NEIL YOUNG, LA ÚLTIMA ESTRELLA (ACTIVA) DEL ROCK: "VA DIEZ PASOS POR DELANTE DE CUALQUIERA"

Enrique Rey

El Confidencial, 07/06/2021

Desde 2016 ha sacado 13 discos entre los que hay novedades junto a tres bandas distintas, directos de cuatro etapas diferentes, una banda sonora y hasta un disco de estudio

Neil Young es una figura incuestionable. Como otros grandes mitos de la música popular en activo —Bob Dylan, Paul McCartney, los Rolling Stones—, en su momento de mayor éxito lanzó discos —‘Everybody Knows this is Nowhere’, ‘Harvest’, sus trabajos junto a Crosby, Stills and Nash— y canciones —‘Helpless’, ‘Heart of Gold’, ‘Old Man’— que se convirtieron en clásicos: imprescindibles para los interesados en su estilo, el folk, o la música de su gran década, los setenta; disfrutables y reconocibles por cualquiera en cualquier momento. Pero, a diferencia de sus compañeros de generación, Young nunca ha encendido el piloto automático. Así, a principios de los noventa, cuando el tiempo corría más deprisa para la industria musical y en un lustro cabía un universo estético entero, el canadiense volvió a convertirse en referencia para los músicos más jóvenes gracias a su peculiar —atronadora, ruidosa— forma de tocar la guitarra, considerada una de las bases del sonido “grunge” (Pearl Jam, Nirvana…). Desde entonces y hasta hoy, ha mantenido un ritmo vertiginoso, movido por pasiones (y obsesiones) cambiantes, sacando adelante decenas de proyectos y naufragando en otros, siempre centrado en ofrecer a su público una experiencia honesta y original. Mientras otras leyendas se esfuerzan para no resultar decepcionantes (o no se esfuerzan), Neil Young, despreocupado de su irregularidad, sigue trabajando incansable para producir varios lanzamientos sorprendentes o geniales por año, como si fueran cosechas. Neil Young, despreocupado de su irregularidad, sigue trabajando incansable para producir varios lanzamientos sorprendentes o geniales por año Una de las señas de identidad del festival Primavera Sound es la simultaneidad de sus actuaciones. Los asistentes siempre pueden elegir entre dos o tres conciertos y planificar su ruta en función de sus intereses. En 2009, sin embargo, y de manera excepcional, todos los escenarios salvo el principal quedaron en silencio. El concierto de Neil concentró, durante un par de horas, a todo el público. Al principio, hubo quien se quejó; tras la actuación, hasta los más escépticos (“por qué voy a tener que aguantar solos de guitarra de quince minutos”) estaban hipnotizados. Aquella noche las crónicas se llenaron de hipérboles: “El ruido y la furia vital, los punteos, la rítmica repetición de las cosas que nunca mueren”, escribió Iker Seisdedos; “Qué concretos, qué rotundos se oyeron sus guitarrazos en el limpio anochecer”, afirmó Pablo Gil. Y no solo entonces: algo parecido ha ocurrido cada vez que Neil ha pisado España. Su última visita tuvo lugar durante el Mad Cool de 2016, y en aquella ocasión Víctor Lenore aseguró que el mito canadiense “sonó majestuoso”, mientras que Fernando Navarro tituló: “El fuego inconmensurable de Neil Young”.

Es evidente: Neil ha convencido al público y a la crítica durante más de cincuenta años; pero no todos sus movimientos resultan tan elocuentes como el sonido de “Old Black”, su vieja Gibson Les Paul. El de Young ha sido siempre un universo hermético y difícil de abarcar.

Retirado desde muy joven en su enorme rancho californiano, lleva décadas mostrando un carácter reservado, en general, o maniático y susceptible cuando trata con la prensa o con sus propios colaboradores. Concede pocas entrevistas y en ellas suele responder con monosílabos o indisponerse (el periodista neoyorquino Zach Schonfeld recuerda con humor cómo Neil le colgó a mitad de una pregunta; otros han terminado más ofendidos o disgustados). Quienes han logrado acceder a su intimidad, como su biógrafo Jimmy McDonough, o el también legendario David Crosby (con ambos mantuvo una larga amistad que terminó por estallar), lo describen como un genio irascible y disperso, e insisten en que siempre está rodeado por una corte de tipos raros (ingenieros disparatados, músicos de talento variable y gurús trasnochados) que alientan y ponen en marcha cada una de sus ocurrencias. Su última entrevista en profundidad, concedida al 'New York Times' en 2019, dibuja a un anciano cascarrabias con tres frentes abiertos, tres batallas en las que lucha con tesón de activista y megalomanía de millonario. Gran aficionado a los coches clásicos, dedicó una enorme cantidad de recursos a convertir, a modo de demostración ecologista, un Lincoln Continental de 1959 en un vehículo híbrido que funciona con biodiesel y electricidad. A la vez, se embarcó en el desarrollo de un reproductor de audio digital de alta fidelidad, convencido de que, primero los iPod (son conocidas sus discusiones con su vecino Steve Jobs) y más tarde la música en streaming están arruinando la calidad del sonido que llega al consumidor. Su dispositivo, el Pono, fue un fracaso comercial. Por último, y más recientemente, ha iniciado una campaña contra la multinacional Monsanto y sus semillas transgénicas que le ha llevado a producir sus propias semillas, no modificadas genéticamente, y repartirlas en sus conciertos.

Elliott Roberts, fallecido en 2019 y mánager del canadiense durante prácticamente toda su carrera, declaró que “si Neil ve un reportaje sobre Bosnia en la CNN, cinco minutos más tarde estará preparando un álbum y una gira sobre el tema”. En cualquier caso, si algunos de sus empeños parecen caprichos extravagantes, con otros proyectos ha alcanzado sus objetivos: cada año organiza el Bridge School Festival, un concierto en beneficio de una organización que asiste a niños con discapacidades graves por el que han pasado amigos como Elton John, Bob Dylan o Elvis Costello; y, para ayudar a su hijo Ben Young, tetrapléjico, ha desarrollado interfaces electrónicas que facilitan la comunicación a personas con su enfermedad. En cuanto a su música, existen pocos artistas tan comprometidos con la difusión y la conservación de su legado, algo que no le impide seguir lanzando novedades con una frecuencia extraordinaria. De esta forma, el seguidor de Neil Young asiste en la actualidad al despliegue concurrente de un presente hiperactivo y de un amplísimo pasado, lleno de tesoros todavía inéditos que poco a poco van saliendo a la luz. Para abordar la producción reciente de Young es necesario marcar una fecha. Por ejemplo, aquel 2016 en que le vimos por última vez. Es necesario, también, enfocarla cuantitativamente: desde 2016 Neil Young ha sacado 13 discos, entre los que hay novedades junto a tres bandas distintas, directos de cuatro etapas diferentes, una banda sonora y hasta un disco de estudio rescatado de sus años de plenitud: ‘Homegrown’, grabado en 1974 y oculto hasta el verano de 2020. Las canciones completamente inéditas —que pueden ser contemporáneas o estar compuestas en los setenta— suman cincuenta y seis. Además, ha puesto a la venta la segunda parte de sus ‘Archivos’ (cajas que recopilan el trabajo de una década e incluyen la remasterización de lo ya conocido junto a rarezas de estreno) y, por si fuera poco, ha desarrollado una monumental página web (habría invertido en ella más de un millón y medio de dólares de su fortuna personal) en la que está disponible, bajo suscripción, toda su obra, organizada a lo largo de una línea de tiempo muy útil para orientarse entre tanto material. Desde 2016 Neil Young ha sacado 13 discos junto a tres bandas distintas, directos de cuatro etapas diferentes, una banda sonora y un disco de estudio Los álbumes de estudio compuestos y grabados durante los últimos años son ‘Peace Trail’, junto a dos músicos de estudio, ‘The Visitor’, con Promise of the Real, la banda que lo acompañó durante su última gira, y ‘Colorado’, el más interesante porque supone un nuevo capítulo de su relación con los Crazy Horse. ‘Colorado’ es un cuadragésimo álbum previsible pero más que digno en el que destacan, como de costumbre, los pasajes de guitarra, las armonías vocales de los coros, casi dulces entre tanta aspereza y la percusión vigorosa —la metáfora obvia es el galope de un caballo desbocado— del batería Ralph Molina. Entre los directos recién editados, sobresalen ‘Way Down in the Road’ y ‘Young Shakespeare’, catas —cada una de un registro— tomadas en el mejor momento. En el primero, grabado en 1990, vuelven a intervenir los Crazy Horse, con sus largos desarrollos instrumentales y su energía psicodélica. El segundo recoge un concierto en solitario de 1971, y es una muestra de la emotividad que alcanzaba el joven Neil en entornos más íntimos, valiéndose de su voz y de una guitarra acústica o de un piano. Pero, sin duda, la publicación de ‘Homegrown’ ha sido la maniobra más inesperada de este último período. Con un estilo cercano al de su mayor éxito, ‘Harvest’, este disco fue grabado en 1974, poco antes de ‘On the beach’ y ‘Tonight’s the night’. Si estos últimos fueron oscuros ejercicios de blues, deliberadamente imperfectos y estridentes, ‘Homegrown’, inmediatamente anterior, queda todavía cerca del country y presenta un sonido más limpio. No era un secreto: en una entrevista concedida a Cameron Crowe en 1975, Neil habló de “un disco con bonitas armonías en las que colabora Emmylou Harris, como una cara oculta de ‘Harvest’, que es justo lo que mucha gente está esperando”. Pero también avisó de que aquellas canciones le parecían “demasiado privadas y pesimistas” y de que probablemente nunca se editarían. Así fue hasta junio de 2020. “Suele ir diez pasos por delante de cualquiera. Si quiere tu opinión te la pedirá, pero si no, es temerario decirle nada” Noel Gallagher ha dicho en más de una ocasión que sueña con grabar un tema junto a Neil y sus Crazy Horse, los Chromatics, un grupo de pop de sintetizador, abrieron su disco ‘Kill for Love’ con una versión de ‘Hey, Hey, My, My’, Saint Étienne hizo lo propio con ‘Only Love Can Break your Heart’ y la convirtió en un “hit” bailable. En España, la música de Neil ha pasado de padres a hijos y, a diferencia de la de figuras cuyo sonido se congeló hace años, es reivindicada por prácticamente cualquier banda joven. Por ejemplo, Álex López, de Kokoshca, está al tanto de todos sus lanzamientos: “Hablamos mucho en Kokoshca sobre las carreras musicales, lo extenuante de la novedad constante y todo eso. Me fliparía que nosotros tuviéramos una carrera de 50 años y sacáramos grabaciones viejas como hace Neil ahora.”

La discografía de Neil es tan enorme y ha sido tan analizada que, preguntado por sus preferencias, Álex prefiere destacar “un camino bastante escondido. Tras el country, el folk, la psicodelia… surgen de vez en cuando migajas, por ejemplo, de funk. Me imagino el día en que un atrevido dj se lance a pinchar ‘Revolution Blues’ en mitad de un “set digger”. Y me flipa pensar que el proto-techno kraftwerkiano del ‘Trans’ es contemporáneo a todo lo que estaba sucediendo en Detroit en 1983. O que en medio ‘Landing on water’ no se terminó de atrever a hacer el disco dub que se intuye”. Neil Young es quizá la última estrella del rock que lo ha hecho todo y continúa actuando con total libertad. En palabras de John Hanlon, uno de sus ingenieros de sonido: “Suele ir diez pasos por delante de cualquiera. Si quiere tu opinión te la pedirá, pero si no, es temerario decirle nada”. Así queremos que sean los rockeros y así es Neil, que exige a su público tanta atención como satisfacciones ofrece. En cuanto a sus cruzadas contra Silicon Valley, contra los transgénicos o contra el audio digital (“soy el único que ve que todo está yéndose a la mierda”, suele decir); bueno, al menos él escucha sus grabaciones tras el volante de un silencioso Lincoln eléctrico con un equipo de sonido que, dicen sus amigos, impresiona a cualquiera. Keep on rockin’.

CSN&Y: DÉJÀ VU, REEDICIÓN DEL DEBUT DE UN CUARTETO MAL AVENIDO

Javier Márquez Sánchez

Efe Eme, 25/05/2021

Suele definirse a Crosby, Stills, Nash and Young (en adelante CSNY) como «el supergrupo». El superlativo no es gratuito. Sus integrantes son cuatro notables compositores, músicos y cantantes, que además de sus talentos personales, en el momento de su encuentro provenían de bandas de referencia de la segunda mitad de los sesenta (The Byrds, Buffalo Springfield y los británicos The Hollies). La asociación entre ellos, en formato de dúo, trío o cuarteto, se ha mantenido a lo largo de las décadas (hasta ahora, cuando parece que todos están enfadados con todos, menos Nash, ese flemático hippie con el que no hay quien se lleve mal), pero nunca han logrado un éxito de público ni tan altas cotas creativas como en el primer álbum de estudio del cuarteto, Déjà vu, precedido del no menos brillante debut del trío, el homónimo Crosby, Stills & Nash (1969). El milagro era tan grande que el cuarteto como tal no aguantó ni un año antes de romper. Aunque como toda buena amistad, no dejarían de reunirse cada cierto tiempo.

Medio siglo después (51 años para ser exactos), Déjà vu ha vuelto al mercado en una edición a la altura de su mitología. Cuatro cedés, un vinilo, abundante material gráfico y un texto a cargo del experiodista musical y cineasta Cameron Crowe integran Déjà Vu. 50th anniversary deluxe edition, una jugosa pieza para aficionados y coleccionistas que permite vivir un poco más a fondo aquellas irregulares sesiones de grabación que dieron como resultado el citado disco. Irregulares, porque como puede apreciarse en este compendio de maquetas, descartes y tomas alternativas, el irrepetible cuarteto apenas lo fue de facto en el estudio. Y el «añadido» de Neil Young al trío tuvo mucho que ver en ello. Pero tomemos un poco de perspectiva.

En 1967, los Byrds preparaban su actuación en el Festival de Monterey cuando David Crosby anunció que abandonaba la banda, incapaz de sobrellevar su tormentosa relación con Roger McGuinn. Responsable en buena medida de las aclamadas armonías del grupo, Crosby pasó a experimentar en el terreno de la producción, y uno de los primeros proyectos que afrontó fue la producción del álbum de debut de Joni Mitchell. Corría entonces 1968 y Stephen Stills, en busca de nuevos aires tras la disolución de Buffalo Springfield, se convirtió en un visitante tan asiduo a aquellos ensayos en la casa de Mitchell que acabaron siendo pareja. Por pura afinidad musical, Crosby y Stills comenzaron a cantar juntos, gratamente sorprendidos de la excelente combinación de sus voces. El círculo se cerraba cuando, después de unas semanas, los Hollies pasaron por la ciudad y, tras el concierto, Crosby y Stills invitaron a Graham Nash a su jam session particular. Las armonías resultantes, casi de modo espontáneo, dejaron boquiabierto al trío y maravillados a los pocos espectadores. Al día siguiente, Nash le quitaba un peso de encima a sus dos nuevos amigos al anunciar que estaba deseando dejar a los Hollies; Crosby y Stills ya no tenían que seguir sufriendo por encontrar la forma de plantearle a Nash si le apetecía dejar a su banda para unirse a ellos.

Meses después, en mayo de 1969, salía al mercado el primer disco de Crosby, Stills & Nash, del mismo título. Temas como “Suite: Judy blue eyes”, “Marrakesh express” o “Helplessly hoping” respaldaban el nacimiento de una formación que se colocaba a la cabeza de la nueva generación de músicos que, con el country-rock por bandera, apostaban por combinar pasado y presente, tradición y revolución, para afrontar los difíciles días que se vivían en la política y sociedad internacional, y estadounidense en particular. La venta de guitarras acústicas casi se duplicó en Estados Unidos aquel año, dicen, como consecuencia del éxito del trío.

El disco funcionó como era previsible ante la unión de tales talentos, pero de cara a las actuaciones en directo, la opinión común era que se requería algo más de energía. El propio Stills lo explicaba en una entrevista: «Nuestras armonías eran geniales, pero ya existían Simon & Garfunkel; teníamos que ofrecer algo diferente». Y esa diferencia era un sonido más rockero, para lo que precisaban un guitarrista adicional arrollador. Tras barajar diversos nombres que la mitomanía popular ha llevado de Eric Clapton a Jimi Hendrix, el capo de Atlantic Records, Ahmet Ertegun, sugirió el nombre Neil Young. A priori, la idea tuvo las reticencias de Nash, que admiraba a su viejo compañero de Buffalo Springfield pero lo veía alejado de su concepción musical, y desde luego no convencía nada a Crosby y Nash. Este último se descubrió el más profético, pues argumentaba que la entrada de un cuarto miembro terminaría por romper la química que habían conseguido entre los tres. No obstante, tras una larga reunión en la que Young interpretó varios temas nuevos, entre ellos “Helpless”, la cosa parecía decidida. «Ya no era cuestión de si él podría entrar en nuestra banda. ¡Yo quería estar en su banda!», recordaría Crosby. 

Ojo con el canadiense

Tras unos pocos ensayos, CSNY debutaron en directo el 16 de agosto de 1969 en el Chicago Auditorium Theatre, con Joni Mitchell como «telonera» de excepción. Al día siguiente, la formación del supergrupo alcanzó una promoción inesperada al participar en el festival de Woodstock, protagonizando una de las actuaciones más aclamadas y posteriormente recordadas del histórico certamen, aunque con una nota al pie: en el audio del evento se puede escuchar al presentador anunciar a «Crosby, Stills, Nash…». Porque Young, presente en el escenario, exigió que ni su voz ni su imagen estuviesen presentes en cualquier grabación de aquel evento, que no terminaba de convencerle.

Curtidos en directo con notable éxito, llegaba el momento de entrar en el estudio y grabar el primer disco de CSNY (que no de Crosby, Stills & Nash, con Neil Young como guitarrista, como era la idea inicial ante la que el canadiense se carcajeó a gusto). Pero pese a todas pretensiones iniciales de que ese trabajo resultase agradable, inspirador y equilibrado, pronto quedó de manifiesto que las sesiones del cuarteto poco tendrían que ver con las del trío. Si en aquellas habían trabajado codo con codo, compartiendo micrófono para lograr las mágicas armonías que les harían célebres, en el nuevo álbum cada cual iría a su aire. Si el de 1969 fue el disco de un trío bien compactado, el de 1970 se perfilaría como el álbum de cuatro artistas que se apoyaban en unos y otros temas según las necesidades. Y esto, por supuesto, tuvo sus consecuencias.

El que más iba a su aire, como era de prever, era Neil Young, quien asistía a las sesiones de grabación durante la tarde y por la noche se marchaba a su propio estudio a trabajar en el que sería su nuevo álbum en solitario, After the gold rush. Al irse, pedía todo el material grabado de sus composiciones y se lo llevaba para poder trabajar en él a solas. Eso le costó el cabreo de Nash, ofendido entre otras cosas porque en las sesiones de sus temas nunca coincidían los cuatro; irónicamente, sus canciones fueron los mayores éxitos del disco: “Our house” y “Teach your childrens”. Por otro lado, Nash y Crosby estaban molestos con Stills porque este aprovechó la descoordinación general para arrogarse el papel de líder del grupo y tomar decisiones importantes sobre arreglos y tomas finales cuando los demás habían abandonado el estudio.

Stephen era tan detallista y exigente con el trabajo que estaba continuamente en el estudio controlando cada proceso, mientras sus compañeros iban y venían. Aquella dedicación, buena para el resultado final del trabajo, conllevaba sin embargo discusiones en el seno de la banda. «Todos intentábamos estar presentes en las sesiones de los demás; todos menos Neil, claro», recuerda Nash. «Muchas sesiones se alargaban hasta pasada la media noche; cuando terminábamos, a las dos o las tres, Stills se quedaba hasta el amanecer para revisar las mezclas, lo que obligaba a que el ingeniero hiciera lo mismo, y al día siguiente estaban tan cansados que tardaban en ponerse a tono cuando empezábamos a trabajar. Y así, una jornada tras otra».

Fuese mayor o menor el nivel de exigencia de Stephen Stills, lo cierto es que al final todos acabaron metiendo mano en las mezclas a escondidas —perdón, en ausencia— del resto, y tal nivel de exigencia acabó consumiendo, según la leyenda más improbable, más de ochocientas horas de estudio. En una ocasión, al parecer, la disputa entre los músicos resultaba tan cruda y absurda —al calor de las ingentes de marihuana y cocaína que circulaban— que el británico rompió a llorar ante sus compañeros: «¿Pero qué estáis haciendo? ¿De verdad queréis acabar con esto que estamos creando?».

Para rematar, si la grabación de Crosby, Stills & Nash se realizó en unos días de felicidad pletórica del trío, el nuevo disco se registró en las antípodas sentimentales: Nash y Joni Mitchell estaban en proceso de ruptura, por el que acababan de pasar Stills y Judy Collins. Por si fuera poco, la pareja de Crosby, Christine Hinton, falleció en un accidente de coche poco antes de encender las grabadoras, y Young tampoco pasaba por su mejor momento personal.

Que nadie se mueva… por dos minutos

Acompañados a las baquetas por Dallas Taylor y al bajo por Greg Reeves (presentes en la portada del álbum), la primera sesión de grabación de CSNY tuvo lugar en el estudio de Wally Heider, en Los Ángeles, el 15 de julio del 69 (aunque el grueso de las canciones que integraría Déjà vu se registró en los dos últimos meses de ese año). Con Young en los teclados, registraron una pieza de Nash que, tras varios cambios de estructura y de nombre, acabaría convirtiéndose en “Know you got to run”, incluida en su segundo álbum en solitario.

El disco contó con colaboraciones tan especiales como la de Jerry García (Grateful Dead) tocando la steel guitar en “Teach your children” o la armónica de John Sebastian (Lovin’ Spoonful) en el enérgico tema que da título al disco. Firmado por Crosby, “Déjà vu” acabó por ofrecer el leit motiv del trabajo. Durante un viaje en barco, con varios amigos y mucha marihuana a bordo, el músico tuvo la visión de que todos habían tenido una vida previa, por lo que todo lo que vivían no era más que un «déjà vu» de una vida anterior. De ahí surgió la idea de la imagen de portada, en la que cada músico encarna a un supuesto antepasado. El grupo solicitó que el artista Tom O’Neal buscase una máquina original de la época para reproducir el aire original de las instantáneas de Mathew Brady —y que exigió posar sin moverse durante algo más de dos minutos—, aunque, «por si acaso», se disparó también con una máquina del siglo XX, que fue la que ofreció la imagen definitiva. Lo que en cualquier caso sí se disparó fue el presupuesto del álbum, porque el cuarteto exigió que la carpeta evocase en textura y formato un trabajo original del siglo XIX.

Además de “Déjà vu”, Crosby fue responsable de la tormentosa “Almost cut my hair”, una suerte de despedida del espíritu de vida hippie que había sido dado por muerto en Woodstock. A esta línea conceptual se suman las dos composiciones aportadas por Nash ya citadas, “Teach your children” —el gran éxito del álbum y una de las melodías más reconocibles de la banda— y la bucólica “Our house”, dedicada a Judy Collins.

Stills, por su parte, es responsable de la excelente apertura, “Carry on”, esbozada en una noche ante la petición de Nash de un buen tema para abrir el álbum, y con las voces del trío perfectamente ajustadas en lo que supone una —nueva— presentación de sus principios musicales. También es suya la citada “4 + 20”, una balada intimista en la que, de hecho, solo se escuchan su voz y su guitarra. Además, firma junto a Young “Everybody I love you”, sin duda la canción más roquera del disco, además de la más compleja desde una concepción instrumental, junto a la también de Young “Country girl”, una genial combinación de tres piezas (“Whisky boot hill”, “Down, down, down” y “Country girl I think you’re pretty”). Estos dos temas finales, junto a “Helpless”, la tercera composición de Young y uno de sus clásicos, confirmaban el gran peso del canadiense en la propuesta musical del cuarteto… o eso puede parecer, porque en la práctica, Young se las arregló —dando con ello la razón a las reticencias de Nash— para meter voces solo en sus temas, mientras que aporta la guitarra en otros dos; en resumidas cuentas, solo participa en la mitad del álbum, mientras que el trío aporta armonías e instrumentos a todas las composiciones de Young.

Los recuerdos del canadiense sobre la sesión de grabación de “Helpless” dicen bastante sobre su opinión del supergrupo: «Les hice estar tocando la canción una y otra vez hasta las cuatro de la mañana, hasta que ya estaban cansados y medio dormidos. Entonces, por fin, empezaron a relajarse y dejaron ese rollo de “mira que riff tan guapo voy a meter aquí”. Ahí fue cuando por fin conseguimos la toma perfecta, cuando estaban demasiado cansados y tocaron solo lo necesario».

El décimo corte del disco lo aporta Joni Mitchell a través de “Woodstock”, la crónica del legendario festival y uno de esos temas en los que Young y Nash dejan volar sus guitarras. Con él, además, se añadía una piedra más al aura del álbum como engranaje musical de conexión entre las décadas de los sesenta y los setenta, los hippies bienpensantes de entonces y los liberales dispuestos a todo en los que muchos de ellos habrían de convertirse. Algo de eso recuerda también Nash de la última sesión de grabación del álbum. Tuvo lugar el 28 de diciembre en el estudio de Wally Heider. A media tarde se dio el disco por acabado, Nash y Crosby se marcharon y Stills se quedó recogiendo. Cuando estuvo seguro de encontrarse a solas, sacó las últimas mezclas y realizó algunos ajustes por su cuenta. Entonces, se fue. «Estábamos fracturados, acabados. Recuerdo haber llorado en el estudio», evoca el británico.

Con la edición de Déjà vu en marzo de 1970, recibido de forma entusiasta desde todos los frentes, Crosby, Stills, Nash & Young se convertían en la banda de rock más importante del momento. Atlantic preparó un lanzamiento por todo lo alto, con páginas completas de publicidad en diarios de todo el país que anunciaban a la formación como «los nuevos Beatles», en los días en los que muchos aún lloraban la reciente separación del cuarteto de Liverpool. Que el trío original se llevase el Grammy al mejor nuevo grupo también ayudó a caldear el ambiente de tal manera que llegaron a facturarse dos millones de dólares solo en preventas del álbum.

Joyas rescatadas

La edición de aniversario que acaba de lanzarse permite respirar los mejores aires de aquellas sesiones. Sin duda, los discos más interesantes son los consagrados a los descartes, con una decena de composiciones no incluidas en el álbum original, y especialmente el de las demos, con casi una veintena de cortes cuajados de pequeñas joyas. Ahí podemos encontrar las versiones primitivas de clásicos como “Teach your children” o “Almost cut my hear”, descubrir maravillas como el “How have you been” de John Sebastian en las voces del trío; duetos deliciosos como “Birds”, a cargo de Nash y Young, “Déjà vu”, con Crosby y Nash, o un impagable “Our house” grabado por la entonces aún pareja Nash y Mitchell.

Un año después de su primera entrada conjunta en un estudio de grabación, el 9 de julio de 1970, en Minneapolis, David, Stephen, Graham y Neil decidieron que aquella sociedad resultaba castrante para sus respectivos proyectos personales, y ahí acabó todo… por esa vez. Volverían a reunirse en numerosas ocasiones en las siguientes décadas, la más cercana, en el 74, para una legendaria gira por grandes estadios (de la que también se lanzó hace algunos años una jugosa caja). Pero antes, la discográfica decidió rentabilizar el tirón y en abril de 1971 lanzó el doble directo 4 Way street, que adquirió el carácter de legado postmortem de la aclamada banda. Y para muchos, ahí fue donde, discográficamente, todo debió acabar. Si Déjà vu permitía disfrutar de los magistrales trabajos vocales del trío y los arreglos más rockeros de Young, este directo es la crónica perfecta de sus talentos en vivo, donde el cuarteto se expresa a su antojo, dando lo mejor de sí. Basta revisar la excitante jam que surge entre Young y Stills con motivo de “Southern man”, corte que se alarga más de trece minutos. Eso sí, dado el carácter perfeccionista de los músicos, sobre todo del trío, son abundantes las voces e instrumentos que se retocaron o regrabaron en el estudio.

THE SERPENT POWER. "THE SERPENT POWER" (1967). Psicodelia tántrica.

Conocí a este pintoresco combo ácido del San Francisco de los últimos 60's por casualidad, al confundirlos con una banda psicodélica actual con la que creo que no tienen nada ver. Los Serpent Power de los que voy a escribir fueron una banda de Frisco de corta (1967-1968) pero interesante vida. Sacaron su peculiar nombre de la mística india tan de moda en la época y entre sus componentes contaban con todo un poeta, un poeta Beat: David Meltzer. Contaban igualmente con la presencia de Jean-Paul Pickens, un músico tejano que transformó al banjo en un instrumento psicodélico. Y por si fuera poco contaban con la voz de Tina Meltzer, esposa del poeta, que a menudo era comparaba por su estilo vocal con Nico de the Velvet Underground. De hecho, parte de la crítica hablaba de The Serpent Power como una Velvet de la costa oeste. Y en cierta forma no les faltaba razón: ambas eran bandas de culto. Solo que The Serpent Power grabó incluso menos que la Velvet, ya que únicamente les dio tiempo a registrar un disco durante su breve existencia. Eso sí, dicho disco, el álbum autotitulado de 1967, es una auténtica perla del folk-rock psicodélico.

El disco bebe de aquí y de allá, de todo ese abanico de influjos disponibles en la California del flower-power, del folk, del blues del jazz, del raga indio, del avant-garde pero de manera absolutamente personal e intransferible. Se abre este artefacto sonoro con un cañonazo de rhythm'n'blues acribillado por toques de órgano que recuerdan a los inmortales Animals de Eric Burdon, "Don't You Listen to Her". Pero enseguida el álbum va cogiendo consistencia psicodélica y nos encontramos con una soberbia pieza de raga-rock llamada "Gently, Gently", que no tiene nada que envidiar al mismísimo "The End" de The Doors. El juego de voces chico-chica de los Meltzer es maravilloso y recuerdan a sus paisanos Jefferson Airplane. Y los solos jazzísticos de guitarra de Denny Ellis hacen levitar al oyente. Por su parte el folk-blues ácido de "Open House" recuerdan a los momentos más lisérgicos de Country Joe & the Fish, también paisanos y con los que los Serpent Power tenían buena relación (el manager de aquéllos presionó al sello Vanguard para que grabara a la banda de los Meltzer). Y qué decir del siguiente corte, "Flying Away", donde Tina más que nunca suena como la alemana Nico, y derrocha ternura y magia. Otra cima del disco.

Del plácido letargo en que deja el tema anterior al oyente nos saca "Nobody Blues", una pieza de blues lisérgico que remite al Electric Music for the Mind and the Body de los citados Country Joe, aderezado con una armónica narcotizada. Vuelve la voz hipnótica de Tina a sonar en el siguiente corte, uno de los más alegres del disco, en la línea del sunshine pop de la época. Le sigue otra descarga de blues-rock llamada "Sky Baby", en la mencionada línea de los Country Joe o de los Doors. Retorna la voz femenina y el folk-rock con "Forget" y con ella esa magia crepuscular de esta inspirada banda. "Dope Again", en cambio es menos sutil a la hora de difundir su mensaje (drogótico) y hace de preludio de la colosal pieza psicodélica que culmina el álbum. En efecto, el disco se cierra con los gloriosos 13 minutos de "Endless Tunnel", una ambiciosa suite de raga-rock alucinado con un mensaje existencialista con un tren de incierto destino como metáfora. Es algo así como el "The End" o el "Interstellar Overdrive" de The Serpent Power. Como curiosidad se podría mencionar que se oye en la mayor parte del corte el banjo de J. P. Pickens, instrumento que contribuye a tensar el ambiente surreal del tema. Antológico.

Lo dicho: un disco magnífico que demuestra que el periodo de finales de los 60 en San Francisco fue fecundo hasta límites insospechados. Cuando ya cree uno que lo había oído todo surge un disco como éste y comprende por qué a la década de los 60 se le llama la década prodigiosa.

Jean Paul Pickens tocando el banjo en su porche.

SEXO, FOLK Y DROGAS EN LAUREL CANYON: EL CAMINO DEL EXCESO QUE FORJÓ LA LEYENDA DE LOS EAGLES Y EL ROCK SUAVE

David Morán

ABC, 20/02/2021

El libro 'Hotel California' reconstruye la fértil escena musical que aupó las carreras de Joni Mitchell, Jackson Browne y Crosby, Stills, Nash & Young

El lugar es Los Ángeles. Los años, esa década prodigiosa de guitarras cristalinas y mostachos asombrosos que va de 1967 a 1976. Un lapso aparentemente breve que, sin embargó, sirvió para fundar una civilización alternativa en Laurel Canyon, esa suerte de paraíso boscoso a un tiro de piedra de Sunset Strip y Hollywood Boulevard. Un oasis californiano que había servido de refugio para artistas y radicales durante la caza de brujas del macartismo y que, mediados los sesenta, se preparaba para convertirse en privilegiado decorado ante el que un puñado de hippies candorosos y bienintencionados, todo melenas ensortijadas y ambrosía folk, se convertirían en superestrellas de ego desbocado, billeteras a rebosar y adicciones faraónicas. La nueva realeza del rock americano, exprimiendo hasta la última gota del 'California Dreamin'' y dando alas a un «relato épico de canciones y sol, drogas y prendas vaqueras, genio y avaricia». Una historia de cowboys de pega, melodías suaves y millones de dólares facturados en discos nacidos del idealismo y rendidos sin remilgos a los más perversos vicios de la industria.

«En un momento en que las influencias de Crosby, Stills, Nash & Young, Joni Mitchell, James Taylor, Jackson Browne y los Eagles son más omnipresentes que nunca, ha llegado la hora de volver a valorar a este notable grupo de artistas y de hacer, también, otro tanto con los poderosos impulsores y agitadores que forjaron sus carreras», escribe el periodista británico Barney Hoskyns en 'Hotel California. Cantautores y vaqueros cocainómanos en Laurel Canyon' (Contra), fabulosa crónica de aquellos años de sonido dorado, drogas a paletadas y barra libre de promiscuidad. Sobre el papel, un completísimo arco narrativo que va del férreo compromiso de Phil Ochs al pantagruélico solo del 'Hotel California' de los Eagles y en el que cabe, detalla Hoskyns, «el genio veleidoso de Joni Mitchell, de los cambios radicales de Neil Young, el desmoronamiento de David Crosby, Gram Parsons, Judee Sill y otros como consecuencia de las drogas…».

Ambición y números 1

Gente que, se supone, llegó a Laurel Canyon por amor al arte y a los efluvios contraculturales que emanaban de los sesenta y que acabó circulando por Bel Air y Beverly Hills con deslumbrantes limusinas bien surtidas de alcohol y cocaína. «Estás con tal actriz y tal productor y de repente todo se vuelve animado y divertido. Acaba convirtiéndose en la misma dinámica de recochineo de tu estatus de rico de cara a los pobres de la que tanto habías renegado al principio de tu carrera», reconoce el músico Ned Doheny en un capítulo dedicado a la sórdida y decadente resaca que trajeron los primeros setenta.

Para entonces, Gram Parsons ya estaba en la tumba por culpa de una sobredosis y los Eagles, aseados vaqueros recién salidos de la portada de 'Desperado', reinaban en las ondas y las listas de ventas gracias a su depurada fórmula de country-rock amable y blandito. También, o sobre todo, a una ambición sin parangón. «Lo queríamos todo: respeto, números 1 y mucho dinero», asegura Glenn Frey, cabecilla de la banda junto a Don Henley. «Los Eagles fueron creados para vender un millón de discos. Componían con el objetivo de alcanzar un éxito enorme», proclama Elliot Roberts, manager de Neil Young y Joni Mitchell y socio del todopoderoso David Geffen.

Al final no fue solo un millón, sino unos cuantos más -su 'Their Greatest Hits 1971-1975' es, oficialmente, el disco más vendido de la historia-, lo que convirtió el ya de por sí excesivo camino al estrellato en un auténtico desmadre. En el menú, sexo, alcohol y drogas como platos del día. ¿Suficiente? Para nada. Henley y Frey cultivaron con denuedo todos los vicios del libro de estilo de la estrella de rock, jets privados y lujuriosas bacanales incluidas, hasta que la banda saltó por los aires en 1980 fruto de una letal combinación de juergas interminables y egos incontrolables. En noviembre de ese mismo año, Henley fue arrestado después de que personal paramédico atendiese en su casa a una chica desnuda de 16 años de una intoxicación por narcóticos. El batería y compositor de 'Hotel California' fue acusado de posesión ilícita de marihuana, cocaína y Quaaludes, así como de contribuir a la delincuencia de una menor.

Drogas para matar el alma

El caso de los Eagles, claro, no fue algo aislado: James Taylor estuvo enganchado a la heroína durante años y David Crosby no sólo se agujereó el tabique nasal de tanto esnifar, sino que se arruinó por culpa de las drogas y dio con sus huesos en la cárcel por posesión de cocaína. En 1973, después de acompañar como telonera a Neil Young en la gira de presentación de 'Times Fade Away', a Linda Ronstadttuvieron que cauterizarle el tabique nasal hasta en dos ocasiones. «La cocaína pasó a ser el acompañamiento imprescindible del nuevo glamour del rock de los setenta», constata Hoskyns. «Yo componía canciones cuando iba enfarlopada porque al principio puede ser un catalizador de la creatividad. Al final te deja frito, te mata el corazón. Mata el alma y te da delirios de grandeza al paralizar tu núcleo emocional. Es la droga perfecta para un sicario, pero no lo es tanto para un músico», señala en el libro Joni Mitchell.

Antes de tan abrupto final, sin embargo, el oasis sonoro de Laurel Canyon acogió un big bang de folk, country-rock y pop con chaquetas de flecos que, a la larga, acabaría sentando las bases de lo que conocemos como rock americano. The Byrds, con sus gloriosas Rickenbackers de 12 cuerdas y la constante lucha de egos entre Roger McGuinn y David Crosby -a Gene Clark hay que darle de comer aparte-, marcaron el camino a seguir. También pasaron por ahí Buffalo Springfield, germen de lo que acabaría siendo Crosby, Stills, Nash & Young;The Mamas And The Papas; y The Flying Burrito Brothers, auténticos inventores del country-rock con pedigrí, pero si algo logró exportar la californiana de aquella época fue el concepto de cantautor hipersensible e idealista.

En el libro, pasen y lean, los hay a patadas: la Joni Mitchell de 'Ladies Of The Canyon'; Jackson Browne como voluntarioso Pepito Grillo al que no le quedó otra que acabar bajando los brazos; la sensacional Carole King y el siempre mullido y confortable James Taylor; la voz de Linda Ronstadt como catalizador necesario; un Neil Young sabiamente emancipado; Warren Zevon y Randy Newman como brillantes excepciones a la regla… A muchos de ellos, por no decir a la mayoría, les echó el lazo David Geffen, un astuto empresario y representante artístico «de temible reputación» que levantó todo un imperio sobre Asylum Records, sello que llevó el sonido de Laurel Canyon a todos los rincones del mundo.

He aquí el sueño californiano, servido por artistas llegados de otros estados y ejecutado por un aprendiz de magnate neoyorquino que, con los años, acabaría fichando, tanto monta, a Cher, Nirvana y Guns N'Roses. Para entonces, el mito de Laurel Canyon ya se había desmoronado, sepultado bajo montañas de billetes y cocaína. A la vuelta de la esquina esperaban las cuadrillas del punk y el AOR para ensañarse con los cascotes y echar sal sobre la tierra arrasada. Atrás quedaba, encerrada en un puñado de discos gloriosos, esta historia de «narcisistas enfundados en prendas vaqueras y unos millonarios que lucían muselina en los cañones de Los Ángeles», como zanja Hoskyns.

LEE HAZLEWOOD, LA GRAN ESTRELLA OLVIDADA

Alfonso Cardenal 

Sofá Sonoro, 06/09/2015 

El músico estadounidense, fallecido en 2006, firmó los grandes éxitos de Nancy Sinatra con quien grabó varios discos de duetos antes de trasladarse a Europa

Lee Hazlewood nunca siguió las normas ni los estilos musicales. Él, como la canción, vivió a su manera. El músico, que estudió medicina, comenzó a trabajar pinchando discos en una emisora de Phoenix tras volver de la Guerra de Corea. En sus ratos libres se dedicó a escribir canciones y a aprender los secretos de la producción musical. Una de sus primeras canciones se convirtió en un éxito en el guitarrista Duane Eddy, del que se convirtió en productor habitual antes de trasladarse a California. Eran los primeros pasos de una carrera peculiar en la que tocó distintos géneros, estilos y en la que desarrolló tareas de composición y producción antes de debutar como cantante en 1963 con ‘Trouble is a lonesome town’.

A mediados de los años sesenta entró a trabajar en Reprise, el sello de Frank Sinatra y trabajó como productor para Dean Martin antes de dedicar su talento para lanzar la carrera de la hija de Sinatra. Con Nancy sacó a relucir todo su repertorio y la convirtió en una estrella con temas como ‘These boots are made for walkin’, ‘Summer wine’ o ‘Some velvet morning’. Hazlewood supo cómo vender a Nancy, darle un sonido, un estilo y un público. Nancy Sinatra se convirtió en una estrella y ese brillo provocó que el propio Sinatra encargase a Lee una canción para cantar con su hija. El regaló de Hazlewood fue ‘Something stupid’, una de las canciones más reconocidas de Sinatra y un dueto que inmortalizó a padre e hija.

El éxito de las composiciones de Hazlewood desembocó en un encuentro entre compositor y cantante, en un disco de duetos titulado ‘Nancy and Lee’ que llegó a las tiendas en 1968. Fue la primera de tres colaboraciones que figuran entre lo mejor de la obra de Nancy. Un disco en el que la rubia y el bigotudo encajan sus voces tejiendo un sonido envolvente en canciones románticas e intensas.

Al margen de su trabajo con los Sinatra, Hazlewood siguió grabando música para otros y editando sus propios discos, álbumes en los que el pop orquestal, el country y el folk fluían con naturalidad entre sus largos soliloquios narrados con una voz profunda y tenebrosa. Su obra fue adquiriendo un estilo muy personal en canciones tan extravagantes como ‘If its Monday morning’, ‘The night before’ o ‘Hey cowboy’.

A principios de los setenta se editaron sus dos siguientes discos con Nancy y en medio de su éxito emigró a Europa. En Francia o Suecia, Hazlewood disfrutó de una vida alejada de la fama, el éxito o el mundo del espectáculo. A pesar de ello, Lee nunca dejó de grabar aunque sus discos apenas tenían impacto en las listas de éxito. Irse de California fue una especie de destierro. Pero Hazlewood se acomodó a ello y siguió trabajando a su ritmo y con sus propias normas. Había escrito y producido para otros, había lanzado carreras y firmado grandes éxitos. Ahora, instalado en Europa, vivía una vida diferente y tranquila. Entre 1977 y 1993, Hazlewood desapareció de las tiendas. Regresó en los noventa con discos menores, pero aclamado por músicos independientes más jóvenes que hacían versiones de sus canciones y reclamaban su obra, grupos como Nick Cave, Calexico, Lambchop o Primal Scream, muchos de ellos presentes en el homenaje ‘Total Lee!’ de 2003.

En 2006 se le detectó un cáncer y Hazlewood entró en el estudio por última vez. Grabó ‘Cake or Death’, su testamento musical. Falleció cerca de Las Vegas un año después. Su muerte no acaparó grandes titulares, pero la redención musical de Hazlewood ya estaba en marcha, unos años antes el sello del batería de Sonic Youth ya había comenzado la reedición de su obra a la que en el último lustro se ha sumado también Light in the Attic, buenas revisiones de la obra de un artista mayúsculo con un estilo personal y diferente, un hombre que hizo de todo y siempre a su manera y que ha firmado algunos de los temas más reconocibles de la música popular aunque su pelo casco, su cara redonda y su poblado bigote apenas suenen a la gente.

VETIVER. "UP ON HIGH" (2019). La experiencia es un grado

Parece que fue ayer (pero ya han pasado casi 20 años) cuando la prensa musical más indie pregonaba a los cuatro vientos la aparición de una nueva generación de grupos folk. El neo folk venía precedido de su buque insignia, Devendra Banhart, un artista que para mi gusto tenía más de bluff que de otra cosa. Sin embargo, ha habido bandas que a la sombra del mencionado barbudo buenrrollista han ido creciendo hasta sacarle unas cuantas cabezas de ventaja al bueno de Banhart. Tal es el caso de Vetiver, una banda capitaneada por un geniecillo del folk y del pop americano llamado Andy Cabic.

Al igual que el buen vino, el sonido de Vetiver ha ido mejorando con el tiempo hasta llegar a este Up on High, aparecido el pasado 1 de noviembre, que a mi juicio roza la perfección. El disco, se mire por donde se mire suena con una coherencia y un equilibrio admirables. El LP se abre con "The Living End", que empieza como una tonada folkie pero que va ganando toques poprockeros especialmente en el estribillo, gracias a la discreta pero efectiva ayuda de la guitarra eléctrica. Y con gusto agridulce (mezcla de melancolía y luminosidad) en el paladar, el oyente se asoma al segundo corte, "To Who Knows Where", un tema cálido y delicioso en el que Cabic me recuerda a otro genio olvidado del pop-folk americano, Devin Hill. Los toques country de la pedal steel hace que la canción se ponga literalmente a punto de caramelo. Uno de los mejores cortes del disco. Y después de tanta melosidad, Cabic y los suyos imprimen ritmo al álbum con "Swaying", un tema que nos transporta a los primeros discos de REM, Murmur y sobre todo, Reckoning, cuando los de Athens sonaban más frescos y campestres que nunca. El arpegiado del tema le da a la canción un embrujo indescriptible. Y entonces vuelvo a pensar en Peter Buck e incluso en el mismísimo Roger McGuinn, y todas esas guitarras que suenan como campanillas. Otro punto álgido de este grandioso LP. También muy rítmico y juguetón es el siguiente corte, "All We Could Want", donde la banda se acerca al power pop de los 70 con esos contagiosos riff de guitarra eléctrica.

Con "Hold Tight", el combo hace un pequeño receso en el LP. Aquí hay un cambio de tercio y la melancolía folkie da paso a un tema jazzy, e incluso, podríamos decir funky, siendo este corte el más singular de un disco, por lo demás muy compacto estilísticamente hablando. Pero con "Wanted, Never Asked", Vetiver vuelve al pop más jangly y es cuando suenan más al Reckoning de los REM que nunca. Otro temazo. Mucho más folkie, más íntimo y más delicado es "A Door Shuts Quick", que es el tema más acústico del disco. También tiene ciertas texturas beatleianas pues recoge especialmente la influencia de George Harrison con su "Here Comes the Sun" a la cabeza. Una delicia.

Vuelve el ritmo rockero con "Filigree", una de las canciones que más me gusta del disco porque lo tiene todo. Garra, delicadeza, melodía y buenas guitarras. Aquí Vetiver se vuelve a inspirar en los sonidos más luminosos de los 80, los de bandas como Felt. Otra cima del LP. Por su parte, el tema que da título añade más melancolía folk al conjunto. A destacar la  reverb de la guitarra que da al corte cierta textura bluesy. Y para terminar, con "Lost in Your Eyes", Vetiver vuelve a hacer otro guiño a los 80, sobre todo a Jesus And Mary Chain (los del segundo LP) o los Yo la Tengo más acústicos.

En definitiva, un disco equilibrado al que no le falta de nada y al que es difícil ponerle un pero. Y es que la experiencia es un grado. Ahí están Vetiver para corroborarlo. 

WILCO: PORTENTOSO Y LIBERADOR TWEEDY

Laura Fernández 

El País, 16/10/2019

El nuevo álbum de la banda recibe una calificación de 9 sobre 10

Parece Jeff Tweedy con Wilco empeñado en extraerle a la tristeza hasta la última gota de belleza, una belleza de poderosa de americana casi siempre delicadamente rock, un alt country, o art rock, que aquí, en su disco número 11, suena equilibradamente desnudo, conciso y portentosamente liberador. Se abre, Ode to Joy, con un percusivo corte, Bright Leaves, queno solo es un intento de algún tipo de redención sino una manera de adentrarse en el universo de un álbum en el que cada canción se construye, en todas direcciones, desde un centro marcado por, sí, algún tipo de mantra (la suplicante Before Us explora la épica de aquel que lo ha perdido todo), que a veces son amenazantes sacudidas (Quiet Amplifier se abre a una digresión muy Being There, lejano pero esencial segundo álbum de la banda, y es, para Tweedy, el más “perfecto” experimento del álbum) y a veces explota en solos reconfortantemente musculosos (previo palmeo) como el que sitúa en el corazón de, por ejemplo, la perfecta pieza de cámara Hold Me Anyway o intenta grabarte a fuego en una juguetona, Citizens. 

Como en un western apocalíptico, el sonido se vicia y se condensa hasta estallar en el diálogo jam de We Were Lucky, el corte que da paso al luminoso (y ya nuevo clásico de la banda) Love Is Everywhere (Beware), con un saturado y preciosista riff tan altamente disfrutable como el pop excelentemente dibujado de Everyone Hides. Se diría que los de Chicago caminan siempre por tierra firme y que exploran, tímidamente, a cada nueva entrega, los límites de un sonido – un marcadísimo estilo, cada vez menos progresivo – al que van incorporando cada nuevo hallazgo como si de un pequeño tesoro se tratase. Aquí, lo incorporado, lo explorado, es la percusión, en todas sus variantes, y el resultado es, decíamos, un álbum, en cierto sentido, mántrico, contundente, árido, en el que la voz, aterciopeladamente rota de Tweedy, juega a expandir hacia una fragilidad, por momentos mantenida y a ratos derribada por los numerosos elementos de que se nutre cada canción, contenedores, todas ellas, de ideas – pianos encontrándose, coros alzándose – brillantes. Tweedy dice estar especialmente orgulloso de este disco, y no le falta razón.

Un álbum, aseguran, protesta, pero de una protesta íntima, como todo lo que, se diría, firma el de Chicago, y uno, en este caso, que crece a cada escucha pero que se sitúa, desde la primera, cercano a la cima más alta alcanzada por la banda hasta la fecha.

THE TALLEST MAN ON EARTH EN TINY DESK (09/09/2019)

THE SIXTH GREAT LAKE. "UP THE COUNTRY" (2001). Ignota joya del folk-rock del siglo XXI

El Sexto Gran Lago fue durante 18 días de 1998 el lago Champlain, entre los estados de Nueva York y Vermont. En la orilla del lago que pertenece a este último estado está la ciudad de Burlington. Allí se formó a principios de los 90 una banda llamada Guppyboy. De sus cenizas salió The Sixth Great Lake, una banda que se acabó asentando en la ciudad de Nueva York y prestó músicos a bandas del colectivo Elephant Six como Essex Green y Ladybug Transistor y que sacó dos discos: Up the Country (2001) y Sunday Bridge (2004). The Sixth Great Lake fue una banda seminal no solo por el trasvase de personal a bandas tan afamadas como Ladybug Transistor sino porque volvió a poner de moda el rock de raíz folk propio de finales de los últimos 60 y principios de los 70 (the Band, Flying Burrito Brothers, Buffalo Springfield, Fairport Convention, etc.), eso sí, dándole un enfoque más contemporáneo, con temas más cortos y directos. De los dos discos opino que especialmente el primero es una auténtica joya que contribuyó a poner de moda los sonidos acústicos a principios del presente siglo.

Recuerdo que cuando salió al mercado los críticos se prodigaban en comparaciones entre The Sixth Great Lake y The Flying Burrito Brothers. Eso hizo que me interesara en seguida por la banda; sin embargo, descubrí que su sonido debe más al folk de los estados del norte de EE.UU. y Canadá que a la mezcla de raíces sureñas que eran los Burritos. De hecho, el disco incluye una versión de los canadienses the Band que demuestra lo que digo. Y es que son de Vermont y eso se nota en su sonido campestre y sin aditivos.

El disco se abre con un tema deliciosamente pop, "Duck Pond", luminoso, ligero y con hermosas armonías vocales chica (Sasha Bell) - chico (Chris Ziter). Desde el primer corte el álbum nos conduce a través de bosques y lagos a una naturaleza salvaje y maravillosa, espacios abiertos de libertad y esparcimiento. El siguiente tema, cantado por la voz aniñada de Sasha Bell (quien también toca la flauta travesera y la melódica en el álbum y hoy día es integrante de Essex Green), es folk desnudo hecho con guitarra acústica y bongos y es uno de los temas del disco que más se elogiaban en los sitios web de venta y promoción de música pop a principios de la pasada década. El tema narra un viaje por un paisaje montañoso y es uno de los cortes más bellos del LP.

El tema que da título al disco "Up the Country" es una tonada melancólica cuyas letras redundan en el retiro en la naturaleza y tiene un aire similar a la popular "Everybody's Talkin'" de Fred Neil. A destacar el delicado trabajo a la melódica de Sasha Bell. Algo más western es "Ballad of a Sometimes Traveller", con un sonido -esta vez sí- más cercano a los Burrito o a Buffalo Springfield  o a gente más contemporánea como Beechwood Sparks ,con ese ritmo de vals y esas slide guitars. Por su parte, la exquisitamente ingenua "Cannon Beach" incorpora un banjo y un pegadizo riff de flauta travesera y es uno de las joyas pop del LP mientras que "Descending Star" es folk lánguido que discurre por caminos más psicodélicos, en la línea de los momentos más acústicos de los primeros Jefferson Airplane, con la oscura voz de Chris Ziter aportando una gran dosis de melancolía. También canta Ziter el siguiente corte, "Blue", otra de las joyas pop y uno de los temas más pegadizos del disco.

Un punto de inflexión lo constituye "Last in Line". Cantado por Sasha es un efectivo ejercicio de rock vaquero al estilo de los Byrds del Sweetheart of the Rodeo con una guitarra llena de ritmo reverberado y armonías vocales. Para quien esto redacta éste es el  tema más rotundo del disco, junto con "Across the Northern Border". Y como contrapunto tenemos el siguiente tema, "You Make the Call", otra tonada lánguida con toques ácidos cantada por Ziter. Pero el ritmo vaquero se recupera con "Shade of Love", una mezcla de country rock y sunshine pop cercano a, por ejemplo, los Beau Brummels del LP Bradley's Barn. Otra perla pop.

Más próximo aún al sunshine pop es "27 Forever", donde la banda se acerca a lo que estaban ya haciendo sus amigos de Ladybug Transistor y donde vuelve a sonar con alegría un banjo. También está en la línea del sunshine pop y de los Transistor "Spin Your Wheel", pop folk con aires soul donde destaca un bonito solo de armónica. Sin embargo, con "300 Miles" la banda vuelve al folk ácido con ciertos guiños a grupos de San Francisco como The Charlatans. En este corte habría que destacar el piano eléctrico que le da mucho colorido al tema. Y casi cerrando el álbum tenemos una estupenda versión de "Rocking Chair" de The Band en clave de pop minimalista y la profundidad psicodélica de "Lovely Today" que recuerda a los cortes más hipnóticos de los británicos Pentangle. En definitiva, folk puesto al día, desnudado hasta su esencia acústica, elaborado por una banda que fue precursora de ese nuevo gran revival de este sonido a principios de la década de los 2000 y que dejó discos tan frescos y por desgracia tan desconocidos como este Up the Country.

CALEXICO "THE THREAD THAT KEEPS US" (2018).Otro prodigio de mestizaje sin complejos

Calexico es una de esas bandas a las que les queda poco que decir y demostrar, como Teenage Fanclub o Wilco. Han hecho magníficos discos, uno tras otro, que han sido devorados, no solo por el sector más alternativo del público sino también por el mainstream, y han sido los principales responsables de dar a conocer el mestizaje musical que se ha producido a lo largo de décadas en la frontera sur de EE.UU., algo que se ha venido catalogando bajo la etiqueta tex-mex pero que va mucho más allá de ésta. Sin embargo, distan mucho de estar acabados, y prueba de ello es que este The Thread That Keeps Us, que salió a la luz el día 26 del pasado mes de enero es otra magistral muestra de mestizaje musical.

Se abre con espectacularidad épica con un tema, "End of the World With You" que a algunos les ha recordado a U2 (yo creo que es algo casual) y que es 100% radiable: bonito, luminoso, optimista... easy listening de impecable factura. Mucho más denso y áspero es el segundo tema, "Voices in the Field", una mezcla de guitarras pantanosas y de ritmos latinos. El disco sigue por parajes más bien oscuros con "Brigde to Nowhere", un tema nervioso e incisivo, con unos momentos de climax muy melodramáticos. Y puesto que ya tardaba en aparecer una pausa instrumental de corte post-rock, ahí está "Spinball", el cuarto tema, que devuelve a Calexico a esos orígenes con discos con muchos cortes instrumentales.

El instrumental sirve perfectamente al propósito de cambiar de tercio y nos adentramos en la faceta más bailable y latina de Calexico, con un tema llamado "Under the Wheels" que aúna el funk, el reggae y la cumbia. Y tras él uno de los temas más hermosos del disco, "The Town & Miss Lorraine", que tiene algo de western ajeño, pop y folk de los 60 ,con una sección rítmica de lujo y esa voz de Joey Burns que suena más tierna que nunca. Y en poco más de 2 minutos y medio este disco sube a la más alta cima de la exquisitez sonora. Y explorando la veta latina, pasamos a "Flores y Tamales", cantada espléndidamente por Jairo Zavala (el guitarrista madrileño que se ha unido a la banda en los últimos tiempos). Para cerrar este bloque bailongo y latino tenemos el funk interétnico y futurista de "Another Space".

Y cambiando a terrenos más folkies y evocativos, nos encontramos el maravilloso instrumental "Unconditional Waltz", que yo diría que, a pesar de ser instrumental y de corto minutaje (apenas minuto y medio), es otro de los momentos álgidos del LP. Le sigue la tórrida balada folk, "Girl in the Forrest", con la voz de Joey Burns otra vez a punto de caramelo. Y con "Eyes Wide Awake", el disco alcanza otro clímax, emocional al menos, porque el corte nos devuelve al sonido grunge/noise de los 90 más épico. Uno de los mejores temas del disco.

Con "Death in the Water", Burns, Convertino y compañía, ya que habían pisado el pedal de distorsión en el tema anterior se ponen garajeros y corrosivos. La sección rítmica con esas maracas a lo Chocolate Watchband, por cierto, es magistral. Y tras esta estampida llega otra muestra instrumental, esta vez de jazz cósmico ("Shortborad") para cambiar de nuevamente de tercio y introducirnos en la oscura introspección de "Thrown to the Wild" y rematar el LP con el folk heroico de "Music Box", en el que el trabajo al bajo (no sé si lo toca propio Burns) es excelente.

Quien adquiera el disco por i-tunes ha de saber que hay una edición de lujo que añade cinco temas más, uno de ellos un maravilloso instrumental western llamado "Luna Roja", que, como el LP, no tiene desperdicio alguno. Otra gran muestra de mestizaje musical a cargo de los de Arizona.

MAPACHE. "MAPACHE" (2017). Un cruce entre CSNY y los Everly Brothers

El revival del folk y de lo acústico no deja de producir excelentes discos. Prueba de ello es este álbum recién salido del horno de un dúo de jóvenes músicos de Los Ángeles, una de las cunas del género. Clay Finch y Sam Blasucci son Mapache, una banda de dos con un nombre en español porque su música en parte tiene raíces latinas, como veremos.

Este disco es ante todo un monumento a las guitarras acústicas y a las armonías vocales. Se abre con un luminoso "Mountain Song", un tema de más de 5 minutos que es en realidad dos temas, porque a partir del minuto 3 el ritmo se calma y el sonido adquiere una consistencia enternecedoramente psicodélica, de tal manera que recuerda a ese "Carry On" que abría el LP Dejà Vu de CSNY de 1970, en el que se fundían dos canciones (una más rockera y otra más psicotrópica) en una. A la segunda parte, por cierto, se le añade una pedal steel guitar que suena a gloria bendita. Sobresaliente.

El segundo tema, "Like a Stone", es de inspiración Everly Brothers, como si estos tocaran puestos de LSD en una playa de californiana según atardece. La combinación de voces es genial y el juego del dobro y la acústica le hace a uno olvidar la falta de más instrumentos como el bajo y la batería. La siguiente pieza es más curiosa porque se trata de "Aquellos ojos verdes" de Los Panchos con el que los Mapache quieren homenajear a las raíces latinas del rock y del pop californiano tantas veces ninguneadas de manera absolutamente injusta y absurda (ahí está ese East Los Angeles con todo un tropel de músicos de ascendencia latina, principalmente mexicana con Los Lobos a la cabeza.) Y además Sam la canta con un acento español latinoamericano casi perfecto (y es que el chico habla bien español como se puede apreciar en el siguiente vídeo.)

Sigue el disco deslumbrando al oyente con temas como "In the Morning Light", que junta folk con toques de jazz y cierta dosis de melancolía y que parece invocar a los primeros America, aparte de a los ya mencionados CSNY. A quien no se le derrita el cerebro con este corte es que no tienen sensibilidad. Le sigue "Broken Down Cadillac", una canción con pedal steel guitar, más cerca del country rock, con la que los Mapache se acercan a sus paisanos Buffalo Springfield y por supuesto a los Beachwood Sparks, con alguno de los cuales Clay, al parecer, tiene parentesco.

La vena country rock no obstante se muestra más a las claras en "Chico River", una de las canciones que más recuerda en las voces a los Everly y de las que más instrumentación tiene (entre estos instrumentos hay un banjo que le da una maravillosa textura western al tema). Para mí, uno de los mejores cortes del disco. Le sigue "Follow me Down" donde, sobre un ritmo a lo Creedence Clearwater Revival, los Mapache invocan los sonidos del sunshine pop californiano con un tema repleto de armonías vocales y pop inmaculado a lo Beach Boys. Más atmosférica es "Saltillo", donde la afinación abierta de la guitarra rítmica le da al corte una textura casi mística. Pura psicodelia del desierto. Algo más alegre, "Blue Marble", recrea emociones propias de la infancia y está aderezada con un banjo sencillo pero efectivo.

El penúltimo tema, "Songs to a Seagull", a pesar del título, no tiene que ver con Joni Mitchell y es una delicada pieza de folk pop psicodélico cuya progresión de acordes recuerda a algún tema de REM. Y para acabar "Nellie", otra recreación de los sutiles juegos vocales de los Everly Brothers sobre un ritmo vaquero. Y esto es solo el álbum de debut. Espero con irrefrenable ansia la segunda entrega musical de este par de talentosos jovenzuelos.

TRUMMORS. "HEADLANDS" (2017). Folk-rock macerado en zumo de peyote

Sorpresas te da la vida. El silencio de  Mazzy Star y Beachwood Sparks ya se me estaba haciendo insoportable cuando escuché por la radio (Islas de Robinson, Radio 3) un tema que seguía el rastro lisérgico que han dejado tras de sí esas dos maravillosas bandas: era el imponente "L.A. River" de una banda llamada Trummors. Así que busqué y busqué y al final encontré el disco que contenía la canción; y resulta que es bien reciente, de mayo este año, y que es el tercero en la trayectoria de esta formación (un dúo concretamente) asentada en Taos, New Mexico.

Anne Cuningham y David Lener son Trummors.

El disco no pude abrirse mejor con "Spanish Peaks", una de las canciones más destacables del álbum, una explosión caleidoscópica de country y de folk a hipnótico ritmo de raga que recuerda a piezas del folk psicodélico tan raras pero imprescindibles como ese disco homónimo de Relatively Clean Rivers de 1975. Más recientes son las referencias de Beachwood Sparks y Painted Hills. Hay un vídeo que acompaña la canción, modesto pero sugerente, inspirado por la extraña belleza del desierto (de ¿Nuevo México?) que he colgado justo debajo del párrafo. Le sigue otro corte de country meloso cantado por la hechizante voz, ingenua e infantil, de Anne Cunningham, "Desert City Gold", con otra referencia al desierto norteamericano. También está cantada por Anne, "Mendocino", canción dedicada a la población del norte de California que inspirara a Sir Douglas Quintet. También hay referencias a Big Sur, otro hermoso lugar del norte del estado de California que solía visitar Jack Kerouac.

David Lener retoma el papel de vocalista en "Hollis Tornado", una balada con ritmo de vals atravesada por abrasadores solos de guitarra eléctrica y la siempre presente en el álbum pedal steel guitar. Por su parte, la ya mencionada, "L.A. River" constituye uno de los momentos culminantes del disco. Con estructura de raga y arreglos psicodélicos, los Trummors suenan más ácidos y místicos que en el resto de temas. El tema remite al raga rock de The Doors o de Rain Parade o de Mazzy Star, por solo mencionar a bandas de la ciudad a la que alude la canción. Impresionante ese onírico saxo que crispa el tema al final. Imposible no pensar en el desaparecido Steve Mackay, el saxofonista de The Stooges.

Algo más luminosa es "Call In the Horses", con esa mezcla de blues ácido y country rock a lo Byrds. Y qué espléndido juego de voces chica-chico ejecutan este dúo de músicos. Algo más cerca del folk tradicional está "Breaking Bail" donde la meliflua voz de Anne brilla con voz propia y la armónica de David encaja a la perfección en esa dulzura. Y si "Call In the Horses" debía mucho al blues, el siguiente, "Breezing", debe mucho al jazz. Así, podemos encontrar en él rastros de esa maravillosa mezcla de folk-rock-jazz que es "Cortez the Killer" de Neil Young. Otro de los grandes momentos de este álbum. Por su parte, "Hearts" donde Anne vuelve a llevar la voz cantante, está muy cerca de la faceta más alt-country de Mazzy Star, algo que a lo que contribuye las similares texturas vocales de Anne Cunningham y Hope Sandoval.

El viaje a través de desiertos caleidoscópicos se cierra con la evocadora delicadeza de "Western Lark". Y uno se queda con la sensación de haber alucinado sin drogas durante poco menos de 40 minutos. Psicodelia de la que ya apenas queda.

P.D.: Se pueden escuchar en streaming y comprar por un módico precio los temas del disco aquí.