LEAD BELLY: ROMPIENDO EL GRILLETE

Miguel Martínez

Rockdelux, nº 342, septiembre de 2015

“The Smithsonian Folkways Collection” (2015), un quíntuple recopilatorio con más de cien canciones (él decía saber más de quinientas), volvió a dirigir los focos hacia Lead Belly (separado, como le gustaba que se escribiese su nombre; aunque en varios sitios leerás Leadbelly, junto). Fue uno de los padres del folk moderno, el que empezó a grabarse en cocinas y celdas. Tuvo una vida entre el melodrama y un spaghetti western a lo “Django desencadenado”, pero con cadenas y grilletes de verdad. Romper eso le costó mucho. En este artículo, Miguel Martínez echó un vistazo al poder de Lead Belly.

SEMANAS ASTRALES, CIEGOS QUE VEN, ALGUIEN DESCALZO, UN ATAÚD

“Ahí vas, de pie con la mirada de la avaricia, hablándole a Huddie Ledbetter, enseñando los cuadros de la pared”. Lo cantaba el Van Morrison de 1968 en la canción que daba título a su disco “Astral Weeks”, en aquel brumoso viaje lírico de su conciencia. Cuenta la leyenda que el irlandés tenía un póster de Lead Belly que colocaba en cualquier habitación que le acogiese. “Él era mi gurú. Escuché sus discos cuando tenía 10, 11 años, y pensé que era lo más grande. La energía, la manera en que cantaba, la guitarra, la vibración de todo aquello”. Y si escuchas cantar a Van Morrison la primera frase de “Tupelo Honey”, ahí está Lead Belly y su sombra, en esa forma peculiar de decir “puedes coger todo el té en China”, igual que también están The Staple Singers y todos los coros de chicos ciegos de Alabama cuando más adelante Van suelta “no nos puedes parar en nuestro camino a la libertad, no nos puedes parar porque nuestros ojos pueden ver”.

“Tupelo Honey”, la canción y también el disco de 1971, son el reverso optimista y el espíritu de Woodstock (aplicados al amor doméstico y resistiendo todavía en 1971, a pesar de lo que Altamont había desmontado dos años antes) de “Goodnight, Irene”, esa serenata frustrada, casi suicida hacia la mitad de la letra, que abre el flamante “The Smithsonian Folkways Collection” (Smithsonian Folkways-Karonte, 2015). Un recopilatorio de cinco discos y 108 canciones, dieciséis de ellas inéditas hasta ahora, que ha vuelto a poner sobre la mesa (decir de actualidad sería muy atrevido) lo extraordinario de un músico fallecido en 1949, pero todavía presente (si quieres escuchar a Lead Belly dentro de Benjamin Booker puedes hacerlo). La causa del óbito, esclerosis lateral amiotrófica, que le impidió finalizar su primera gira europea.

En aquel ataúd –él descalzo dentro de la madera y esta sin ninguna inscripción por fuera; no había dinero para eso– se enterró el fruto azabache de un sur profundo que nunca pretendió dejar, ni tan siquiera por el sur relativo (a diferencia de, pongamos, Muddy Waters, por citar a otro tótem de parecido origen y talla que sí buscó el norte), aunque al final acabase encajado en el Nueva York blanco los quince últimos años de su vida (salvo tres que pasó en California), repartiendo magisterio como gramola humana: una fuente de música que manaba entre comunistas, progresistas y flipados urbanos del folk rural que lo aceptaron como el mellizo oscuro de Woody Guthrie.

También se versiona “Goodnight, Irene” en “Orphans” de Tom Waits, el triple recopilatorio de rarezas que sacó en 2006. Esto ha dejado dicho de Lead Belly el marido de Kathleen Brennan: “Era un río, un árbol. Su guitarra de doce cuerdas sonaba como un piano en el sótano de una iglesia. Fue la piedra de Rosetta de mucho de lo que vino después. Es excelente escucharlo a través de Texas. Contiene todo lo necesario para sostener la vida. Una fuerza de la naturaleza”.

CADÁVERES EN EL RÍO, RASPAR COMO NINGUNO, CÁRCEL Y MÁS CÁRCEL

Si escuchas a Bod Dylan cantar “Ain’t No More Cane” en 1962 en el Gaslight Cafe neoyorquino, notas a alguien vendiéndote una postal. No del ahorcamiento, esas a las que aludirá tres años después en “Desolation Row”, sino una de cartón piedra. Parece Al Johnson. Es una canción que él imita, no la habita. Icónica pieza tradicional carcelaria de Texas de autor anónimo, la primera grabación que de ella se conoce la hizo en aquel estado y en diciembre de 1933 el preso James ”Iron Head” Baker, en la cárcel de Sugar Land –construida en 1932 y cerrada en 2011–. Luego han ido llegando otras (Lonnie Donegan, Odetta, The Chad Mitchell Trio, The Band, Ian Gillan, Son Volt, Lyle Lovett, Chris Smither, The Band Of Heathens...), peores o mejores. Lead Belly nunca la grabó, pero sí dejó testimonio registrado de “Go Down, Old Hannah”, otra de idéntico palo, con la que “Ain’t No More Cane” comparte tantos rasgos y palabras que ambas parecen venir de un ancestro común o ser casi la misma cara de la misma moneda. La moneda esclava. Han llegado a ser confundidas.

En el quíntuple recopilatorio de Lead Belly que nos ocupa hay una versión a capela de “Go Down, Old Hannah”. La canta tan metido en la historia, tan dentro y abajo de la mina del folk, tan en la orilla del río Brazos donde flotaban cadáveres de los suyos en 1904 (“you could find a dead man layin’ across your row”) y en 1910 (“you could find them workin’ the women and killin’ the men”), que raspa como ninguna de las versiones que conozco de “Ain’t No More Cane”, esa de idéntico palo.

Es el Lead Belly que escuchamos ahí un hombre de 59 años (o de 60, según el dato que se crea; tres dicen que Huddie William Ledbetter nació en enero de 1888, otro par que en el de 1889) que aún sigue aturdido al recordar que décadas atrás sobrevivió a aquello, y que se siente más un milagro que un fantasma. “Yo estaba allí, lo vi. Aún me dan escalofríos cuando lo pienso. Agradece a tu dios que no estuvieras en aquel río, que ni supieras que eso ocurrió”. La toma de “Go Down, Old Hannah” que refiero se encuentra en el quinto CD de la compilación y pertenece a sus últimas sesiones, de 1948, grabadas en el apartamento neoyorquino de su amigo y productor Fred Ramsey. Es un Lead Belly incapaz de transformar ese recuerdo en rabia, como si le pudiese más el dolor de saberse vivo, mientras que a otros los mataron y se los llevó el agua. Quizá estaba retenido ya por la inercia del fatalismo y comprendía su dependencia de esa sensación espesa y fría. Casi parece un calco de un pasaje de “Luz de agosto”, libro en el que William Faulkner abordó en 1932 el problema racial en el sur estadounidense, cuando Byron Bunch, uno de los ejes del relato, dice “un hombre hablará de su deseo de escapar de los vivos, pero los más peligrosos son los muertos. Porque de los muertos no se puede escapar; de los muertos que yacen tranquilamente en alguna parte y no tratan de retenerlo”.

El cadáver de Lead Belly no bajó flotando por el texano río Brazos, pero su cuerpo sí fue a dar a la cárcel en 1915 (por posesión ilegal de armas; se escapó de la prisión), en 1918 (por asesinato; fue liberado tras cumplir siete años de una condena de treinta y cinco), en 1930 (intento de asesinato y, como en 1918, también por faldas; salió después de cuatro años) y en 1939 (por agresión; un año encerrado). Entre que empezó y acabó ese viaje, una larga calle con barrotes de veinticinco años de longitud. Fue estando entre rejas en 1933 cuando los folcloristas John y Alan Lomax dieron con él y grabaron decenas de temas interpretados por aquel diamante en bruto y su guitarra de doce cuerdas (también tocaba acordeón, piano, mandolina, armónica, violín), un portento –como sabían los otros presos, a quienes cantaba para amenizar el encierro– ya fuera con góspel, blues, canciones de baile, para niños, de campos de trabajo, sobre marineros, alcohol y mujeres buenas y malas, basadas en Roosevelt, Hitler o en vagabundos y trenes. Componía, revisaba estándares, adaptaba piezas tradicionales.

Durante su libre etapa final mantuvo una relación de amor-odio con los Lomax, pleitos incluidos, y una estancia en Nueva York que no conectó con el público afroamericano (su repertorio y aura les evocaba el mundo esclavo, de algodón y caña de azúcar, que querían arrinconar; Harlem no pedía aquello), pero triunfó (con más fama que dinero) entre la blanca escena folk de la ciudad, trabando amistad y relación laboral con Woody Guthrie y Pete Seeger, participando en programas de radio, grabando para RCA (y también para Capitol en California en 1944), la Librería del Congreso y Moe Asch (futuro fundador de Folkways Records)... Fue el suyo, desde luego, un espléndido combate entre el mito de Stagger Lee y el del buen salvaje. Tablas.   

EL HILO VISIBLE

Puestos a elegir solo uno, su gran maestro fue el texano Blind Lemon Jefferson, al menos en lo que respecta al blues. Con él giró por los alrededores de Dallas, en plan cartel doble, durante la parte inicial de su carrera, antes de pisar ninguna prisión. Recién entraba en la veintena y Lead Belly ya había tenido tiempo de ser un prodigioso recolector de algodón, un esposo ausente padre de, al menos, dos hijos, de contraer la gonorrea y de dominar un extenso repertorio de canciones con demanda creciente en los bailes y fiestas de la zona fronteriza entre su Louisiana natal, Texas y Arkansas. Fue Jefferson quien escribió en 1927 la frase “I’m standin’ here wanderin’ will a matchbox hold my clothes” para su canción “Match Box Blues”. Es la misma frase que en 1957, veintiocho años después de su muerte, apareció en “Matchbox” de Carl Perkins y que volvió a emerger en 1962 en “Somebody Have Mercy” de Sam Cooke. El hilo visible, si uno lo quiere ver, que simboliza esa frase, esa especie de usufructo que va cosiendo etapas de la historia musical, es el que de principio a final metió por la aguja Lead Belly para pasar su testigo.

Como cuando en 1934 registró por primera vez (mientras cumplía sentencia en la cárcel de Angola, Lousiana) la canción “Midnight Special”, esa cuya frase central es “let the Midnight Special shine her light on me”. Precisamente, el debut en una grabación oficial en estudio de Bob Dylan fue en 1962, tocando la armónica en una versión de “Midnight Special” de Harry Belafonte. ¿Es casualidad que el Dylan que en 1980 discurseaba sobre cómo Lead Belly pasaba de un estilo a otro para justificar así los primeros pasos de su etapa cristiana hubiera usado un año antes, en el estribillo de la canción “Precious Angel”, de su primer disco cristiano, “Slow Train Coming” (1979), la frase “shine your light on me”? No.  

RAMONES: JOEY, LA VOZ DEL PUNK 77

Sara Morales

Efe Eme, 23/02/2016

Todos los que coincidieron en el tiempo con él y compartieron parte de su vida de alguna manera, llegaron a una misma conclusión: Joey era un buen tío, un tipo noble. Su naturaleza afable le hacía huir de las situaciones tensas, era incapaz de mostrarse enfadado o agresivo con alguien. Aunque protagonizó uno de los desencuentros más sonados del rock al estar dieciocho años sin hablarse con uno de sus compañeros de banda –Johnny–, su papel en toda esta revuelta fue desempeñado desde la pasividad.

Reconocido liberal de izquierdas, debido a su debilidad ante las discusiones siempre anduvo en desventaja frente al imperativo carácter de su rival conservador, en las constantes desavenencias políticas que se traían entre manos. Unas incómodas e innecesarias discrepancias que afectaron íntimamente a la banda desde su origen y a las que, en 1981, se les sumó el despecho y la traición cuando su novia, Linda Danielle, le abandonó porque se había enamorado de Johnny, su eterno contrincante ideológico. Ese fue un duro golpe para él, y aunque su carácter le obligara a optar en la mayoría de ocasiones por el silencio en detrimento del enfrentamiento, tras este hecho Joey no tuvo más remedio que reaccionar, aunque lo hizo a su manera. Eligió la música como medio de expresión, agudizó su aptitud letrista más que nunca para escribir unas cuantas palabras y sumó fuerzas para entonar delante de todos la mítica ‘The KKK took my baby away’, tema incluido en el álbum “Pleasant dreams”, de aquel 1981, en el que narra cómo un supuesto miembro del Ku Klux Klan (metafóricamente Johnny) le roba a su chica. Una indirecta muy explícita y el mayor reproche de la historia hecho canción que, todavía hoy, continúa circulando vivo y actual.

Este suceso marcaría para siempre la vida personal de Joey, inseguro e incapaz ya de mantener una relación amorosa duradera, presa del temor al fracaso y al sufrimiento. De ahí que su visión del amor, a pesar de ir cumpliendo años, aflorara todavía más desde un planteamiento platónico, infantiloide, tierno e incluso ñoño, en un constante anhelo del mismo. Canciones compuestas por él a lo largo de su trayectoria como ‘Listen to my heart’, ‘Locket love’, ‘Ramona’ y, sobre todo, ‘7-11′ son claras muestras de ello.

Antihéroe de serie B

De nombre real Jeffrey Ross Hyman, adoptó el apodo de Joey en 1974, cuando fundó los Ramones junto a Dee Dee y Johnny. A ambos los conocía de Forest Hills, el barrio que lo vio nacer el 19 de mayo de 1951; con Johnny incluso coincidió en el instituto a pesar de que este era tres años mayor. Entonces era demasiado pronto para augurar la tormentosa relación que protagonizarían un tiempo después.

Aunque le costó asimilar el divorcio de sus padres cuando tenía ocho años, y el posterior trasiego marital de su madre con la que vivió hasta su juventud, se puede decir que Joey tuvo una infancia feliz. Desde el núcleo familiar le inculcaron a él y a su hermano menor Mickey Leigh la pasión por la música, de pequeño no se despegaba de un viejo acordeón y a los trece años su abuela le regaló su primera batería, con la que practicaba diariamente al salir del colegio en el sótano de su casa junto a varios amigos. No hay que olvidar que, aunque terminara convirtiéndose en el vocalista de los Ramones, Joey comenzó asumiendo el papel de “drummer” en la banda hasta que llegó Tommy –batería especializado– unos meses después de la fundación. Entonces pudo dedicarse a lo que siempre había deseado: componer y cantar. ‘Judy is a punk’, del álbum debut y homónimo, fue una de sus primeras creaciones.

Era despistado, torpe, miope, zurdo… Y en su adolescencia ya tardía, un mal viaje con las drogas le llevó directamente a pasar unos días por un psiquiátrico. Pero en sus 1,98 metros de altura también albergaba un corazón solidario, atento, sensible y dispuesto siempre a ayudar a los demás. Tímido, aunque divertido y entusiasta, fue el único Ramone que disfrutó rodando aquella película de Allan Arkush en 1979, “Rock ‘n’ roll high school”, en la que la banda formó parte del reparto. Mientras el resto de miembros se sentían ridículos y apenas mostraron interés, Joey, armado de su indisoluble optimismo, disfrutó como un niño. Sabía estrujar el lado positivo de cada situación y en cualquier movimiento veía una oportunidad de agradecer.

Antes de acarrear con una etapa rebelde tras la cual su madre terminó echándolo de casa, en la que comenzó a dejarse el pelo largo, a merodear con hippies, a pisar la cárcel por vender flores en la calle de forma ilegal y a escaquearse del instituto hasta abandonarlo, Joey se había pasado los años pegado a la televisión convirtiéndose en un vivaz devorador de películas de serie B y cine “underground”. Su predilección por la cultura alternativa alimentando un imaginario atestado de monstruos y personajes de ficción, y su gran pasión por la música “teenager”, le llevaron a que, establecido ya como compositor de los temas junto a Dee Dee, sus aportaciones estuvieran casi siempre ambientadas en una ciudad plagada de freaks, mocosos y antihéroes extraños. De ahí, canciones como la memorable ‘Beat on the brat’, ‘Cretin hop’ o ‘Chainsaw’, donde Cara de Cuero, el protagonista del film “La matanza de Texas”, le arrebata la novia. Una vez más, la obsesión de ser abandonado.

Fuente de la eterna adolescencia

Esa cadencia fresca, bailable y contagiosa propia del sonido Ramone se debe a la predisposición de Joey por rescatar el lado simpático, aunque ácido, de la realidad. Su gusto por el pop básico, optimista y juvenil, y su admiración por bandas como los New York Dolls, unidos a su voz rasgada, redonda y desenfadada, le convirtieron en el dueño de un nuevo término con el que se empezó a acuñar a los Ramones y del que él fue el gran responsable, el punk chicle.

Su obstinación era reducir la estructura típica de la canción pop en un estallido corrosivo de apenas un minuto de duración, y así lo demostró haciéndose un hueco compositivo junto a la crudeza de Dee Dee durante los primeros once discos del grupo y ya prácticamente solo frente a los tres últimos trabajos, tras la marcha de este en 1989. En definitiva, poniéndole voz y alma a los veintidós años de carrera de los Ramones.

A través de su particular timbre vocal, recordado para la posteridad como una de las grandes referencias líricas del punk rock, puso de manifiesto su faceta más reflexiva en buena parte del repertorio del segundo disco de la banda, “Leave home”, publicado en 1977. También en un tono más intimista, la tierna ‘Questioningly’ del “Road to ruin” de 1978 y la conmovedora ‘Danny says’ incluida en “End of the century” de 1980, que le dedica a Danny Fields, mánager de la banda, en la que habla sobre la dura e inestable vida de los músicos. Sin embargo, la canción que encumbró a Joey a la cima de la popularidad como cantante, en su habitual pose de trípode encorvado sobre el escenario apoyado en el micrófono de pie, fue ‘Baby I love you’. Un tema compuesto por él, también para aquel “End of the century”, con el que los Ramones consiguieron tocar en el programa “Top of the Pops” y su primer top ten en Reino Unido.

Aquel fue el disco producido por Phil Spector. El polémico productor estaba fascinado con la voz de Joey y siempre decía que haría de él “el nuevo Buddy Holly”. El desgarbado melenudo se había convertido en su ojito derecho, un favoritismo que levantó ampollas en el resto de miembros al ver peligrar su unidad como grupo ante la posible marcha de Joey en solitario motivado por la voracidad de Spector. Pero Joey nunca lo habría permitido y aquello jamás ocurrió.

La triste madurez de Peter Pan

Tras varios años de éxito de los Ramones, en los que destacaron temas de Joey como el inolvidable ‘Everytime I eat vegetables it makes me think of you’ del “Subterranea jungle” de 1983, o la que para muchos es su mejor demostración vocal, ‘Daytime dilemma’ del disco “Too tough to die” en 1984, Joey se lanzó con un single en solitario. Paralelamente a la banda publicó aquel “Merry Christmas (I don’t want to fight tonight)” para el que adoptó la estética de pantalones de cuero y guantes, reivindicando un estilo propio, con el que dejó patente su gran devoción por la música de las Ronettes y las Shangri-La’s. Pero aquello solo fue un simple escarceo, su sitio estaba con “sus hermanos”, los Ramones, y acabó integrando la canción en el repertorio de la banda.

Sin embargo, en 1989, en el seno del grupo el clima era tenso e incómodo. Dee Dee ya había abandonado el barco y Joey, que aunque siempre fue un gran bebedor nunca había asimilado bien las drogas, se encontraba sumido en una profunda adicción a la cocaína. Todo ello debilitó su estabilidad mental encaminándole a una complicada psicosis persecutoria en la que veía peligro y personas dañinas a cada paso. Aun así, aportó aquellas siete magníficas canciones de “Mondo Bizarro” en 1992.

Dos años más tarde, como una losa, le fue diagnosticado un cáncer linfático incurable. El grupo acababa de lanzar al mercado “Acid eaters” y ahora debían ponerse manos a la obra con el que ellos sabían que sería su último álbum y su gira de despedida, “Adiós, amigos!” (1995). Joey solo pudo aportar dos canciones a este disco, en ambas aludía a su enfermedad de una forma conmovedora: ‘She talks to rainbows’ y ‘Life’s a gas’ en la que se dirigió directamente con una frase a todos sus fans despidiéndose: “Don’t be sad at all” (“No estéis tristes en absoluto”).

En 1996 los Ramones se separaban después de más de dos décadas frenéticas e inolvidables. Tras la disolución, y mientras la enfermedad se lo permitió, Joey siguió muy ligado a la escena musical de Nueva York conduciendo un programa de radio, organizando conciertos y apoyando a infinidad de bandas emergentes en sus primeros pasos. Pero el 15 de abril del año 2001, su delicado corazón dejó de latir y partió a ese otro lugar, no sin antes dejarnos un último mensaje: un disco póstumo publicado en febrero de 2002 titulado “Don’t worry about me” (“No os preocupéis por mí”).