El vocalista de 63 años era un iconoclasta que colaboró en mil grupos y compuso inteligentes himnos
Iñaki Fernández, universalmente conocido como Iñaki Glutamato, falleció este sábado de madrugada en un hospital de Madrid, víctima de un cáncer, con 63 años. Uno de los personajes más característicos de la Movida, en su vertiente underground, encabezó numerosos grupos, aunque siempre se le identificaba con Glutamato Ye Yé, grupo participado por otros ilustres réprobos como los hermanos Recio o Eugenio Haro y fundado en 1979.
Nacido en Bilbao en 1961, hijo de asturiano y vizcaína, Iñaki pronto se demostró un culo de mal asiento. Era técnicamente menor de edad cuando se escapó hacia los paraísos contraculturales de Ibiza y Formentera. De vuelta en Madrid, con su íntimo colega Luis Vida El Bomba, enseguida descubrieron que su aspecto no se adecuaba a una ciudad que comenzaba a sentir la fiebre de la nueva ola. Encajaba en la tropa hippy de El Retiro pero decidió cortarse la melena y adoptar como signo de identidad un bigotillo, que creaba confusión: “¿va de Hitler o de Chaplin?”.
Su repertorio tampoco se podía encasillar fácilmente: una gema pop como Corazón loco convivía con el surrealismo cotidiano de Hay un hombre en mi nevera. Competía con Siniestro Total en Holocausto caníbal y se burlaba del impulso benéfico de las megaestrellas con Todos los negritos tienen hambre y frío. Provocaba sonrisas y cantos de estadio con Soy del Atleti (que partía del himno de la Legión). Se encuadró a Glutamato en Las Hornadas Irritantes, subgrupo que se enfrentaban a los que denominaban Los Babosos (Iñaki insistía que ese calificativo no era aplicable a Nacha Pop o Mamá, como se solía creer, sino a la tendencia a la ñoñería). Carecía de una voz convencional, algo que compensaba con su carisma y su inagotable humor. No sabíamos muy bien si había voluntad paródica en su versión del éxito posconciliar de Voces Amigas: “canto al amor sincero, canto al fuego del hogar/ canto a la verdadera libertad.”
En un ambiente marcado por la frivolidad, Iñaki destacaba como genuino buscador de experiencias psicodélicas e investigador de la pulsión religiosa: había sido hare krishna y había algo más que provocación cuando salía en una portada como Cristo con corona de espinas. No fue ninguna casualidad que tuviera grupos como Los Beatos o Los Pecadores. Muchos años después, lamentaba no haber coincidido con Abogados Cristianos, “que son lo menos cristiano del país.”
Tenía una idea épica de la existencia y participaba de la utopía de cambiar el mundo; había militado en el Partido Comunista en tiempos estudiantiles. Era inevitable que su breve estancia en una discográfica multinacional no fuera feliz: “me reían las gracias pero no entendían lo que yo planteaba.” Sabía buscarse la vida: llegó a montar en Malasaña una tienda de artesanía magrebí, Tan-Tan. Pero le tiraba la música: en complicidad con su fiel guitarrista Manuel Patacho Recio, animó los grupos ante mencionados además de a Buenas Vibraciones o Coctelera Sónica. En sus últimos años, trabajó en la protección forestal y llevaba mal que algunos de sus compañeros no estuvieran orgullosos de “luchar en primera línea por la ecología.”
“No creí que fuera a durar más de cinco minutos: Pensé que tipos como Rick Wakeman iban a volver a pegarla de nuevo después de un par de semanas... y que el punk iba a terminarse”, dijo en el documental “Don't You Wish That We Were Dead” el señor Raymond Burns, quien en abril cumplirá 71 años y se define como “un punk de la tercera edad”. Londres fue el epicentro de ese fenómeno artístico y musical que catalizó ira, frustración y el sentimiento compartido de que, efectivamente, no había futuro. Acaso como profecía autocumplida, todas sus bandas iniciales fueron desapareciendo. Salvo una: la de Burns.
La historia lo conoce mejor como Captain Sensible, carismático guitarrista y elemento fundamental de The Damned, la última gran leyenda del punk 77’, que este sábado tocará en el Teatro Flores con su formación más emblemática y como forma de despedida. La completan el frenético baterista fundador Rat Scabies, el sobrio bajista Paul Gray y su estandarte performático, el enigmático cantante Dave Vanian. Cuatro personalidades completamente opuestas entre sí configuraron la música de su generación con un sonido propio del garage rock, impronta pop, atmósferas oscuras y auténticos himnos punks.
Recesión, huelgas, desempleo y el crecimiento de espacios reaccionarios marcaban el escenario social y político del Reino Unido a mediados de los 70’. Pero el rock progresivo, tan instalado y reputado entre los consumos de ese estilo, no reflejaba lo que estaba pasando en las calles de la capital del Imperio Británico. La música por excelencia de las juventudes occidentales --y especialmente del eje anglosajón-- parecía alejarse de las sensibilidades generacionales de la época. El punk londinés, entonces, fue un emergente de todo eso: canciones de dos minutos a gran velocidad, sin florituras y con discursos encendidos. No importa lo que sabías tocar: importa lo que tenías para decir.
Los Damned publicaron su primer disco (“Damned, Damned, Damned”) en febrero de 1977, incluso antes que The Clash y Sex Pistols, principales referencias de ese año fundacional para la historia de la cultura punk. “¡Eso pasó el país donde Haendel compuso ‘El Mesías’!”, decía completamente indignado un conocido presentador de la TV inglesa de la época. Seis meses después entraron a grabar “Music por Pleasure”, el segundo long play. Su productor, el baterista Nick Mason, confesó: “Grabamos las pistas en el tiempo que lleva acomodar el sonido de batería de Pink Floyd”. Era working class music hecha por working class people.
Brian James, su fundador y primer compositor, decide hacia 1978 desarmar la banda para encarar otros rumbos. El punk parecía estar comiéndose a sí mismo. Sin embargo, Sensible, Vanian y Scabies se toman un tiempito y rearman Damned con otros nombres y algunas sorpresas (como el breve paso de Lemmy Kilmister, líder eterno de Motörhead). Hasta que recala Gray y, así, graban a inicios de los 80’ dos de sus discos más influyentes: “The Black Album” y “Strawberries”, eje sobre el que estribará el repertorio que ofrecerán en esta gira sudamericana y que también fungirá de homenaje a James, fallecido el jueves pasado.
Esos dos LPs confirmaron a Damned como una banda vanguardista que salía por arriba del brete generado tras el ocaso del punk: tan solo “Curtain Call”, lado B del “Álbum Negro”, dura 17 minutos, motivo suficiente para que la crítica musical los bastardeara. Su música parecía un lisérgico vodevil de rock gótico y experimental que no se interesaba demasiado por convertir sus letras en libelos políticos, acaso el principal motivo por el cual no quedaron a la vanguardia del recuerdo del punk inicial frente al inveterado trinomio Clash-Pistols-Ramones. Una banda excitante y desaforada que también buscaba divertirse mientras Dave Vanian se pintaba la cara de blanco y ojeras, mientras Captain Sensible vestía tutús o se disfrazaba de canario. Por ello, la prensa hegemónica de la época los ninguneaba.
“Nunca sermoneamos”, reconoce Vanian, una mezcla de Casanova y Drácula con una voz estilizada y envidiable, acaso de lo mejor que jamás ofreció el punk rock de todas las latitudes. “Pero creo que el verdadero hecho de haber estado realmente ahí fue algo político”, apunta con convicción. A diferencia de otras bandas pioneras del género, el talento musical no era mala palabra para ellos: quizás por eso fue que se permitieron experimentar distintas texturas y sonidos sin miedos y prejuicios, al punto de ser también iniciadores del rock gótico, etiqueta de la que --para variar-- también se desentienden.
“Lo nuestro fue político gracias a nuestras acciones y a lo que hicimos, lo cual creo que fue mucho más poderoso que tener que declarar cosas obvias”, se planta Vanian. “Todos estábamos buscando algo en esas épocas y creo que también se necesitaban bandas que pudieran, de alguna forma, ser el escape para que la gente olvidase la monotonía que se vivía en Inglaterra a fines de los 70’. Pero, más allá de eso, también había cosas en las canciones: mensajes, o lo que fuese. No es que le aporreábamos la cabeza a la gente con un martillo”.
Quizás el que explicó a The Damned mejor que nadie fue Dave Grahan, legendario cantante de Depeche Mode: “Los Damned simplemente nos demostraron que hacer música era accesible y realizable”.
James fue pieza clave de dos bandas tan importantes como The Damned y The Lords Of The New Church
Ha muerto Brian James, una personalidad importante para comprender la emergente escena punk inglesa de mediados de los 70, cuando bandas como los Sex Pistols, los Chelsea, The Vibrators, The Clash, Joy Division o The Damned, grupo que él mismo contribuyó a fundar, sacudieron la música popular con sus composiciones aceleradas, groseras y mal tocadas, pero llenas de una energía y un frescor adolescente que no tenía el por entonces imperante y soporífero rock progresivo.
James fue además de miembro fundador, guitarrista de The Damned, donde compartió escenario con otros grandes nombres de aquel movimiento, como Raymond Burns, más conocido por Captain Sensible, quien ha anunciado hoy el fallecimiento de su excompañero y amigo en la red social X.
“Estamos en shock tras saber que lamentablemente nuestro gran amigo Brian James se fue”, ha dicho Burns, quien ha descrito a James como “un tipo encantador que tuve la suerte de conocer hace tantos años y que, por alguna razón, me eligió para ayudarlo en su búsqueda de la revolución musical que se conocería como punk”.
Pero además de contribuir al auge el movimientos punk de los 70, James también supo sacudir la new wave de los 80 con su banda The Lords Of The New Church, que fundó junto a otras leyendas como Steve Bators –quién antes había contribuido a la escena punk estadounidense como fundador de los también legendarios, y seminales, Dead Boys– o Nick Turner, que provenía de los reyes del punk garajero, The Barracudas.
James se va a la tumba con los deberes hechos, ya que compuso el primer sencillo punk del Reino Unido, New Rose, cuando el movimiento estaba todavía reducido a los circuitos alternativos. Como líder de The Damned, además de New Rose, también compuso el primer LP de la banda, Damned Damned Damned, que se lanzó en febrero de 1977. No fue hasta ocho meses después, en octubre, cuando los Sex Pistols se llevaron toda la fama mediática con Never Mind The Bollocks. Pero la lana la cardó Brian James.
Kurt Cobain los imitó, R.E.M. los teloneó, los Red Hot Chili Peppers nunca habrían existido sin ellos. El grupo más indefinible de la escena inglesa de los setenta dice adiós: “Nunca fuimos comerciales. Nunca participamos en ese gran espectáculo”
Jon King aterriza en Nueva York en 1976 y en el aeropuerto alguien le da un papel con una calavera y una alerta: no entres en Manhattan. Estudiante de Bellas Artes en la Universidad de Leeds, King está en la ciudad porque ha ganado una beca para escribir su trabajo final: un artículo en profundidad sobre el gran artista estadounidense Jasper Johns. Su amigo Andy Gill, de un curso inferior, decide sumarse al viaje. Allí conocerán a Mary Harron, que será su guía nativa. Con los años, Harron dirigirá películas de culto como American Psycho o Yo disparé a Andy Warhol, pero a finales de los setenta todavía es una joven periodista que escribe para la recién nacida Punk Magazine, una revista que cubre antes que nadie los sonidos vanguardistas que salen del Lower East Side. Tiene tiempo para enseñarles esas calles con mala fama porque acaba de romper con su ex, el batería de una banda rara, mezcla de rock y poesía, liderada por una tal Patti Smith.
“Harron tenía una casa en, posiblemente, la calle más de moda de todo el mundo entonces, Saint Marks Place”, recuerda King. La rubia que encarna la idea de lo cool, Debbie Harry, cantante de Blondie, vive a dos bloques. El escritor beat William Burroughs, feminicida pero reverenciado por la contracultura, reside calle abajo. Joey Ramone, el pelo de fregona con chupa de cuero más famoso del rock, enfrente. King, Gill y Harron pasan las mañanas recorriendo galerías de arte para su artículo y las tardes en los primeros conciertos de Talking Heads, Dead Boys o Richard Hell en el CBGB. Todo el mundo que conocen toca en algún grupo y asume que ellos también. Ellos les dejan asumir. “Más o menos todos en aquella habitación se hicieron famosos”. Cuando regresan a Inglaterra, King, Gill y su amigo Hugo Burnham, también estudiante de arte, deciden hacer realidad el farol. Leeds no es Nueva York, pero una joven escena musical despunta alrededor de su universidad. Así nace Gang of Four.
Medio siglo de vida después, con sus rupturas y reconciliaciones, Gang of Four se prepara para decir adiós convertido en un grupo de culto. Kurt Cobain dijo una vez que Nirvana empezó como una copia suya —aunque es verdad que dijo lo mismo de los Pixies y Scratch Acid—, sin ellos los Red Hot Chili Peppers nunca habrían existido —“estábamos tocando en un gran concierto en Pasadena en 1981, un tipo desnudo saltó de entre la multitud y me agarró: era Flea [bajista de RHCP]”—y R.E.M., que comenzó teloneándolos, los cita como una de sus grandes influencias. Su legado es incuantificable a pesar de que nunca disfrutaron de éxito comercial. La gran despedida incluirá 28 conciertos en Estados Unidos y un puñado más repartidos por el resto del mundo. De momento, ya han pasado por Ciudad de México por primera y última vez para quitarse la espina de tocar en el viejo DF, en el festival Hipnosis.
¿Por qué el adiós ahora? “Me gusta la idea de bajar las persianas y decir: eso es todo. Creo que es el momento de dejarlo”, dice prosaico King, cantante. No es porque se sientan viejos, a pesar de que ya rocen los 70. “Todos los músicos son dueños de tocar el tiempo que quieran. Los músicos de blues que veneramos, el blues de Chicago de los años 50, tocan hasta los 90 años si quieren”. Es, más bien, porque es la hora de parar. Aquello de mejor quemarse que apagarse lentamente, que escribió Jeff Blackburn, popularizó Neil Young y martirizó Cobain al incluirlo en su nota de suicidio.
Es también una especie de declaración de principios: una guerra contra la nostalgia que consume estos días la industria de la música, contra esas giras de bandas que regresan después de años separadas para tocar sus viejos éxitos y tratar de rozar una última vez la relevancia. “No somos una banda nostálgica porque somos una banda outsider. Nunca fuimos comerciales. Nunca participamos en ese gran espectáculo”, sentencia King. “Hay giras nostálgicas que recorren Estados Unidos cada año y en las que solo actúan artistas de los años setenta u ochenta, todos ellos con al menos un éxito. Tocan tres o cuatro canciones y es divertido, pero nunca nos pedirían que formáramos parte de ellas porque nunca hemos tenido un éxito”, coincide Burnham, batería.
Sin éxitos e inclasificables
Quizá su falta de éxitos se debe a su estilo: ritmos golpeados, con mucha influencia del reggae y el funk, pero con la potencia y la suciedad del punk que dominaba la escena alternativa de la época en Inglaterra. Guitarras como serruchos oxidados y voces enérgicas, canciones anti-fórmula pop de digestión lenta. Ni siquiera las letras casaban con el resto de los grupos de entonces y sus masticadas consignas sociales. Ellos mantenían la radicalidad y la crítica política, pero desde el enfoque más sutil de un grupo de estudiantes de arte, influidos también por aquel viaje originario a Nueva York, Television, la Velvet Underground, David Bowie... Por clasificar lo inclasificable, la crítica los metió bajo el paraguas del post-punk.
King pontifica: “El post-punk es una categoría inventada. Nuestra música solo suena a sí misma y por eso se puede oír nuestra influencia en todo tipo de músicos, por supuesto nosotros mismos estábamos influidos por otros artistas. Creo que la razón por la que Entertainment! [su primer y gran disco] sigue sonando ahora es porque no suena como nada más. Había mucha gente joven en el concierto en México y la música significaba algo para ellos porque no está hueca: es muy divertida, muy ruidosa, muy agresiva y muy bailable, pero trata de cosas en las que todo el mundo piensa”.
Y se lanza a una diatriba contra el punk tradicional: “Si escuchas un disco de Sex Pistols, la verdad es que no es muy interesante. Las letras son bastante buenas, pero la música es un poco como Black Sabbath, suenan como una banda de pub. No empuja ningún límite musical. No es como escuchar a Miles Davis o Jimi Hendrix”.
—¿Gang of Four lo es?
—Exactamente.
Toma el relevo Burnham: “En ese momento, Sex Pistols eran increíblemente emocionantes, eran parte del espíritu de ese tiempo, su política, el cambio musical. Pero escucharlo ahora es nostalgia. Es divertido, pero ya no es lo mismo. Gang of Four no es de una época específica, no es una cuestión de nostalgia”.
Los tiempos han cambiado, la vida sigue igual
¿Un ejemplo de esa atemporalidad que tanto defienden? Esta entrevista se realizó por videollamada el 5 de noviembre. King y Burnham estaban en Estados Unidos y el mundo todavía no sabía que Donald Trump volvía a tener acceso al botón nuclear. “Aquí estamos Hugo y yo, con estas elecciones, con la gran angustia de que gane un fascista. Las cosas sobre las que cantamos siguen siendo relevantes: el militarismo, la opresión, el ataque a los derechos de las mujeres”.
Cuando Gang of Four daba sus primeros pasos, Margaret Thatcher llegó al poder en Reino Unido y arrasó con todo. “Gran Bretaña era un desastre”, resume King. Fueron años de tensión social y racial, apuros económicos, huelgas mineras aplastadas con represión, desempleo masivo, batallas contra la policía en las calles, auge de la extrema derecha. “Existía la amenaza muy real de una guerra nuclear contra la Unión Soviética, había guerras en África y en Oriente Medio. A todos los hogares británicos se les enviaba un panfleto sobre cómo sobrevivir a la inevitable guerra nuclear”, evoca King. Más o menos, como ahora. “Eso es lo que realmente nos inspiró a juntarnos y hacer algo que fuera radical. Obviamente, fracasamos miserablemente, pero queríamos cambiar el mundo para mejor”.
King sigue viviendo en Inglaterra, tiene otros proyectos y está escribiendo sus memorias, centradas sobre todo en los primeros años de la banda. Burnham se mudó a Estados Unidos en 1988 y, después de Los Ángeles y Nueva York, ahora vive en Boston y trabaja en el departamento de artes escénicas de una universidad. Gill, guitarrista, murió en 2020. Lo sustituyó David Pajo. El puesto de bajista ha sido el que más se ha movido a lo largo de los años.
Los tiempos han cambiado, la vida sigue igual. Las guitarras ya no son populares. Los grupos no cantan sobre política. La industria musical es conservadora y la mayoría de los últimos dinosaurios que quedan subidos a un escenario son aburridos. “El rock ha decaído porque hay muchas menos bandas que hablen de la realidad y la gente quiere canciones que signifiquen algo”, opina King. “Cuando empezamos, pensábamos que estábamos viviendo el final de los días y queríamos escribir canciones sobre eso. Ahora las cosas también tienen un sabor a fin del mundo. Quizá siempre sea así. Pero no creo que haya muchas canciones actuales que tengan esa cualidad del fin de los tiempos”.
A Robert Smith siempre le ha gustado salirse por la tangente, como ha demostrado a lo largo de los 45 años que lleva al frente de The Cure. Un afán por el camino inesperado que también refleja la larga espera para el lanzamiento de Songs of a lost world, primer disco de una futura trilogía con el que la banda pone fin a 16 años de barbecho y algunos menos –aunque un buen puñado– desde que comenzó a hablar de un nuevo disco.
Tan larga fue la espera para la publicación del 14.º trabajo de estudio, acontecida este viernes por la noche, que se le adelantó incluso la propia gira de presentación, esos Shows of a lost world celebrados el año pasado y consistentes en 35 conciertos multitudinarios por toda América, donde sonaron hasta cinco de los ocho temas de que se compone el nuevo trabajo de los padres del rock gótico. Una política, la de adelantar casi todo el material, más habitual de los jóvenes artistas de la urbana, aunque parece que el señor de los labios pintados y el pelo escarolado la ha adoptado más por despiste que por una voluntad clara de abrazar el reguetón.
Con buena parte del disco ya conocido por sus fieles, The Cure ha decidido no celebrar gira de presentación, un parón sobre los escenarios que se prolongará por lo menos hasta octubre del 2025 mientras Smith culmina –eso ha prometido ¡ay!– el segundo álbum de la trilogía que tiene en mente.
Solo dos conciertos dará la banda este 2024; el primero fue el miércoles en la muy británica sede de la BBC, mientras que el segundo fue este viernes por la noche en el teatro Troxy, histórico recinto art déco en el este de Londres que se engalanó para la ocasión con un clima triste y nublado, diríase que elegido por el propio Smith. No en vano, recibió al público con el sonido de una tormenta que retumbaba en el interior de la sala desde una hora antes de la hora convenida para la actuación, en la que el sexteto repasó por orden todos los temas del nuevo álbum. Droga dura antes de regalar al público un buen reguero de clásicos que se prolongó hasta las tres horas sin perder un ápice de energía.
Edificado en 1933 en el este de la gran urbe, el Troxy alberga en su interior una bella colección de estucados bizarros, moquetas vetustas y barandillas doradas, ideal para espectáculos de cabaret o la grabación de un episodio de la serie Hotel Fawlty. Un escenario ideal para alojar a The Cure, encantados de transitar entre el rictus trágico y la autoparodia al tiempo que se alejan de los estadios con toda su parafernalia. Eso sí, limitó la fiesta a poco más de 3.000 afortunados (el resto del mundo pudo seguirlo en streaming), veteranos seguidores y también muchos jóvenes en su mayor parte vestidos de negro, como mandaba la ocasión.
En tiempos de precios dinámicos, los asistentes solo tuvieron que desembolsar 56 libras por la entrada (66 euros), pura bicoca en esta ciudad donde hay que soltar una pequeña fortuna para alojarse en el cuarto de las escobas. Por este precio tuvieron acceso al mundo oscuro que Smith dibuja en sus nuevas canciones, santo y seña de los autores de discos como Pornography, Disintegration o Bloodflowers, profundidades del alma que tienen su continuación en las recientes Endsong (“No hopes, no dreams, no world”) o I can never say goodbye, que Smith dedicó a su hermano mayor, fallecido en los últimos tiempos al igual que sus padres, y que el propio cantante trenzó con unos dolorosos solos de guitarra.
La banda salió al escenario con toda la calma, y Robert Smith estiró los brazos antes de dar la orden para que sonara Alone, final de todas las canciones que cantamos, seguida de And nothing is forever y el poderoso ritmo al bajo de A fragile thing, mientras el público seguía la actuación con silencio reverencial en toda la sala.
A sus 65 años, Smith mantiene la misma presencia en el escenario sin necesidad de moverse, que para eso ya cuenta con su compañero de primera hora Simon Gallup, con abrigo de leopardo para la ocasión. Junto a ellos estaba la formación habitual con Jason Cooper a la batería, un portentoso Reeves Gabrels a la guitarra y los teclados en manos de Roger O’Donnell y Perry Bamonte, reenganchado en el 2022 tras su expulsión en el 2005.
Las piezas de Songs of a lost world fueron cayendo una a una, y así pudo escucharse por primera vez en directo Warsong con una calidad de sonido que teatros más recientes envidiarían. La batería aplastaba el espacio para que la voz de Smith volara con total libertad junto a teclados y guitarras distorsionadas en la rockera Drone / No drone, que también se estrenaba al igual que la sentida All I ever am, envuelta en un cegador juego de luces.
Los diez minutos de Endsong cerraron la primera parte de la velada con la luna de rojo sangre enseñoreándose sobre la pantalla gigante y todo el público en pie aplaudiendo. Smith, que no abrió la boca más que para cantar, regresó para arrancar sonrisas con una ristra de éxitos que hizo que las cabezas de los asistentes comenzaron a bambolearse con las melodías tantas veces escuchadas.
Sonaron Plainsong, Pictures of you, High, Lovesong o Fascination street, y así un reguero de temas con Smith enganchado a la guitarra y su compinche Gallup en camiseta, retorciendo las piernas ante el regocijo del público. Fiesta completa (con dos nuevas paradas incluidas) que incluyó las celebradas Just like heaven, A forest o Lullaby, alguna sorpresa como M o Secrets, la potente Fron the edge of the deep green sea o el galope de Disintegration, con el bajo distorsionado rasgando oídos sin piedad y un cuidado juego de luces que multiplicó el efecto de la música.
Gabrels se frotaba las manos y Smith, ya desatado, bailaba y tarareaba las melodías en el fin de fiesta donde alinearon Friday I’m in love, Close to me, Why can’t I be you y Boys don’t cry. Todo un privilegio para el entregado público de parte de una banda que convive en sus letras con la muerte pero no deja de transmitir vida en sus conciertos con el gesto aniñado de este Caronte incombustible al que le basta media sonrisa para alumbrar un destello en la oscuridad y hacerse perdonar décadas de espera.
Un disco de la Luna a la depresión
La prolongada gestación del último disco de The Cure ha pasado por diversas etapas desde su origen, cuando debía llevar por título Live from the Moon en homenaje al 50.º aniversario de la llegada del hombre a la Luna celebrado en el 2019, una idea que llevó a Robert Smith a colgar una luna enorme en el estudio. “Siempre me han fascinado las estrellas”, reconoció el cantante en una entrevista para la BBC. Los retrasos en la producción del propio Smith –que en el 2018 llegó a plantearse seriamente disolver la banda– impidieron que el disco apareciera en esa fecha, cuando debía conmemorar el 40.º aniversario del primer disco de The Cure, Three imaginary boys. Lo que podría parecer un fracaso acabó por no serlo para Smith, quien reconoció que la idea de publicar el disco como una “celebración” habría sido un error. Una vez pasada la efeméride decayó la presión y pudo concentrarse en concluir este disco, que define como “pesimista” aunque con algo de luz. Originalmente, constaba de 13 temas, aunque solo ocho han llegado a publicarse, el resto tal vez aparezca en los próximos dos álbumes que tiene previsto publicar mientras en el horizonte otea la celebración del 50.º aniversario de la banda en el 2028, cuando Smith tendrá 70 años.
El ensayo 'Temporada de brujas' de Cathi Unsworth alumbra de manera clarividente los hilos que unen a Joy Division, Siouxsie and The Banshees, The Cure o Cocteau Twins en el contexto político y social de su momento
La historia de la música reciente era un territorio virgen para la exploración ensayística hasta hace no mucho. Ese lugar lo habitaba únicamente el presente urgente del periodismo musical. Estamos en un momento de historiografía desbordante a un ritmo de publicación imposible de seguir. La cultura pop tampoco ha querido desaprovechar el mecanismo de legitimación que trae consigo el libro, por lo que no ha habido mejor momento que este para entender de dónde vienen los estilos y qué han significado los 75 años de vida de la música popular.
Para la escritora británica y periodista musical Cathi Unsworth, de 55 años, autora del monumental Temporada de brujas (Contra 2024, traducido por Héctor Castells), este gran momento responde a que los escritores musicales como ella han alcanzado “sus propios años dorados”, acumulando una gran cantidad de material y perspectiva para trabajar en esta materia, explica en una entrevista con elDiario.es.
Y no son solo ensayos, ese análisis de picapedrero del pasado reciente convive con otra minería, la de la memoria. Y así, son muchos los músicos que se han sentado a pasar a limpio sus biografías, como Morrissey, Kim Gordon, Brett Anderson, Viv Albertine, John Lydon y Steve Jones de Sex Pistols, Kathleen Hanna (Bikini Kill), Bobby Gillespie, Miki Berenyi (Lush), Bono, Mark Lanegan, Liz Phair, Flea (Red Hot Chili Peppers), Jeff Tweedy, Dave Grohl, Jayne County, Thurston Moore, Pete Doherty (The Libertines) y muchos más. En España, Christina Rosenvinge, Fernando Alfaro, Edi Clavo o Javier Corcobado también han publicado sus memorias. Unsworth destaca que además hay “músicos que son escritores extremadamente buenos, como Lydia Lunch, Joolz Denby, Will Sergeant de Echo and the Bunnymen, Barry Adamson de Magazine y los Bad Seeds o Lol Tolhurst de The Cure”.
Aunque Unsworth comenzó a escribir en revistas de música, en realidad el resorte que le conduce a escribir El libro del rock gótico (subtítulo de Temporada de brujas) son los escritores de novela negra como James Ellroy, David Peace y Jake Arnott, “a quienes les gusta escribir las historias secretas de nuestros tiempos en obras de ficción”. “A menudo, la única forma de escribir la verdad es convertirla en una historia”, señala. La propia Unsworth se dedicó a este género antes de iniciarse en la literatura musical, algo que hizo al acompañar al icono punk Jordan Mooney, fallecida en 2022, en la escritura de sus memorias, Defying Gravity, en 2018.
“Una vez que escribimos la historia secreta de la vida de Jordan Mooney y su época en el nacimiento del punk, Temporada de brujas avanzó a partir de ahí. Gran parte de mi ficción se basaba en crímenes sin resolver y en mujeres que llegaban a lugares a los que se suponía que no debían ir. Jordan se parecía mucho a una de mis heroínas imaginarias noir, como lo son todas las mujeres de Temporada de brujas. Hacer esos libros me enseñó a investigar en diferentes épocas, lo cual fue muy valioso”.
La particularidad del ensayo de Unsworth es el constante esfuerzo por contextualizar los diferentes hitos musicales: cuándo y dónde se forman los grupos, las canciones que componen y publican, las conexiones entre ellos. A diferencia de los libros de música tradicionales, esta no es una burbuja ajena a su momento sino que es presentada como un inevitable producto de su tiempo. En ese sentido, los trabajos de Jon Savage (England's Dreaming o Teenage, la invención de la juventud), Nick Tosches (Fuego eterno, la historia de Jerry Lee Lewis) o Greil Marcus (Rastros de carmín), “personas brillantes a la hora de contextualizar la cultura pop en la política”, han influenciado a la autora.
Un tiempo de hierro
Es bastante improbable que un libro sobre The Cure se aproxime a la biografía de Robert Smith a partir de la del asesino en serie John George Haigh, quien disolvía los cuerpos de sus víctimas en ácido sulfúrico. Pero Unsworth sí lo hace, pues la historia de este criminal está unida a la ciudad de Crawley, adonde se mudaron sus padres cuando el futuro cantante de The Cure tenía tres años. Haigh, que ejerció una potente fascinación en la prensa y la sociedad de finales de los años 40, dejó un poso “siniestro y macabro” en Crawley, “al igual que la música de Robert Smith”.
La primera canción del grupo, Killing an Arab, surge de la lectura nihilista de El extranjero de Camus y rezuma angustia existencial adolescente. “¡Esto es horrible! ¡Ni siquiera triunfaría entre los convictos de una cárcel!”, valoraron en la revista Melody Maker. “Están haciendo el ridículo”, sentenció el prestigioso crítico Paul Morley. El primer disco de The Cure, Three Imaginary Boys, se publicó cuatro días después de la victoria electoral de Margaret Thatcher en 1979.
El subtítulo original de Temporada de brujas fue Goth in the Time of Thatcher (El gótico en la era Thatcher) pero fue vetado por el editor, que no quería ese nombre en la portada aunque en verdad la Dama de Hierro es la “bruja” a la que alude el título. No obstante, indica claramente el enfoque de la obra: “Comenzaría y terminaría con el tiempo de nuestra primera mujer ocupando el cargo de primer ministro y detallaría la agitación social provocada en esa década al contextualizar la música que surgió del punk y mutó en esto que luego se llamó gótico como una reacción, una reflexión y una rebelión contra su política”, indica la autora.
“Quería contextualizar el trasfondo social de la música y hacer que la gente reconsiderara qué había en ella más allá de murciélagos de plástico y delineador de ojos. La música de la que se habla en el libro fue la reacción a una década de profundo trauma social infligido a la clase trabajadora inglesa”, analiza la autora sobre grupos como Joy Division, Bauhaus, The Sisters of Mercy o Siouxsie & The Banshees. “También quería explorar por qué 'goth' se convirtió en un insulto para estas bandas, aunque algunos se lo tomaron de manera divertida, a fin de cuentas alguna de esta gente eran personajes bastante ingeniosos”, añade.
Con este propósito en mente y un periodo temporal acotado (1979-1990), Unsworth estuvo escribiendo durante un año una historia que le permitiera entrar al detalle en cada grupo sin perder la narrativa histórica. Los capítulos funcionan como círculos concéntricos, dando vueltas alrededor de bandas que tienen una perspectiva similar, por ejemplo, indica la autora, uniendo a Killing Joke con Bauhaus porque ambos están seriamente interesados en las prácticas mágicas de Aleister Crowley.
Pero como para la autora esta reacción artística al trauma social no es única del gótico, sino que se repite cada cierto tiempo –“como los románticos y William Blake en la época de la Revolución Industrial o los dadaístas en la República de Weimar justo antes de la Segunda Guerra Mundial”– se alude a artistas anteriores a la era Thatcher presentándolos como padrinos y madrinas, en una parte final de los capítulos, impresa en hojas de color negro. Por ejemplo, Jim Morrison o Julie Driscoll aparecen tras hablar de The Cure, o Suicide y Tura Satana tras hablar de Soft Cell y The Sisters of Mercy. “También incluí un apéndice de películas y libros esenciales pues los góticos suelen ser cinéfilos y lectores ávidos. Así que siento que todo el libro es una especie de entrelazamiento céltico de la música, la cultura y la política de esa época”, señala.
Qué es el gótico (la eterna pregunta)
La excelente serie documental Wonderland: Terror gótico (Filmin) filmada por Adrian Munsey en 2023, realiza una afinada aproximación al entendimiento del término gótico como una rebelión cultural en diferentes momentos de la historia y que forma una genealogía que conecta a Mary Shelley con Siouxsie. En el caso de la escena musical, el término, al igual que punk, hippy o beatnik, comenzó torcido.
“Goth era un término de burla acuñado por rockeros punk mayores para referirse a gente más joven que no había conocido a grupos como The Damned, los Banshees y The Cult hasta que no los vieron en [el programa de televisión] Top of the Pops. Ser un ‘posero’ o un ‘friki de fin de semana’ se consideraba lo peor de lo peor en aquellos tiempos. No fue de mucha ayuda que todo el que estuviera en alguna banda admirada por los góticos, dijera que no era gótico y que odiaba y detestaba la palabra”, dice Cathi Unsworth. “Es comprensible que les molestaran los imitadores que le daban fuerte al murciélago y al eyeliner pero que aportaban poco contenido intelectual o creativo. Esto llevó a todos mis conocidos con pinta sospechosa de gótico a decir ‘yo no soy gótico’, incluida yo misma”, añade.
Precisamente es por eso que Unsworth tenía ganas de recuperar la palabra, celebrarla e investigar sobre su origen, un asunto que está muy cuestionado. La autora pone como ejemplo la aparición de una nueva teoría. En un concierto reciente de Jon Lanford, fundador del grupo punk The Mekons, fue abordada por un tipo que le aseguró que él había inventado el término en Leeds, en 1978, cuando era muy amigo de Marc Almond y Andrew Eldritch (The Sisters of Mercy). “Los góticos más jóvenes, entre adolescentes y veinteañeros, que asisten a mis charlas están bastante desconcertados con esta historia. La palabra es algo de lo que estar orgulloso hoy en día, e incluso ha comenzado a volverse respetable ahora que una autoridad de la magnitud de Lol Tolhurst de The Cure se puso ante ella y la abrazó en sus memorias más recientes”, dice en referencia al libro Goth: A History escrito por el batería de The Cure.
Más allá de las bromas, la identidad gótica “le dio a los chavales más tranquilos, sensibles y de género fluido que crecían en esos días una especie de armadura contra los merodeadores cerveceros a quienes no había nada que les gustara más hacer que golpear a cualquiera que pareciera un poco diferente”, recuerda Unsworth. “Aunque las cosas han mejorado desde los días de la Sección 28, la cláusula de la ley del Gobierno local que prohibía la enseñanza sobre la homosexualidad, y del Frente Nacional invadiendo los conciertos, no han cambiado tanto. El clima político actual me parece bastante similar al de los años ochenta, por lo que no es sorprendente que los jóvenes de hoy también encuentren refugio y consuelo en el gótico”, dice la autora.
Cathi Unsworth creció admirando a Siouxsie, Lydia Lunch o la poeta y performer Joolz Denby: “Mujeres que parecían diosas y podían ordenar que salas llenas de tipos ruidosos se callaran y las escucharan. Y en el caso de Lydia y Joolz sin siquiera música, solo con el poder de sus voces y las historias que tenían que contar. Por lo tanto, mi estilo de feminismo proviene de lo que absorbí de ellas”. “El gótico siempre ha sido un lugar de género fluido, que brindó protección a las personas que, con razón, estaban aterrorizadas de salir del armario en los años ochenta. Les permitió encontrarse a sí mismos y a sus espíritus afines mientras compartían maquillaje y laca en los baños de los garitos góticos de todo el país, a menudo en lugares donde no había pubs ni discotecas gay a los que ir”, señala, sobre la importante contribución de esta escena a los derechos LGTB y al feminismo. “Por eso nos cuesta tanto esfuerzo lograr que nos tomen en serio los tíos blancos heteros que están ahí solo para enaltecer a otros tíos blancos heteros. Seguramente es por eso que ellos también se burlan: ¡pero su risa nerviosa es un vano intento de mantener a raya la oscuridad!”, dice.
Cathi Unsworth comenzó su carrera en la legendaria revista Sounds a los 19 años, en 1987, a las órdenes del redactor jefe de actualidad Hugh Fielder –“un veterano de la contracultura y el responsable de que The Damned ocuparan la portada tan solo por el single New Rose, sin ni tan siquiera una entrevista, solo porque era emocionante”– de quien Unsworth aprendió, así como de otros periodistas como Tony Stewart a transmitir la pasión por la música. Ese tipo de revistas de la era preinternet como Sounds, los semanarios News Musical Express y Melody Maker o revistas como Uncut y Select (de la que Stewart fue fundador) han desaparecido casi todas.
“Curiosamente, los jóvenes góticos que conozco en mis charlas estaban empezando a hacer sus propios fanzines, evitando internet y las redes sociales porque son demasiado omnipresentes. Esto me ha demostrado que son verdaderos góticos pues no quieren ir con la manada sino que buscan caminos propios y más creativos. Ellos me entusiasman con un montón de grupos nuevos que no conozco pero que expresan las preocupaciones de su generación de la misma manera que los músicos de mi libro lo hicieron para mí. Son a ellos a los que hay que mirar porque saben que son parte de un rico linaje”.
Han pasado más de cuarenta años desde su nacimiento oficial y sigue siendo una utopía definir qué es el punk. Todavía estamos debatiendo qué grupos son punk, quiénes no merecen esa etiqueta y qué define realmente el género. Para algunos es simplemente un tema de actitud mezclado con la metodología «Do it Yourself», pero otros creen que sin política no hay punk, que sin transgresión no hay punk, que sin baterías y riffs acelerados no hay punk o que, y esto es más común de lo que algunos puedan pensar, «solo es punk lo que yo digo que es punk».
Con semejante problema de base podría parecer que hablar de punk es demasiado complicado, pero eso no es nada comparado con intentar acotar los límites del post-punk. Una tarea solo destinada a eruditos y amantes de los imposibles. Piensa que a todo lo que hemos comentado del punk tienes que sumar una gran cantidad de influencias avant-garde que permiten mezclar muchos otros géneros dentro del post-punk. Pasa con todos los subgéneros, es verdad, pero el post-punk es tan difuso en su propia concepción que no se me ocurre tarea más titánica que intentar explicarlo en una frase para alguien que no sepa de qué va el asunto.
Si dices que es música hecha por chavales vestidos de negro con letras depresivas podrías definir (solo en parte) a The Cure, pero te dejarías fuera el estilo bailongo de New Order. Si dices que es música hecha por estudiosos a los que el punk les hacía tilín solo estarías hablando de bandas como Devo o Talking Heads, pero no de gente como Joy Division. Y es que hay veces que los grupos considerados post-punk parecen antagónicos y, aun así, los podemos unir bajo esta misma etiqueta.
Cuando alguien te habla de post-punk lo primero que se te viene a la cabeza son bandas como Joy Division, The Sound, Devo, The Chameleons, New Order, The Fall, Wire, Public Image Ltd, The Cure, Talking Heads, The Jesus and Mary Chain, Gang of Four o Television, por poner algunos ejemplos. ¿Qué tienen todos ellos en común más allá de un deseo de renovar el punk con propuestas más vanguardistas? Que son tremendamente blancos. Tirando a blanco nuclear. Y lo mismo sucede con el propio punk.
Entonces, ¿qué sucede? ¿no existen músicos negros en las bandas de punk y post punk de finales de los 70? Claro que sí, los artistas negros estuvieron ahí desde el principio. No vamos a entrar en debates que no importan sobre quién llegó antes, si The Stooges ya había sentado las bases de todo con «I Wanna Be Your Dog» o quién invento qué, pero está claro que bandas negras como Death, X-Ray Spex o Bad Brains son grandes baluartes y pioneros del punk. Sin embargo, nunca recibieron la notoriedad de sus colegas caucásicos y la mayoría de ellas terminaron su carrera de forma abrupta precisamente por ese motivo.
Podríamos seguir repasando la historia de los inicios del punk y la importancia que tuvieron los artistas negros para desarrollar un género predominantemente blanco visibilizando a artistas como ESG (Emmerald, Shapphire & Gold), A Certain Ratio o Glorious Din, pero en realidad queremos centrarnos en un fenómeno actual: el post-punk protagonizado por artistas negros que estamos viviendo en los últimos tiempos.
Uno de los puntos de inflexión más recientes lo tenemos en 2003 con el lanzamiento de Afro-Punk, un documental de James Spooner que habla precisamente de cómo la industria ha invisibilizado a estos grupos de punk y post-punk con músicos negros, pero sobre todo de lo complicado que resulta ser fan de este género para un chaval afroamericano, que se siente rechazado tanto por la mayoría de aficionados blancos de este tipo de música como por sus propios amigos negros. El éxito de este documental fue tan notable que Spooner celebró en 2005 el primer Afropunk Festival, un festival dedicado a la música alternativa creada por afroamericanos. Comenzó en Brooklyn, pero ya se han celebrado ediciones en París, Atlanta, Londres, Brasil, Miami y otras ciudades.
Lamentablemente, la preciosa historia de Afro-Punk no está exenta de malos rollos y el festival ha perdido sus raíces. La realidad es que hace tiempo que el festival cuenta con artistas tan tremendamente conocidos y poco punks como Tyler The Creator, Vince Staples, Flying Lotus, Teyana Taylor, Joey Bada$$ o Baby Tate, que han sido las estrellas del evento en la edición de 2023. El rap y el R&B han devorado completamente la esencia de un festival que nació con el propósito de reunir a la comunidad negra aficionada al punk, el hardcore, el post-punk o la música alternativa en general. Un evento diseñado para inadaptados que lamentablemente ahora está dominado por artistas mainstream de los géneros que siempre se han considerado afroamericanos. Así es el mercado, amigos.
La historia del Afropunk Festival tiene más puntos oscuros, como amenazar con emprender acciones legales a un pequeño grupo de fans de un colectivo feminista de Texas que realizaron un homenaje al documental en un restaurante mejicano de San Antonio por utilizar el nombre Afropunk sin su consentimiento, puesto que es una marca registrada. Desde luego, no parece una actitud especialmente punk, ¿verdad? Supongo que, una vez más, todo se reduce a lo mismo: es el mercado, amigos.
No obstante, todas estas contradicciones no deben desviar la atención de la reciente proliferación del punk y el post-punk de artistas negros. Nuestro favorito es Ekkstacy, un artista canadiense de tan solo veintiún años que acaba de lanzar su tercer álbum hace solo unos días. Khyree Zienty, nombre real de este sensacional músico, se mueve entre el post-punk más clásico de principios de los 80 y canciones con un tono más dream pop, pero siempre predomina el tono melancólico en voz y melodías que nos hace creer que todo eso de los chavales depresivos cantando canciones de post-punk también es cosa de artistas negros.
Desgraciadamente, este nuevo álbum homónimo está lejos de alcanzar el nivel de excelencia que disfrutamos en su anterior trabajo de 2022, Misery. Canciones como «I Gave You Everything« o «im so happy» siguen resonando en nuestras listas de canciones favoritas de los últimos años dentro del género.
Además de bandas como Ekkstacy, que adoptan sin complejos un estilo que hasta ahora parecía exclusivo de los músicos blancos, también podemos ver artistas provenientes de otros géneros que no tienen ningún reparo en dejarse ver de vez en cuando por el universo post-punk. Es el caso de Jean Dawson. El cantante y compositor californiano es de lo mejor que ha dado la escena DIY en EE. UU. Un músico realmente ecléctico con influencias del hip-hop de los 90, pero también de bandas como The Pixies, New Order, de todo lo que huela a brit-pop, de grupos extraídos del universo skater y hasta del country. Combina géneros de una forma asombrosa, acertada y nos ha regalado una joya post-punk en 2023 con «Youth+», que tiene uno de los bajos más Peter Hook que hemos oído en muchísimo tiempo. No es la única canción que huele a post-punk en su repertorio, pero sí la más redonda.
Otro ejemplo parecido es el de Teezo Touchdown. El artista tejano no me parece especialmente talentoso. Ahora que lo pienso, me parece más bien lo contrario. Es un cantante muy talentoso que está demasiado obsesionado por convertirse en una versión moderna de Prince sin dejar de ser un rapero influencer en redes sociales. Después de varias colaboraciones con raperos ultrafamosos como Tyler The Creator o Drake, Teezo lanzó el año pasado su primer álbum mezclando géneros y referencias de forma vacía y superficial. Sin embargo, mi amor algunas veces irracional por el post-punk me ha hecho disfrutar muchísimo de «Impossible». Más allá de su calidad objetiva, es otro ejemplo más que demuestra que hay una nueva ola de artistas negros que no tienen reparos en abrazar el post-punk.
Y eso es lo único que en realidad me importa. Que el revival del post-punk, que quizás comenzó hace demasiados años, sume nuevas voces que provienen de géneros y tradiciones musicales radicalmente diferentes resulta realmente refrescante y me hace creer que el género tiene un futuro sorprendentemente prometedor.
1983 fue un año convulso dentro de The Cure. La banda, que parecía condenada a la desaparición, se resquebrajaba tras la intensa gira de Pornography -que terminó con Simon Gallup fuera del grupo- y con un hastiado Smith enrolado como guitarrista en Siouxsie & the Banshees. Fue entonces cuando el bajista Steven Severin le propuso retomar su actividad conjunta (ambos llevaban tiempo colaborando). Decidieron nombrar su proyecto The Glove, en referencia a un guante volador gigante llamado «murder mitten» que pertenecía a un policía corrupto llamado Blue Meany en la película animada de The Beatles de 1968 Yellow Submarine.
Una aventura que en principio iba a generar tan sólo un EP, pero el dúo comenzó a dar muestras de una gran capacidad creativa grabando 15 canciones en apenas tres días. Y así nació Blue Sunshine, su único LP editado en agosto de 1983, en el no pudo cantar Robert Smith ya que tenía firmado un contrato con su manager Chris Parry, que impedía poner su voz a cualquier disco que no fuera de The Cure, aún así le convencieron hacerlo en dos de las canciones siempre y cuando no fueran lanzadas como single. Decidieron contar con una cantante y la elegida fue la por entonces novia de Budgie, Jeanette Landray, una bailarina sin experiencia que trabajaba en Top Of The Pops dentro de un colectivo llamado The Zoo.
Blue Sunshine, que también contó con colaboradores como el futuro (y efímero) batería de The Cure Andy Anderson, fallecido en 2019, es un recomendable artefacto de tecnopop psicodélico. Un viaje lisérgico inspirado en varias películas de serie B en el que los ecos de Syd Barrett y los ambientes de la época. La producción, a cargo de Smith, Severin y Merlin Griffiths, se caracteriza por su atrevida yuxtaposición de elementos sonoros. Las pistas del álbum abrazan una amalgama de géneros, desde el rock siniestro hasta tintes de psicodelia y sintetizadores exuberantes. Este coctel musical se ve complementada por las letras, que oscilan entre lo enigmático y lo inquietante, a menudo tocando temas relacionados con la alienación, la desorientación mental y el vértigo emocional.
The Glove trasciende su estatus como mero proyecto colateral, presentando una perspectiva singular y aventurera de dos figuras fundamentales en la escena post-punk británica. Más allá de su recepción comercial modesta en su momento, el álbum ha ganado una apreciación renovada a lo largo de los años, siendo reconocido como una cápsula del tiempo que captura la efervescencia artística y sonora de su época, así como la búsqueda personal y creativa de sus protagonistas. Cabe destacar que este trabajo discográfico también se originó en el contexto de una etapa de redescubrimiento personal para Robert Smith, marcada por su experimentación con sustancias psicoactivas, lo cual, de una forma u otra, influyó en la dirección creativa del proyecto.
The Cure estaban por entonces a medio reconstruirse, tras la edición de los singles de tecnopop «Let’s Go To Bed» y «The Walk» y sus correspondientes caras B (poco después de The Glove grabarían «The Lovecats»), Smith participaría activamente en la gestación de Hyaena (1984) de Siouxsie & The Banshees componiendo, tocando la guitarra y el teclado. Algunas de las canciones sobrantes de The Glove terminarían formando parte del siguiente disco de The Cure, The Top (1984) como «Dressing Up». Una de las pocas apariciones televisivas del proyecto tuvo lugar en el programa musical de The Riverside ( BBC2, UK TV, 24 de octubre de 1983) grabada en el museo del vapor junto al puente de Kew sobre el río Támesis en el oeste de Londres. El grupo se complementó aquí con dos miembros de The Cure en ese momento, Andy Anderson en la batería -que como decíamos tocaba en el disco- y el guitarrsita Porl Thompson en los teclados.
El sencillo «Punish me with kisses» fue lanzado el 18 de noviembre de 1983 y alcanzó el puesto 97 en las listas Top150 Singles del Reino Unido. Una canción inspirada en la «novela pulp» del mismo nombre de William Bayer publicada en 1981. Como decían sus protagonistas en las entrevistas de la época estábamos ante 12 canciones que parecían de 12 grupos diferentes que desde entonces a nuestros días, sonarán familiares a los fans de los Banshees y The Cure y quizá algo menos accesibles para el resto. Ahí estaban «Like an Animal», que irrumpía con su ritmo hipnótico y voces distorsionadas, transmitiendo una sensación de desarraigo y confusión. O piezas como la bailable y ondulante “Sex-Eye-Make-Up”, que chocaban con la pesadilla pop de «Mr. Alphabet Says» -con la voz de Smith– o la cacofonía sombría de «Orgy».
Otro de los temas cantados por Smith, la casi futurista “Perfect Murder”, se encuentra entre lo mejor del conjunto, que también cuenta con dos instrumentales, el tono ambient de la fantasmal «A Blues In Drag» y la locura lisérgica de «Relax», utilizada para abrir algún concierto de la gira de 1986 de The Cure, como ese mítico documento llamado In Orange grabado los días 8, 9 y 10 de agosto en el francés Théâtre antique d’Orange.
El álbum, que fue reeditado en 2006 en una Deluxe Edition que recogía un segundo CD con todas las canciones cantadas por Smith, ha quedado para la historia como un esfuerzo artístico escapista y al mismo tiempo introspectivo, yaciendo en la intersección de la psicodelia y oscuridad que forma parte del legado musical de ambos artistas.
El 15 de mayo de 1981, Public Image Ltd (PiL) dio su primer concierto después de que el grupo estuviera un año sin tocar a causa de las malas relaciones entre sus componentes. El bajista Jah Wobble había abandonado la banda en verano de 1980, quejándose de que los ingresos eran escasos y estaban mal repartidos. Cuando se difundió la noticia de su creación en 1978, se dijo que PiL no había sido concebido como un simple grupo de rock sino como una empresa, una corporación que trabajaría con la música en cualquiera de sus facetas. PiL quería ser una cooperativa en la que todos los miembros contaban por igual. No tenían mánager, pero tenían un miembro fundador llamado John Lydon que no quería intermediarios. Hasta enero de 1978, Lydon había sido conocido por ser Johnny Rotten, el temible vocalista de los temibles Sex Pistols. Harto del grupo y de aquello en lo que se había convertido por culpa de su representante, Malcolm McLaren, Lydon se deshizo de su alías artístico y recuperó su verdadero apellido. Se fue a Jamaica y se dejó embriagar por el dub, estilo que se hizo imprescindible para su siguiente, nunca mejor dicho, empresa. Por supuesto, nada salió como estaba previsto. Durante sus primeros años de existencia, PiL fue un auténtico caos, pero fue eso mismo lo que potenció que grabaran música decisiva para la evolución del pop.
La actuación de mayo de 1981 tuvo lugar en la sala Ritz de Nueva York. PiL firmaron para dar dos conciertos cuando la banda que estaba programada tuvo que cancelar su contrato. Dicho grupo era Bow Wow Wow, otra de las creaciones de McLaren, autor del diseño comercial de Sex Pistols en connivencia con su entonces pareja, la diseñadora Vivienne Westwood. Lydon dejó los Pistols harto, entre otras cosas, de las manipulaciones de McLaren. Por eso PiL no contrataban intermediarios. Cuando el público que había hecho cola en la puerta del Ritz, soportando la lluvia durante más de una hora, entró a la sala, se encontró un telón blanco en el escenario. El grupo iba a tocar tras aquella tela, dejando que los focos proyectaran su silueta sobre ella. Los asistentes solamente verían a los músicos en la pantalla de vídeo del local. Primero hubo abucheos, después empezaron a caer objetos sobre el escenario. “No lanzáis suficientes cosas”, increpó Lydon. Después de veinticinco minutos de caos, la actuación fue cancelada. El interior del Ritz se estaba convirtiendo en un lugar peligroso. PiL nunca se lo puso fácil a nadie, ni siquiera a ellos mismos.
Lydon bautizó a PiL con el título de una novela de Muriel Spark. La historia hablaba de cómo una actriz mediocre conseguía vender una imagen de sí misma que disfrazaba su ausencia de talento, llevándola a triunfar. La imagen pública de Lydon había sido determinada hasta entonces por el grupo que había escandalizado a Inglaterra como nadie, los Sex Pistols. Ahora Lydon ya no atacaba a las instituciones públicas ni proclamaba la anarquía, ahora cantaba sobre cómo se sentía después de todo aquello. “Nunca escuchasteis una sola palabra de lo que dije / Sólo veíais la ropa que llevaba puesta”, decía en “Public Image”, el primer sencillo del grupo, registrado el mismo día en que encontraron un batería para completar la formación. No hubo ni un solo ensayo. La canción, sin embargo, marcó el inicio de una carrera mucho más interesante a nivel musical que la de los Pistols. Lo fue al menos durante sus primeros años.
El estilo airado, amenazador de Lydon contaba con el telón sonoro adecuado. El bajo de Jah Wooble rompió definitivamente con los ritmos del rock que provenían del blues. Con First Issue, el primer álbum del grupo, toma forma el postpunk, término que es mucho más que una etiqueta para agrupar discos en los expositores de las tiendas o para ayudar a los críticos a redactar sus reseñas. El postpunk fue la corriente que cambió el rock. El impacto del punk fue a nivel social, y entre otras cosas, propició que una serie de jóvenes con más sentimiento que técnica, tomara las calles. Fueron ellos los que crearon una corriente sonora que le dio la espalda al rock tradicional y forjó nuevos códigos partiendo del dub, el funk, la música experimental y los sonidos electrónicos. Siouxsie & The Banshees, Gang Of Four, Joy Division, The Cure, la lista es larga, pero a la cabeza siempre estará PiL. Su capacidad renovadora no hubiese existido sin la presencia de Keith Levene –fallecido el pasado 11 de noviembre- y Jah Wobble. El bajo de Wobble absorbía la esencia del dub antillano, usándola para crear espacios que le conferían al ritmo, pero y, al mismo tiempo, amplitud. Esas tácticas se vieron refinadas en Metal Box, que apareció en 1979 dividido en tres maxi-singles, que iban metidos en una lata para películas de celuloide. El segundo álbum de PiL era claustrofóbico y tortuoso, un álbum hecho bajo la influencia del speed que tomaban Wobble y Lydon, y la heroína que consumía Levene. Es un contraste que define muy bien la naturaleza de un álbum que en su momento produjo rechazo pero que hoy lleva años asimilado y amortizado por la música pop tradicional.
La guitarrea de Levene trazaba líneas tortuosas, punzantes. Y cuando se dispusieron a gabar el último disco de su etapa esencial, Levene dejó de tocar la guitarra y se ocupa de investigar con otros instrumentos. En Flowers of Romance, Lydon y él se dejaron llevar por la experimentación. No contaban con un batería fijo –contrataron y despidieron a seis en menos de año y medio-, pero la percusión resultó ser un elemento fundamental en el tercer disco del grupo. “Four Enclosed Walls” ofrece una de las aperturas de álbum más brutales e intensas de la historia del pop. A lo largo del disco se escuchan saxos, banjos, sintetizadores, violines. Hay flamenco en “Under The House”, una sugerencia del productor Nick Launay, que pasó su infancia en Andalucía y sabía diferenciar perfectamente entre el flamenco para turistas y el de los puristas. Flowers Of Romance es el disco menos comercial y más difícil de PiL, aunque sus predecesores tampoco es que resultaran obras alegres y contagiosas. Fue en aquella época que Lydon declaró: “Yo no quiero tener éxito, lo que quiero es resultar molesto”. Al poco sobrevino la ruptura entre Levene y Lydon y una nueva etapa comenzó para el grupo. En 1983, PiL publicaba “This Is Not A love Song”, su primera canción convencional. Meses más tarde formaría parte del álbum This Is What You Want, This Is What You Get. Esto es lo que quieres y esto es lo que consigues. Con PiL y con Lydon esa frase siempre ha sido una advertencia en toda regla.
En Diseñar y destruir, su segundo álbum, la banda peruana transforma la violencia política en un perverso y sofisticado objeto artístico.
Varsovia es una banda para sensibilidades moldeadas por el impulso vanguardista del post punk. Valiéndose de sintetizadores análogos, ritmos robóticos y un arsenal lírico que recicla la retórica de ideologías políticas extremas, la agrupación peruana conformada por Sheri Corleone, Dante Gonzales y Fernando Pinzás ha logrado configurar su propia tierra baldía, un escenario de brutal agitación donde la violencia –en especial aquella vivida en el Perú durante la década del ochenta– se recrea con cadáveres, atentados y otras imágenes que refieren al enfrentamiento entre Estado, grupos paramilitares y movimientos terroristas. De esta manera, combinando tecnología vintage, frenesí mecánico y escenarios apocalípticos de la historia peruana, la banda consigue adaptar elementos y motivos locales a la estética transnacional –artificiosa y agresiva, salvaje y modernista– del post punk.
Publicado en 2014, el primer álbum de la banda, Recursos inhumanos, ya contenía, en esencia, esta propuesta. Allí encontramos canciones como “Escuadrón de la muerte”, un tema con un pulso de impronta D.A.F. –piénsese en un repetitivo bajo minimalista tocado en el sintetizador a unos trepidantes 172 bpm– y afiladas frases de imaginería paramilitar: “Caminamos entre ustedes/ Pero no nos reconocen/ Nunca verán nuestros rostros/ Ni oirán nuestras voces/ Somos el escuadrón/ El escuadrón de la muerte”. Otro tema incluido en el disco era “Ellos quieren sangre”, una canción que alude al conflicto armado en el Perú de los ochenta. Paradójicamente, hoy la canción forma parte de la banda sonora de la serie Los Espookys, una comedia televisiva que narra las desventuras de un grupo de amigos que busca convertir su afición al terror en un negocio rentable.
Sin embargo, no es fácil encontrar escenas de comedia en las canciones de Varsovia; es más, la ambigua distancia con que describen la violencia no permite distinguir con claridad la postura política del grupo. Este movimiento pendular de atracción y repulsión hacia la violencia recuerda un texto en el que, refiriéndose a otro artista marcado por la modernidad, Walter Benjamin escribe: “Si por un lado sucumbe a la violencia con que la multitud lo atrae hacia sí y lo convierte en uno de los suyos, por otro, la conciencia del carácter inhumano de la masa no lo abandona jamás. Baudelaire se mezcla largamente con ella para convertirla fulminantemente en nada mediante una mirada de desprecio”. Algo parecido sucede con Varsovia: en lugar de dejarse arrastrar u obliterar por la violencia, la banda peruana se apropia de ella, aunque no para convertirla en nada, sino para transformarla en un perverso y sofisticado objeto artístico.
En octubre, ocho años después de la aparición de Recursos inhumanos, Varsovia publicó Diseñar y destruir, un disco que amplía el perfil estilístico dibujado en aquel primer álbum. La placa se inicia con “Hablemos claramente”, un tema en el que –muy en la línea de David Byrne y Brian Eno en My Life in the Bush of Ghosts– un puñado de efectos electrónicos y una pista de electrofunk se combinan con el sampleo de un discurso del general Juan Velasco Alvarado, el dictador de izquierda que gobernó el Perú entre finales de los años sesenta e inicios de los setenta. Por otro lado, la canción que da título al álbum muestra una base rítmica sincopada e industrial –uno podría pensar en el Nitzer Ebb de That Total Age– que invita al oyente a dejarse llevar por un baile tan peligroso como estimulante.
Aunque Diseñar y destruir enfatiza los matices EBM e industriales que uno ya podía detectar en el debut de la banda, el impulso post punk en que se funda la propuesta de Varsovia permanece intacto. Lo encontramos en su mezcla de maquinismo y agresividad, violencia e indiferencia, retórica política y frío desdén, exquisitez estética y feroz brutalidad. El hecho de que tome a la historia peruana como marco de referencia demuestra que el grupo no busca simplemente repetir un molde, sino apropiarse de un género musical para reformularlo bajo sus propios términos. Es ahí donde reside la potente originalidad de su propuesta.
Ha quedado como el gran mito de la Movida y no solo por su muerte prematura, con 20 años: de su talento, actitud y universo creativo dejó una impronta en Alaska y los Pegamoides y en Parálisis Permanente.
De él ya se ha dicho muchas veces que fue una supernova, alguien que nació estrella del rock. Eduardo Benavente podría haber sido el Bowie español y la prueba es que lleva ya más tiempo muerto del que pudo vivir y no son pocos los que siguen recordando su aura, su impronta y su inteligencia. De su universo creativo, fecundo y particular, dejó una muestra indeleble en Alaska y los Pegamoides y en “El Acto”, el disco de Parálisis Permanente que apenas pudo tocar 4 veces en directo antes de fallecer prematuramente con 20 años. La desgracia le convirtió en mito y el infortunio nos privó de un enorme talento y de una actitud incomparable. En solo tres años se convirtió en uno de los símbolos de la Movida y el próximo domingo 30 de octubre, cuando habría cumplido 60, se le rinde un homenaje en la Sala El Sol de Madrid, donde se presentará también una biografía escrita por Pedro Munster y Aníbal J. Clar. Un libro («Eduardo Benavente. El genio detrás de la cortina», Dos Calaveras) que recoge detalles biográficos desconocidos.
En primer lugar, el libro proporciona valiosa información sobre su la infancia de Eduardo, un muchacho inquieto y con una capacidad lectora superior a sus compañeros. Se pasaba el día distraído y sacaba peores notas de las que podría. En 1974, con 11 años, se compra su primer disco, “Ger Yer Ya-Ya’s Out”, de los Rolling Stones. Poco a poco se le va cambiando el carácter. Es un poco más arisco y peleón. Comienzan las malas notas y la música le interesa cada vez más, hasta que repite curso y se mete en una pelea. El colegio amenaza con su expulsión y su madre le ingresa en un centro interno en El Escorial. El colegio está en el propio edificio del Monasterio y no hay más que visitarlo en invierno para sentir mil cuentos de terror. Ahí comienza a forjarse la querencia del joven Eduardo por lo siniestro. La biografía revela otro dato muy interesante, una lectura que le marcará para siempre y que un compañero no se atrevía a terminar. Le entrega a él “Otra vuelta de tuerca”, de Henry James, una historia que va más allá del un libro de fantasmas y de presencias sobrenaturales en un ambiente cerrado y angustioso. Es una narración psicológica con la sexualidad reprimida detrás de la cortina. Elementos todos estos que florecerán muchos años después, con Parálisis Permanente.
Los Benavente eran una familia de clase media, pero con posición desahogada. Vivían en Arturo Soria, en Madrid, una zona residencial. «No soy exactamente un chico de barrio y no me puedo poner a reivindicar lo que no soy, sin embargo un cincuenta por ciento de mis amigos sí lo son y tienen que buscarse la vida, pero para entenderme con ellos no necesito hablar ‘‘cheli’'», dirá el joven aspirante a cantante. El padre de Eduardo era chófer de vehículos de lujo o gran turismo, como se les conocía, y pasaba mucho tiempo fuera de casa. Era un hombre bueno con el que Eduardo siempre mantuvo una excelente relación. “Le llamaba cada mañana cuando salían de una ciudad para otra a dar un concierto: ‘’Papi, el concierto de anoche fue genial. Estamos aquí y salimos para allá’’. Nunca dejaba de llamarle”, dice Pedro Munster, autor del libro y quien tuvo la oportunidad de conocer a Eduardo una noche que estaba esperando, como el mayor fan de Alaska y los Pegamoides, a ver el segundo concierto que daban en el mismo día el grupo donde, en aquel momento, militaba Eduardo.
Eduardo se tomó muy mal que su madre le matriculase en el internado. Allí se concentra plenamente en la música y desarrolla aún más su capacidad de observar y captar las cosas para digerirlo hacia su mundo interior. El centro se anunciaba con “una línea de disciplina austera. El colegio no es un cuartel, sino un espacio de disciplina humanizada”, decían como autodescripción. Bueno, ya saben lo que se dice: excusatio non petita... En todo caso, los métodos educativos de hace medio siglo le pondrían los pelos de punta al AMPA más disciplinado de 2022. Así que aquello fue una “mili” para Eduardo, le curtió. “Su inteligencia simplemente capturaba y analizaba lo que podía ser interesante para su propio provecho y obviaba lo demás. Y eso fue siempre así en su vida. Él se ponía una meta y la conseguía, y luego otra, y otra más. Dejaba a un lado lo que no pudiera valerle para conseguir su objetivo. Ese le hizo ser selectivo y muy voraz con todo aquello que le podía hacer crecer intelectualmente y ser más fuerte”, dicen sus biógrafos en el libro, que ha recurrido a testimonios nunca antes recogidos.
Internado en el colegio, no podía dejar de pensar en la música. Poco antes de ser enviado allí había empezado a trastear con unos amigos, en un local que alquilaban por 500 pesetas con los instrumentos incluidos. Eduardo cantaba; su amigo Toti tocaba la guitarra; Luis Bolín, la batería; y otro muchacho, de nombre Nacho Cano, la guitarra. Se llamaban Prisma y nunca actuaron de cara al público, salvo una vez: en la primera fiesta del PCE, el 15 de octubre de 1977 en la Casa de Campo de Madrid. Con 15 años, terminado octavo de EGB, no piensa seguir estudiando. Es 1978 y Eduardo asegura que “se ha codeado con todos los pijos de Madrid” y por eso se zambulle en la escena musical local. Va a conciertos solo. De Burning, Coz, Tequila, Ramoncín...
Ya sin nacho Cano pero sí con Toti a la batería, Rafa Gutiérrez a la guitarra, Carlos Sabrafén también guitarra y Emilio Estecha al bajo, forman Plástico. Hicieron tres maquetas y unos pocos conciertos sin demasiada suerte. Una de aquellas grabaciones, con 13 cortes, fue fantásticamente rescatada por Subterfuge en 2014, aunque ahora está descatalogada. El caso es que hemos llegado a 1978 y Madrid arde. Lugares como el mítico Drugstore de la calle Fuencarral, 101. Un amplísimo espacio de comercios, tiendas de discos, librerías, boutiques y pastelerías que en algunos casos abrían 24 horas y por donde pasaron desde Iván Zulueta a Paco Umbral. Burning le dedicó una canción, “Las chicas del drugstore” y Eduardo lo visitaba como epicentro de una Malasaña en el filo de volverse mítica. La vida bullía frenética y en cada esquina estaba sucediendo algo. Nos asomamos a ocho años frenéticos de la vida de Eduardo y de una ciudad. Unos años que marcan su auge y decadencia y que son, casualidad o no, los de la vida de Eduardo Benavente. Una de esas cosas que pasaron rápido en el Madrid de la Movida fue Kaka de Luxe, que se convirtieron en Alaska y los Pegamoides con el tiempo suficiente de convertirse en míticos y en referencia del espíritu de la época. Pero, de nuevo, dan paso a Alaska y Los Pegamoides, donde, poco antes de grabar su primer EP, Eduardo Benavente asalta el puesto vacante de batería. Había aprendido a tocar el instrumento en una par de tardes que le robó a su gran amigo Toti, al que ocultó las razones de ese súbito aprendizaje. Todo iba rápido e incluso el romance entre Eduardo y Alaska duró lo que tarda en pasar una Semana Santa.
Rápida, muy rápida fue también la pelea de Eduardo y Ramoncín. Según sus biógrafos, una noche Alaska y los Pegamoides actúan en El Sol y, al cantar la canción de Paraíso (donde Alaska y Carlos Berlanga había militado) “Se Una Chica De Hoy”, cantan el verso “Sid Vicious ha muerto y a Ramoncín ya lo van a disecar” y, en ese momento, el cantante de Vallecas, que se encontraba entre el público, arroja un vaso contra el grupo yendo a dar en plena batería. “Eduardo se lanza sobre él como si tuviera muelles en los zapatos y comienza una pelea y un barullo de personas. Alaska y Ana Curra se enganchan con la novia de Ramoncín, Diana Polakov, y llegan a las manos. En medio de todo aquel estropicio de golpes y gritos, Ramoncín y Eduardo se van a los servicios y pasados tan solo unos pocos segundos salen tan amigos y charlando tranquilamente. Alaska y Ana se quedan perplejas, pero eso refleja también la personalidad de Eduardo, capaz de embarcar a uno en una aventura para después cambiar de opinión de repente y dejarte con un palmo de narices”, recogen en el libro.
Poco a poco, Eduardo va ganando protagonismo interno en un grupo que ya tiene dos cabezas con muchas ideas, las de Carlos Berlanga y Nacho Canut, a los que hay que sumar a la jovencísima Alaska, en plena formación musical pero cada vez con más ideas. El giro del sonido hacia lo oscuro lo propicia el recién llegado, que ha estado en Inglaterra tras una breve relación con una de las Mo-Dettes, June Miles-Kingston, de la que se enamora en Madrid y quien le regalaría una muñequera de Sid Vicious de la que no se separó nunca. Berlanga se va viendo cada vez más en minoría frente a las nuevas ideas de Eduardo, que seducen a Nacho y a Alaska. Y, entonces, el azar quiere que todo vuelva a cambiar de golpe. El 26 de septiembre de 1980, en un concierto histórico, el de los Ramones en la Plaza De Toros de Vistalegre, Nacho se rompe una pierna durante una carga policial. Su hermano tiene que llevarle a la universidad en coche, pero, en lugar de ir a clase, Nacho insiste en ir a pasar las mañanas a los locales de Tablada donde coinciden con Eduardo. Esas jornadas serán el embrión de Parálisis Permanente.
La crisis en Alaska y los Pegamoides se acrecienta tras un incidente en la sede de Hispavox, cuando Nacho y Eduardo se niegan a dar la mano al director de la compañía e intercambian palabras subidas de tono. Carlos Berlanga se enfada mucho con ellos por su actitud y por suponer una amenaza para el grupo y pone como condición para continuar que se expulse a Eduardo Benavente. Según revelan sus biógrafos “de hecho, Hispavox renovará el contrato sólo de Alaska, Carlos y Ana, quedando Nacho y Eduardo como músicos de sesión”.
La crisis en los Pegamoides hace aflorar el miedo a la disolución y Nacho Canut bromea con sus estado de escayola perpetua en la pierna. ¿Se va a quedar paralítico? “Con parálisis permanente”, ríe Canut. El nuevo grupo se pone en marcha y hasta dan algún concierto de rodaje, mientras en los Pegamoides las cosas se arreglan. Firman la paz y Carlos acepta a Eduardo. Sin embargo, algo ha cambiado: el rosa da paso al negro para siempre. El giro del sonido hacia lo oscuro lo ha propiciado Benavente, que solía pasearse con una gorra de plato como la que vestían los nazis y que en pocos años acabaría subvertida del todo formando parte del vestuario gay. En el año 81, para promocionar un EP, el grupo se realiza una sesión fotográfica a cargo de Gorka Dúo en el Cementerio De La Almudena, en varias localizaciones dentro del recinto y en una en especial: las tumbas de los aviadores de la Legión Cóndor, unidad militar de la Alemania Nazi que combatió en la Guerra Civil Española. Ya en aquel momento, Eduardo Benavente solía ir con una gorra de plato al estilo Tercer Reich, aunque Pedro Munster precisa que es “por provocar, como hicieron también Gabinete Caligari, por ejemplo... en absoluto por convencimiento ideológico, nada más lejos”.
En Parálisis, que ya ha debutado formalmente, Eduardo asume el papel de vocalista porque su hermano se va a la mili. Primero de forma timorata, pero poco a poco se convierte en un verdadero “frontman”. En el grupo encuentra una vía para expresarse plenamente y llevar más allá las ideas que ya ha introducido en los Pegamoides. Sufrieron constantes agresiones: los heavies lanzaron una lata de cerveza llena de arena a Carlos Berlanga que le alcanzó en la cabeza; a Eduardo, además del incidente con Ramoncín, los punkis le arrojaron una tarta con una clara acusación de “pastelosos”. También insultaban a Alaska y a Ana Curra por sus atuendos con el insulto menos imaginativo concebible, por no hablar de monedazos e increpaciones cada vez que (sin ofender) visitaban lugares ajenos a esa estética de la modernidad.
Es en Parálisis donde desarrolla todo su potencial como compositor y cantante. En el grupo encuentra una vía para expresarse plenamente y llevar más allá las ideas que ya ha introducido en los Pegamoides. Es 1982 y los de Alaska arrasan con «Bailando». Giran sin descanso. El desgaste les llevará a disolverse en el año de su mayor éxito y transformarse en Dinarama. Mientras, Eduardo graba el primer disco de Parálisis Permanente, sin Nacho Canut. Le llaman para hacer la mili y Eduardo va, pero ya conoce la estrategia de los tiempos del internado en El Escorial. “Dejó de comer y pasaba mucho tiempo sentado sin hacer nada. Los mandos se dieron cuenta rápidamente del deterioro que estaba experimentando y terminaron por enviarle a la planta de psiquiatría del Hospital Militar Gómez Ulla. Allí él siguió el plan que tenía en la cabeza a rajatabla. Trató de hacerse pasar por loco. Comía poco, tenía la mirada perdida, pasaba las jornadas sin hacer nada. Los médicos le daban su medicación, pero él se las arreglaba para no tragársela y cuando no le veía nadie se deshacía de las pastilla. Le terminaron por dar provisionalmente inútil para el servicio”, cuentan los biógrafos. Y entonces se publica «El acto», que condensa su universo creativo, gótico y sexual, con el que ha pasado a la historia. Como casi todo lo que pasó durante la Movida, las cosas suceden rápido y sin sentido: cuando Parálisis Permanente acaba de despegar, un accidente de coche en 1983 acabó con la vida de Eduardo. Tenía solo 20 años.
Una pelea rápida con Ramoncín
Las cosas pasaban muy rápidamente en la Movida. Incluso las peleas. Según sus biógrafos, una noche Alaska y los Pegamoides actúan en El Sol y, al cantar la canción de Paraíso (donde Alaska y Carlos Berlanga había militado) «Sé Una Chica De Hoy», dicen el verso «Sid Vicious ha muerto y a Ramoncín ya lo van a disecar» y, en ese momento, el cantante de Vallecas, que se encontraba entre el público, arroja un vaso contra el grupo que impacta en el batería. «Eduardo se lanza sobre él como si tuviera muelles en los zapatos y comienza una pelea y un barullo de personas. Alaska y Ana Curra se enganchan con la novia de Ramoncín, Diana Polakov, y llegan a las manos. En medio de todo aquel estropicio de golpes y gritos, Ramoncín y Eduardo se van a los servicios y pasados tan solo unos pocos segundos salen tan amigos y charlando tranquilamente». Para el grupo era muy frecuente: los heavies les lanzaban de todo. Los punkis, también: una vez, uno coló una tarta y se la estrelló en la cara a Eduardo. Ellos siempre contestaban haciendo lo suyo como si nada pasara.
