30 AÑOS DEL ÚLTIMO GRAN MOVIMIENTO MUSICAL: ¿QUÉ FUE DEL GRUNGE?

Alberto Bravo

La Razón, 21/03/2022

Este fenómeno vinculado al rock and roll tuvo grandes músicos, pero varios murieron, muchos fueron olvidados y unos pocos resisten

El grunge lo tuvo todo: grandes músicos, un contexto social, una reivindicación, una ideología, una generación con nombre, diferentes soportes culturales, padrinos de renombre, un público masivo… Pero hoy, tres décadas después, aquello casi parece la primavera de hace mil años. Porque varios quedaron por el camino mientras otros muchos fueron olvidados. Unos pocos resisten, probablemente algunos de los más talentosos y sensatos, aunque si fuerzan la memoria pueden recordar que aquel movimiento registró un buen número de discos maravillosos y un par de clásicos.

Basta con echar un vistazo a las listas de éxitos de 1992, hace ahora 30 años, para comprobar qué había pasado con ese movimiento que comenzó marginalmente muy pocos años atrás hasta convertirse en una corriente contracultural de éxito masivo. Algo que sorprendió hasta a ellos y que, en muchos casos, también les acabó devastando. Entre los discos más populares de aquel momento estaban cosas como «Dirt» (Alice in Chains), «Core» (Stone Temple Pilots), «Dirty» (Sonic Youth), «Cracker Brand» (Cracker), «It’s a shame about Ray» (Lemonheads)… Mientras, el «Ten» de Pearl Jam y, sobre todo, el «Nevermind» de Nirvana ya eran la referencia de una nueva generación. ¿Cómo había comenzado aquella revolución y en qué se sustentó?

Grunge significa «mugre». Así llamaban los reaccionarios a la música que a finales de los 80 surgió en un lugar concreto, la lluviosa Seattle, en respuesta a cosas tan atemporales como el paro, la falta de esperanza y la necesidad de encontrar un vehículo con el que expresar diferentes frustraciones. Varios muchachos con talento se agarraban no solo al viejo punk, sino a enseñanzas musicales incluso más pretéritas (blues, The Who o Neil Young) para recuperar el valor de las guitarras furiosas y el riff en tiempos en los que la industria musical estaba sumida en el adocenamiento y la reverencia desmedida y nada exigente a los dinosaurios. En su voz había urgencia y en sus textos se apreciaba un lirismo casi asfixiante y opresor. «Nevermind», de Nirvana, lo cambió todo. Publicado en 1991, fue un bombazo y la canción «Smells like teen spirit» conquistó la MTV para llevar aquel movimiento marginado y marginal a millones de hogares en todo el mundo.

Pero no solo de música se alimentó el grunge. También contó con la adhesión de un colectivo denominado como «Generación X», gente que había crecido durante los años 70 y se había formado culturalmente durante la inacción de los 80. «Generación X» fue el título de la obra más popular del novelista canadiense Douglas Coupland, un libro que logró conectar también con muchos chavales hartos de estar hartos. De la misma forma, el grunge también vio amplificada su forma de expresión a través del celuloide con la explosión creativa del (mal) llamado «cine independiente», personificado en películas como «Drugstore Cowboy» (Gus Van Sant), «Solteros» (Cameron Crowe) o «Reality Bites» (Ben Stiller), entre muchas otras. Y, por supuesto, el movimiento también contó con una estética determinada. De la extravagancia y ganas de mostrarse originales de los años 80 se pasó a la completa austeridad (mugre) que proponían las camisas de cuadros, los vaqueros rotos, las camisetas con mensaje o las zapatillas de lona.

De garajes a arenas

En todo ese contexto crecieron bandas de tremenda electricidad, tales como Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden, Alice in Chains, Mudhoney, Sonic Youth y muchas más. Pero igualmente otras de corte más suave como Cracker o Lemonheads, quienes también reivindicaban un tipo de canción más acústica relacionada, por ejemplo, con bandas como The Byrds o tipos como Gram Parsons. Mientras tanto, viejos dinosaurios como Neil Young o Pete Townsend bendecían el advenimiento de la nueva generación y manifestaban su admiración por aquello que volvía a la base del rock and roll.

Pero pronto llegarían sucesos extraños. Aquella gente generalmente no estaba preparada para el éxito masivo. En muy poco tiempo, habían pasado de tocar en el garaje a llenar arenas. La mayoría de ellos provenía de familias desestructuradas y no sabían qué contestar cuando miles de personas les manifestaban un amor casi histérico. Mientras, las casas de discos comenzaban a forrarse con gente que apenas pedía cosas y a cambio les exigían más y más discos.

Nadie como Kurt Cobain reflejó el desencanto que trajo todo aquello. El líder de Nirvana se agarró a las inestables redes de la heroína para dejar de perseguir el rastro de sus lágrimas. Otros muchos colegas también lo hicieron en un contexto en el que la Generación X comenzaba a ver que aquellas promesas de cambio tampoco se cumplirían. Kurt Cobain murió el 5 de abril de 1994 a los 27 años de una sobredosis nacida de una profunda depresión y muchos sitúan aquello como el principio del fin del grunge.

Grunge significa ‘‘mugre’’, ya que surgió en respuesta al paro o la falta de esperanza

A partir de 1996, los hechos comenzarían a desencadenarse casi sin freno. En ese año, Alice in Chains dio sus últimos y lastimosos conciertos con un Layne Staley ya en estado decrépito. Moriría en 2002. Y en mayo aparecería «Down On the Upside», el que sería el último álbum de Soundgarden. Porque sí: los grupos se peleaban y ponían fin a una bonita amistad de la forma más lamentable. Lo mismo ocurriría con Screaming Trees. Por su parte, Evan Dando, de Lemonheads, acabaría perdiendo la cabeza y la inspiración por su hedonismo. Como tantos otros.

Cansados de depresiones

El golpe de muerte llegaría desde Inglaterra y sería musical. A finales de los 90, el público ya se había cansado de los gritos de auxilio, los textos depresivos y los riffs claustrofóbicos. Las ventas de discos así lo presagiaban. El público estaba esperando lo siguiente. Y lo que llegó fue la nueva explosión del «brit-pop» personificado en dos bandas: Blur y Oasis. Era otra forma de hacer música y de vivir. Les gustaba fumar hierba, tomar pastillas y escuchar a los Beatles y los Kinks. El interés cruzó el charco y abrazó a los nuevos chicos con flequillo y amplias sudaderas.

Casi nadie sobreviviría en el viejo mundo del grunge. A nivel popular, solo están dos rostros ampliamente visibles. El primero de todos es Pearl Jam, probablemente la banda más inteligente que quedó de aquellos tiempos. Y también la más virtuosa. «No Code», de 1996, casi les cuesta la salud. Pero salieron de aquella grabación fortalecidos tras tantas tensiones. Hoy llenan estadios y su banda tiene estatus de clásica mientras sacan discos tremendamente honestos. Eddie Vedder, su líder, acaba de publicar un valorable trabajo en solitario y se codea con la aristocracia del rock. El otro nombre propio es Dave Grohl, batería de Nirvana y hoy líder de Foo Fighters. Publica buenos discos, es un gran músico y también permanece intacta su credibilidad. Son los restos de un naufragio que dejó tanta mugre, desesperanza y soledad, pero también álbumes excelentes y un par de clásicos («Nevermind» y «Ten») para la historia.

Nunca es tarde: por qué Pearl Jam fue una banda mágica

No es fácil iniciarse en la obra de Pearl Jam y comprender todo lo que les hizo mágicos. Eran las canciones, pero también la personalidad de la voz de Eddie Vedder y el respaldo de una de las últimas grandes bandas de rock and roll, unos músicos realmente sensacionales. Un buen punto de partida puede ser «Rearviewmirror», álbum de grandes éxitos publicado originalmente en 2004 y que ahora se reedita. Originalmente salió en un único formato de 4 vinilos y 2 CDs, y permaneció descatalogado durante años. Ahora ve de nuevo la luz en dos sets de dos dobles vinilo por separado. El primero, «Up Side», con las canciones más potentes, y el segundo, «Down Side», incluye los medios tiempos y canciones más suaves de la banda de Seattle.

MUERE MARK LANEGAN, PIONERO DEL GRUNGE Y VOZ DE CULTO DEL ROCK INDIE

Pablo Scarpellini

El Mundo, 23/02/2022

Fue uno de los músicos destacados del rock alternativo de EEUU a principios de los años 90 junto a Screaming Trees

"Tan áspera como una barba de tres días, pero tan flexible y maleable como el cuero de un mocasín". Es irrefutable. La de Mark Lanegan erauna de las voces más distintivas y reconocibles del rock, la de un icono del indie y de la causa grunge que ha perdido este martes a una figura irremplazable. El ex vocalista de Screaming Trees tenía 57 años.

La noticia se confirmó a través de su cuenta de Twitter. "Nuestro querido amigo Mark Lanegan falleció esta mañana en su casa en Killarney, Irlanda", reza el escueto comunicado. "Querido cantante, compositor, autor y músico, tenía 57 años y le sobrevive su esposa Shelley. No hay más información disponible en este momento. Pedimos por favor que se respete la privacidad de la familia".

Lanegan, nacido en la Seattle de los años 60 y parte de una explosión cultural que alcanzó su punto álgido con bandas como Nirvana, Pearl Jam o Soundgarden, fue también miembro de dos formaciones como Queens of the Stone Age y The Gutter Twins, una colaboración surgida a finales de 2003 junto a Greg Dulli. Pero con ninguna alcanzó la notoriedad de Screaming Trees, pioneros del grunge desde el lejano estado de Washington y uno de los mayores fenómenos indie de la década.

Lanegan, con una mezcla de sangre escocesa, irlandesa y galesa en las venas, estuvo al frente de la banda desde sus orígenes, a finales de 1984, y hasta los años posteriores al agrio lanzamiento de su disco Dust, publicado en 1996 en medio de una fuerte disputa entre los miembros del grupo que desembocó en su posterior disolución.

Al principio, Lanegan trató de ganarse un puesto en la batería, "pero eran tan malo que me hicieron cantar", contaba. Con el tiempo le han acabado comparando con un gigante como Leonard Cohen o incluso con el australiano Nick Cave. Y no solo por la voz sino por la oscuridad y hondura de sus letras, a caballo entre la adicción, la tristeza y las emociones expuestas sin filtro alguno. Los traumas de juventud salpicaron muchas de sus canciones.

Se instaló, de hecho, en un apodo al que hizo justicia durante su carrera, Dark Mark, enfocado en temas como "la mortalidad, la nostalgia, la pérdida y la dependencia química", como él mismo explicó, marcado por su alcoholismo y su largo historial de arrestos durante su juventud.

Lanegan, nacido el 25 de noviembre de 1964 en un pequeño pueblo de Washington, Ellensburg, admitió que ya con 12 años tenía un problema importante con el alcohol y que a los 18 años consumía drogas sin piedad. Esa combinación letal desencadenó en sus muchos problemas con la justicia, incluyendo una letanía de arrestos y una condena a servir un año entre rejas.

Fue trabajando en un videoclub local cuando comenzó una banda junto con los hijos de su jefe, el guitarrista Gary Lee Conner y el bajo Van Conner, una formación que después completó Mark Pickerel. Lanegan encontró así la salida perfecta para su permanente angustia existencial y sus traumas de infancia. "Quería emoción, aventura, decadencia, depravación, todo, nada" escribió en sus memorias en el año 2000. "Nunca hubiera encontrado nada de eso en este polvoriento y aislado pueblo de vacas. Si la banda podía sacarme, llevarme a esa vida que tanto anhelaba, valía la pena cualquier indignidad, cualquier dificultad, cualquier tortura".

Fue más bien todo lo contrario. Screaming Trees se convirtió en referencia del rock psicodélico que surgía de un estado tan remoto como Washington en los 90, firmando un contrato con Epic. El tema Nearly Lost You, incluido en su disco Uncle Anesthesia, les catapultó al siguiente nivel, preludio de Sweet Oblivion, su mayor éxito comercial.

El debut en solitario llegó en 1990 con The Winding Sheet, considerado por Dave Grohl, batería de Nirvana, como "uno de los mejores discos de todos los tiempos". En total, lanzó una docena de discos en solitario.

Sobre su papel crucial en el grunge, reconoció que "simplemente sucedió orgánicamente. No es algo que fue inventado o cocinado alrededor de la fogata en alguna parte". Aunque sin su figura, no se entendería del todo.

HISTORIA DEL “GRUNGE”: PALETOS, FRANELA Y CANCIONES DEPRIMENTES

Ulises Fuente

La Razón, 08/09/2021

El estilo musical que conquistó el mundo desde la periférica ciudad de Seattle implosionó el día que trataron de convertirlo en una marca: Soundgarden, Pearl Jam y Nirvana quedaron para la historia

Esta es, ante todo, la historia de cómo una ciudad en una esquina del mundo (literalmente) se situó en el mapa de miles de dormitorios. Hablamos de la fría y deprimente Seattle, donde llueve 300 días al año, por lo que el ambiente ya es de por sí algo deprimente. Hoy en día, florecidas en torno a las nuevas fortunas de Starbucks, Amazon y Microsoft, han arraigado también unas costumbres liberales y progresistas, algunas disparatadas como los carriles bici que nadie utiliza bajo los aguaceros, quizá solo equiparables en su rareza a la muy poco estadounidense ciudad de San Francisco. Sin embargo, en los ochenta, el panorama era muy diferente. En el estado de Washington, la primera profesión era la de pescador y la segunda, hasta que fueron reemplazados por máquinas láser, la de operario del aserradero. Sin embargo, contra todo pronóstico, allí surgió la escena musical que conquistó el mundo de la noche a la mañana, con grupos como Nirvana, Pearl Jam y Soundgarden, la que sacudió los cimientos de la industria y dejó consumidas algunas estrellas fugaces. La que, justo al darle un nombre comercial, la odiosa etiqueta del “grunge”, implosionó tragándose como un sumidero a los artistas que habían querido vender. Esta es la historia de cómo una ciudad remota y gris se convirtió en el lugar al que todos querían ir, un Eldorado musical.

En la era pre digital, si eras adolescente, era muy difícil entretenerse con algo legal que no fuera el deporte o la música y ningún grupo conocido iba a recorrer las 14 horas por carretera desde San Francisco o las 32 desde Minesotta para tocar ante los hijos de los pescadores. No, los chicos de Seattle iban a tener que entretenerse solitos. “Todo el mundo adora nuestra ciudad” (Espop Ediciones) cuenta esta historia desde la ironía y el desencanto a través de más de 250 entrevistas con sus protagonistas. “Cuando me mudé a Seattle en 1981, la gente vestía botas y sobrero vaquero y llevaba peines gigantescos asomando por el bolsillo trasero”, dice sobre el paraje local Hiro Yamamoto, bajista de Soundgarden, uno de los principales grupos de la escena. A nadie en el mundo le importaban lo más mínimo los grupos de Seattle, que practicaban una mezcla extraña entre el punk y el heavy metal con un deje raro, algo indescifrable, pero lleno de odio. Además, la actitud de las bandas era extrema: punk rockers descerebrados que tanto podían agarrar un gato atropellado en la calle y agitarlo en el aire para generar la arcada general como ponerse de nombre The Thrown-Ups (Los vomitados) y lanzar al público ostras o cualquier contenido viscoso que pudiera parecer... vómito, claro. La mayor parte de nuestros protagonistas no son exactamente la clase de “white trash” que vive en un remolque, sino chicos de clase media-baja con un instinto exacerbado de rebeldía y algo de tendencia a la depresión.

Contra los excesos y el postureo

Sin embargo, tenían la actitud correcta: haz música, hazla tú mismo, y no con el objetivo de ser una estrella, sino por y para tu comunidad. Estaban educados en la filosofía del hardcore y del indie que acababa de nacer. “Odiábamos la clase de excesos del rock & roll, los del postureo y el virtuosismo”, comenta Jim Tillman, miembro de los U-Men, pioneros de la escena junto a Malkfunshun y los Melvins, el grupo que inspiró a Kurt Cobain, el héroe trágico de esta epopeya. The U-Men inauguran el relato del libro y lo cierran también enmarcando un cheque con sus ganancias discográficas, un dólar y cuarenta y ocho centavos.

Porque una cosa está clara: semejante panda de metaleros de suburbio y punkis rurales no habrían conseguido nada de no haber sido por un par de hachas con el marketing, las cabezas pensantes detrás de Sub Pop, el pequeño sello que nació con 20 dólares, estuvo al borde la ruina muchas veces, y por el que Time Warner pagó 20 millones (sólo por el 49% de las acciones). Un sello minoritario con suficiente sentido del humor como para lanzar su referencia 200 con una foto del edificio que ocupaban con la leyenda “Sede Mundial de Sub Pop”, como si ocupasen todo el complejo y no la buhardilla de 15 metros cuadrados a la que no subía el ascensor. Hablamos de Bruce Pavitt, que se hacía llamar “Presidente superior de gerencia ejecutiva” y de Jonathan Poneman, cuyo cargo era “Presidente ejecutivo de gerencia supervisora”. En su gestión de la empresa había algo de marxista, del propio del autor de “El Capital”, pero todavía más de Groucho. Su lema era “Al borde de la quiebra desde 1989” y las camisetas más vendidas llevaban la leyenda “Loser” (Perdedor). Como les define Thurston Moore (Sonic Youth): “Eran delgaditos, empollones, raritos, fracasados, patéticos. Eran encantadores”.

La compañía llegó a deber 250.000 dólares porque en Sub Pop no sabían llevar un libro de contabilidad. Sí que tenían, en cambio, una clasificación por mal olor corporal de sus artistas. Chad Channig, batería de Nirvana, ocupaba el tercer puesto, y en la lista no había sólo hombres: las chicas de L7 y Babes in Toyland tenían lugares de privilegio, pero siempre tuvieron la delicadeza de no revelarlos. Nunca pagaron royalties a nadie. “Pero les compramos furgonetas y les mandamos a Europa de gira. Fuimos fiscalmente irresponsables pero no unos criminales”, decía Pavitt. Thurston Moore recuerda que los grupos de Sup Pop no tenían dinero para comer “y aun así destruían el equipo cada noche. ¿Cómo lo hacían para seguir la gira? Todavía me lo pregunto”. Mark Arm (Mudhoney): “Iba a Bruce y le pedía dinero para pagar el alquiler. Y me hacía un talón y me decía: ‘’no debería hacer esto’'. Y era verdad, porque con ese dinero me metía de todo”.

En Sub Pop publicaron los dos grupos que casi por sí solos explican la escena de Seattle: Mudhoney (“Touch Me, I’M Sick”) y Nirvana (“Love Buzz”) empezaron a atraer el interés de su propio país. Sin embargo, por alguna razón, todas las canciones de Seattle sonaban tristes. No culpen a la lluvia ni a la heroína, que, junto con los opiáceos legales y el jarabe para la tos con codeína circulaba sin dificultad. Hay una razón más curiosa que se extendió por los grupos de la ciudad como un virus: la afinación de la guitarra en “Re caído” (Drop D), un truco que inventó Black Sabbath y que consiste en bajar un tono la afinación de la sexta cuerda, que de inmediato convierte todo sonido que produzca el instrumento en más grave o más pesado. Clima, sonido, drogas y letras deprimentes que, contra todo pronóstico, iban a conquistar el mundo.

Un artículo fantasioso

Otro hecho fue decisivo para la explosión brutal de esta escena: el artículo que “Melody Maker” escribió sobre Sub Pop en 1989 a iniciativa de la casa de discos. El sello pagó al periodista Everett True un viaje para escribiera de Mudhoney y de paso relatase la historia de la compañía. Y el británico tiró de todos los tópicos para entregar una historia fantasiosa sobre tipos barrigones y peludos que tocan la guitarra después de dejar el hacha de leñador. Él mismo lo narra en un capítulo en el que el absurdo y lo desolador se dan con la mano y en el que nadie se quiere atribuir la paternidad de la palabra maldita: “grunge”.

El resto es historia. Una joven programadora de la MTV se encapricha de “Smells Like Teen Spirit”, esa canción inmortal. El video empieza a escucharse en rotación intensiva y comienza la fiebre. Ese fue el pecado original del “grunge”, que alcanzó su punto máximo como estilo traicionando sus principios, en la televisión del modo de vida capitalista, aunque por entonces no lo era tanto: eran suficientemente aliados de los gustos juveniles para encumbrar a The Black Crowes, pero esa es otra historia. El caso es que Nirvana vendió millones de discos de “Nevermind” y su éxito atrajo la atención hacia Pearl Jam y Soundgarden, grupos, especialmente el segundo, que Cobain adoraba y que estaban ahí antes que ellos. Al olor del éxito, todo se sale de madre: las compañías mandan a tantos ejecutivos y los medios a tantos periodistas que no hay habitaciones de hotel libres en toda la ciudad. Kurt Cobain comienza a portarse como un yonqui y Eddie Vedder como un mesías. “Me soltaba una parrafada política cuando yo sólo le había preguntado qué tal estaban los gofres”, comenta uno de sus compañeros de gira. Chris Cornell (Soundgarden), que era totalmente abstemio, desayuna medio litro de vodka solo con hielo. Marc Jacobs saca una línea de moda con franela por la que, además, fue despedido. “Tío, llevaba camisas de franela porque en Seattle hace frío y costaban un dólar”, señala Jason Tillman perplejo ante semejante apropiación cultural. “Vanity Fair” publica reportajes sobre la adicción de Courtney Love estando embarazada. La presión sigue aumentando y Cobain se odia a sí mismo por conseguir lo que en el fondo siempre persiguió pero que le hacía sentir tan culpable, el éxito desmesurado. Hay una total avidez de noticias sobre él y la portada en la revista “Time” encumbra a otro portavoz generacional, Eddie Vedder. “Vivimos a bordo de un Challenger para el que no estábamos preparados”, asegura Dave Grohl, jovencísimo batería de Nirvana. Y Kurt no supo saltar a tiempo antes de que estallara.

Después del suicidio de Cobain, la estrella trágica, nada volvió a ser lo mismo. Como si de una grieta en la presa se tratase, los testimonios del libro se convierten en puñaladas. Acusaciones cruzadas, muertes sórdidas y vidas destrozadas. Lo que empieza como una historia de chavales que acercan sus flatulencias a una llama se convierte en culpas más punzantes que jeringuillas. El mercado huye de semejante clima depresivo. Ya no es tan graciosa la moda de estos frágiles yonquis del extremo Noroeste. El primero en fallecer por la cornada de la heroína fue Andrew Wood, y, tras el sonoro suicidio de Cobain en 1994, la trinidad de mártires de la escena la completó Laytne Stanley, cantante de Alice In Chains, que falleció al poco tiempo por sobredosis. El último que le vio con vida fue Mike Starr, bajista del grupo. En el libro, Starr se avergüenza de dejarle aquella noche solo con las drogas. Tardaron dos semanas en encontrar el cuerpo porque, en 2002, Stanley ya no le importaba una mierda a nadie. En 2011, el año que se publicó este libro en inglés, Starr consumió una dosis letal. Y en 2017, el epílogo: Chris Cornell, líder de Soundgarden, también se quitó la vida. No eran chicos de trato fácil, precisamente.

KEN STRINGFELLOW (THE POSIES): “JON Y YO ÉRAMOS UNA MISMA MENTE REPARTIDA EN DOS CUERPOS”

Jesús Rojas, 10/09/2018

Walk, 10/09/2018

The Posies son una de esas bandas que no puedes perderte si tocan en tu ciudad, sobre todo ahora que cumplen 30 años y quieren celebrarlo por todo lo alto. Nos hemos ido a dar un paseo con Ken Stringfellow, que además de ser uno de los pilares de The Posies ha formado parte de bandas tan dispares como los míticos Big Star, R.E.M o Lagwagon, y ahora tenemos más ganas aún de que comience ese ansiado tour por España.

Estáis de aniversario  qué manera de celebrarlo que con una nueva gira por Estados Unidos que muy pronto os traerá a Europa. ¿Tenéis tantas ganas como nosotros?

(Risas) No estoy seguro de si quiero responder a esta pregunta. El deseo es un concepto filosófico, ¿verdad? Si a lo que te refieres a estoy entusiasmado anta la idea de emprender una nueva gira con mi banda, por supuesto que sí. Creo que estamos sonando realmente bien y hemos disfrutado mucho con el tour por Estados Unidos. Tenemos muchas ganas de compartir esto mismo con vosotros.

No debe ser fácil elaborar un setilist cuando se tienen tantos discos y, en vuestro caso, un buen puñado de hits. ¿Nos vais a poder adelantar algo?

(Risas) Serás descarado… En esta ocasión tocaremos con Dave Fox y Mike Musburger la misma formación con la que grabamos Frosting the beater (1993), que también es la misma con la que tocamos por primavera vez en España el mismo año de su publicación. Por supuesto que tocaremos bastante material de esa época, es lo más natural, pero intentaremos rescatar cosas de todos los años que llevamos en activo The Posies.

No me creo que después de tanto tiempo y manteniendo una relación tan estrecha no haya habido momentos complicados. ¿Cómo es la relación de Jon Auer y Ken Stringfellow después de 30 años?

Claro que no es fácil. De hecho no siempre hemos estado especialmente unidos. Hemos vivido altibajos, hemos peleado e incluso lo hemos dejado aparcado un tiempo. Pero creo que ahora nos hemos dado cuenta de que la música está por encima de todo eso y queremos recompensar a todos aquellos que creen en nosotros. Eso nos ha llevado a sentarnos para examinar nuestras diferencias y hablar sobre ellas, y la verdad es que ahora tenemos una relación bastante saludable. Cuando empezamos éramos muy parecidos, éramos una misma mente repartida en dos cuerpos. Pero estaba claro que eso no podía durar demasiado, ya que teníamos que seguir creciendo. Nos hicimos adultos y fuimos en busca de experiencias diferentes, lo que sin duda ha contribuido a enriquecer nuestras vidas. Ahora es todo mucho más sencillo, es hora de relajarse y seguir adelante.

Entendemos que Big Star supuso el comienzo de todo lo que sois hoy, musicalmente hablando. Para otros muchos grupos The Posies han supuesto exactamente lo mismo. ¿Qué tal sienta eso de haber sido una gran influencia para otros artistas a lo largo y ancho del planeta?

Tiendo a no pensar en ello. Personalmente, veo la inspiración como algo que trato de ofrecer todos los días a alguien. No soy de ese tipo de personas que se pasa el tiempo contemplando los logros que haya podido conseguir en la vida, sino que veo cada cada día como una nueva oportunidad para hacer algo bueno para mí y las personas que me rodean.

¿Os sentís cómodos con la etiqueta de power pop o preferiríais que vuestras canciones fueran encasilladas dentro de otro estilo? He llegado a leer en alguna ocasión incluso grunge…

Ese es el problema cuando tratas de poner etiquetas a todo en el mundo del arte. En la obra de cualquier artista siempre hay tantas excepciones como ejemplos de cualquier género en el que le estés tratando de encasillar. ¡Está claro que AC/DC son una banda de rock! Es un buen ejemplo para demostrar que lo de poner etiquetas puede funcionar de forma ocasional, pero generalmente es algo bastante complicado. Tal y como yo lo veo, si  mi música fuera fácil de etiquetar, ahora mismo sería muy rico y, al mismo tiempo, eso querría decir que estoy haciendo un trabajo muy pobre como artista.

Independientemente de las etiquetas, está claro que lo vuestro son las melodías y las guitarras… Al menos esto fue así hasta la publicación de Solid States (2016), donde las melodías siguen teniendo un papel importante pero hay ciertos ramalazos electrónicos que te dejan un poco perplejo en la primera escucha. ¿Cómo os dio por introducir elementos electrónicos en vuestra música?

Creo que solo te dejará perplejo en función de tus expectativas. ¡Es solo música! Independientemente de si las notas salen de un ordenador o de una guitarra, en ambos casos surgen de mi cerebro y pasan por mis dedos. Además, ten en cuenta que yo he sido teclista antes que guitarrista. Incluso antes de existir The Posies, Jon y yo ya experimentábamos con todo cuando nos juntábamos en el estudio: cajas de ritmos, MIDI, efectos digitales,… Y, por supuesto, guitarra, batería, etc. Nunca he sido muy de seguir las reglas.

Han pasado ya dos años de aquello, ¿tenéis previsto trabajar en nuevas canciones una vez haya concluido la gira del 30 aniversario?

¡Pues la verdad es que suena genial eso que comentas! Frankie, que estaba en el último álbum y en las giras de 2016 y 2017, tiene un estudio enorme en Los Ángeles y tengo unas ganas enormes de pasar un buen rato bajo el sol.

THE CRAMBERRIES Y EL POP DE LOS 90

Ferraia

Hipersónica, 21/01/2018

Aquí estamos otra vez. De los creadores de aquél post de Queen, una de las bandas de rock de estadio por antonomasia — hay que decirlo así, en plan histriónico — más odiadas dentro de la esfera del rock, llega otro post sobre The Cranberries, que en la redacción de esta casa generan reacciones pasionales por ambos lados, aunque no tan extremas como Queen. Tras el triste y prematuro fallecimiento de su vocalista, Dolores O’Riordan, a los 46 años, ha pasado lo previsible tras la muerte de cualquier estrella, el fenómeno de ascenso repentino de la popularidad allí donde nadie se imaginaba y los ya clásicos sustanciosos beneficios para todos.

A raíz del acontecimiento, como supongo pasó con Lou Reed, David Bowie, Prince y otros, siempre solemos caer en su discografía para recordar. La de The Cranberries era una a la que se podía recurrir sin problema de vez en cuando. Como mínimo a sus hits, puedes dejar sin problema una buena ristra de temas sonando uno tras otro. Porque The Cranberries fue ese grupo de hits dentro del pop rock que hoy se echa de menos. Un pop rock de calidad que tiene vida más allá de los grandes temas, que no son tan producto superficial como quienes se lo pueden llevar calentito en la radiofórmula y que están a años luz de la mediocridad de los intensitos del uuuuohh — no es el enlace debido, la magnificencia de Medium se llevó ese post al limbo — .

Lejos de productos prefabricados para el consumo rápido y fácil

Quizá tampoco hacía mucha falta trabajar el producto, pues The Cranberries vinieron al mundo con Island, garantía de éxito asegurado. Pero además, se trataba de un grupo de verdad, con letristas originales, vocalista de mucho poderío y tres buenos músicos. Junto a la infraestructura que puede ofrecer una multinacional como la inglesa, lo tenían todo a favor. Ahí quedan los resultados, vídeos que hoy llegan a las decenas de millones de reproducciones o cientos si hablamos de SU CANCIÓN — nada más y nada menos que más de 670 millones de reproducciones — . Eran otros tiempos, cuando en la radiofórmula podías encontrar pop rock creíble sin vergüenzas ajenas — o no tanto como ahora — , los tiempos de Alanis Morissette, de No Doubt o de The Cardigans. Siempre moviéndose entre la difusa línea del pop rock y aquello que se llamó ‘rock alternativo’ durante los 90s. Apuesta ganadora.

Temas bien trabajados para satisfacer a casi todos los públicos, aprovechando el rebufo grunge con la distorsión de ‘Zombie’ o caramelos pop que sonaron hasta en la sopa como ‘Just My Imagination’, ya a final de la década. Ambivalencia total y prácticamente un jitazo por single, que sin embargo no deberían empañar el empuje o la verdadera calidad de temas no tan descarados como este último. Y sin caer, o no tanto como el artisteo pop del mainstream, en las insoportables canciones facilonas de ruptura, baile o un extremo y sonrojante amor romántico que avergonzaría al mismísimo Paulo Coelho.

Los primeros años, especialmente rebosantes de talento

Si tocaba una romántica, pues tocaba, con su clásico ‘Linger’ del primer disco, tema por cual O’Riordan entró a formar parte de la banda. Pero un año después componía temas como la desnuda ‘No Need To Argue’, preparada para la exhibición de la sorprendente voz de la joven O’Riordan. Aún hiela la sangre. Un tema dentro del que es seguramente su mejor disco, con un arranque repleto de grandes canciones, hoy clásicos, que forman parte del imaginario colectivo. Ese ‘Ode To My Family’ que aún te desarma si te pilla en mal momento o ese ‘I Can’t Be With You’ y sobre todo ‘Ridiculous Thoughts’, con sus detalles de guiños a lo alternativo, son incontestables.

Pero en discos como aquél hay cortes preciosos como ‘Daffodil Lament’ o ‘Dreaming My Dreams’ en los que es O’Riordan la que empuja al resto. Fuerza en su voz y en su personalidad, que solía desparramar en los directos. En el chorro de voz final de ‘Dreams’, en la rabia de ‘Salvation’ que hablaba sobre la drogadicción, en las virguerías vocales de ‘Ridiculous Thoughts’… Ella era el grupo, capaz de dejar muchas veces en segunda línea a la instrumentación por su poderío vocal. A menudo, acompañado por vocales con mucha musicalidad, preparando estribillos de orfebrería pop.

El toque distintivo del grupo: su vocalista

Dejó canciones en gran medida autobiográficas, pasando por letras de amor inocentes, pero también con versos sobre otras experiencias vitales no muy habituales dentro de la esfera de la radiofórmula como lo que puede significar la maternidad (‘Animal Instinct’), otras más liberadoras (‘Free to Decide’) — frente a ese amor posesivo que puebla la radio — o su oda a la familia, quizá también herencia de venir de una familia muy católica, como se refleja en su nombre. Algo que por otra parte, rápidamente olvidaba, rompiendo también con los tradicionalismos con su aspecto, a veces andrógino.

Su personalidad quedó bien grabada en sus canciones y en la memoria de muchos jóvenes. Supieron sobrevivir pasados y a finales de la década, aún con buenos singles de pop tan estupendos y redondos como ‘Time is Ticking Out’, muestra de la capacidad del grupo para seguir en la picota años después. Por supuesto, a veces se pasaron de frenada en algunas canciones, demasiado pretenciosas, pero son nimiedades como las de cualquier banda dentro de una carrera en la que se les recordará, al grupo y a ella, la principal letrista, por grandes canciones con letras sobre el IRA, Bosnia, Sarajevo, Chernobyl o el cinismo político internacional — temas esquivos para el pop de grandes ventas— o los sentimientos y actitudes arriba mencionadas.

Y sí, hay que despedirse con su canción, pero en el unplugged, para recordar una vez más su fuerza vocal. Un tema de sobra gastado y que se puede llegar a odiar por su popularidad. Son los daños colaterales de canciones que suponen un éxito tan masivo. Es el mismo hartazgo que al escuchar la de Nirvana, la de Oasis, la de Green Day, la de White Stripes — esta ya especialmente odiable — , aquello de Radiohead… Ley de vida. Canciones todas ellas para el recuerdo que quedan grabadas para siempre. The Cranberries están entre esos hitos. Gracias a Dolores O’Riordan.

EL AGUJERO QUE SE TRAGÓ A CHRIS CORNELL

Pablo de Llano

El País, 20/05/2017

Rest in peace, black sun.

La viuda del rockero que se suicidó tras un concierto cree que las pastillas contra la ansiedad le hicieron perder el juicio

En pleno impacto por la muerte del músico Chris Cornell, cantante de los grupos Soundgarden y Audioslave, que se ahorcó en el baño de su hotel tras ofrecer un concierto en Detroit (EE UU) el miércoles por la noche, su esposa Vicky Cornell publicó un comunicado en el que calificó de “inexplicable” su suicidio. “Yo sé que amaba a nuestros hijos y que nunca se hubiera quitado la vida conscientemente por el daño que les haría”, dijo. Sospecha que su marido perdió el juicio al excederse con su medicación contra la ansiedad.

“Cuando hablamos después del concierto noté que balbuceaba. Estaba diferente. Me dijo que tal vez se había tomado un Ativan o dos de más”. Vicky Cornell, segunda esposa del músico y madre de dos de sus tres hijos, se preocupó y después de terminar la llamada pidió que alguien confirmara que se encontrase bien. El autor de la exitosa canción Black Hole Sun (Agujero negro solar), de 52 años y una de las figuras de la generación grunge, la respuesta nihilista de los noventa a la deriva comercial del rock, fue hallado, difunto, con una cinta alrededor del cuello.

Kirk Pasich, abogado de los Cornell, se quejó de que se esté dando por sentado que el intérprete tomó la decisión de suicidarse y reiteró que la familia tiene la convicción de que “no sabía lo que hacía”. Chris Cornell había superado hace un década su adicción a las drogas, el mismo problema que acabó con varios contemporáneos suyos del grunge –el más famoso, Kurt Cobain, que se pegó un tiro en 1994–. El vocalista de Soundgarden, que en su día contaba que había estado “luchando siempre contra la depresión y el aislamiento”, tomaba el fármaco Ativan, un medicamento contra la ansiedad y el insomnio que, según Pasich, puede llegar a tener como efectos secundarios “pensamientos paranoides o suicidas, balbuceo y alteración del juicio”. Según la agencia Reuters, Pfizer, fabricante de la medicina, declinó hacer comentarios al respecto.

Vicky Cornell no mencionó ninguna anormalidad en el comportamiento de su marido en los días previos a su muerte. El domingo voló a su hogar para pasar con su familia el Día de la Madre y el miércoles, después de estar un rato con sus hijos, salió hacia Detroit para el concierto. Antes de la actuación habló por teléfono con su mujer de sus planes para tomarse unas vacaciones a fin de mes. “Su muerte es una pérdida para la que no encuentro palabras (…). Era mi mejor amigo”, escribió ella en el comunicado. El abogado indicó que los Cornell permanecen a la espera de los resultados del análisis toxicológico.

Asistentes al último concierto de Chris Cornell han escrito en los medios sobre las impresiones que les dejó el cantante. Los análisis resultan confusos. En USA Today, por ejemplo, se afirma que “era obvio que algo iba mal” y que el vocalista perdía la pista de las letras y parecía “débil”, “como si su cuerpo se hubiera vaciado de energía”; mientras que People lo describe con “más jubilo” del que acostumbraba. Se coincide, sin embargo, en señalar como un detalle agorero que el cantante, tras elogiar la cultura rockera de Detroit, dijera sobre el siguiente destino que estaba programado en la gira: “Me siento apenado por la próxima ciudad”.

ELLIOTT SMITH: TAN SOLO UN SEGUNDO

Mane Bz

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Para quien no lo conozca o no lo haya escuchado diremos que ELLIOT SMITH era un tipo bastante anónimo en esto de la música, hasta que, en 1998, una de sus canciones, "Miss Misery", fue nominada al oscar , lo que, entre otras cosas, le hizo tener el dudoso honor de compartir escenario con la cursi de Celine Dion. Por supuesto fue ella quién ganó la estatuilla, pero verlo delante de todo el poderío de Hollywood tan solo con una guitarra acústica (y un traje blanco, malpensados) ya fue un triunfo para algunos de nosotros.

ELLIOT SMITH es un compositor de ínfulas clásicas , melodías claras, cristalinas y de una voz portentosa. Ha sido comparado con BEATLES, NICK DRAKE, BRIAN WILSON, TIM BUCKLEY, KINKS o BIG STAR, y alguien lo situó a caballo entre LOU BARLOW y RICHARD DAVIES. Nada desacertadas comparaciones cuando él cita como influencias a los BEATLES, sobre todo, los del "White Álbum" y "Magical Mistery Tour"; LEFT BANKE; ZOMBIES o los más punks SAINTS. Su actitud, sin embargo es muy de su tiempo, muy... "indie"; el que dejara de tocar "Miss Misery" después de los oscars lo dice todo. Sus canciones, muy melancólicas, hablan de dudas, autolamentación, rupturas, alienación y excesos autodestructivos. Es decir, temas universales ya tocados por infinidad de autores ¿Qué es lo que diferencia entonces a ELLIOT SMITH de los demás? Para entendernos, digamos que canta más bien al amor posible, aunque poco probable, al olvido fugaz y la soledad eterna, aunque sus canciones no son necesariamente tristes, sino que tienen ese sabor agridulce que destila el mejor pop. "Debe haber algo de tristeza en la música, para que la felicidad que alberga de verdad importe", dice. Nada que ver, por tanto con los miserabilistas que tanto gustan a algunos. La música, el arte en general, se hace para hacer más felices a las personas, para hacernos mejores, y no para frustrarnos aún más; vamos, digo yo.

Sus dos primeras grabaciones en solitario parecen una vía de escape a las frustraciones musicales que le ocasiona su grupo, HEATMISER. Sin embargo, su tercer disco solo, aún coincidiendo con la salida del también tercero de su grupo, todavía con vida, es un definitivo paso adelante y una ruptura con todo lo que había hecho hasta entonces. "Roman Candle" (Cavity Search 1994) es una grabación de folk/pop cercana al Lo-Fi que tan de moda estuvo a mediados de la década pasada, pero tratándose en este caso más bien de una falta de medios que de una producción intencionada, como se verá claramente más adelante. Consiste en una serie de estremecedores esbozos acústicos de los que yo destacaría sobre todo el quinto corte, "No Name # 3". "Elliott Smith" (Kill Rock Stars 1995) es una grabación más elaborada que consigue una mayor expresividad a base de rasgados y dibujos de guitarra acústica y, sobre todo con una técnica que ya no abandonará: superponiendo varias capas de una impresionante voz. "Coming up Roses" y sobre todo "The Biggest Lie" son canciones que consiguen poner los pelos de punta. En cualquier caso, estos dos primeros discos, aún tratándose de grabaciones estimables palidecen ante el esplendoroso "Either/or" (Kill Rock Stars 1997), su tercer disco. Se trata, además de su primera obra maestra, el CD más copiado de mi discoteca. Nunca antes un disco que yo hubiera prestado había despertado tanta pasión y ganas de difundirlo a su vez entre los prestatarios. Sin exagerar, creo que más de 30 personas lo han podido copiar en los últimos dos años, que yo sepa. Así que, ya sabes Elliott, yo te debo royalties y tu a mi popularidad; estamos empatados. Pero dejando a parte las anécdotas personales, "Either/or", marca un definitivo paso adelante en cuanto a calidad y planteamiento musical. Se trata de un claro acercamiento al pop, en comparación a los dos anteriores. Las canciones de este disco se alejan de las letanías que muy a menudo llenan las grabaciones acústicas, para deleitar al oyente con compactas estrofas y estribillos que se van quedando poco a poco en la memoria, llegando a veces a recordar al mismísimo Alex Chilton, como en la fantástica "Ballad of Big Nothing". Las canciones son de una proximidad pasmosa, a lo que quizá ayude la facilidad para manejar el idioma de su autor, que maneja las palabras como un pintor impresionista haría con sus pinceles (no en vano ELLIOT SMITH es licenciado en filosofía política, y no se sacó el título precisamente en una de esas universidades americanas donde dan los aprobados con las tapas de los yogures). Las melodías, por su parte, son gloriosas, y la voz, estremece, pellizca el alma contando esas historias de amor y duda, deseo y miedo, en las que cualquiera de nosotros puede proyectar sus sentimientos, y, que se van quedando poco a poco en nuestra memoria. A pesar de las cualidades que atesora, y de su "potencial comercial", "Either/or", pasó bastante desapercibido en Estados Unidos, llegando a Europa con cuentagotas. No fue hasta que Gus Van Sant, que lo conocía de la escena musical de Portland, le propusiera participar en la banda sonora de "Good Will Hunting" y la posterior nominación al óscar que su popularidad empezara a crecer, poco a poco, hasta llegar a convertirse en un autor de culto que apunta con dejar de serlo para llegar a lo más alto.

Como resultado de la comentada nominación a la mejor canción, ELLIOT SMITH ve reeditados sus tres primeros trabajos en solitario (en Domino), y ficha para los siguientes por la todopoderosa Dreamworks de Spielberg, que pone a su disposición recursos jamas soñados por el cantautor punk que había sido hasta entonces. En lugar de perder la esencia que envuelve a su música, Smith aprovecha con creces las posibilidades que se le ofrecen y responde al reto de la fama con el que quizá sea su disco más "difícil". Coproducido por el propio autor junto a Tom Rothrock y Rob Schnapf, que repetirán a .los mandos en el siguiente, "XO" (Dreamworks 1998), es una grabación en la que ELLIOT SMITH da rienda suelta a sus fantasmas personales, a saber: amor, pérdida y arrepentimiento. El resultado, en mi opinión, es un disco de parecido ambiente al "Third/Sisters Lovers" de BIG STAR o al más contemporáneo "Summerteeth" de WILCO. Una obra visceral y atemporal, a la par que una especie de exorcismo personal. En ella, los habituales rasgueos de guitarra se mezclan con arreglos de piano a la manera de los BEATLES, y con secciones de viento y cuerda, que lejos de restarle emoción a las canciones, consiguen hacer el paisaje menos desolador ("Waltz # 2"; "Oh Well, OK"), poniendo de relieve que se trata de un autor especialmente dotado para la melancolía. A pesar de ello, sus canciones suenan más poderosas que nunca, casi desafiantes, en la tradición del mejor pop; de Ray Davies ("Amity") a Brian Wilson ("I Didn´t Understand", cantada a capella), pasando por los BEATLES ("Oh Well OK").

Dos años después de "XO" nos llega su segundo trabajo para una multinacional, "Figure 8" (Dreamworks 2000). Tras mucho escucharlo, he llegado a la conclusión de que el disco es una obra maestra, quizá su mejor álbum (a pesar de "Either/or"), y, apostaría, el disco que Smith venía buscando desde que, a mediados de los noventa, publicara sus primeras canciones. El nivel de las composiciones es altísimo. Me atrevería a decir que raya a un nivel que muy pocos pueden alcanzar ahora mismo (WILCO, GIANT SAND, PERNICE BROTHERS, STEVE WYNN y no muchos más). Por su parte, los arreglos y la producción siguen el camino abierto por su predecesor, no por casualidad repiten en labores de producción, junto al propio Smith, Tom Rothrok y Rob Schnapf. Se da un especial mimo a la voz y a las armonías, por encima de la instrumentación, característica que muy pocos grupos y artistas (TEENAGE FANCLUB o los POSIES son una excepción) tienen en cuenta en la actualidad. Los puntuales arreglos de cuerda o viento arropan al piano y a las guitarras acústicas, ya habituales, y eléctricas, que alcanzan un gran protagonismo en muchos momentos del disco. Este hecho se pudo comprobar en sus conciertos españoles de verano de 2000, todos en formato eléctrico, reforzado por una potente banda de acompañamiento, según cuentan los cronistas. Esta rara, por lo poco común, combinación de voces y arreglos recuerda a veces a los últimos BEATLES o al primer Harry Nilsson ("Stupidity Tries", "Wouldn´t Mama be Proud") y, otras, y más que nunca, en mi opinión, a BIG STAR ("Son of Sam", "LA"). En conclusión, "Figure 8" es un disco pluscuamperfecto, nada afectado, que nos toca el corazón en su justa medida, pero sobre todo, que confirma a ELLIOT SMITH como una de las grandes figuras de la música popular del momento. Pronto debería dejar los circuitos independientes y los conciertos en salas pequeñas para alcanzar otros objetivos más elevados; calidad y buen gusto le sobran. ¿Quién sabe a dónde puede llegar? Apostaría a que ni el mismo lo sabe.

Nota: seguramente, para cuando aparezcan publicadas estas líneas, esté a punto de aparecer el nuevo trabajo de ELLIOT SMITH, en cuya grabación han colaborado esta vez miembros de FLAMING LIPS y BEACHWOOD SPARKS.

Al final no podremos disfrutar del nuevo álbum de Elliott Simth, al menos en vida de éste. Alguien lo encontró en su casa, agonizante, y, aunque fue trasladado con rapidez a un hospital, nada se pudo hacer por salvar su vida. Suicidio. Tenía, tan solo, treinta y cuatro años.

Me pregunto que se le pasa a una persona por la cabeza en ese momento, ese segundo de tiempo que diferencia al suicida del resto de los mortales, porque, aunque la mayoría queramos quedarnos a ver como acaba esta película, a todos se nos ha pasado por la cabeza alguna vez si realmente merece la pena ver el final.

Elliott Smith era un personaje sensible, afable e inteligente; humano, y por esa misma razón complejo y contradictorio. Depresivo y reincidente en el tema de dejarnos, quizá, hizo caso a ese estribillo de la canción de M.A.S.H que en su día versionearan Parkinson D.C.: “suicide is painless”. Él lo decidió así, y no creo que haya que darle más vueltas.

Seguramente alguien terminará editando póstumamente el disco que grababa estos días, y recopilarán caras b´s directos y rarezas. Yo lo prefería vivo, regalándonos esas canciones pop, escritas con visceralidad punk que se iban metiendo poco a poco en la piel, como una astilla, y, que, contradictoriamente, nos ayudaban a vivir el día a día de esta vida con otra actitud. Quién demontre necesitaba otro Nick Drake, otro Kurt Cobain.

En cualquier caso, muchos lo echaremos de menos.

GOODBYE ELLIOTT.

ELLIOTT SMITH. "ELLIOTT SMITH" (1995). La vertiente más acústica del grunge.

Pocos músicos se merecen el adjetivo de "malditos" como Elliott Smith. Nacido en Omaha (Nebraska) en 1969, tras una infeliz infancia se mudó a Oregon, donde acabó montando su propia banda, Heatmiser, en 1991. Con Heatmiser Elliott animó la explosiva escena musical del noroeste americano de los 90 caracterizada por la eclosión del grunge. Pero pronto abandonó la banda para grabar una serie de álbumes en solitario que ayudaron a consolidar a Smith como una figura de culto. A ello contribuyó su desgraciada vida, marcada por el abuso del alcohol y las drogas y por su carácter depresivo y, cómo no, su extraña muerte por una puñalada en el pecho aparentemente autoinfligida.

De sus excelentes discos en solitario si hay uno que mezcla de manera más equilibrada el sonido Seattle con la herencia folk americana a la que Elliott tanto debía (era un destacado guitarrista acústico además de batería, bajista, pianista y armonicista) ése es el segundo LP autotitulado de 1995. El LP no se puede abrir con una canción más emblemática de su repertorio, "Needle In The Hay", un tema que suena como la prolongación del Unplugged de Nirvana y que es todo un himno de la vertiente más acústica del grunge. Su letra, que gira entorno a la adicción a la heroína (esa "aguja en el pajar" del título no deja mucho lugar a dudas) es una paradigmática muestra del humor negro de Smith. Aún siendo este tema uno de los más memorables de Smith, es en el siguiente corte, "Christian Brothers", donde la mezcla de oscuridad grunge y claridad folk llega a su punto más alto. Me atrevería a decir que es la mejor canción del disco, aunque hay unos cuantos temas que se lo ponen difícil. Es de todas formas la más oscura y hermética y una de la que más debe al sonido Seattle y, de hecho, ya la había grabado con anterioridad con Heatmiser. Algo más de luminosidad folk demuestra "Clementine", tema en el que empieza a hacerse patente en el disco la influencia de Nick Drake. Más original es el siguiente corte, "Southern Belle" en el que Smith se deja llevar por el exotismo del flamenco (el artículo de Wikipedia sobre Elliott acierta al hablar del flamenco como una de sus influencias musicales) y adorna el conjunto con unos interesantes trémolos.

Pero con "Single File" vuelve la asfixiante melancolía acentuada por el ululante arreglo de guitarra eléctrica hecho con un efecto de trémolo, pero esta vez electrónico. Le sigue otro de los temas más conseguidos del LP, "Coming Up Roses". Con una letra cargada de poesía Elliott le hace guiños al Syd Barrett acústico más inspirado. También está impregnada de psicodelia y ensoñación "Satellite", que recuerda poderosamente a alguno de los cortes del Madcap Laughs de Barrett. Por su parte Dylan asoma la cabeza en "Alphabet Town" por el toque bluesy y sobre todo por esa armónica que repta como una serpiente por medio de la canción. Otro tema impagable de este excelente LP.

También constituye otro punto culminante del disco "St. Ides Heaven", un tema que consigue una exquisita mezcla de pop a lo Big Star con grunge y que está acerca de lo que hacían los Posies. En cuanto a la letra, Elliott nos da pelos y señales de su desquiciada de adicciones. De los tres últimos temas, todos ellos de inspiración folk, quizá "The White Lady" sea el que más destaque por el uso de trémolos y de fingerpinking y su luminosa y delicada psicodelia.

Más acústico y desnudo que el su sucesor, el celebrado Either/Or, este Elliott Smith se encuentra en un interesante punto medio entre el experimentalismo de su debut y el sonido más asequible y algo más parecido al de una banda del tercero. Y eso, creo, es lo que lo hace tan especial.