lunes, 11 de junio de 2018

Y ROTA COMENZÓ A ROCANROLEAR

Paco Sánchez Múgica
La Voz del Sur, 03/06/2018


La cineasta Vanesa Benítez estrena 'Rota n' Roll', un documental que recoge la memoria personal y gráfica de la revolución social y cultural que supuso la llegada de unos 8.000 norteamericanos a la localidad tras abrir la base aeronaval


1953: Franco amarra la Dictadura gracias a dos acuerdos, el Concordato con el Vaticano y el Pacto de Madrid con Estados Unidos. 1955: España entra en las Naciones Unidas. 1956: Einsenhower, tras inaugurarse la base aeronaval de Rota, la más importante de Europa, envía un mensaje al pueblo español: “Paz, amistad y libertad”. El mensaje, que no puede ser más cínico en boca de una potencia mundial que se halla en ese momento librando la guerra de Vietnam y recabando apoyos de un país sometido a una negra represión dictatorial, se mezcla en el aire de este rincón gaditano con el Suspicious mind de Elvis o Good vibrations de los Beach Boys. La radio de la base de Rota no se inaugura hasta 1960, pero ya unos años antes “los americanos llegan dándolo todo, tirando dinero por el muelle”, recuerda un lugareño, 60 años después de aquel impacto. Es uno de las decenas de testimonios que se entremezclan en Rota n’ Roll, el documental de la realizadora sevillana Vanesa Benítez Zamora (Osuna, 1980) que retrata cómo a mediados del siglo XX, esta localidad marinera y campesina de la costa noroeste gaditana experimentó una revolución con el desembarco de más de 8.000 norteamericanos que llegaron para quedarse.

Los dólares, las pick up, los Levi’s, el Marlboro, las Harleys, los preservativos, las pizzas, el autocine… y la música, sobre todo la música, inundaban un pueblo que vivía precario y con el atraso de aquella España, con burros con serones por las calles y ausencia de casi todas esas cosas materiales que exportaba EEUU a través de la base, llena de polvorines y misiles. “La emisora de radio de la base era el gran tesoro en aire del pueblo. Los discos llegaban a la vez que llegaban a un tienda de Nueva York o de Chicago”, cuenta en el documental el escritor roteño Felipe Benítez Reyes, que publicaba El azar y viceversa, su última novela que precisamente recoge la atmósfera de esos contrastes y aquella historia de amor entre roteños y yankees, casi a la par que Benítez Zamora daba forma a su documental, cuyo estreno en salas se producirá desde este mes de junio tras poder verse en festivales de cine como el de Málaga.

A través de más de 300 entrevistas (muchas de ellas vía Skype, de madrugada, con ex militares que estuvieron destinados en Rota), la realizadora ha construido un relato documental que habla de historias de vida, de relaciones culturales y sociales, de gente como Antonio Domínguez Cisquero, un marinero de Rota que un día cambió los barcos pesqueros por los barcos de guerra, cuando una tarde de domingo de 1953 él y sus amigos fueron reclutados para iniciar la obra de lo que más tarde se convertiría en la Base Naval de Rota. “Cuando empezamos el documental —cuenta su autora a lavozdelsur.es— mucha gente en Rota no veía el interés, fíjate cómo tienen de normalizado convivir con esa cultura y con todo lo que trajeron los americanos; ellos veían raro el pueblo de al lado, no el hecho de hablar un inglés chapurreado o esos coches en las calles”.

sábado, 9 de junio de 2018

UN DISCO INÉDITO DE JOHN COLTRANE VE LA LUZ

Iker Seisdedos
El País, 08/06/2018 

El cuarteto del saxofonista grabó en 1963 una sesión de estudio de la que no se tenía noticia

El álbum contiene cinco versiones de temas conocidos y dos nuevas composiciones originales

El disco inédito de John Coltrane sale a la venta el 29 de junio




Toda la elevación, la elegancia y el entusiasmo del cuarteto clásico de John Coltrane suenan como la primera vez en Untitled Original 11383 y Untitled Original 11386, dos composiciones inéditas recién descubiertas e incluidas en Both Directions at Once: The Lost Album,disco perdido del saxofonista que verá la luz el 29 de junio, 55 años después de su grabación. “En términos pop, es como si hubiésemos dado con un álbum inédito de los Beatles, de Jimi Hendrix o de Bob Marley”, exclama por teléfono desde Nueva York Jamie Krents, de la discográfica Impulse!, sello que hoy es parte de Universal y que publicó la obra de madurez del músico, entre 1961 y 1967, año de su prematuro fallecimiento a los 40. “Esto se parece a encontrar una nueva estancia en la Gran Pirámide”, añade Sonny Rollins, compañero de generación de Coltrane y coloso del saxofón como él.

Las hipérboles parecen por una vez algo más que mera cháchara promocional. El hallazgo de la sesión, grabada por el músico el 6 de marzo de 1963 al frente de su formación de entonces, “la mejor banda de jazz de la posguerra”, según la historiadora Val Wilmer, es una noticia que, sencillamente, supera los sueños más salvajes de los aficionados. Si bien los sellos explotan últimamente el rescate de grabaciones inéditas para animar el maltrecho mercado discográfico, raramente se trata, como en este caso, de sesiones de estudio. Y mucho menos del registro de un álbum autónomo en la cúspide de la carrera de uno de sus nombres más legendarios.

A principios de marzo de 1963, el cuarteto —que completaban McCoy Tyner al piano, Jimmy Garrison al bajo, y Elvin Jones a la batería— se hallaba a mitad de una estadía de dos semanas en el club Birdland de Nueva York. Al día siguiente de la sesión ahora recobrada, la formación grabó uno de sus discos de mayor fortuna comercial: la colección de baladas firmada junto a la cálida voz de barítono de Johnny Hartman. “La confianza en las posibilidades de aquel trabajo fue, probablemente, el motivo por el que Bob Thiele [jefe de Impulse!] decidió dejar de lado el disco que ahora editamos”, elucubra Krents, que lleva años embarcado con el proyecto.


Una de las dos composiciones inéditas: 'Untitled Original 11383'.

La banda grababa con frecuencia entonces. El material resucitado corresponde a un día entero en el estudio del ingeniero de sonido Rudy Van Gelder en Englewood, Nueva Jersey, lugar mítico del jazz donde se registraron decenas de hitos en los años cincuenta y sesenta. El cuarteto grabó varias tomas de las dos composiciones inéditas que Coltrane no alcanzó a titular (y Krents y los suyos han preferido dejar así, sin nombre). También hay variaciones de títulos del repertorio del saxofonista (Slow Blues, una pieza de los años cincuenta, One Up, One Down, hasta ahora solo disponible en directo, y una Impressions interpretada sin piano) y dos versiones: Nature Boy y Vilia, tomada esta última de la opereta La viuda alegre, de Franz Léhar. En total, han sobrevivido 14 cortes de esas siete canciones, que se presentarán en dos formatos: álbum sencillo sin tomas alternativas y edición de lujo en dos discos (también habrá versión en vinilo).

Al terminar el día, el saxofonista se llevó una copia de referencia de la sesión a la casa que compartía entonces con su primera mujer, Juanita Naima Grubbs, a quien dedicó una de sus más bellas baladas en 1959. Del master no quedó rastro en los archivos de Van Gelder, hombre conocido tanto por su maestría en lograr un sonido ancho y elegante como, al parecer, por su tendencia al desorden. Tampoco dejó constancia el productor de aquellos hechos en sus papeles. Ambos están muertos. Y la sesión no figura en ninguna de las discografías recopiladas a lo largo de las décadas por los estudiosos del saxofonista.

Tras su divorcio de Coltrane, Naima se quedó las cintas, junto a otros materiales sobrantes del disco A Love Supreme (que formaron parte de una edición conmemorativa de la obra maestra en 2014). Todo ello fue heredado por Antonia, hija de un matrimonio anterior de Naima, que el saxofonista adoptó cuando la niña tenía cinco años. “Hubo que ganarse la confianza de la familia y llegar a un acuerdo económico. Pero no hubo hostilidad. Al contrario, fueron muy amables”, recuerda Krents.

Cuando esos escollos quedaron superados, fue primordial para la compañía contar con el permiso “y el apoyo promocional” del notable saxofonista Ravi Coltrane, fruto del segundo matrimonio de John con la pianista Alice McLeod. “No queríamos publicar un material que Ravi, que además es custodio del legado, considerase que no estaba a la altura. Fue todo lo contrario. Lamento no haber tenido una cámara para grabar su cara cuando oyó las cintas”, dice Krents. Ravi asistirá el lunes a una escucha con la prensa del material, organizada en el estudio donde fue grabado.

El único superviviente de la sesión, el pianista McCoy Tyner también fue consultado durante el proceso, aunque a sus 79 años no recordaba demasiado ni pudo ofrecer nuevas pistas sobre las composiciones inéditas.

El disco suena con el inconfundible aire del cuarteto en plena forma, justo a mitad del camino que les llevó de la tradición bluesy del hard bop y del jazz modal de sus discos en Atlantic a la experimentación de tintes espirituales que acabaría cristalizando al año siguiente en las sesiones de A Love Supreme (suite que vería la luz en 1965). “Este último capítulo en su discografía no es en absoluto menor. Pensarlo sería subestimar su genio”, opina por correo electrónico Ashley Kahn, autor de libros sobre el saxofonista y sobre su empleador más famoso, Miles Davis. Kahn escribe también las notas de acompañamiento del nuevo disco. “Lo asombroso es que se trata de una obra completa, concebida como un todo coherente. Que nadie se confunda: podría haber sido un éxito comparable a My Favorite Things[tema que titula uno de sus álbumes más célebres]. Así de potente es este descubrimiento”

Kahn ofrece pruebas de la fecundidad del cuarteto en El sello que Coltrane impulsó, un estudio sobre la que fue la discográfica del genio del jazz entre 1961 y 1967. Su condición de estrella de la escudería hizo que entrara al estudio “ocho veces en 1962”. Pese a ello, entre 1961 y 1965, solo dos de los ocho álbumes del grupo (Coltrane y Crescent) fueron pensados para trasladar al estudio la fuerza de sus directos, hecho que añade importancia al descubrimiento de Both Directions at Once. The Lost Album.

Eran los tiempos de mayor compenetración del cuarteto, una de las asociaciones más memorables de la historia del jazz hasta su disolución en 1965. Para entonces, la idea de la música del líder se había vuelto demasiado atonal y libre para el pianista McCoy Tyner y el batería Elvin Jones, dos prodigios del ritmo y la melodía. A su última banda, Coltrane incorporó la furia free jazz de Alice Coltrane (pianista), Pharoah Sanders (saxofonista) y Rashied Ali (batería). Dos años después, murió por sorpresa a causa de un cáncer de hígado que no se trató convenientemente. Su funeral, al que acudieron centenares de personas, se vivió en Nueva York como uno de los momentos estelares del jazz de la época.

Su legado permaneció vivo en los discos grabados por su viuda, Alice, y por Pharoah Sanders. En 1971, se fundó la Iglesia Africana Ortodoxa de John Coltrane en San Francisco. En 2007, recibió un Pulitzer póstumo.

domingo, 27 de mayo de 2018

THE SUNDAYS. "BLIND" (1992). Exquisita pieza dream pop de los 90.


Estaba buscando versiones de uno de mis temas favoritos de los Stones, "Wild Horses", cuando, maravillosa coincidencia, di con una versión de The Sundays, un grupo londinense del que no había oído hablar. Me encantó lo personal de la versión, cómo The Sundays llevan la canción a su terreno, y le imprimen su marchamo de ensoñación melódica y por supuesto me quedé con ganas de más. Finalmente, me hice con el Lp donde aparecía en 1992 el mencionado tema y me di cuenta de lo que me había perdido ese año por escuchar tanto grunge y noise pop estridente.



El disco es como la biblia de ese sonido que se suele etiquetar como dream pop o shoegaze, sedosas voces, guitarras envueltas en efectos de chorus y ambientes psicodélicos. El primer tema, "Feel", salta a los tímpanos del oyente casi sin pedir permiso de tal manera que la cálida voz de Harriet Wheeler prácticamente abre un tema sin introducción alguna. Y enseguida la música te transporta a un lugar paradisíaco lleno de sol y colorido. Es como el comienzo de la primavera tras un invierno duro y largo como el que hemos pasado recientemente. El feedback de la guitarra en la parte central de la canción no perturba esa agradabilísima sensación potenciada por coros femeninos a lo Cocteau Twins (uno de los grupos con los que se compara a The Sundays). "Goodbye" (nótese la sencillez en los títulos) es algo más rockero y el rasgueo de las guitarras recuerda a otro grupo con el que se le compara y con el que The Sundays mantenía una relación de amistad, nada menos que The Smiths. "Life & Soul", en cambio, es más calmada (no tiene percusión y es más acústica) y remite a pasajes ácidos de discos de los primeros Pink Floyd o de Syd Barrett en solitario. Ésta es la cara más psicodélica y oscura (si es que se puede emplear este adjectivo para calificar a un grupo que hace una música tan luminosa y agradable). La alegría y el colorido del jangle pop vuelve con "More" (otro título lacónico), una pieza soberbia, rebosante de sensibilidad y ensoñación. Una de los mejores momentos del LP, sin duda; perfecto para ser consumido en el soleado día de verano como una ensalada fresca. 



Más influencia de los Cocteau Twins tiene el siguiente tema, titulado "On Earth", de ritmo algo más pausado y de angelicales armonías vocales. Ello demuestra que los 90 fueron más que pantalones con rotos, voces roncas y guitarras ruidosas. También influenciada por la psicodelia más luminosa "God Made Me" es un tema que me hace pensar enseguida en Galaxie 500 por la candencia y por el tratamiento de la guitarra rítmica. No obstante, mi favorita es la siguiente canción, también de escueto título, "Love", porque creo que resume las principales virtudes de este disco: luminosidad, delicadeza y armonía. Los riffs de guitarra a lo Johnny Marr, la esponjosa voz de Harriet, el ritmo juguetón, las subidas y las bajadas de volumen ponen a la sensibilidad de quien escucha el tema sobre una montaña rusa de sensaciones. La capacidad de evocar de la música de los Sundays llega aquí a su punto álgido. Un temazo.



Después del citado prodigio de sensibilidad The Sundays se proponen hacernos bailar con "What do you think?", un tema mucho más rítmico y repetitivo que los demás y que podría llenar perfectamente una pista de baile. A mí personalmente me hace pensar en algún disco de sus compatriotas, The Chameleons, una banda que no estaba muy alejada de los planteamientos musicales de The Sundays. Su antítesis es el tema que le sigue,  "24 hours", más "ambient" y más atmosférico, en la onda de This Mortal Coil o incluso de The Durutti Column. El siguiente corte, "Blood on My Hands", tiene aires algo más bucólicos, seguramente a causa de esa guitarra acústica, un tanto folkie, que no está lejos de lo que ya empezaban a hacer por esa época los Cranberries de la malograda Dolores O'Riordan. En cualquier caso, otra deliciosa tonada rebosante de serena belleza. El penúltimo corte, "Medicine", por su parte es arquetípico del indie de los 90, con esa incisiva línea de bajo y esas subidas y bajadas del volumen... y es que el 92 fue un año clave en la ruidosa explosión grunge.

Por último, tenemos la mencionada versión del "Wild Horses" de los Rolling Stones, personalísima, pasada por el filtro del dream pop de los 90 con sus vaporosos efectos de chorus y sus sedosas armonías vocales; no en vano esta versión sirvió de base para otra versión del mismo tema a cargo de otra banda emblemática del género: Mazzy Star. Es posible que se le pueda achacar a este disco cierto monocromatismo estilístico pero no creo que haya un solo fan del dream pop que no se rinda ante la belleza de esta no por desgracia poco conocida joya del género.

jueves, 17 de mayo de 2018

GLENN BRANCA: EL IMPENSABLE PUENTE ENTRE EL PUNK Y LA MÚSICA CLÁSICA

Israel Viana
ABC, 17/05/2018

El influyente compositor, famoso por sus piezas sinfónicas escritas para guitarra eléctrica y uno de los principales artistas de la vanguardia estadounidense de los últimos cuarenta años, ha muerto a los 69 años de edad



Tras fallecer el domingo a los 69 años de cáncer de pulmón, «mientras dormía», la esposa de Glenn Branca, la también guitarrista experimental Reg Bloor, escribía en Facebook: «Me siento agradecida por haber podido vivir y trabajar con una fuente de creatividad tan increíble durante los últimos 18 años. Su producción musical era apenas una fracción de las ideas que tenía un día cualquiera. Su influencia en el mundo de la música es incalculable».

Muestra de ello es que los principales diarios del mundo, desde «The New York Times» a «The Guardian», se hacían eco el lunes de la pérdida del que es, sin duda, uno de los nombres fundamentales de la música de vanguardia estadounidense de las últimas cuatro décadas. Un camino que el guitarrista inició desde el más profundo «underground» neoyorquino, siendo uno de los principales impulsores de la no wave, aquel movimiento contracultural que surgió como reacción a la colorida new wave.

«Vine a Nueva York en 1976 para hacer teatro, pero también para ver a todos mis héroes del punk», le contaba Branca a la revista «Noisey» en 2016. «Pero todos estaban de gira. No podía ver a Patti Smith, ni a Television ni a los Ramones. No sucedía nada. Las otras bandas de punk eran como power pop, mierda comercial, y yo lo que quería hacer era rock experimental. Quiero decir, realmente experimental. Fue de ese vacío del que surgió Theoretical Girls», añadía el músico sobre su efímera banda, que en apenas cuatro años revolucionó a las mentes más inquietas de la Gran Manzana.


Su trabajo y actitud inspiraron a grupos más jóvenes como los archiconocidos Sonic Youth, que grabaron sus dos primeros discos —«Sonic Youth» (1982) y «Confusion Is Sex» (1983)— en el sello de Branca: Neutral Records. Su primer álbum en solitario, «The Ascension» (1981), fue un desafío a las formas tradicionales de afinación de las guitarras que, de hecho, contó con la participación de Lee Ranaldo.

A partir de ese momento, Branca comenzó a expandir su mundo hasta límites insospechados. Compuso y publicó hasta 13 sinfonías para orquestas formadas solo de guitarras eléctricas y percusión y otras para conjuntos de cámara con los que giró por los escenarios más prestigiosos del mundo. En 1996, The Glenn Branca Ensemble actuó en la Musikhuset Opera House de Aarhus para la Reina de Dinamarca.

También construyó sus propios instrumentos y se erigió en uno de los nombres fundamentales del panorama avant-garde, junto a Steve Reich, Philip Glass o Michael Nyman, escribiendo decenas de piezas para obras de teatro, ballet o cine —como «El vientre del arquitecto», junto a Wim Mertens—, y hasta una ópera. En los últimos tiempos, además de escribir columnas de opinión sobre música para «The New York Times», se había dedicado sobre todo a la composición para orquesta tradicional, aunque se resistiera a dejar de lado completamente la guitarra hasta sus últimos días.

Aún se recuerda el día que interpretó su Sinfonía n.º 13, «Hallucination City», para cien guitarras eléctricas en el World Trade Center, tres meses antes de los atentados del 11-S. Como le describió el respetado crítico y artista Tony Oursler, poco después de publicar sus primeros discos a principios de los 80: «Es como la explosión de una bomba en todo el mundo de la música»

miércoles, 9 de mayo de 2018

JOHN CAGE, EL GRAN INVENTOR

Roc Jiménez de Cisneros
Rockdelux 266,  (Octubre 2008)


Algunos compositores entran en la historia de la música gracias a contribuciones estrictamente musicales. John Milton Cage Jr. (1912-1992) lo hizo a base de filosofía radical, fina provocación y acciones que se convirtieron en escándalo incluso en los contextos más contemporáneos. Más de medio siglo después, todavía tenemos que darle las gracias por haber allanado el camino con algunos de los postulados más revolucionarios que la creación musical ha visto en siglos. Lo celebramos con este artículo de Roc Jiménez de Cisneros. 

En 1962 el historiador norteamericano Thomas Kuhn presentaba al mundo “La estructura de las revoluciones científicas”, una particular visión de la historia de la ciencia basada en la idea de los cambios de paradigma, esas pequeñas-grandes revoluciones que a lo largo del tiempo han significado enormes golpes de timón en el devenir de la ciencia y la sociología del conocimiento. Una de las parábolas más célebres de Kuhn era una sencilla ilustración a modo de ilusión óptica, un dibujo que según cómo se mire parece un conejo o bien un pato, y que servía para resaltar la idea de que un cambio de paradigma podía hacernos ver la misma información de dos formas completamente distintas.

Silencio

Diez años antes de que Kuhn introdujera sus ideas en la comunidad científica, otro norteamericano, un compositor (y artista, filósofo y coleccionista de setas) absolutamente desconocido para el gran público llamado John Cage (1912-1992), presentaba en Woodstock, Nueva York, una pieza que sin duda puede considerarse revolucionaria en la historia de la música, un radical cambio de paradigma conseguido con una de las obras más simples jamás escritas. Concebida para uno o varios instrumentistas, la partitura de “4’ 33”” se limitaba a dar instrucciones a los intérpretes para que permanecieran en silencio, sin tocar. Ni una sola nota, ni siquiera pentagrama. Para la mayor parte del público de esa première (con uno de sus más asiduos colaboradores, David Tudor, al piano) y el de tantas otras escenificaciones de la pieza, “4’ 33”” era poco más que una boutade post-dadá equiparable a las gamberradas que George Maciunas y sus acólitos (Cage entre ellos) estaban perpetrando en el arte del momento en el nombre de Fluxus.

Pero más allá del inequívoco espíritu provocador de Cage, la obra abría debates trascendentales en numerosos flancos del pensamiento musical del siglo XX. Cage le pedía al intérprete que permaneciera en silencio, pero ¿había realmente silencio? ¿Acaso no se escuchaban los gritos del público, los pasos de la gente abandonando la sala, los cuchicheos y el rumor lejano del tráfico? “4’ 33”” ensalzaba el silencio a la vez que evidenciaba la destrucción de su significado tradicional. Su concepto poético e ideal como ausencia total de sonido desaparecía para siempre.


Para su autor ya había dejado de existir tiempo atrás, en una de las anécdotas más célebres del imaginario cageiano: la visita del compositor a la cámara anecoica –ergo, capaz de asimilar las ondas sin reflejarlas– de la Universidad de Harvard. Incluso allí, en ese receptáculo específicamente diseñado para absorber cualquier reverberación y aislarse de toda polución sonora, Cage escuchó dos sonidos constantes. “Uno agudo y uno grave. Cuando se los describí al ingeniero encargado de la cámara –recordó más tarde– me informó de que el agudo era mi sistema nervioso en funcionamiento y el grave, mi sangre circulando”.

Ni tan solo en el lugar más “silencioso” ideado por el hombre existe realmente el silencio en su acepción clásica; nos guste o no, estamos permanentemente rodeados de sonidos. Y todavía más importante: si la música no es más que “la producción de sonidos”, como Cage enfatizaba a menudo, entonces nuestro entorno, en permanente ebullición sonora, es al fin y al cabo “música”. No es que hasta Cage no existiera el silencio en la música, pues este ya había jugado un papel crucial, aunque tan solo a modo de mortero, para unir (o más bien separar) bloques de piedra, notas, fonemas, frases y sonidos.

Pero él le otorgó un nuevo sentido y, al hacerlo, dotó de nuevo significado a la propia materia sonora, casi indistinguible del mismo universo, en un respetuoso guiño al maestro zen del siglo XIII Dogen Zenji. Este, en su colección de enseñanzas “Shobogenzo”, incitaba a sus discípulos a “escuchar con el ojo y ver con el oído (...) Olvídate del ojo y el cuerpo-mente no serán más que ojo. Olvídate del oído y el universo se convertirá en tu oído”. Y es que a pesar de haberse formado en diversas escuelas de los Estados Unidos (NSSR, USC, UCLA...), y con maestros tan respetados como Arnold Schönberg, Liselotte Weiss y Henry Cowell, la obra de Cage le debe más al poso de la sabiduría oriental que al academicismo occidental que él mismo terminó reformulando.




La música del azar

Fue a comienzos de los años cuarenta cuando un John Cage todavía en proceso de crecimiento espiritual dio con la respuesta a todas sus preguntas. Ocurrió el día que Christian Wolff, otro de los grandes compositores de la escuela de Nueva York, le introdujo al milenario “I Ching”. Considerado uno de los textos clásicos (prácticamente sagrados) de la cultura china, el “Libro de las mutaciones” es un instrumento adivinatorio, un tratado de moral y filosofía, y –simplificando mucho– un sistema cosmológico basado en símbolos y reglas para hallar orden dentro del caos. Después de devorar el libro y adentrarse de lleno en otros textos y ramas de la filosofía budista, Cage estableció el “I Ching” como parte central de un sistema compositivo que ponía el azar en un lugar privilegiado como pocos compositores lo habían hecho antes.

A partir de su encuentro casual con el “I Ching”, todas las partituras de Cage incorporaron reglas y órdenes extremedamente calculadas, que a su vez otorgaban un cierto grado de libertad al músico. Eran procesos minuciosamente planificados sobre el papel, pero de resultado absolutamente impredecible –como el famoso “Imaginary Landscape No. 4” (1951), para doce receptores de radio– y con un amplio muestrario de mecanismos compositivos que, al igual que “4’ 33””, dinamitaban las normas de lo aceptado/aceptable para la audiencia, la academia y los propios intérpretes a mediados del siglo XX. Y todo ello, estrechamente ligado a las enseñanzas del “Libro de las mutaciones”: en cada una de sus creaciones todos los eventos, elementos estructurales y otros parámetros pasaban por un riguroso proceso con el que el autor determinaba el número de opciones posibles y tomaba la decisión final basándose en el azar y los sesenta y cuatro hexagramas del “I Ching”.

Luego, cuando los sistemas más rudimentarios (hexagramas, monedas, dados) empezaron a ser demasiado torpes para dar salida a las necesidades creativas del maestro –con decenas, centenares o hasta miles de decisiones que tomar en cada nueva pieza–, Cage recurrió al ordenador. Al fin y al cabo, ya en 1703 el gran pensador Gottfried Wilhelm von Leibniz había comparado los hexagramas chinos con el sistema binario universal en su “Explication de l’arithmétique binaire”. Con la asistencia de Lejaren Hiller, poco menos que el padre de la computer music, Cage apuntaba una vez más en una dirección prácticamente virgen por aquel entonces: el uso de computadoras, no ya como instrumento, sino como herramienta compositiva para agilizar la toma de decisiones en masa.

La composición audiovisual “HPSCHD” (1969) es tal vez el testimonio más notable de ese interés por la floreciente tecnología binaria de Cage, aunque muchas otras obras escritas desde finales de los sesenta hasta su muerte utilizaron programas de ordenador (más de una veintena, varios de ellos diseñados expresamente para él) como parte del proceso. Con ello se avanzaba nuevamente a su época, como antes lo había hecho apostando por el uso de la cinta magnética, la notación gráfica, el piano preparado que tanto ayudó a popularizar y el desarrollo de teorías sobre la escucha activa y la percepción del sonido, las mismas que décadas más tarde siguen encarnando el perfecto cambio de paradigma para el arte sonoro.

El propio Cage contaba que en más de una ocasión trató de explicarle a su más célebre profesor, el tótem del dodecafonismo Arnold Schönberg, que él carecía por completo del sentido de la armonía. “Él me respondió que sin ese sentido encontraría siempre un obstáculo, un muro a través del cual no podría pasar. Así que le contesté a Schönberg que dedicaría toda la vida a golpear mi cabeza contra la pared del sentido armónico de la música”. Incluso entonces, mucho antes de la realización de una carrera llena de hitos que transformarían la filosofía y la creación sonora de la segunda mitad de siglo, Schönberg era plenamente consciente del potencial y del carácter transgresor de su alumno más rebelde. En una conversación con el crítico musical Peter Yates, sentenció: “No es un compositor, sino un inventor de genialidades”.  



La estela del maestro

Cuando Sonic Youth dijeron adiós al siglo XX con ese impresionante compendio de momentos inolvidables de la música contemporánea pasada por su propio filtro que fue “Goodbye 20th Century” (1999), John Cage fue el nombre más repetido. Tres de los trece cortes del álbum son piezas suyas. Y tenía que ser así por una simple cuestión de justicia histórica (y algo de mística neoyorquina, por descontado), a pesar de que Sonic Youth no eran los primeros que rendían homenaje al maestro (de hecho, en su propio pasado como Ciccone Youth ya le habían guiñado el ojo).

La estela de Cage, sus planteamientos, su personalidad y sus obras más icónicas han planeado por encima de la música popular de las últimas décadas como chispa de ignición y fuente de inspiración recurrentes. La joya de la corona cageiana, la silenciosa “4’ 33””, ha sido interpretada y grabada por nombres tan dispares del espectro musical reciente como Wilco, la orquesta sinfónica de la BBC (cuya versión fue simultáneamente emitida por radio y televisión), Crass, The Magnetic Fields, Melvins, James Tenney, Ruins, Covenant, Frank Zappa, Wolf Eyes, Mike Batt, Karnivool y el dúo Lennon/Ono, por citar solo algunos.

El impacto de sus textos (imprescindible “Silencio”, su compendio de escritos de 1961, editado en castellano en Ardora Ediciones en 2002) fue un caudal para los abanderados de la generación minimalista, desde Steve Reich y Brian Eno hasta creadores más recientes como Richard Chartier, Taku Sugimoto y tantos otros. Todo eso mientras su nombre, sinónimo inequívoco de vanguardismo, excentricidad y novedad, y una obra a menudo incomprensible pero casi siempre respetada, calaba en ámbitos bien distintos de la realidad cultural occidental: desde “Ally McBeal” (en la que Peter MacNicol interpreta a un personaje curiosamente llamado John Cage) hasta el universo enfermo de Charles Bukowski (quien cita a Cage en “Mujeres”), pasando por Nicolas Cage, quien –según algunas teorías– decidió sustituir el Coppola de su árbol genealógico por un nuevo apellido con doble homenaje: al álter ego del personaje de Marvel, Power Man –Luke Cage, el primer superhéroe negro–, y al compositor, inventor y genio que cambió para siempre la cara de la música.