la ocasión. Junto a ellos estaba la formación habitual con Jason Cooper a la batería, un portentoso Reeves Gabrels a la guitarra y los teclados en manos de Roger O’Donnell y Perry Bamonte, reenganchado en el 2022 tras su expulsión en el 2005.

Las piezas de Songs of a lost world fueron cayendo una a una, y así pudo escucharse por primera vez en directo Warsong con una calidad de sonido que teatros más recientes envidiarían. La batería aplastaba el espacio para que la voz de Smith volara con total libertad junto a teclados y guitarras distorsionadas en la rockera Drone / No drone, que también se estrenaba al igual que la sentida All I ever am, envuelta en un cegador juego de luces.

Los diez minutos de Endsong cerraron la primera parte de la velada con la luna de rojo sangre enseñoreándose sobre la pantalla gigante y todo el público en pie aplaudiendo. Smith, que no abrió la boca más que para cantar, regresó para arrancar sonrisas con una ristra de éxitos que hizo que las cabezas de los asistentes comenzaron a bambolearse con las melodías tantas veces escuchadas.

Sonaron Plainsong, Pictures of you, High, Lovesong o Fascination street, y así un reguero de temas con Smith enganchado a la guitarra y su compinche Gallup en camiseta, retorciendo las piernas ante el regocijo del público. Fiesta completa (con dos nuevas paradas incluidas) que incluyó las celebradas Just like heaven, A forest o Lullaby, alguna sorpresa como M o Secrets, la potente Fron the edge of the deep green sea o el galope de Disintegration, con el bajo distorsionado rasgando oídos sin piedad y un cuidado juego de luces que multiplicó el efecto de la música. 

Gabrels se frotaba las manos y Smith, ya desatado, bailaba y tarareaba las melodías en el fin de fiesta donde alinearon Friday I’m in love, Close to me, Why can’t I be you y Boys don’t cry. Todo un privilegio para el entregado público de parte de una banda que convive en sus letras con la muerte pero no deja de transmitir vida en sus conciertos con el gesto aniñado de este Caronte incombustible al que le basta media sonrisa para alumbrar un destello en la oscuridad y hacerse perdonar décadas de espera.

Un disco de la Luna a la depresión

La prolongada gestación del último disco de The Cure ha pasado por diversas etapas desde su origen, cuando debía llevar por título Live from the Moon en homenaje al 50.º aniversario de la llegada del hombre a la Luna celebrado en el 2019, una idea que llevó a Robert Smith a colgar una luna enorme en el estudio. “Siempre me han fascinado las estrellas”, reconoció el cantante en una entrevista para la BBC. Los retrasos en la producción del propio Smith –que en el 2018 llegó a plantearse seriamente disolver la banda– impidieron que el disco apareciera en esa fecha, cuando debía conmemorar el 40.º aniversario del primer disco de The Cure, Three imaginary boys. Lo que podría parecer un fracaso acabó por no serlo para Smith, quien reconoció que la idea de publicar el disco como una “celebración” habría sido un error. Una vez pasada la efeméride decayó la presión y pudo concentrarse en concluir este disco, que define como “pesimista” aunque con algo de luz. Originalmente, constaba de 13 temas, aunque solo ocho han llegado a publicarse, el resto tal vez aparezca en los próximos dos álbumes que tiene previsto publicar mientras en el horizonte otea la celebración del 50.º aniversario de la banda en el 2028, cuando Smith tendrá 70 años.

JONI MITCHELL SALE DE LAS SOMBRAS: DE ‘PRINCESA MÁGICA’ A TÓTEM CULTURAL

Jordi Bianciotto

El Periódico, 19/10/2024

Salió de gira por última vez en 2000, y siete años después lanzó su álbum final, ‘Shine’, confesándose avergonzada de la evolución de la industria de la música. Hay una pureza en la mirada de Joni Mitchell a la creación artística que parece poco compatible con los usos y costumbres del ‘mainstream’ moderno. O así lo considera ella. Pero precisamente por eso, su producción y su aura resultan irresistibles a los ojos de un número creciente de admiradores modernos. 

Trovadores folk y narradores pop se confiesan subyugados por el sutil, pero severo arte poético y musical de esta autora-compositora canadiense un día adoptada por la comunidad bohemia-hippie de Laurel Canyon, que este fin de semana hará una doble aparición histórica, a punto de cumplir 81 años (el 7 de noviembre) y repuesta tras algunos reveses de la salud, con sendos conciertos en el Hollywood Bowl, de Los Ángeles. Un libro recién publicado en España, ‘Desde ambas caras’ (Libros del Kultrum, traducción de Elena y Cristina Vilallonga del volumen lanzado en inglés en 2014), brinda un retrato de la artista con muchos relieves, fruto de tres entrevistas realizadas en 1973, 1979 y 2012 por su amiga, creadora polifacética, Malka Marom. 

Volver a empezar

Se trata de una franca conversación en la que vemos a Joni Mitchell abierta a la cavilación sobre su obra y discutiendo ciertas ideas sobre su persona y su figura artística. Dispuesta a los juicios duros, tiene clavada la incomprensión percibida por sus álbumes más audaces (cuando se acercó a su manera al jazz, como “un nuevo afluente”) y rechaza el cliché que la presenta como “princesa mágica”. Sobrevivió a la polio a los nueve años y a un aneurisma a los 71 (cuando tuvo que aprender de nuevo a hablar y a andar), y lo último que desea es ser etiquetada como la damisela frágil y vulnerable que canta dulces canciones.

Roberta Joan Anderson, Joni Mitchell, es aquella artista que rechazó un millón de dólares por actuar en Las Vegas, aunque reconoce en el libro que luego se arrepintió. “Esa tontería de querer ser íntegra, como siempre, ¿sabes?”, ríe. La rara avis que dice no fiarse de las multitudes, y que cuando actuó en el festival la isla de Wight (1970) agradeció que fuera de noche, casi a oscuras, porque prefería no ver el paisaje humano. “Un público tan numeroso solo está ahí por el evento; o sea, lo que recibes es un caos, no un público cautivado”. 

Contra los elementos

Y en el fondo de su corazón, el gran trauma: una maternidad juvenil que no se vio capaz de gestionar y que derivó en la entrega en adopción de una niña (con la que se encontraría tres décadas después). “Soltera y desamparada”, se recuerda en el libro. “En aquella época, ese hecho era lo mismo que haber matado a alguien. Fue muy, pero que muy difícil. Me encontré con personas realmente crueles, la gente se portó muy mal conmigo”. Tampoco estuvo muy fino su posterior marido, Chuck Mitchell (de quien tomaría el apellido) que, según dice, la llamaba tonta por costumbre (ninguna novedad: para su propia madre, Joni siempre fue una vaga). 

Todo ello, en fin, configuró un mapa de heridas emocionales crucial para entender su entrega a las artes, a la pintura y a una noción de la canción a la que aplicó los principios impresionistas, explorando armonías inhabituales y arreglos que rehuían las convenciones y enfurecían a muchos músicos. ‘Both sides, now’, uno de sus clásicos, hablaba de ver la vida desde distintos ángulos. “Surgió de mi corazón roto, después de perder a mi hija”, confiesa a Malka Marom, quien guardó largamente, con gran lealtad, el secreto de aquella temprana maternidad, de la que la prensa se hizo eco en 1993 por un chivatazo (bien remunerado) de un excompañero de habitación de la cantautora. 

Los vientos son ahora favorables a Joni Mitchell. Figuras de la escena moderna como Taylor Swift, Lorde, Lana del Rey, Harry Styles o Phoebe Bridgers versionan y/o elogian las canciones de álbumes de cabecera como ‘Blue’ (1971) o ‘Court and spark’ (1974). Los Grammy le rindieron honores hace unos meses, y el cineasta Cameron Crowe anuncia un ‘biopic’ en cuyo guion lleva tres años trabajando codo a codo con ella, y cuyo papel central (en su versión madura) interpretará Meryl Streep. Y ella está dando la sorpresa reapareciendo (con cuentagotas) en los escenarios, arropada por cómplices como la cantante country Brandi Carlile, reponiéndose así de la enfermedad y disponiéndose a cortocircuitar de una vez por todas aquella percepción de Joni Mitchell como frágil poetisa del folk.

THE JESUS AND MARY CHAIN, LOS HERMANOS QUE CONVIRTIERON EL RUIDO EN BELLEZA, HURGAN EN LAS HERIDAS QUE LES SEPARARON

Elena Cabrera

El Diario.es., 16/10/2024

El grupo que lo tuvo todo y lo perdió en las brumas del alcohol es autor de unas memorias tituladas 'Incomprendidos'

La autobiografía de William y Jim Reid, los hermanos que formaron The Jesus and Mary Chain, se titula Incomprendidos (Contra, trad. Ibon Errazkin), como la premonitoria canción de su primer disco, Never Understand, y el tema que compusieron 13 años después, Never Understood. “Creo que estoy pasado de moda”, canta Jim Reid en esta última. Y eso les pasó, un poco. Ahora ya no tanto

The Jesus and Mary Chain ha sido uno de los grupos más grandes de Escocia y del Reino Unido. Siempre descolocado, a contracorriente de lo popular, inyectó la belleza de las canciones sencillas en una maraña de confortable distorsión. Just Like Honey, de su primer disco, es su hit inconfundible no solo de mediados de los 80, cuando apareció, sino también de 2003, cuando Sofia Coppola la rescató para la inolvidable escena final de Lost In Translation.

La historia de este esencial grupo escocés comienza cuando el padre de los Reid recibe un finiquito al ser despedido de la fábrica a la que había entregado su vida. Les dio a cada uno de ellos 300 libras y, para su disgusto, los chavales se lo gastaron en un cuatro pistas Tascam, que para colmo fallaba todo el rato pero donde grabarían sus primeras maquetas, canciones que formarían parte de su mítico primer álbum Psychocandy (1985).

Antes de llegar a ese momento, en Incomprendidos hay ya cien páginas que zambullen al lector en la Escocia de los años 60 y 70. Glasgow, el fútbol, las casas de protección oficial, un lugar de las afueras llamado East Kilbride, las reuniones familiares con los adultos borrachos, las vacaciones que no se podían permitir o el día que llegó el primer tocadiscos a casa de los Reid y que supuso “el comienzo de la larga alianza musical”, entre William y Jim, dice este último.

The Jesus and Mary Chain se forma en 1983, cuando los hermanos se dan cuenta de que montar grupos por separado es absurdo. Se separan en 1999, con William abandonando una gira estadounidense tras una pelea en un coche. Se vuelven a juntar en 2007 y siguen sacando discos ahora, siendo Glasgow Eyes el último de ellos, de este mismo año.

De cómo estos dos hermanos que acababa uno las frases del otro terminan odiándose, es quizá el asunto por el que muchos fans se han lanzado a este libro, que en realidad es una transcripción, magistralmente editada, de muchísimas horas de entrevistas realizadas por el periodista Ben Thompson. Los hermanos no buscaron este libro sino que se dejaron convencer, no sin cierto esfuerzo.

Jim Reid contesta a la entrevista de elDiario.es por videollamada desde Nueva York. En EEUU vive su hermano mayor, William, pero Jim, que es el cantante, reside desde hace años en el campo de Inglaterra, en Devon. El fondo se muestra difuminado pero a veces entra en foco un trozo de sofá en lo que parece un salón impersonal en tonos claros, o un pequeño cojín al que Jim, con algo de barba canosa, se agarra para recomponer su postura mientras habla. Ha puesto el móvil en vertical y lo que sí aparece en primer plano, además de su rostro, con gafas de ver, es una camiseta a rayas negras y blancas, puro uniforme indie.

Es sabido que Jim Reid es terriblemente tímido, aunque un poco menos que su hermano, quien elude las entrevistas –en el libro dice, en referencia a los periodistas musicales: “No pienso hablar con esos gilipollas nunca más (...), la mayoría son gente muy pretenciosa, unos desgraciados”– y que solo se suelta si es para hablar de música. Incomprendidos es un libro en el que despliegan toda la sinceridad de la que son capaces –o de la que les permite la memoria– y donde no les importa que se evidencien las contradicciones. A pesar de todo esto, accedieron a realizar el libro y no les resultó difícil romper su privacidad. “Fue como una versión muy minuciosa de hacer entrevistas como esta. Fue agotador, porque fueron muchas pero era un territorio familiar”, admite.

“Al principio nos resistimos un poco porque para nosotros era como, ya sabes, es nuestra historia. Nosotros le preguntamos: ¿crees que alguien quiere saber esta mierda? Y él dijo, sí, por supuesto que querrán”, explica Jim Reid. “Primero probamos a ver si funcionaba. Hicimos las primeras entrevistas para ver si iba a ser demasiado doloroso repasar todos esos viejos recuerdos y… eh, estuvo bien. Fue bastante divertido pensar en la infancia y en el comienzo de la banda. Disfruté mucho de esas conversaciones. Se volvió un poco más doloroso cuando llegó el final del primer período, en los años 90, cuando nos separamos por un tiempo. Fue bastante difícil volver a ello”.

Para que se entienda la importancia proporcional que le dan a cada momento de su historia, el hundimiento del barco de los Mary Chain, en 1999, llega en la página 250. A los 25 años siguientes se les dedica las 50 páginas finales.

Nunca se esforzaron mucho por ocultar que Jim no podía salir al escenario sin estar absolutamente alcoholizado. Ni tampoco que las pastillas, la cocaína (en el caso de Jim) y la marihuana (en el de William) eran tan parte de las giras –y de los periodos entre ellas– como sus pedales de distorsión. La bronca a finales del siglo pasado entre los hermanos también fue sonora y mediática. Pusieron un océano de por medio y dejaron de hablarse. Como se cuenta en el libro, las maniobras de su madre y sus colaboraciones en el disco de Sister Vanilla, –la hermana pequeña de ambos, Linda– fueron cosiendo la herida.

“La ruptura en 1998 fue muy dolorosa, pero de alguna manera lo hemos resuelto entre nosotros. Y esas heridas se han curado hace muchos años. Aún no es fácil. Quiero decir, cuando pienso en ese período de tiempo, sigue siendo un poco doloroso y es extraño pero en verdad no hablamos de ese período entre William y yo”, revela Jim. “Supongo que el motivo por el que no hablamos de eso es que las cosas funcionan bien tal y como son ahora. Y si comenzáramos a hablar sobre quién hizo qué o quién dijo qué, esas heridas podrían infectarse fácilmente de nuevo. Así que probablemente sea mejor que hablemos de eso solo en el libro. No estábamos juntos en la misma habitación cuando hicimos esas entrevistas. Así que, simplemente, dejémoslo así”, aclara.

“Todo el mundo pregunta eso de si el libro nos ha ayudado a entender mejor el pasado y la verdad es que no. Nos ha hecho traer ciertas partes del pasado a la superficie. No es que nos hayamos olvidado de esas cosas, pero a veces es bueno pensar en las razones por las que formamos la banda, o las personas que fuimos en nuestra infancia que hicieron que el grupo fuera lo que iba a ser. Pensar en eso un poco sí fue bueno para el progreso de la banda, y para mi relación con William”, ahonda.

Aunque la revista especializada NME tituló la crítica del último disco del grupo, Glasgow Eyes, con un “los hermanos Reid recuperan su mojo”, la puntuación que le dio al octavo álbum de los escoceses es de un tres sobre cinco: un aprobado raspado. En el libro, William dice que las mejores canciones se componen cuando eres joven. Ahora él tiene 64 y Jim, 62. “No estoy de acuerdo con eso”, contesta Jim Reid, en un tipo de desencuentro bastante habitual en el libro.

“Quiero decir, creo que muchas bandas pueden ser así, y yo tiendo a preferir los primeros períodos de producción de las bandas, pero no creo que tenga que ser así. Nosotros creo que estamos haciendo tan buena música a los 60 como la que hacíamos a los 20. Así que no tiene por qué ser así”, afirma. Para él, componer “no tiene nada de misterioso”. Es cuestión de coger la guitarra que espera en la esquina de la habitación, desarrollar una idea a medio elaborar y trabajar en ella hasta que toma forma de canción; “así de simple”, remata.

¡Más drogas!

Uno de los temas que William Reid revela en el libro es sobre la depresión que sufrió cuando era niño y que ahora puede entender de esa manera. Jim Reid es más reservado pero deja ver que no tuvo ninguna ayuda para entender o tratar su alcoholismo. Sencillamente, cuando se dio cuenta de que había ido demasiado lejos, dejó de beber. La primera vez que salió sobrio a un escenario fue en el festival Coachella en 2007. Scarlett Johansson, que había protagonizado la citada película de Sofia Coppola, salió al escenario a cantar con él Just Like Honey. “Por supuesto, cuando llegó el gran día, cada fibra de mi cuerpo suplicaba: ¡Bebida! ¡Bebida! ¡Drogas! ¡Más drogas!”, dice en el libro. “Pero esta vez conseguí ignorar los cantos de sirena. Salí al escenario obligándome a no pensar en todo lo que podía salir mal ni en lo desesperado que estaba por colocarme”, continúa.

“En nuestros tiempos, nadie hablaba de salud mental”, desarrolla en la entrevista. “Gente como [el cantante de Joy Division] Ian Curtis simplemente terminó colgando de una cuerda. Cuando piensas cómo pudo pasar, creo que fue porque la gente, supongo, no hablaba de cuáles eran sus problemas. Y supongo que es mejor ahora que todo el mundo habla de todo, tal vez demasiado”, añade. “Yo era terriblemente tímido y solo podía subir al escenario si me emborrachaba o tomaba drogas. Y eso se convirtió en un problema para mí porque me volví adicto a las drogas y al alcohol. Creo que hoy en día hay menos presión para la gente. Cuando yo era un niño, la gente solía glorificar todo eso [del rock’n’roll]. Era una locura que no creo que suceda tanto ahora. Y eso es una gran mejora, porque aunque yo solía tomar drogas y beber, lo hacía porque me estaba automedicando, porque no podía dejar de hacerlo, no porque Johnny Thunders lo hiciera”, explica.

Verdades y mentiras

Un tema que orbita alrededor del libro y que podría ser, de alguna manera, autorreferencial o metaliterario, es la propia escritura de ensayos y memorias de la historia de la música, una edad de oro de la que este libro forma parte. William Reid explica que le encantaba leer biografías de grupos hasta que se convirtió en objeto de una de ellas. A Jim le pasó algo parecido: “Cuando estás en una banda, el misterio se va”, señala. “Veo todo lo que sucede entre bambalinas y ya no me interesa tanto. Una vez que tienes un grupo piensas: oh, bueno, ¿y qué? Así que se estaban poniendo de los nervios entre ellos, ¿y qué?”, añade.

Bobby Gillespie, de Primal Scream, también vivía en East Kilbride (a 12 km de Glasgow) y fue el segundo batería de Jesus and Mary Chain, por lo que es también un personaje del libro. Gillespie escribió su propia biografía, Un chaval de barrio (Contra, trad. Ibon Errazkin), cuya lectura complementa de manera genial Incomprendidos. “Yo era su abanderado. Creía fervientemente en ellos. Eran auténticos outsiders, como yo”, escribe Gillespie. Este les consiguió su primer concierto y les contactó con Alan McGee, fundador del sello Creation –descubridor de Oasis– quien les editaría su primer single.

“Sí que leí el libro de Bobby, eso es diferente porque es mi amigo y quiero saber de él”, aclara Jim. “Quiero escuchar lo que piensa, lo que no le diría a todo el mundo. Es interesante. El libro que nunca leeré es el de Alan McGee. Así te lo digo: la razón por la que no he leído ese libro es porque sé que va a ser una obra de ficción. Cuando nosotros escribimos este libro, tratamos de hacerlo lo más veraz posible. Pero Alan McGee cree demasiado en su propio mito. Y todo es ficción construida con mucho, mucho cuidado. No es como es en realidad. Le conozco demasiado bien, y sé que se reinventa a sí mismo cada diez minutos, y sé que nunca podría contar la historia verdadera”, dice.

The Jesus and Mary Chain ha resucitado a tiempo para recoger una nueva ola de devoción por parte de gente muy joven que se siente muy influenciada por el estilo shoegaze y grupos como Ride, Slowdive o My Bloody Valentine.  “Políticamente, creo que podría ser un tiempo bastante similar. Creo que hay mucha gente que no está satisfecha con lo que está pasando a su alrededor”, dice Jim. Pero, por otro lado, le parece un tiempo radicalmente en el negocio de la música: “No sé cómo las bandas se las arreglan para sobrevivir. Hay que hacer algo con los sitios de streaming, las bandas tienen que cobrar por la música que hacen, y creo que es terrible que no lo hagan”.