PULP, EL GRUPO QUE CANTÓ LOS ROMANCES DE LA CLASE OBRERA, CULMINA CON SU REGRESO EL RETORNO DEL BRITPOP

Francisco Gámiz

elDiario.es, 19/05/2025

La banda, que se alejó de la escena musical en 2002, vuelve esta primavera con 'More', su primer álbum en 24 años

Cuando el verano del año pasado Oasis anunció su vuelta al escenario, una mecha se encendió en el mundo de la música: el britpop estaba de vuelta. El grupo, compuesto por los hermanos Liam y Noel Gallagher, ha sido uno de los máximos representantes del género durante su surgimiento unas décadas atrás, lo que era una inesperada y también ilusionante noticia para sus seguidores. Pero no ha sido la única banda que ha vuelto a tomar las riendas de los conciertos tras la pandemia, pues Blur y Suede ya daban señales de que el britpop se planteaba vivir para siempre. Si podía quedar alguna duda, el regreso musical de Pulp supone toda una confirmación, con concierto en España en el Bilbao BBK Live el próximo 10 de julio.

“Este es el primer álbum de Pulp desde We Love Life en 2001. Sí, el primer álbum de Pulp en 24 años”, declara con orgullo su líder Jarvis Cocker en un comunicado de prensa, que hace oficial lo que supondrá uno de los lanzamientos más esperados de este año: More, el octavo trabajo discográfico de Pulp, llega a las tiendas el próximo 6 de junio. La banda, que ha vendido a lo largo de su carrera más de 10 millones de álbumes, está preparada para volver a la escena musical y al ojo público. Su single principal, Spike Island, ya está disponible. Dicho tema supone el regreso de un grupo que revolucionó la escena pop alternativa durante los 90, enamorando con su sonido hasta que, en 2002, tomó la decisión de parar para un largo descanso.

Si entendemos la música como el maravilloso arte de hacer magia, podría decirse que Pulp dio con la receta del hechizo en Sheffield (Inglaterra). Allí, en 1978, Jarvis Cocker (15 años) y su compañero de clase Peter Dalton (14 años) fundaron la banda en The City School, adoptando inicialmente el nombre de Arabicus Pulp, inspirado por el grano de café Arábica, que aparecía en el índice de materias primas del Financial Times. Poco a poco, Cocker fue dando forma al grupo que hoy asociamos con Pulp: en 1983 se unió Russell Senior, aportando guitarras y violín; en 1984 llegó Candida Doyle para ocuparse de los teclados, consolidando el sonido atmosférico del grupo; unos años después se sumarían Nick Banks y Steve Mackey —que falleció en 2023 tras unos meses hospitalizado—, a cargo de la batería y el bajo respectivamente, y en 1998 se incorporó Richard Hawley como guitarrista.

Ya en plena euforia del britpop, en 1995, se incorporó a la banda Mark Webber como segundo guitarrista, dando lugar al sexteto que grabó sus discos más emblemáticos. Esta época estuvo marcada por la intensa cobertura de la prensa musical, que convirtió en acontecimiento la rivalidad entre bandas como Blur, Oasis, Suede, Elastica o incluso Pulp, que nacen como respuesta a la decadente escena del rock alternativo inglés en una industria que se había quedado sin referentes en el rock. Estas causas fundamentales, que Ángel García Piñán recoge en su investigación La contracultura musical como referente social en la segunda mitad del siglo XX para la Universidad de Valladolid en 2021, dieron motivo a la creación del género, al que finalmente se le acuñó el término de britpop.

Un grupo con conciencia de clase

Fue durante la cúspide del britpop cuando Pulp publicó su quinto álbum de estudio, Different Class (1995), considerado el más importante de su discografía y atravesado por la desigualdad social. De hecho, canciones como Common People o I Spy diseccionan con ironía la brecha entre ricos y pobres, así como la mercantilización de la cultura, apuntando a las tensiones socioeconómicas de la Gran Bretaña de los 90. Lucía Lijtmaer, periodista y traductora de Jarvis Cocker al español, destaca que sus letras tienen un “tono muy irónico”, jugando con la “imagen del perdedor” y el “orgullo de clase”. Además de tener temas personales sobre el amor, la envidia, los celos o el deseo, Pulp también abordaba la “conciencia de formar parte de un grupo social” y radiografiaba “momentos colectivos puntuales”.

La banda siempre ha acostumbrado a elevar lo cotidiano hasta convertirlo en algo épico: Disco 2000 (1995) rescata la nostalgia juvenil fantaseando con el amor de una persona cuya “casa es muy pequeña”, mientras que Mis-Shapes (1995) es un canto a los “inadaptados”, describiendo el conformismo que se ha apoderado de la sociedad actual: “Nos gustaría ir a la ciudad, pero no podemos arriesgarnos porque solo quieren mantenernos fuera, podrías acabar con una bofetada en la boca solo por destacar”. Cocker también se reía del despertar sexual en la adolescencia, e incluso en Babies (1992) lo lleva a esconderse en el armario de su hermana mayor para observarla. Su composición triunfaba por retratar vidas tragicómicas y aspiraciones frustradas con una mezcla de humor y hasta melancolía.

Para Eduardo Rabasa, traductor de las memorias de Jarvis Cocker tituladas Buen Pop, Mal Pop (2023), el grupo se diferenciaba de las “bandas más icónicas del britpop” por su “transfondo” de “lucha de clases”, lo que lo hacía “un poquito menos mainstream” aun cuando conquistaba a un “gran sector de gente marginada”. El escritor mexicano cuenta a este periódico que, cuando conoció al vocalista con motivo de la obra, le sorprendió que fuera “particularmente consciente de ser amable” en lugar de tener aires de “superestrella”. “Son detalles que no esperas de un músico de tan alto perfil”, declara Rabasa, contrastando con la imagen que se ha labrado Cocker a lo largo de su trayectoria, sobre todo después de uno de los momentos más controvertidos de la cultura pop de los 90.

En los premios Brit de 1996, en los que Michael Jackson se presentó para cantar Earth Song, Jarvis Cocker irrumpió en el escenario, se puso de espaldas al público y se bajó los pantalones. Michael Jackson declararía después que se sentía “repugnado” y “apenado”, pero “orgulloso de que los extras mantuvieran su profesionalidad y el show continuara”. Cocker, por su parte, alegó en el programa TFI Friday que, mientras veía la actuación, se sintió “un poco mal porque [Jackson] estaba ahí, haciendo como si fuera Jesucristo, y tal vez había otra mucha gente que también lo encontraba desagradable”: “Entonces pensé: ‘El escenario está ahí, yo estoy aquí, y si quiero puedo hacer algo y decir que esto es un montón de basura’”.

Este momento en los premios Brit, junto a la batalla de Oasis y Blur en las listas de éxitos, es uno de los recuerdos del britpop que persisten en las redes sociales. Sin embargo, dado que internet “carecía de contenido de britpop más allá de las cosas obvias”, el aficionado James Tanner creó en 2016 la cuenta @britpopmemories en Twitter. Este se hizo amante del britpop porque fue la escena musical que experimentó durante su adolescencia: “Tenía 14 años en marzo de 1994 cuando Oasis debutó en televisión y, tras años escuchando la colección de música de mis padres, había encontrado mis propios grupos favoritos”. Tanner comenzó la cuenta en Twitter compartiendo “artículos aleatorios de revistas antiguas de música”, pero luego decidió que “tenía más sentido” dedicar más tiempo a “grupos y eventos pequeños a veces olvidados”.

James Tanner resalta la vinculación de Pulp con Sheffield, una ciudad que “tiene una gran historia como centro industrial —sobre todo, siderúrgico— de Inglaterra”: “A medida que la industria siderúrgica disminuía, la ciudad empezó a sufrir un declive en los años sesenta y setenta. Los miembros de Pulp crecieron en esos tiempos difíciles, y puede decirse que la ciudad los moldeó de la misma manera que Liverpool moldeó a los Beatles”. Pronto, la ciudad empezaría a sonar a ellos y no tanto al revés. Eduardo Rabasa señala que supieron combinar “letras muy inteligentes, mordaces y agudas” con un “pop muy melódico y pegajoso”, algo con lo que concuerda Lucía Lijtmaer, que describe sus canciones como “himnos pop” cuyos ritmos son “superpegadizos”.

Como muchas bandas de britpop, James Tanner explica que Pulp “sufrió un desgaste provocado por las altas expectativas de la industria y el estilo de vida de celebridad del que Jarvis formaba parte”. Tanto fue así que el álbum que publicaron a finales de los 90, This Is Hardcore (1998), supuso “una advertencia de que la banda se encontraba en una situación más oscura que antes”, resultando ser “el principio del fin”. Muchos años después de la retirada de Pulp en 2002, un anuncio conmocionó a los seguidores del grupo, que se dieron cuenta de que no conocían a sus componentes tanto como creían: la teclista Candida Doyle había sido diagnoticada con artritis reumatoide en la adolescencia. Habló de ello públicamente en un documental sobre la banda que se estrenó en 2014, dirigido por Florian Habicht y disponible en Filmin, en el que reconoció que le daba vergüenza abordar el tema.

Más allá de su enfermedad, la presencia de Candida Doyle ha sido importantísima en Pulp, y Lucía Lijtmaer indica que “es muy bonito y demuestra mucho el espíritu del grupo que hayan respetado su proceso”. La periodista reconoce el valor de su figura, pues Doyle es “una de las pocas mujeres que hay en el britpop”, así como lo fue Elastica durante su auge. “En un ámbito que se volvió muy machirulo, su presencia siempre era muy tranquilizadora para las chicas a las que nos gustaba la música pop”, dice Lijtmaer. James Tanner subraya que, mientras que “el britpop tuvo mala reputación en Reino Unido” al ser tildado de “sexista y retrógrado”, “en los últimos cinco años, esta narrativa ha ido cambiando poco a poco y el britpop se aprecia más justamente por la gran música que generó y el ambiente optimista y divertido que lo rodeaba”.

Aunque Pulp siempre se ha distanciado del término de britpop, Tanner considera que “eso cambiará esta vez”: “Su regreso probablemente no redefinirá el britpop, pero, junto con la reciente reunión de Blur y la muy esperada gira mundial de Oasis este verano, ayudará a llevar el britpop a una nueva audiencia más joven y le dará a su renacimiento un gran impulso de energía y exposición”. Jarvis Cocker confesó en el Jonathan Ross Show que la idea de hacer un nuevo disco surgió cuando decidieron “ver cuántas canciones” podían “escribir”. “Os merecéis más, y nosotros tenemos más. De hecho, tenemos Más”, bromeó el vocalista en el comunicado de prensa de la gira, meses antes de anunciar que, efectivamente, había un nuevo álbum en camino y Más sería su nombre. Así, el próximo 6 de junio habrá más canciones, más britpop y más Pulp.

LA LEYENDA DE JULIAN COPE

Rafa Cervera 

Valencia Plaza, 22/09/2024

Hace más o menos cuarenta años, Julian Cope se quedó desnudo y se colocó una concha gigante de tortuga a la espalda mientras grababa su segundo álbum en solitario. Luego anduvo por la campiña inglesa donde vivía con Dorian Beslity, su novia y futura esposa, mientras Donato Cinicolo lo fotografiaba gateando, con su caparazón a cuestas. En 1984, Cope estaba considerado una víctima más de las drogas psicodélicas, como Syd Barrett, Skip Spence o Roky Erikson. El ácido ya guiaba sus pasos cuando su banda, Teardrop Explodes triunfó en las listas inglesas con canciones como “Reward”. De adolescente, Cope había soñado con ser una estrella del rock, pero cuando empezó a saber en qué consistía la fama, hizo lo posible para sabotear su carrera. Se convirtió en el primer ídolo juvenil que aparecía en Top Of The Pops bailando sobre la tapa de un piano puesto de LSD. 

El grupo murió en 1983, y si no desapareció antes fue porque su líder no estaba seguro de poder afrontar una carrera por su cuenta. Pero su creatividad jamás se vio afectada por los excesos. En 1984 sacó dos álbumes incomprendidos y vituperados por la crítica musical inglesa, cuyos máximos representantes podían ser tan engolados como insolentes. Hoy, World Shut Your Mouth y Fried deberían ser contemplados como dos obras maestras que, además de definir a un artista fundamental del pop británico, le otorgaron una nueva piel a l concepto de psicodelia. En 1984, cuando los sintetizadores y la música excesivamente aséptica ganaban popularidad, Cope despreció abiertamente cualquier signo de novedad y se dedicó a trabajar exclusivamente con elementos musicales del pasado. Así inauguró su propio futuro.

Entre otras cosas, los Explodes se acabaron porque el teclista Dave Balfe le otorgaba excesiva a los teclados electrónicos. World Shut Your Mouth fue la reacción ante dicha situación. Un álbum barroco, bellamente orquestado, donde suena un oboe y los efectos que agrandan la percusión no traicionan las intenciones clásicas del disco.  Es una obra que refleja también al aislamiento en que Julian y Dorian se habían sumergido al mudarse a Drayton Bassett, un pueblo situado en la campiña inglesa. Aquí floreció su obsesión por la naturaleza y el medio ambiente, los monumentos prehistóricos y el paganismo, elementos que, a partir de 1991, acabarían siendo el motor de unos álbumes cada vez más alejados de lo convencional. 

Antes que músico, Cope había sido un ávido coleccionista de discos de reggae y de bandas de garage americanas de los sesenta. Amaba con devoción a Patti Smith y Tim Buckley, a Pere Ubu y John Cale, a The Doors y, quizá por encima de muchas otras cosas, a Scott Walker, al cual presentó ante una nueva generación con un recopilatorio (Fire In The Sky: The Godlike Genius Of Scott Walker, Zoo Records 1981) que buscaba reivindicar su talento como músico por encima de su imagen de baladista facilón. Estudiar el pasado, analizar las obras y las carreras de sus ídolos siempre le resultó de mucha utilidad a Cope, tanto para cantar las excelencias de sus maestros como para auto consagrarse como chamán del pop. Julian Cope no solamente aprendía de los artistas a los que admiraba, también jugaba a colocarse a su misma altura. Como él mismo dijo de la portada de Fried, “era ridícula, pero valerosamente ridícula”.

Cope fue desde el principio un compositor nato de melodías.  Pero, pesar de canciones como “The Greatness & Perfection Of Love” y “Sunshine Playroom”, su debut como solista apenas tuvo eco en las listas de venta. En marzo, de 1984, un mes después de su publicación, dio un concierto en el Hammersmith Palais de Londres. Al terminar de interpretar un tema nuevo, rompió el pie del micro y se rasgó el tórax con la parte más punzante del hierro, sangrando como Iggy Pop. Esa misma experiencia fue narrada en la versión de estudio de “Reynard The Fox, una canción folk cruzada por un riff de rock & roll, que cuenta la historia de un zorro, el arquetipo del embaucador que aparece en ciertas historias tradicionales inglesas, un embaucador que huye de una jauría y que intenta sobrevivir a las consecuencias de su huida. 

El rock, el pop, la psicodelia, el funk han sido estilos que están presentes en la música de Julian Cope, pero la literatura también ha sido fundamental en ella. Su madre, historiadora, quería que fuese Dickens. Esa esperanza se desvaneció cuando sus padres descubrieron que su hijo estaba hipnotizado por el rock. No obstante, la influencia de su madre fue notoria. Le dio a Julian una lista de versos que le parecían sobresalientes, porque pensaba que un poema debía revelarse a sí mismo desde el primer verso Cope dice que ha escrito cada una de sus letras siguiendo esa premisa.

1986 fue el año en el que Julian Cope probó a revertir su leyenda. Decidió seguirle la corriente a la industria y la jugada funcionó, al menos durante un rato. El álbum Saint Julian (1987) le deparó un par de grandes éxitos, pero cuando llegó el siguiente, My Nation Underground (1988), ya estaba harto de que su música tuviera una piel con la que no se identificaba. Su discursó se politizó a partir de 1990. Se movilizó contra los impuestos a la comunidad decretados por Margaret Thatcher y que igualaban la cantidad de dichos impuestos, es decir, que ricos y pobres pagaban la misma cantidad. Peggy Suicide (1991) hablaba de eso y del daño irreparable que le estábamos causando al planeta. Un año después grabó Jehovahkill, reivindicando el paganismo, alertando del peligro que suponen los cultos religiosos organizados. Un texto publicitario utilizado durante la promoción del álbum incluía puyas a Guns N’ Roses y U2. A los primeros los tachaba de rebeldes de pacotilla y de homófobos. A los segundos los tachaba de charlatanes y denunciaba sus vínculos con empresas de energía nuclear. Island, que era su discográfica pero sobre todo, la de U2, lo despidió de inmediato. 

Cope siguió registrando discos en sellos independientes. Estudió a fondo el krautrock, corriente que empezó a incorporar a su música a partir de 1992, y sobre el cual escribió un ensayo bastante antes de que estuviera de moda decir que te gustaba el krautrock. También ha escrito libros sobre monumentos megalíticos y una novela. Hace décadas que vive aislado del mundo, tal como hizo presagiar la portada de Fried, en Avebury, cerca de los monumentos megalíticos que le inspiran e iluminan. Publica sus discos él mismo y los vende a través de su web. 

La política sigue estando presente en sus canciones, tal como ocurre en England Expectorates (Inglaterra tose), inspirado en el Brexit. Sigue casado con Dorian, que también oficia como principal cómplice en todos y cada uno de los pasos artísticos que ha dado. Mientras él se mantiene al margen de redes sociales y de cualquier tipo de acto social, ella publica desde su cuenta en X comentarios e información que también hablan por su marido. Su resistencia a formar parte del escenario habitual del pop ha llevado a que muchos lo den por perdido. Y la simple idea de reformar a los Explodes le resulta chirriante. Excéntrico pero lúcido, Julian Cope nunca estuvo tan loco como quiso hacernos creer. Alguien que escribe una canción titulada “Due To Lack Of Interest, Tomorrow Has Been Cancelled” (Debido a la falta de interés, el mañana se ha cancelado), solamente puede estar cuerdo.

LA AGRIDULCE HISTORIA DE ‘BITTER SWEET SYMPHONY’, LA CANCIÓN QUE PUSO EL PUNTO FINAL AL ‘BRITPOP’ Y DE LA QUE LOS ROLLING STONES SE APROPIARON

David Saavedra

El País, 21/06/2022

El gran éxito de The Verve cumple 25 años habiendo cerrado algunas de sus heridas, como la lucha encarnizada con los de Jagger por sus ‘royalties’, pero sin haber liberado a sus intérpretes de la sombra de su éxito

Cuando se estrenó el videoclip de Bitter Sweet Symphony, de The Verve, el 11 de junio de 1997, en la que un hombre camina solo por la calle quejándose de que “es una sinfonía agridulce esta vida”, se advirtió instantáneamente que aquella canción estaba destinada a hacer historia. En un tiempo en el que los canales musicales todavía tenían trascendencia, se emitió sin cesar y llevó a la banda liderada por Richard Ashcroft (Orrell, Reino Unido, 50 años) a la cima del britpop en un momento en el que aquel movimiento estaba dando sus últimos coletazos. Tras tocar techo con el concierto de Oasis en Knebworth el verano anterior, con Blur virando hacia el rock indie de influencia norteamericana en su álbum homónimo, con Radiohead cambiando el paradigma con OK Computer y The Prodigy con The Fat Of The Land, la hegemonía de aquellos sonidos asociados a la Cool Britannia estaba a un paso de decaer. Bitter Sweet Symphony, con toda su majestuosidad, sus reflexiones existenciales, su ambición, su altivez, sus más de seis minutos de duración y su aura icónica, fue el último gran himno de toda aquella historia, el canto del cisne del britpop.

Sin duda, el videoclip influyó. En realidad, su director, Walter A. Stern, quiso hacer un homenaje al vídeo de Unfinished Sympathy, de Massive Attack, otro himno definitivo de los años noventa, que tenía la misma estructura. Pero, en este caso, la actitud de Ashcroft no solo mostraba un sentido de la tozudez tan llevado al extremo como un chiste de maños, sino también un individualismo exacerbado muy propio de la época, con el protagonista completamente ajeno a todo lo que sucedía en su entorno. Fueron muchas las interpretaciones que se hicieron del vídeo, algunas tan curiosas como la del único plano en que el protagonista se para, para dejar pasar un automóvil con los cristales tintados, y del que se dice que fue un homenaje a su amigo Noel Gallagher. Oasis comenzaron su carrera como teloneros de The Verve, y luego hicieron lo inverso cuando se volvieron famosos, y los líderes de ambas bandas se habían dedicado canciones (Cast No Shadow y A Northern Soul) en sus respectivos álbumes de 1995. También dio lugar a una ruta mitómana para fans, que podían emular el recorrido como si se tratase de su Abbey Road particular. Este, por cierto, era en realidad circular, a lo largo de las calles Hoxton, Purcell y Crondall, en el este de Londres.

El grupo de culto experimental que encontró las canciones

The Verve se había fundado en 1990 en Wigan, una ciudad del cinturón de Mánchester y famosa por haber sido la sede del Wigan Casino, el Vaticano de un movimiento denominado Northern Soul en los años setenta. Ellos, sin embargo, surgieron ligados al Sonido Madchester y al estilo conocido como shoegaze, con unos primeros discos entregados a atmósferas de guitarras densas, saturadas y psicodélicas. Tras publicar varios EP y dos álbumes (A Storm In Heaven en 1993 y A Northern Soul en 1995), el conflicto creativo y de egos entre el guitarrista Nick McCabe y el vocalista, que quería alejarse del lado más experimental, llevó a este a disolver el grupo. No fue la primera vez que lo hizo, ni la primera vez que recapacitó. Sabía que tenía un as en la manga que podía cambiar las cosas, y que para culminar la misión necesitaba a sus compañeros de grupo de siempre.

Bitter Sweet Symphony fue el single de adelanto de Urban Hymns, un tercer largo para el que la banda reclutó como productor a Martin Youth Glover, componente de Killing Joke y The Orb que se estaba convirtiendo en uno de los técnicos más reputados del pop británico. Esto viene muy asociado a uno de los grandes cotilleos que encandiló a la prensa británica de aquel momento. Ashcroft le había levantado la novia, Kate Radley, a Jason Pierce, de la banda Spiritualized, y se habían casado en secreto dos años antes. Ella seguía siendo componente del grupo de Pierce, que publicó al mismo tiempo otro de los álbumes más aclamados de aquel año, el desolado Ladies And Gentlemen, We’re Floating In Space.

“En realidad yo no fui la primera opción, antes probaron con un par de productores más. Yo llegué a la grabación recomendado por Kate”, recuerda Youth desde la casa-estudio que actualmente posee en la Alpujarra granadina. “Y ahí cambió mi vida. Yo ya había trabajado en algún disco de éxito, como Together Alone, de Crowded House, pero Bitter Sweet Symphony es una de las mejores canciones jamás grabadas, todavía sigue saliendo en muchas listas de todo tipo. Hay muy pocos éxitos del pop que suenen así”.

Hay quien considera a The Verve como banda de un solo éxito, pero eso se aleja mucho de la realidad. De hecho, y aunque sea el tema que ha trascendido en la memoria popular, solo llegó al número 2 en ventas en el Reino Unido. Su siguiente single, The Drugs Don’t Work, sí fue el único de su carrera que alcanzó el número 1. “Lo fascinante de Urban Hymns es que Richard llegó con todas aquellas canciones increíbles. Había dejado atrás las improvisaciones de space rock que caracterizaban a la banda y salió con canciones pop más concretas. Incluso sus caras B eran mejores que los mejores temas incluidos en los álbumes de otra gente”, afirma Glover. “El poseer aquel material lo hizo todo muy fácil, así que mi mayor reto como productor consistió en dejar que las canciones volaran, hacerles justicia”.

La controversia con los Stones

Pero el trabajo con Bitter Sweet Symphony resultó intrincado y casi traumático. Fue idea de Richard Ashcroft el construir su inconfundible sonido de cuerdas a través de un sample de The Last Time, de los Rolling Stones, aunque no de su versión más conocida, sino de otra incluida en un álbum orquestal de su productor Andrew Loog Oldham, lo que dio lugar a uno de los litigios sobre propiedad intelectual más comentados de la historia del pop.

El sample original era solamente de cinco notas que se repetían en bucle, y la canción se publicó antes de que la oficina de los Rolling Stones lo aprobara, ya que en la discográfica de The Verve pensaron que no habría problemas. Gran error. Al comprobar que el éxito del sencillo crecía como la espuma, Allen Klein, el mánager de los Stones, fue a arruinarles la vida. The Verve creían que se repartirían los derechos entre unos y otros al 50%, pero el tiburón Klein (de quien se dice que abandonó el despacho del abogado con una sonrisa digna de un villano de película) consiguió el 100%. Toda la autoría del tema se acreditó a Mick Jagger, Keith Richards y Andrew Loog Oldham, a pesar de que el vocalista y el guitarra de los Stones no habían contribuido en absolutamente nada. No fueron los músicos de The Verve los únicos damnificados: igualmente sangrante resultó que se excluyese de la autoría a David Whitaker, el verdadero compositor de los arreglos de cuerda que se habían sampleado.

La grabación fue un trabajo de orfebrería, como recuerda Youth. “Richard no creía en la canción al principio, había una versión previa a mi llegada y yo le animé a probar a grabarla de nuevo”. El productor recalca que el sample de Loog Oldham no es tan notorio en la versión final, ya que este se encuentra oculto entre casi 50 capas de instrumentaciones. “Yo persuadí a una sección de cuerdas para que tocara la melodía por encima, con nuevos arreglos, sin que Richard se enterara, en un momento en que él no estaba en el estudio. Supe que valdría la pena, aunque él se enfadara”, afirma. Sobre la apropiación del tema por parte de los Stones, afirma que “fue muy injusto. Es cierto que reprodujimos la misma melodía y los mismos arreglos, puede entenderse como una versión. Pero Richard escribió una letra completamente nueva y merecía mayor crédito”. Este ironizó declarando que Bitter Sweet Symphony era “la mejor canción de los Rolling Stones desde Brown Sugar” después de que, en la ceremonia de los Premios Grammy, se presentase como una composición de Jagger y Richards. Lo peor de todo no fue solo que los Rolling se llevasen todo el crédito y el beneficio económico, sino que era su mánager quien poseía también todo el poder para gestionar la sincronización de la canción en anuncios y películas. Cuando permitió su utilización en una campaña de Nike, Ashcroft montó en cólera.

Urban Hymns fue un éxito mayúsculo a todos los niveles y aquel año The Verve abarrotó todos los grandes recintos en los que actuó, pero la espina de la autoría de su canción emblema se quedó tan clavada en el vocalista que lo deprimió profundamente. La banda no duró unida mucho tiempo más, y en 1999, su líder anunció su disolución con una frase que habría sido digna de Morrissey o los hermanos Gallagher: “Es más probable que volváis a ver a los cuatro Beatles juntos en un escenario que a The Verve”. Pero en 2007, regresaron de nuevo, durante un par de años en que grabaron un cuarto álbum e hicieron otra gira. La última hasta ahora. No obstante, Ashcroft inició en el nuevo siglo una trayectoria en solitario que gozó de bastante reconocimiento comercial, sobre todo al principio, pero siempre bajo la alargada sombra de Bitter Sweet Symphony. Nuevos ídolos como Chris Martin renovaron su impacto entre las siguientes generaciones. En el concierto de Coldplay en el megaevento Live 8, en 2005, su líder invitó al escenario a Ashcroft para versionar el tema junto a él, después de presentarla como “probablemente, la mejor canción jamás escrita”. El líder de The Verve no dejó de pelear por su autoría, hasta conseguir que la historia terminase con final feliz. En 2019, Mick Jagger y Keith Richards accedieron a revocar sus derechos, y reconocer que la canción era de Richard Ashcroft.

THE KINKS: LA ARISTOCRACIA OBRERA DEL ROCK

Álvaro Corazón Rural

Jot Down, julio 2018

Probablemente sean el mejor grupo de rock de todos los tiempos. Están entre la media docena de grupos que probablemente sean el mejor grupo de rock de todos los tiempos. Sin embargo, hay algo en su historia que les hace completamente diferentes a sus rivales: el fracaso. Los Kinks, pese a la contundencia del recuerdo de su nombre, se arrastraron durante la mayor parte de su carrera. Con la excepción del single «You Really Got Me» sus discos más brillantes vendieron poco, algunos tuvieron al menos el favor de la crítica, pero muchos ni siquiera eso.

No obstante, nunca dejaron de seguir su propio camino. Apostaron por un rock que contase historias. Esa literatura la protagonizaban hombres anónimos y sus insignificantes hazañas. Pertenecían a la clase obrera, pero su objetivo era escapar de esa condición a través del arte. Lo tuvieron claro cuando se aproximaban a la edad laboral. Pero con la suerte o la desgracia de nunca dejar de ser lo que se es, con testarudez y un hieratismo muy británico impasible ante las modas ajenas, firmaron con esos mimbres una carrera que es una obra de arte en sí misma. Sin astracanadas, sin grandes pretensiones, sin nihilismo. Siempre como obreros que tocan; obreros que devienen obreros del rock.

Atardecer en Waterloo es un libro de 782 páginas que recoge toda esta odisea. Publicado en la editorial Silex por Manuel Recio e Iñaki García, parece que esta obra, aparecida el año pasado, está contagiada por el espíritu que manifestó Paul Williams en la revista Rolling Stone en 1969: «Nunca tuve mucha serte convirtiendo a la gente a los Kinks. Mi único deseo es que ya te hayas convertido. Si lo estás, hermano, te quiero. Tenemos que estar juntos en esto».

Por fortuna, es un trabajo profusamente documentado, que se basa en los hechos. Las interpretaciones son pocas y precisas. No hay elucubraciones. Se sigue la historia, que siempre es lo más difícil, hasta que hable por sí misma. Sitúa cada disco de sus veinticuatro álbumes de estudio en las situaciones y emociones con las que se concibieron, algo que cambia la percepción que tenías de ellos si solo contabas con los elepés.

En las primeras páginas ya llama la atención que la principal seña distintiva de este grupo, su rollo británico tan acusado, fuese algo mamado en la familia y desde la cuna. Su padre, cuando estaba borracho, cuentan, gustaba de coger el banjo y tocar vodevil y canciones victorianas. De esos shows en el salón de casa nunca lograron escapar las composiciones más personales de Ray Davies, que fueron todas a partir de los tres o cuatro años de andadura del grupo.

Se dice que el carácter de Ray también estuvo marcado por que sus hermanas estuvieran pendientes de él desde pequeño. Su hermano David dice que solo fue feliz los tres años antes de que él naciera. Además, influyó que se les muriera una de sus hermanas más queridas, Rene, la mayor, y se hundieran en la miseria emocional a edad temprana. Eran, han escrito los autores, en definitiva, los raritos del barrio. Ray se autolesionaba golpeándose con un martillo en las rodillas. Solo coincidió que para divertirse, aparte de boxear entre ellos e ir al fútbol a ver al Arsenal, les dio por tocar música.

Ray lo tuvo claro desde el principio, citan los autores: «Crecí con el miedo a ser aplastado como individuo, lo vi cuando iba al colegio. Yo quería ser artista, pero si no llegas al nivel el sistema te enseña para que trabajes en una fábrica de piensos». Ingresó en la escuela de arte en pleno auge del Kitchen sink realism, una orientación artística del teatro y del cine británicos, sobre todo en joyas de mediometrajes grabados y emitidos por la BBC, donde lo primordial era el realismo social. Eso fue configurando de alguna manera el gusto y sensibilidad de Ray, aunque también lo hicieron las drogas. En su escuela todo el mundo se metía y él también, hasta el punto de que cuando el consumo se extendió en los sesenta a él ya le parecía algo caduco y pasado de moda. No obstante, estaba ya centrado cuando decía esto en su gran vicio: el alcohol. 

El inicio de todo puede datarse justo cuando los Beatles lanzan «Love Me Do». Ray sintió al escucharla que podría haberla hecho él. Antes de eso hay que tener en cuenta que ya habían estado ensayando con un tal Rod Stewart, con quien no congeniaron por problemas de ego. Tiraron, en sustitución, de un cantante de buena familia que les garantizase un público atento —los amigos pijos del chaval—. Hasta que en una ocasión tocaron ante un público más amplio que empezó a reírse de él cruelmente al escucharle entonar canciones de Buddy Holly con su forma de hablar de niño acomodado. «Se puso tan nervioso que se dio un golpe con el micro en los dientes y se los rompió».

Sin cantante, con Ray al micro, probaron para Epstein, mánager de los Beatles, que no se interesó en ellos y fueron rechazados por EMI y DECCA, entre otras. Solo llamaron la atención de Pye y en ella estrenaron nombre, Kinks, que significa «pervertido» y también «excéntrico». Sacaron un material que obtuvo poco eco y por el sello circuló esta misiva:

Este es el tercer lanzamiento de los Kinks en nuestra discográfica y, como sabéis, las ventas de los dos primeros singles no alcanzaron nuestras expectativas. Todos sabemos que los Kinks son un grupo único, pero difíciles de promocionar… Recomiendo que si este nuevo single de los Kinks no tiene éxito los expulsaremos de nuestra discográfica sin ejercer la opción de renovarles.

Hay mucha historia detrás del riff de «You Really Got Me», que muchos han calificado como el primero de heavy metal de toda la historia. Intentando efectos de guitarra que fuesen más allá habían estado a punto de electrocutarse con los amplis que tenían en el salón de casa. La composición, para Ray, también suponía un paso más para escapar hacia ninguna parte o, según dijo después, a España —concebida entonces por los europeos como un lugar exótico y rico culturalmente pese al caudillo y su régimen— «Al principio solo quería hacer un disco que me permitiera dejar la escuela de arte y viajar a España para estudiar con Andrés Segovia, por ese motivo surgió “You Really Got Me”», cita el libro que dijo.

También hubo algo de respuesta al sello, que les exigía sonar merseybeat, el sonido de Liverpool, pero Ray pretendía hacer algo que rompiera con la moda del momento, que fuera distinto, pero que a la vez a quien convenciera fuese a los puristas del blues. Cuando le presentó el riff a Pye les parecía, en efecto, demasiado blues. En un inicio las primeras grabaciones fueron decepcionantes, el técnico era un imitador de Phil Spector más orientado a los sonidos edulcorados que a los crudos. La novia de David al escucharlo exclamó la sentencia definitiva: «No hace que se me mojen las bragas».

El sonido se corrigió in extremis en otra toma y la canción, en bruto, fue el megapete. Jimi Hendrix les dijo en persona que era «un paso adelante importante para la música rock». Para Bowie «hacía que todo el mundo se levantara de sus sillas». Los autores citan que grupos posteriores como Led Zeppelin, Black Sabbath o Metallica han reconocido su influencia. Incluso, mucho más cerca en el tiempo, los Who lo admitieron. Palabras de Pete Townshend: «Los Kinks habían llenado el hueco que queríamos ocupar nosotros, con ese tipo de música sencilla, la que siempre ha resultado más difícil de componer». Lo cual es una verdad axiomática. Siguiendo la estela marcada por los Davies, surgió su «I Can’t Explain». Este éxito les colocó en la órbita de los Stones y los Beatles en un periodo de máxima competencia entre ellos. Según Ray: «Era increíble, los Beatles esperaban impacientes al siguiente disco de los Kinks, mientras que los Who esperaban al siguiente disco de los Beatles. Fue una época muy emocionante. Había incluso más anticipación entre los propios aristas que entre los fans».

En la vida cotidiana del grupo la traducción del éxito fueron borracheras, drogas, habitaciones de hotel destrozadas, sexo salvaje —Dave llegó a romperse, literalmente, el prepucio— un comportamiento, al fin y al cabo, consistente en hacer lo primero que les pasaba por la cabeza mientras el sello hacía caja con ellos con la urgencia de tener la certeza de que pronto se pasarían de moda y no habría nada que exprimir. En una de estas juergas conocieron en París a Lola, la travesti que dio luego nombre a su gran éxito y que les sirvió para que sus seguidores más fanáticos en Estados Unidos estuviese formado por drags y trans, un dato pintoresco, pero que habla bien de ellos.

La resaca de tanto trote les llegó pronto en forma de estrés, neumonías, desfallecimientos en directo y serias peleas entre ellos. El libro trae una que refleja muy bien el desgaste de sus relaciones:

Dave: «Le dije que tocaba la batería de pena y que sonaría mejor si la tocaba con la polla». Mick estalló, cogió lo único que quedaba en pie, el soporte del charles, y lo tiró contra Dave. Le dio en plena cabeza, a la altura del ojo; la sangre brotó por el escenario. «Lo siguiente que recuerdo es estar tumbado en el suelo del camerino con la sangre bajándome por la nuca». La cantante de Goldie & The Gingerbreads, testigo de esa noche, explica cómo un desolado Ray tenía la certeza de que su hermano había muerto: «Nunca le olvidaré llorando entre bastidores ¡mi hermano! ¡mi hermano!».

En Estados Unidos, el mayor mercado musical del mundo, fueron vetados por una pelea con un miembro del sindicato. «Estados Unidos, el país que siempre había inspirado la sensación de libertad en mí era, en cierto modo, uno de los lugares más  reprimidos y de ideas más retrógradas en los que había estado», recordaría Ray. Se peleó porque insultaron a su mujer, Rasa, una lituana, llamándola «rojilla».

Pero de su paso por España las imágenes son más nítidas, porque el libro cuenta con fuentes primarias que fueron testigos de sus actuaciones. Aquí se ve otro cariz de su carácter, más auténtico y más sobrado, lo que luego se llamaría punk:

Lo primero que hizo Ray Davies antes de empezar a tocar, sin decir ni una palabra, fue sacar con la mano mi micrófono fuera del pie de micro. Se lo metió en la boca como si fuera un falo, un vibrador o algo parecido, mirando a las chicas que estaban frente a él en el escenario y desafiándolas de una forma grosera. Yo se lo quité de la mano y lo devolví a su pie, diciéndole a Ray en mi más que perfecto inglés en esa época: You do that again and I’ll kill you. Me sentó fatal que hiciera esto, en primer lugar que babeara el micrófono con el que yo cantaba, y después la grosería con la gente.

Y en otra ocasión:

Ray Davies hizo un gesto similar al de sacarse un moco y lanzarlo al público.

¿Anticiparon el glam, la moda más popular de los setenta? Aparte de Lola tuvieron letras sobre confusión sexual, Ray le llegó a confesar a su mujer que de no ser por ella sería gay y David se acostaba con lo que pillaba sin distinguir en trivialidades como de qué sexo era la persona que se llevaba a la cama.

Pero antes de «Lola», en 1965, ya se les daba por muertos. Es a partir de aquí cuando empiezan a darse en su carrera detalles de distinción exquisita. Explican los autores que en esta época Ray escribe «Where Have All the Good Times Gone», una letra de homenaje a generaciones anteriores, «el tipo de canción que escribe alguien de cuarenta años», un emocionado recuerdo y reconocimiento a los que vivieron las dos guerras mundiales y las correspondientes recesiones económicas. «Esa generación luchadora que no estaba de moda homenajear en el despreocupado Londres de los sesenta».

Tener una mirada en perspectiva en aquella época y en aquel lugar, posiblemente la época en la que mayor abismo hubo entre jóvenes y mayores, urbanitas y los demás, si no lo podemos clasificar de revolucionario, sí era absolutamente contracorriente y, por supuesto, un suicidio comercial. Documenta el libro que por esa época un setenta por ciento de la población inglesa se consideraba clase trabajadora, pero lo que reflejaba la cultura popular que se exportaba de ese país era el swinging London, una burbuja que los Kinks eludieron hablando en sus canciones de gente que se quedaba en paro, que no tenía dinero, que lo pasaba mal…

Y en esta tesitura llegó 1966, el mejor año de su vida, no porque llegase otro éxito, sino porque Inglaterra ganó el Mundial. Tiempo después, en Estados Unidos, en su primera cita con Chrissie Hynde, de Pretenders, con quien mantuvo una relación, Ray le pidió que le acompañara al quiosco para comprar el periódico y ver cómo había quedado el Arsenal. Aunque yo, personalmente, añadiría que ese 1966 Ray Davies también le produjo tres demos a los Iveys, que luego se llamaron Badfinger. Otro hito.

1968 uno pensaría que fue un año de máxima relevancia, pero tras una gira por parques temáticos donde iban a verles, horreur, padres con sus hijos, sacaron The Kinks at the Village Green Preservation Society. Una joya eterna, pero que en su día no entró en las listas de ningún país del mundo. La crítica, sin embargo, sí que vio su calidad. También hay que tener en cuenta que apareció cuando Jimi Hendrix acababa de lanzar Electric Ladyland y los Stones, el Beggars Banquet. Mientras la moda era drogarse, especialmente con LSD, los Kinks evocaban «la cerveza de barril y las amistades perdidas» en un disco sobre la vida rural tradicional y bucólica.

Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire), en 1969, que era una repaso por la historia de su país, vendió seis veces más que el anterior, pero le pasó por encima Tommy, de los Who, con una historia menos elaborada y más efectista, que además se consideró la invención de la ópera rock. Para la crítica, de nuevo, no volvió a haber dudas. En un año en el que aparecieron Let it Bleed, Abbey Road, Space Odity o el primero de Led Zeppelin, en la revista Rolling Stone dijeron que el LP del año era el de los Kinks.

Lejos de autoreivindicare, las declaraciones de Ray sobre el fracaso comercial de estos discos que recoge el libro son para troncharse. Considera que los Stones y los Beatles les tenían envidia, porque ellos no tenían «derecho a fracasar». No obstante, esos dos álbumes concentran tal cantidad de canciones perfectas, melodías imprevisibles y sutilezas que no pueden considerarse en modo alguno un fracaso.

Con la intelectualización del rock de Pink Floyd, King Crimson o Yes, fue cuando los Kinks apostaron por el proto-glam de Lola Versus Powerman and the Moneygoround, Part One. Lograron que las cockettes, el aludido grupo de travestis, les siguiera por todo Estados Unidos, donde salvaron la papeleta volviendo a las listas. Pero solo un año más tarde, palabras de Ray: «Hice el disco más de clase obrera que pude». Fue Muswell Hillbillies y tuvo una repercusión mínima. En Estados Unidos, donde habían conseguido tanto crédito, el hecho de meter un slide a una revista como Creem se le atragantaba. Se inmolaron.

Los setenta los empezaron con el mote de The Juicers (los bebedores) por sus afición a la botella. Se citaban con drag queens, salían con bailarinas de strip tease. En una fiesta que se montó en Hollywood los Kinks eran los menos extravagante de todos los invitados que congregaron hasta el punto de que a Ray no le dejaron entrar. Así, tocaron fondo cuando David tuvo que abandonar el consumo de drogas y el alcohol forzado porque empezó a escuchar voces en su cabeza que le pedían que se tirase por la ventana. Años después sufriría una embolia, según él, a causa de la cantidad ingente de anfetaminas que consumió de joven. Por esas fechas, Ray también casi casca en la bañera tras beberse varias botellas de champán.

Hasta que llegó el punk, que sintieron como «un alivio», no dieron más que tumbos, pese a que los discos de esta década son también joyas. Pero tenían que defenderlas, por ejemplo, en carteles de festivales del Partido Comunista Francés con Raimon y Leonard Cohen. Sin embargo, aunque con el éxito de Sex Pistols, Clash y Ramones cambió el paradigma musical, ellos seguían empeñados en componer óperas cuando sus discográficas les pedían canciones de tres minutos. Su visión comercial era igual a cero.

En la nueva época se adaptaron un poco a lo establecido. Tomaron la vía de la new wave hasta llevarla a terrenos muy AOR, incluso al final de la década de los ochenta se les acusó de heavies. Pero los que sí que eran bastante heavies eran Van Halen, autores de una versión de «You Really Got Me» en su primer LP que triunfó más que la Coca-Cola. La gente se pensaba que cuando los Kinks la tocaban en directo estaban haciendo una versión de Van Halen.

«La primera vez que escuché la versión de Van Halen de “You Really Got Me” no pude evitar reírme. Era muy exagerada. Se habían equivocado completamente respecto al significado de la canción: cuatro chicos de clase obrera, luchando por hacer algo diferente. En la grabación original puedes notarlo en su energía, su aspereza. La versión de Van Halen está muy contaminada; es muy elaborada y ostentosa, pero pierde todo su sentido», recuerda Ray.

En 1989, entraron en el Salón de la Fama. En el hotel Waldorf Astoria de Nueva York, Ray Davies dijo en su discurso: «Veros aquí a todos esta noche hace que me dé cuenta de que el rock and roll se ha vuelto respetable…». Paró, hizo un silencio, todo el mundo aplaudió locamente por lo que acababa de decir, y añadió: «Vaya mierda».

«Este perro viejo no conoce trucos nuevos», se escribió sobre ellos en los ochenta, pero en los noventa, por un par de años, se les nombró padrinos del brit pop, la respuesta británica al grunge, aunque Backstreet Boys y las Spice Girls por un lado y Radiohead y The Verve por otro acabaron rápido con el espejismo. Pese a todo, habían estado sacando discos de estudio hasta 1993. Contando todos, fueron veintinueve elepés en treinta años. Un hecho revelador de lo que fue toda esta carrera y su vocación es que en 2004 Ray Davies recibió un disparo en Nueva Orleans de un atracador. En urgencias, mientras le intervenían y le inyectaban morfina, pidió papel y lápiz para escribir la experiencia con el fin de llevarla a alguna letra. Llámenle obrero, llámenle artesano, lo que pone de manifiesto Atardecer en Waterloo es que Ray Davies nunca pudo dejar de ser lo que era.

THE CRAMBERRIES Y EL POP DE LOS 90

Ferraia

Hipersónica, 21/01/2018

Aquí estamos otra vez. De los creadores de aquél post de Queen, una de las bandas de rock de estadio por antonomasia — hay que decirlo así, en plan histriónico — más odiadas dentro de la esfera del rock, llega otro post sobre The Cranberries, que en la redacción de esta casa generan reacciones pasionales por ambos lados, aunque no tan extremas como Queen. Tras el triste y prematuro fallecimiento de su vocalista, Dolores O’Riordan, a los 46 años, ha pasado lo previsible tras la muerte de cualquier estrella, el fenómeno de ascenso repentino de la popularidad allí donde nadie se imaginaba y los ya clásicos sustanciosos beneficios para todos.

A raíz del acontecimiento, como supongo pasó con Lou Reed, David Bowie, Prince y otros, siempre solemos caer en su discografía para recordar. La de The Cranberries era una a la que se podía recurrir sin problema de vez en cuando. Como mínimo a sus hits, puedes dejar sin problema una buena ristra de temas sonando uno tras otro. Porque The Cranberries fue ese grupo de hits dentro del pop rock que hoy se echa de menos. Un pop rock de calidad que tiene vida más allá de los grandes temas, que no son tan producto superficial como quienes se lo pueden llevar calentito en la radiofórmula y que están a años luz de la mediocridad de los intensitos del uuuuohh — no es el enlace debido, la magnificencia de Medium se llevó ese post al limbo — .

Lejos de productos prefabricados para el consumo rápido y fácil

Quizá tampoco hacía mucha falta trabajar el producto, pues The Cranberries vinieron al mundo con Island, garantía de éxito asegurado. Pero además, se trataba de un grupo de verdad, con letristas originales, vocalista de mucho poderío y tres buenos músicos. Junto a la infraestructura que puede ofrecer una multinacional como la inglesa, lo tenían todo a favor. Ahí quedan los resultados, vídeos que hoy llegan a las decenas de millones de reproducciones o cientos si hablamos de SU CANCIÓN — nada más y nada menos que más de 670 millones de reproducciones — . Eran otros tiempos, cuando en la radiofórmula podías encontrar pop rock creíble sin vergüenzas ajenas — o no tanto como ahora — , los tiempos de Alanis Morissette, de No Doubt o de The Cardigans. Siempre moviéndose entre la difusa línea del pop rock y aquello que se llamó ‘rock alternativo’ durante los 90s. Apuesta ganadora.

Temas bien trabajados para satisfacer a casi todos los públicos, aprovechando el rebufo grunge con la distorsión de ‘Zombie’ o caramelos pop que sonaron hasta en la sopa como ‘Just My Imagination’, ya a final de la década. Ambivalencia total y prácticamente un jitazo por single, que sin embargo no deberían empañar el empuje o la verdadera calidad de temas no tan descarados como este último. Y sin caer, o no tanto como el artisteo pop del mainstream, en las insoportables canciones facilonas de ruptura, baile o un extremo y sonrojante amor romántico que avergonzaría al mismísimo Paulo Coelho.

Los primeros años, especialmente rebosantes de talento

Si tocaba una romántica, pues tocaba, con su clásico ‘Linger’ del primer disco, tema por cual O’Riordan entró a formar parte de la banda. Pero un año después componía temas como la desnuda ‘No Need To Argue’, preparada para la exhibición de la sorprendente voz de la joven O’Riordan. Aún hiela la sangre. Un tema dentro del que es seguramente su mejor disco, con un arranque repleto de grandes canciones, hoy clásicos, que forman parte del imaginario colectivo. Ese ‘Ode To My Family’ que aún te desarma si te pilla en mal momento o ese ‘I Can’t Be With You’ y sobre todo ‘Ridiculous Thoughts’, con sus detalles de guiños a lo alternativo, son incontestables.

Pero en discos como aquél hay cortes preciosos como ‘Daffodil Lament’ o ‘Dreaming My Dreams’ en los que es O’Riordan la que empuja al resto. Fuerza en su voz y en su personalidad, que solía desparramar en los directos. En el chorro de voz final de ‘Dreams’, en la rabia de ‘Salvation’ que hablaba sobre la drogadicción, en las virguerías vocales de ‘Ridiculous Thoughts’… Ella era el grupo, capaz de dejar muchas veces en segunda línea a la instrumentación por su poderío vocal. A menudo, acompañado por vocales con mucha musicalidad, preparando estribillos de orfebrería pop.

El toque distintivo del grupo: su vocalista

Dejó canciones en gran medida autobiográficas, pasando por letras de amor inocentes, pero también con versos sobre otras experiencias vitales no muy habituales dentro de la esfera de la radiofórmula como lo que puede significar la maternidad (‘Animal Instinct’), otras más liberadoras (‘Free to Decide’) — frente a ese amor posesivo que puebla la radio — o su oda a la familia, quizá también herencia de venir de una familia muy católica, como se refleja en su nombre. Algo que por otra parte, rápidamente olvidaba, rompiendo también con los tradicionalismos con su aspecto, a veces andrógino.

Su personalidad quedó bien grabada en sus canciones y en la memoria de muchos jóvenes. Supieron sobrevivir pasados y a finales de la década, aún con buenos singles de pop tan estupendos y redondos como ‘Time is Ticking Out’, muestra de la capacidad del grupo para seguir en la picota años después. Por supuesto, a veces se pasaron de frenada en algunas canciones, demasiado pretenciosas, pero son nimiedades como las de cualquier banda dentro de una carrera en la que se les recordará, al grupo y a ella, la principal letrista, por grandes canciones con letras sobre el IRA, Bosnia, Sarajevo, Chernobyl o el cinismo político internacional — temas esquivos para el pop de grandes ventas— o los sentimientos y actitudes arriba mencionadas.

Y sí, hay que despedirse con su canción, pero en el unplugged, para recordar una vez más su fuerza vocal. Un tema de sobra gastado y que se puede llegar a odiar por su popularidad. Son los daños colaterales de canciones que suponen un éxito tan masivo. Es el mismo hartazgo que al escuchar la de Nirvana, la de Oasis, la de Green Day, la de White Stripes — esta ya especialmente odiable — , aquello de Radiohead… Ley de vida. Canciones todas ellas para el recuerdo que quedan grabadas para siempre. The Cranberries están entre esos hitos. Gracias a Dolores O’Riordan.

FELT, LA ÚLTIMA MORADA DEL ARCA

Ricardo Aldarondo

Rockdelux, nº 167 (septiembre, 1990)

Con el fin de los ochenta, Felt pasó a mejor vida. Lawrence, su alma mater, tras diez años y diez elepés a sus espaldas, paró la marcha del grupo: propuestas etéreas, paisajes líricos, melodías conseguidas… Ricardo Aldarondo se despidió con el pañuelo en la mano y con “Bubblegum Perfume” (1990), el recopilatorio de su etapa en Creation, en el plato… Un artículo para la historia de uno de los grupos más prestigiosos y de culto del pop británico. Ofrecemos también imágenes (míticas) con dos canciones de su concierto en Barcelona en 1985 para el programa de TV3 'Estoc de Pop'.

SEPARACIÓN

En noviembre de 1989 Felt anunciaron su separación, al tiempo que editaban un último álbum, “Me And A Monkey On The Moon”, y realizaban unas actuaciones de despedida. La única razón dada parecía un poco caprichosa. Lawrence consideraba que ya había cumplido sus planes, editando diez elepés en diez años, y que era momento de dar un giro. Una decisión inesperada, teniendo en cuenta que aunque la suerte nunca les había sonreído, y no habían llegado a conseguir un éxito mínimamente reseñable, contaban por lo menos con un nutrido número de fieles, seguidores y devotos. Ni siquiera la inspiración se veía agotada, toda vez que sus últimos discos iban superando siempre las excelencias del anterior. Una sorpresa para quienes conocíamos una declaración de Lawrence a la televisión británica: “Haré treinta elepés y luego me retiraré”.

DÉCADA

“Hay ciertas cosas que debo decir antes de irme / y deberías saber / he caminado por el filo de la navaja hasta caer en la punta de un cuchillo / y digo que es una buena mañana / un nuevo día va a nacer / … / camina por la senda que he trazado para esta nueva década / sígueme hacia los noventa” (“New Day Dawning”). El cambio de década ha hecho mella en los planes de Lawrence y parece que se siente obligado a cambiar de vida, olvidándose de la timidez y del carácter introvertido que hasta ahora ha manejado y fomentado. Su nueva apertura es imprevisible. Aún no ha anunciado si se trata de un cambio estrictamente musical o si se dedicará a algo distinto. En 1986 dijo: “Siento que a los treinta seré famoso”. Ya ha cumplido los veintinueve. El disco más reciente se anuncia como “el último gran álbum de la década”.

AUTOBIOGRAFÍA

“Cuando era un chaval un hombre me tocó / creyó que era una niña / porque era tan bello… / Me llevó a su casa y metió su mano en mi camisa” (“Budgie Jacket”). Si hacemos caso a Lawrence cuando dice que no sabe mentir y que nunca miente en sus canciones, el último álbum de Felt es como un repaso a la situación actual del líder del grupo y un muestrario de detalles autobiográficos. En esos textos están algunas claves de ese cambio en su vida que anuncia y el estilo del álbum es una amalgama de las diferentes tendencias del grupo. Toda la esencia concentrada en lo que puede ser su mejor disco, aunque la elección sea difícil.

ADOLESCENTE

“Mi edad favorita es los 16. Cuando tenga sesenta años seguiré siendo joven. Seré un verdadero tipo Warhol”. El gran problema de Lawrence desde que dejó la adolescencia ha tenido mucho que ver con el crecimiento y su intento de llegar a ser algo. En sus canciones y en su actitud reservada hay un punto de frustración por no conseguir nunca ser lo que quiere ser. Cuando tenía dieciséis años (su cara no ha cambiado mucho desde entonces) dejó el colegio y fue casi punk. Quedó fascinado por gente como Subway Sect. Vic Godard era su ídolo y adoraba a Television. En 1979 formó en Birmingham su propio grupo junto a un hábil guitarrista, Maurice Deebank. Se autofinanciaron el primer single, “Index”, del que editaron 500 copias, que tardaron un año en vender. Luego consiguieron entrar en el entonces primerizo sello independiente Cherry Red, que les produjo el álbum de debut, “Crumbling The Antiseptic Beauty” (1982). Una guitarra rítmica, un punteo virtuoso y cristalino y unos secos tambores apoyaban el primitivismo de la voz y la composición. Calificados de etéreos y sensibles, fueron rápidamente comparados con The Durutti Column. Lawrence no permitía que su apellido figurara en los créditos. No quería saber nada de sus padres.

AMIGO 

“Quizá vaya a ver un viejo amigo / que no he visto en muchos años / Solíamos hacer canciones / teníamos nuestra propia banda / no le gustaba demasiado / así que se fue / pero yo sigo aquí / y ya es  momento de echar una mirada a mí mismo / de saltar de la balda / y llenarse de polvo / incluso  algo más” (“Free”). En su recapitulación actual, Lawrence recuerda los años pasados con Maurice (1979-1985), antes de que este dejara Felt. Fue toda una etapa en la que las limpias y largas evoluciones sobre el mástil de Maurice fueron dejando paso a una concepción más clásica del pop perpetrada por Lawrence, y los amplios desarrollos marcados por el punteo se vieron desplazados por la presencia de los textos. Una modélica concepción del pop consiguió pequeñas maravillas como “Caspian Sea” o “Sunlight Bathed The Golden Glow”, que solo necesitaban poco más de dos minutos para mostrar su esplendor.

IMITACIÓN

“Trabajar en una tienda es un callejón sin salida / Lo dejé después de ocho semanas / en parte porque venía detrás de mí un tren a gran velocidad / Era la nueva ola de New York City, Verlaine-Hell” (“Mobile Shack”). Tom Verlaine y Lou Reed han sido dos de los modelos de Lawrence desde sus comienzos. El tercero sería Bob Dylan. Nunca ha querido disimular sus fuentes, y su forma de cantar puede parecer una imitación de cualquiera de los tres, según el momento. En los primeros tiempos, por el tono monótono, recordaba a Reed, ahora se asemeja más a Dylan por los dejes finales. Verlaine siempre ha estado ahí. Es igual, no tiene ninguna importancia. Una vez que se le conoce bien se descubre que Lawrence es único y puede codearse con todos ellos sin rubor. Tras la frialdad aparente hay un modo de cantar absolutamente pasional que crea unas melodías arrebatadoras. This is pop. Recio, bello y emocionante.

TECLADOS

El último disco con Maurice Deebank fue “Ignite The Seven Cannons” (1985). En él estaba por primera vez Martin Duffy, un teclista que marcó la segunda etapa del grupo y contribuyó a hacer de los seis últimos elepés algo muy cercano a las obras maestras. En un principio solo utilizaba un órgano Hammond, que tocaba con la misma emoción que Al Kooper, con lo que todo el mundo se limitaba a decir con desprecio que Felt intentaban repetir sin éxito el “Blonde On Blonde”. Desde luego muchas de las canciones quedarían perfectas dentro de esa joya, pero más por su calidad que por su estilo. En los dos últimos años da la impresión de que Duffy se ha dedicado a comprar teclados anticuados que ya nadie quiere. En “Train Above The City” (1988) basó todo su trabajo en un Fender Rhodes, y en “Me And A Monkey On The Moon” (1989) utiliza repetidamente un ARP String Ensemble que da al disco un toque sesentero a lo Keith Emerson. Una sabia utilización, nada nostálgica ni desfasada, de unos sonidos que los amantes de las nuevas tecnologías desprecian.

GRUPO

El concepto de grupo en Felt es bien particular. Siendo Lawrence el fundador y claro líder de la banda, no hay ninguna objeción para que algunos músicos editen cosas propias como si fueran de todos. En “Train Above The City” están Duffy y el fiel batería Gary Ainge, presente desde el primer elepé, mientras Lawrence se limita a poner títulos a las canciones. Lo mismo ocurre con otros temas instrumentales, al tiempo que Lawrence y Duffy lo hacen prácticamente todo en “The Final Resting Of The Ark” o “Space Blues”.

INSTRUMENTALES

Un formato muy querido por Felt. Diez breves composiciones de espíritu naíf dan forma a “Let The Snakes Crinkle Their Heads To Death” (1986). Una mezcla de jazz ligero y pianos vaporosos con cierto sabor camp ocuparon toda la segunda cara de “The Pictorial Jackson Review” (1988) y la totalidad de “Train Above The City”. Intimidades sin voz de aspecto intrascendente, pero con alto valor emocional.

TÍTULOS

Toda una especialidad de Lawrence, que le ha costado ser calificado de pretencioso y rebuscado. Él se defiende diciendo que odia la poesía, que no es un intelectual, porque ni siquiera terminó los estudios de adolescente, y elige esos títulos simplemente porque quedan bonito. “La luz del sol bañó el guante”, “No hay nada como la victoria”, “Toda la gente que me gusta está muerta” y “Horas de oscuridad han cambiado mi mente” son solo ejemplos de la elegancia con que titula sus canciones.

SOLOS

Los largos punteos de guitarra son otra constante en Felt. Sin ningún tipo de espectacularidad, las melodías se estiran sobre las cuerdas y amplían hasta los siete u ocho minutos canciones como “The Stagnant Pool”, “Riding On The Equator” o “New Day Dawning”. Un plácido déjà vu entre sonoridades envolventes.

OSCURIDAD

“Las sombras que están cayendo / son simples ángeles llamando / las sombras de la tarde dicen que algo tiene que cambiar / la forma en que vives / esta nube de oscuridad tiene que desaparecer” (“Down An August Path”). “Yo seré la primera persona de la historia en morir de aburrimiento” (“Declaration”). Lawrence tiene fama de ser distante, seco y un punto intratable. Sus letras reflejan frecuentemente lánguidos estados de ánimo, insatisfacciones variadas a las que el autor nunca consigue enfrentarse. Él dice que es mucho más normal y accesible de lo que parece, pero al mismo tiempo fomenta su aura de misterio y hastío, su carácter de soñador insaciable.

STAR

“No pararé hasta conseguir lo que quiero / algunos dicen que es honestidad / pero yo pienso que es solo avaricia” (“Caspian Sea”). “Yo iba a ser como la realeza / yo iba a llegar al trono / Yo iba a ser toda una personalidad / iba a ser muy conocido / No sé qué es lo que fue mal” (“How Spook Got Her Man”). Lawrence no se cansa de repetir que le gustaría ser famoso, que no tiene ningún interés en que su música quede reducida a un gueto, y sueña con convertirse en una verdadera estrella. Pero el caso de Felt es otro ejemplo, aun mucho más extremo que el de Elvis Costello o XTC, de luminarias del pop que no consiguen unas cifras de venta decentes por mucho que sus canciones sean digeribles, atractivas y sobre todo personales. Claro que el chico tampoco ha puesto mucho de su parte hasta el momento. En directo permanece absolutamente estático y es raro que dirija una palabra o una sonrisa al público.

DESAMORES

“Tú con tu sabiduría lo arruinaste todo / … / Yo no soy tu Jesús, así que bájate de mi cruz” (“A Wave Crashed On Rocks”). “No estoy impresionado por la vida que llevas / tu inocencia seguro que te hará caer / es un milagro que no seas cínica / tu mente es como un solar vacío preparado para el alquiler” (“She Lives By The Castle”). “Casi lloré cuando me mentiste / me pillaste desprevenido / la mirada de tus ojos no me enloquecerá nunca más” (“I Can’t Make Love To You Anymore”). Solo algunos ejemplos de lo hiriente que puede ser Lawrence hablando de relaciones. Con la mayor dulzura canta frases llenas de acusaciones y autocompasión.

INDEPENDENCIA

Cuatro álbumes con Cherry Red, cinco con Creation y el último con el sello él. Siempre independientes, quizá por vocación, quizá porque en otro lado no hubieran podido controlar el cuidado diseño de las portadas, con esas fotos neblinosas, ese papel de empapelar, esas caras fragmentadas, esa vacía blancura.

ASTRONAUTA

Dicen que Lawrence quería ser astronauta antes de dedicarse al pop. Después de citar el espacio en “Space Blues”, incluyó al final de “Mobile Shack” la siguiente frase: “Voy a salir de esta década en una nave espacial”. Quizá sea una clave para entender lo que va a hacer en el futuro.

COMPAÑEROS

Pocos han sido los músicos afamados que han trabajado con Felt. Robin Guthrie produjo “Ignite The Seven Cannons” mientras Elizabeth Fraser, su acompañante en Cocteau Twins, cantaba en “Primitive Painters”. Mark E. Smith se interesó por el grupo, pero no pasó de conseguirles algunas actuaciones. Tom Verlaine escuchó sin demasiadas ganas alguna cinta y se negó a producirles. En “Me And A Monkey On The Moon” toca el bajo Robert Young, el guitarrista de Primal Scream, y hace voces Pete Astor, de The Weather Prophets. Este disco está producido por el líder de The Sound, Adrian Borland. John A. Rivers y Mayo Thompson también han ejercido de productores y algunos de los músicos que han ayudado esporádicamente son Marco Thomas, Richard Left, John Mohan, Mick Bund, Neil Scott y Rose McDowall.

RECONOCIMIENTO

Queda la esperanza de que con la separación y el recuento de la década se ponga en su sitio a Felt. Al menos una docena de canciones sueltas y un par de álbumes completos son totalmente imprescindibles para valorar el pop británico de estos diez años.  

ELEPÉS

1.   “Crumbling The Antiseptic Beauty” (febrero 1982)

2.   “The Splendour Of Fear” (febrero 1984)

3.    “The Strange Idols Pattern And Other Short Stories” (octubre 1984)

4.    “Ignite The Seven Cannons” (septiembre 1985)

5.    “Let The Snakes Crinkle Their Heads To Death” (junio 1986)

6.    “Forever Breathes The Lonely Word” (septiembre 1986)

7.    “Poem Of The River” (junio 1987)

8.    “The Pictorial Jackson Review” (febrero 1988)

9.    “Train Above The City” (septiembre 1988)

10.  “Me And A Monkey On The Moon” (diciembre 1989)

* 1 y 2: publicados en España por PDI.

* 7, 8 y 9: publicados en España por GASA.