Mike Mills (R.E.M.), Chris Stamey (The dB's), Jon Auer (The Posies) y Pat Sansone (Wilco) forman junto con Jody Stephens, el batería original de la banda de los 70, el supergrupo The Music of Big Star, que girará por España en noviembre. Los músicos explican cómo descubrieron y cómo les marcó la obra del conjunto de Alex Chilton.
Big Star publicó tres discos: '#1 Record' (1972), 'Radio City' (1974) y '3rd' (1978), también conocido como 'The third album' y 'Sister lovers', póstumo y casi una obra en solitario de Alex Chilton, el cabecilla del grupo tras la salida de Chris Bell (1951-1978). Los dos primeros, lanzamientos con indiscutible potencial pop amparados en principio por la industria discográfica, tuvieron vidas iniciales clandestinas a causa de problemas de distribución: apenas llegaron a las tiendas. El tercero, un fabuloso tiro en el pie en términos comerciales, vio la luz en ediciones independientes, cuando no piratas, cuatro años después de ser completado y de que la mínima expresión de la banda dejara de existir. Para colmo, la formación de Memphis ofreció contadas actuaciones en directo.
Sin embargo, el legado del conjunto ha cautivado a posteriori a sucesivas generaciones de aficionados y músicos. Big Star es la sangre fundacional de un linaje que cuenta entre sus miembros a The dB's, R.E.M., The Replacements, The Posies, Teenage Fanclub, Matthew Sweet, Elliott Smith, Wilco o The Lemon Twigs, dúo fraterno con el que la dinastía llega radiante hasta el presente.
Dos dieces y un once
Ya tenemos sendos dieces en oscuridad e influencia, dos de los tres parámetros que evalúan a los grupos de culto.
Entre 1993 y 2010, Chilton (1950-2010) y el batería Jody Stephens dieron una segunda y esporádica vida a Big Star con la ayuda de Jon Auer y Ken Stringfellow, esto es, The Posies. Sobre todo en directo, si bien la nueva encarnación editó el elepé de estudio 'In space' (2005).
Stephens (el único miembro vivo de la formación original), Mike Mills (bajista de R.E.M.), Chris Stamey (as pop con The dB’s y en solitario), Jon Auer (la mitad de The Posies) y Pat Sansone (multiinstrumentista de los Wilco posteriores a 'A ghost is born') son ahora The Music of Big Star. El supergrupo ofreció varios conciertos en Estados Unidos el año pasado y en noviembre actuará en Barcelona, Madrid, Santander y València. La gira española servirá para celebrar el 25º aniversario de la promotora de conciertos Houston Party.
Hicimos dos preguntas a Mills, Stamey, Auer y Sansone: ¿Cómo descubrieron a Big Star? y ¿cómo les impactó su música?
Sus respuestas otorgan a Big Star otro diez, incluso un once, en el tercer parámetro que evalúa a los grupos de culto: el fervor de los fans. Si no fuera por The Velvet Underground, no habría duda de cuál es el grupo de culto definitivo.
Chris Stamey (The dB's)
1: "Descubrí a Big Star gracias a la principal estación de radio de mi ciudad, Winston-Salem, en Carolina del Norte. No creo que la banda fuera muy radiada en ningún otro sitio, pero en nuestra ciudad los 'disc-jockeys' de la WTOB-AM pusieron un montón 'When my baby's beside me' durante unas semanas. La primera vez que la oí fue en la radio de un Ford Thunderbird que conducía con la capota levantada, era verano. Más o menos a mitad de la canción tuve que parar porque me di cuenta de que me había puesto a toda pastilla: ¡así de excitante fue para mí! Me senté en el arcén hasta que acabó, fue una especie de epifanía. Hablé sobre esa canción a todos mis amigos del instituto, que básicamente eran Mitch Easter y Peter Holsapple. Supuse que Big Star se estaba convirtiendo en una banda de éxito en todo el mundo porque sonaba en la radio de mi ciudad, aunque pronto descubrí que no era el caso. Quería escuchar más, de modo que fui a la radio y les convencí para que me vendieran una de las copias promocionales del álbum ['#1 record'], antes de que se publicara. Algún tiempo después llamé a los estudios Ardent [el cuartel general de Big Star] de Memphis y pregunté cómo podía conseguir un ejemplar del 'single'. La persona con la que hablé, que quizá fuera John King [cofundador de Ardent], me pidió que les mandara un billete de un dólar y así lo hice. Una vez tuvieron mi dólar, me pusieron en la lista de las copias promocionales para radios y recibí todos los 'singles' que la banda publicó. Unos años después volví a llamar a Ardent y esta vez se puso al teléfono el productor y guitarrista Terry Manning, quien amablemente dedicó largo tiempo a contarme detalles sobre los micrófonos, instrumentos y amplificadores que habían utilizado".
2: "Big Star fue para mí como un faro en la oscuridad. No eran solo las canciones y las voces y la pasión de las interpretaciones, sino también el 'sonido'. Estábamos [con Sneakers] aprendiendo a grabar, y esas grabaciones eran cristalinas a la vez que con cuerpo; ¿cómo lo hacían? Y, quizá lo más importante de todo, había una honestidad irresistible en la música, algo que se había convertido en raro en los 70, un tiempo de bravatas y teatro, de 'pompa y circunstancia'. Además, eran grandes cantantes, y muy listos con los arreglos de guitarras entrelazadas y con las voces que envuelven las melodías sin taparlas. ¡Y esa batería! Propulsora, imaginativa, sostenedora, a veces asomándose al borde del caos para dar marcha atrás en el momento exacto: la mejor batería. Por último, era música hecha sin complejos en el sur de Estados Unidos, donde nosotros vivíamos e intentábamos hacer lo mismo, solo que ellos eran mucho mejores.
Mike Mills (R.E.M.)
1: "Mi compañero de banda Peter Buck me puso los dos primeros discos de Big Star cuando empezamos a salir por ahí hacia 1979. Me enamoré de ellos inmediatamente, y más tarde extendí el amor a '3rd'".
2: "Combinación perfecta de habilidad para componer, cantar y tocar, esos discos me inspiraron para ser tan buen escritor de canciones como pueda".
Jon Auer (The Posies)
1: "La primera vez que escuché a Big Star fue gracias a mi jefe (un músico de Seattle llamado Brent Pennington) en la tienda de discos de Seattle donde trabajaba a los 18 años. Le gustaba la música que habíamos hecho The Posies hasta ese momento y se quedó tan sorprendido de que nunca hubiera escuchado a Big Star que cogió '#1 Record' y 'Radio City', que habían sido reeditados por el sello Big Beat, y me los compró. No solo eso: me dijo que si me iba derecho a casa y ponía la canción 'September gurls', podía tomarme el resto del día libre. ¡Es una historia real! Hice exactamente lo que me había dicho... y tengo que decir que 'September gurls' me asombró y me intrigó, principalmente porque no podía creer que no hubiera sido un éxito enorme y vendido millones de copias. Estaba tan bien escrita, interpretada y grabada que no podía aceptar que tan poca gente la hubiera oído o conociera a la banda. Después de eso, devoré todo lo que encontré de Big Star y traté de compartirlo con todos mis conocidos".
2: "Descubrir la música de Big Star fue como conocer a alguien y sentir que lo conoces desde siempre. Que años después me uniera a Alex Chilton y Jody Stephens para interpretar esa música en directo con ellos durante 17 años me resultaba increíble al principio. Todavía no puedo creer mi buena suerte, y el hecho de que aún toque esa música con Jody, Mike, Chris y Pat lo hace más dulce si cabe".
Pat Sansone (Wilco)
1: "Me introdujo en Big Star un dependiente de la tienda de discos Bee Bop, en Jackson (Misisipí), diría que en 1985. De adolescente solía ir allí a comprar discos 'cool' de pequeños sellos que no podía encontrar en mi ciudad, Meridian. En una de esas excursiones, el dependiente detrás del mostrador puso una copia de '3rd' en mi pila de compras y me dijo: "Necesitas escuchar esto". Era la edición de PVC Records con la tapa azul que se había publicado más o menos entonces. Había visto antes el nombre de Big Star, seguramente mencionado en entrevistas a R.E.M., de los que era un gran fan, así que sentí curiosidad. Escuché el disco esa noche, solo en mi habitación en Meridian, y me voló la cabeza. Fue una experiencia inmersiva, con música familiar por su conexión con algunas de mis bandas británicas favoritas de los 60 (Beatles, Kinks, Who) y a la vez increíblemente misteriosa, abstracta y extraña".
2: "Esa experiencia auditiva y caer rendido a ese álbum marcaron mi mente musical y todavía tienen consecuencias en mi vida, ¡como la próxima gira por España! Es difícil describir cómo me ha impactado la música de Big Star, porque sus discos llevan tanto tiempo en lo más hondo de mi corazón que es como si formaran parte de mí, desde luego son una gran parte de mi ADN musical. Y, de hecho, he desarrollado amistades y formado bandas a partir del amor por Big Star".
Un, dos, tres, muchos Alex Chilton. Estrella teen a los dieciséis con un número uno, “The Letter” (The Box Tops, 1967), cantada en un barítono rasposo que para fines de la década había dejado paso a un tenor con inflexiones mcguinnescas. Involuntario tótem del power pop —simplemente, se había plegado a una banda de anglófilos conocidos de Memphis y se adaptó a su propuesta, hasta quedar como líder— con los primeros dos discos de Big Star (1972-1974), banda con todas las circunstancias del business en contra. Un clásico: los críticos te adoran, el público no sabe quién sos. Para el tercer álbum, Big Star ya no existía como tal y el disco que buscaban tampoco: su primera versión editada es de 1978 y las configuraciones siguieron mutando. Lo importante es que allí Chilton —quien ya sumaba su segundo desencanto con el business— y el gurú de Memphis Jim Dickinson (piano tanto en “Wild Horses” de los Stones como en Time Out Of Mind de Dylan y muchísimo más en el medio) deconstruyen la idea de cómo presentar una canción, llevando el suicidio comercial a la categoría de high art. Pero es imposible pensar en Yankee Hotel Foxtrot de Wilco y tantos otros discos que quisieron romper con las convenciones de producción sin olvidarse en el camino de las canciones (como le pasó, ay, a Radiohead) sin Third. En esas sesiones hay un dato más a tener en cuenta a futuro: Chilton cantando “Nature Boy” de Nat King Cole, acompañado en piano por el artista visual William Eggleston. Después, el modo autosabotaje chiltonesco (no en vano, tituló un disco A Man Called Destruction, también nombre de una recomendable biografía) continúa, alienando amigos y fans. Punk en Nueva York, “veterano” a los veintisiete, Alex hace el CBGB, no logra contrato con una major, vuelve a Memphis y ya no deconstruye la producción de un disco, sino la misma idea de cincuenta años de música estadounidense, desde la Carter Family hasta KC & The Sunshine Band. Los músicos tocan como si no supiesen. Dickinson está ahí, pero Chilton aumenta el factor perversión haciéndose cargo solito de la mezcla de Like Flies on Sherbert (1979). De ahí a producir el debut de los Cramps (Songs The Lord Taught Us, 1980) o tocar guitarra o batería en Panther Burns, el grupo del artista Tav Falco, donde la música se vuelve un arte plástica más, sólo un pasito, o un pisotón. Pero en 1982 el instinto de supervivencia de Chilton lo lleva a reubicarse en Nueva Orleans, donde bajó a la tierra con trabajos mundanos como lavacopas o podador de árboles, todo mientras REM le debía buena parte de su impronta (en la década se darían situaciones imposibles donde Chilton, tocando en un clubcito, tomaba requests de la estrella/fan/deudor eterno Peter Buck) y The Replacements aún no le habían dedicado un tema con su nombre. Y cuando Chilton reaparece en 1985 en el estudio de grabación, lo hace primero con una serie de EP (“el Gregory Corso del formato” lo saludó Robert Christgau) y luego álbumes esporádicos, de fuerte anclaje en el R&B, incluso cuando las canciones las firmaba él, y hasta con versiones del pop italiano, como “Volare” o “Il rebelle”. ¿La ironía la ponía Chilton o su audiencia, que no entendía por qué no volvía a escribir “Thirteen”? Un cover de “September Gurls” (una canción pop simplemente perfecta) por The Bangles en 1986, también ayudaría con las cuentas. Alex Chilton murió en 2010, víctima no de sus excesos setentistas sino del paupérrimo sistema de salud de su país. En sus últimos veinte años, llevó una vida tranquila en Nueva Orleans —con un piano adquirido con las regalías de la versión de “In The Street” utilizada en That 70s Show— y se mantenía, y parecía disfrutar, con dos circuitos de oldies: el del pop sixties (The Box Tops) y el del indie (con Big Star), además de sus shows solistas, generalmente en trío. Cada tanto grababa un disco lejos de los que el público de Big Star quería escuchar (y cuando finalmente se le ocurrió hacer un álbum bajo ese mote, lo que sonaba a Big Star venía de los demás integrantes) y los sellos grandes querían pagar. Chilton estaba en su salsa tocando en tríos en pequeños clubes, cash en mano. Temas suyos pero también un gran repertorio popular del que podía abrevar (por no mencionar obras del Barroco tocadas rudimentariamente). Y un fuerte de Chilton —alguien que pasó su infancia en un ambiente bohemio, donde lo normal eran padre músico y madre galerista de arte invitando a jazzmen a casa— eran los standards, encarados con genuino amor. Cuando en 1993 editó Clichés, muchos se lo tomaron como un chiste de un slacker cuarentón, eterno underachiever: Chilton solía decir que alcanzó el número uno a los dieciséis y después todo fue en picada. Después de su prematura muerte, iba a ser inevitable que la actividad discográfica de Chilton fuese casi mayor de la que había gozado en vida. Songs from Robin Hood Lane (Bar/None, 2019) es una compilación con suficiente peso para convertirse en un statement del propósito de Chilton, quien primero que nada se autopercibía como intérprete. Acá no hay pose, sino auténtico goce por cantar esas canciones, incluyendo varias de Chet Baker Sings (1954, o más precisamente, su reedición de 1956), LP que era su bread & butter con sólo siete años. Tres temas habían sido grabados en 1991 para Imagination, un tributo a Baker del grupo Medium Cool, con Chilton como uno de los vocalistas contribuyentes, respaldado por un combo de reducto jazzero donde, siendo Nueva York, también se podía colar gente de la No Wave: batería, bajo, saxos, flauta y órgano. El bajista Ron Miller también fue coequiper de Chilton en proyectos solistas suyos. En “That Old Feeling”, “Like Someone in Love” y “Look for The Silver Lining”, Chilton suena como un eterno teen saboreando las mieles o la derrota del amor, según el caso. Cuatro grabaciones inéditas provienen de otra fecha de 1993. Allí, Chilton encara por primera vez “There Will Never Be Another You”, otra que conoció por Baker, y volvería a regrabar el mismo año, solo, en Clichés, y en 1999 con trío —digamos— rockero para Loose Shoes and Tight Pussy (título original utilizado en Europa; en Estados Unidos se autocensuró a Set). Como sucede con “Time After Time”, de la que también existe una versión en Clichés, los compiladores, en caso de repetición, han elegido siempre utilizar las versiones con combo de jazz. Ya con la apertura de “Don’t Let The Sun Catch You Crying”, un puntal de Ray Charles, Chilton canta de una manera casual, levemente canchera, dulce, con cariño por los textos, sin el détachement que se leyó —muchas veces erróneamente— en otras performances suyas, ni tampoco con la desesperación que afloraba en sus momentos más desbordados de los setenta. No se prodiga en síncopas sino en buscar una línea directa cantante/oyente; en estas lecturas, a veces se le escapa alguna nota, pero agrega al charme de un eterno adolescente que sabe cómo comunicar emocionalmente una canción, más precisamente, la emoción detrás de ellas: un arte en el que Bob Dylan sigue dando cátedra. Chilton no era un rockero ni un hack que encara este repertorio porque el excel de un Aranguren de una discográfica lo dictaminó así, sino alguien criado en el jazz que después hizo carrera por otros lados, y que en todo caso tenía la cabeza suficientemente clara para entender que tanto el Tin Pan Alley como el Brill Building o la British Invasion (Chilton tiene en otros lados versiones maravillosas de Carole King, Brian Wilson y Ray Davies, este último eventualmente vecino y amigo en Nueva Orleans —leer su libro Americana o escuchar su correspondiente álbum—) son, a fin de cuentas, distintas manifestaciones del pop. Y se puede asegurar que lo estimulaba más este repertorio que el de Big Star, con su bagaje a cuestas de promesas incumplidas. Tanto en la sesión con banda de 1991 como en la de 1993, Chilton está en su elemento. Sus tres versiones de “There Will Never Be Another You” son maravillosas, pero en la de 1993 con músicos respaldándolo hay una pureza de género que no aparece ni en su lectura a solas ni en la algo caótica grabada (como todo el resto del disco, en una única sesión) para Loose Shoes and Tight Pussy. El material de Clichés, disco que desconcertó sobremanera a quienes poco antes lo habían visto dar un show con Big Star, es otra cosa. Fue grabado en un estudio de Nueva Orleans, pero bien podría haberse registrado en una sobremesa en su casa, para entretener amigos o a sí mismo. Hay ahí algo que luego coincidiría con discos de versiones de otro AC que supo inmolarse en cinta: Andrés Calamaro: “cantamos porque podemos, sabemos cómo y nos gusta” es el motto de ambos. Autodidacta inventivo, con más recursos guitarrísticos a su disposición de los que muchos creían, Chilton tenía un toque percusivo sobre las cuerdas que lo acercaba más a un viejo bluesman que al comando del comping de Joe Pass o Jim Hall. Pero esto no lo disminuye para nada. Ahí está su versión de “My Baby Just Cares for Me” (debo compartir que, tomándola como referencia, fue la primera canción que grabé en mi estudio virtual), donde Alex se las rebusca para resolver con otras herramientas el intermedio de piano donde Nina Simone ponía en juego su formación clásica. Y sólo cambia los pronombres, pero los sujetos siguen siendo los mismos, lo que cambia la percepción de Liz Taylor, Lana Turner, pero “la sonrisa de Liberace” sigue siendo tan camp como siempre. También son notables las reducciones que hace al “Let’s Get Lost” tan asociado con Baker o el “All of You” de Cole Porter. El instrumental “Frame For The Blues” es un intermezzo algo esquelético que podría haberse quedado en Clichés. También de allí proviene el cierre: “What Was”, una composición que ya en su momento era un ejercicio de estilo al haber sido compuesta para un film neo-noir de los setenta, pero Chilton —con un silbido que suena dobletrackeado— la hace sentir parte de casa. La pregunta que más de uno se hará es: ¿por qué otro disco de standards? Yo diría “porque es Alex Chilton”, pero esto será insuficiente para la mayoría, incluso para los power poppers que no descubrieron los acordes con cuatro o cinco notas. Creo que es mejor argumentar lo siguiente: el Great American Songbook, no tan impregnado de sus autores (como pasaría cuando la división de labores se quebrase y aparecieran los singer songwriters, empezando por los Beatles), es más proclive a una mayor variedad de lecturas. Es en este momento cuando recuerdo que ayer soñé con Burt Bacharach. Y en un tono incluso aún más personal, escuché por primera vez Songs From Robin Hood Lane junto a una persona por entonces nueva en mi vida, cuando había versiones de LX Chilton y de esas canciones que asociaba de vidas pasadas (la “There Will Never Be Another You” por Ron Carter en el Coliseo, comentada en esta revista, fue, en perspectiva, poco menos que un réquiem para mi historia sentimental previa). Y, más que sentirme incómodo, mientras se sucedían las lecturas chiltonescas —algunas ya conocidas por mí, otras no, pero varias que mi compañera de ese aquí y entonces, breve y encantadora, como el mejor simple a 45 RPM, ella también música, reconocía como standards— me dejé llevar y elegí concluir que hay tantas versiones esperando por nuestra escucha —o, ¿por qué no?, nuestras lecturas— como personas con quienes compartirlas. La música es de aquellos que la quieren escuchar y de nadie más.
En el mundo de la música el reconocimiento y la fama suelen darse con inmediatez. Si un trabajo tiene la calidad suficiente para atraer al público o a la crítica, la reacción ocurre en un tiempo relativamente breve. Desgraciadamente, a veces también ocurre con productos sin ningún valor. En ocasiones, si no es instantáneo, parece que dicho reconocimiento nunca llegará, y este aparentaba ser el caso de Chris Bell y sus Big Star. Sin embargo, el Universo tiene infinitos sistemas, aunque dichos sistemas se parezcan a perder una carta en un cajón y entregarla en su destino años después.
GAS Y POLVO ALREDEDOR DEL MID-SOUTH
Una noche de febrero de 1964, el universo conformado por todas las salas de estar de Estados Unidos se ve sacudido por la música que cuatro muchachos de Liverpool presentan en el show de Ed Sullivan, epatando a miles de adolescentes que se autoafirman a través de las escandalizadas caras de sus padres. En la ciudad de Memphis, la nebulosa juvenil también se revoluciona ante la invasión Británica. Chris Bell, el meláncolico hijo mediano de una típica familia de clase media, se agencia una guitarra y, durante los años de instituto, se sirve de la música para soñar con un luminoso futuro. No obstante, su presente discurre por el monótono camino de un chico americano de los suburbios.
Proveniente de otro contexto social y familiar, Alex Chilton, un mocoso engreído e irreverente, decide aliviar sus inclinaciones artísticas mediante la música. Alex lo tiene mucho más fácil que Chris, su padre es músico de jazz y su madre galerista de arte. Este favorecedor ambiente estimula una semilla de búsqueda artística que ya no le abandonará cuando germine. Su talento natural es correctamente alentado y a los 16 años ya lidera el grupo juvenil de blue-eyed soul The Box Tops, y en la pared de su habitación cuelga un disco de oro.
Alrededor de la supernova de jóvenes blancos formando grupos de rock, surge el pequeño estudio de grabación Ardent Studios, fundado por un bisoño productor llamado John Fry. A pesar del reciente interés por el pop rock de la British Invasion, Memphis era una ciudad que vivía por y para el góspel, el soul y la música negra en general, teniendo en STAX records (Booker T & the MGs, Ottis Redding, Isaac Hayes…), la mejor representación de la industria. En un movimiento que demuestra mucho olfato empresarial, John Fry equipa a sus estudios con los mismos equipos de grabación de nueva generación con los que trabaja STAX Records. Como consecuencia, esta desvía los picos de trabajo a Ardent Studios, y la colaboración es fructífera para ambas compañías. Chris Bell se convierte en un habitual de los Ardent, y empieza a trabajar como ingeniero de sonido a tiempo parcial. Nuestro protagonista se convierte en un animal de estudio, buscando incesantemente recrear las texturas sónicas de magos de la grabación como Jimmy Page. Su talento componiendo y manejando el estudio compensa sus carencias vocales. Mientras trabaja en sus propias canciones y toca en diversos grupos de la escena de Memphis, surgen varias colaboraciones con el rutilante Alex Chilton. Ambos astros emergentes aproximan sus órbitas, sin saber que estas se cruzaran un día con un fatal destino.
ESTRELLA BINARIA EN EXPANSIÓN
Tras un fugaz paso por la universidad de Tennessee, en 1972 Chris vuelve a su hogar con una idea fija: triunfar en el mundo de la música. Y se trae consigo dos graves compañeros de fatigas: un absorbente romance con todo estupefaciente imaginable y a Andy Hummel, inseparable amigo y a la sazón bajista. Recurren al fogueado batería Jody Stephens para articular el esqueleto de una nueva banda. Sin embargo, Chris Bell necesita que su grupo desprenda química, y sabe dónde encontrarla. A pesar de su carácter introvertido, Chris es un maestro manipulador y tras varios intentos consigue convencer al magnético Alex Chilton para convertirse en el cuarto miembro. A partir de entonces, los cuatro jóvenes trabajan incansablemente en su música, con la ventaja de disponer a su antojo de los estudios de Ardent dos o tres noches por semana. Alex Chilton ha mejorado su técnica con la guitarra y su capacidad compositiva, y Chris Bell conoce el estudio y sus trucos como la palma de su mano. Pronto empiezan a escribir y grabar canciones conjuntamente, emulando el acuerdo compositivo de sus admirados Lennon/McCartney.
Ardent Studios, absobida a estas alturas por STAX records, reconoce el talento de Chris y su banda y decide producir el disco. A falta de un nombre, quizá de manera irónica, se deciden llamar Big Star. Pero Chris, fervorosamente confiado de su éxito, titula al disco Number One Record (#1 record) sin ápice de sorna. Y, ¿cómo no estar seguro de triunfar con canciones como ésta?:
A pesar de que el disco era profuso en piezas de corte rock & roll como Feel o In the Street, en las que las guitarras y las armonías vocales creaban prístinas texturas al estilo de The Byrds, a menudo se deslizaba de manera exitosa en una atmósfera intimista, con canciones como The Ballad of El Goodo o la evocadora Thirteen, “una de las más bellas celebraciones de la adolescencia” según la visión de Rolling Stone.
Y es que, cuando llegaron las críticas, estas no podían ser más esperanzadoras. Radios universitarias y revistas musicales como Rolling Stone, Cashbox o Billboard alabaron las múltiples bondades del disco: el minucioso trabajo de producción, palpable en las armonías que dibujaban las guitarras con las voces, y sobre todo la singularidad que representaba la banda: una delicada isla de jangle-pop entre un óceano de grupos que solo querían subir sus amplificadores al once. Destacaron el talento y la figura de Alex Chilton, ya de cierto renombre por entonces, sobre el resto de la banda y obviaron el esfuerzo de Bell. El fantasma de la rivalidad pedía permiso para sumarse al elenco de espectros que atormentaban al lánguido guitarrista. Además, por su parte Chilton estaba demasiado centrado en sí mismo como para interesarse por el ego de su compañero. La gran estrella empezaba a mostrar inestabilidad en su núcleo dual.
El disco se editó en junio de 1972 y ante la frustrada mirada de sus creadores, solo consiguió vender unos miles de copias. Stax Records llevó a cabo una labor de distribución totalmente lamentable. El disco había sido comercializado en grandes cantidades por Memphis y todo el Mid-South, pero apenas llegaron copias a lugares tan influyentes como New York, California o Chicago. A pesar del afecto de la crítica, el disco era un fracaso.
EL COLAPSO DE LA ESTRELLA
Incapaz de asumir tal desengaño, Chris Bell irrumpe violentamente una noche en los Ardent Studios e intenta borrar los máster de grabación del disco. Seguidamente intenta suicidarse tomando un frasco de pastillas, pero solo consigue un lavado de estómago en el hospital.
Con este acto, Chris Bell abandona Big Star en las manos de Alex Chilton. Uno tiene que renunciar al sueño de su vida y el otro recibe un proyecto que nunca fue moldeado según sus preferencias. Durante los siguientes dos años, Big Star graba dos discos más: Radio City y Third/Sister Lovers, que tampoco consiguen triunfar entre el gran público. Si bien la calidad de las nuevas canciones de Alex Chilton es indudable, su personalidad caótica queda impresa en estos discos. Alex siempre entendió la música como una forma de expresión de arte avant-garde, una búsqueda que terminó por alejarlo definitivamente del público.
Chris Bell, recuperado de su episodio pero no de la batalla contra la depresión, se embarcó en otra suerte de búsqueda. Su hermano David quiso que empezara de nuevo y para ello se lo llevó a Europa. Llamando a las puertas de todos los productores posibles, presentaron las canciones que Chris había grabado en solitario tras dejar Big Star. Dicha empresa también fracasó, y el músico regresó a Memphis, totalmente fuera de sí. La constatación del fracaso, el miedo a la mediocridad, la intuición del abismo y la adicción a la heroína parecían retos imposibles de superar para una personalidad tan volátil.
Puede que el plan de fuga idóneo para alguien de carácter tan etéreo fuera mirar hacia el cielo. Y eso hizo, abrazando fervorosamente el cristianismo como una adicción más. Al fin y al cabo la religión y la heroína conseguían anular el secreto problema de fondo que le había perseguido toda su vida: el conflicto de su sexualidad y el sentimiento de soledad que le infligía.
UNA ESTRELLA FUGAZ
A partir de su conversión al cristianismo, Chris Bell mantiene un perfil bajo, integrándose en la rutina memphiana. Encuentra trabajo en un restaurante de comida rápida y su relación con la música se desentiende de toda ambición. Vuelve a grabar en el estudio pero sin un propósito comercial claro. Hasta que en 1978 su viejo socio, el tipo que se quedó con su sueño, Alex Chilton, muestra este material a su productor habitual. Es así como finalmente, tras 6 años de errática búsqueda, Chris Bell consigue editar su primer y único single: I am the cosmos .
La cara A, I am the cosmos, encierra en su letra toda su lucha, la ambivalencia que le mantenía al borde del colapso psicológico, el autoengaño con el que decidió vivir: “Todas las noches me digo que yo soy el cosmos, que yo soy el viento. Pero no por eso vas a volver”.
La cara B, You and your sister, parece una invitación a imaginar que hubiera sido de Big Star si alguien le hubiera sostenido. Cuando su voz parece a punto de evaporarse (0:47), aparece la de Alex Chilton para elevarla de nuevo.
Tenía 27 años, su sencillo había sido editado y por fin parecía haberlo conseguido. El 27 de diciembre de 1978 volvía de ensayar cuando su Triumph TR7 se salió de la carretera y se estrelló contra un poste de la luz, cayendo directamente sobre él.
No fue hasta 1992, 14 años después de su muerte, cuando el resto de canciones grabadas por Chris Bell salieron a la luz, bajo el único título posible: I am the cosmos. Por su parte, el legado de Big Star pasó desapercibido hasta que, a mediados de los 80, artistas como The Replacements, R.E.M. o The Posies les reconocieron como los padres de un pujante nuevo género: el Power-Pop. Durante décadas, Chris Bell, Alex Chilton y Big Star fueron un pedazo de cosmos sin cartografiar. Un pedazo del cosmos que aún hoy uno puede contemplar y quedar fascinado.
Un crítico observa la pantalla en blanco de su ordenador mientras suena música de fondo. Se trata de un disco cuya reseña le han encargado, y que contiene canciones de hermética y frágil belleza, de tristeza atroz y narcotizada cadencia. Es pop, pero de una oscuridad latente que pervierte su intención final. El crítico está estancado y no encuentra la manera de sacar la reseña adelante. De repente, surge una visión en el estrecho horizonte de su inteligencia, y una comparación le salva del apuro. Ya está solucionado. Comienza a escribir párrafos vacíos de contenido hasta que pueda escribir las dos palabras mágicas: Big Star.
Otro crítico (o tal vez el mismo) ha recibido otro encargo. Debe analizar un disco muy distinto. Un ejemplar de Power Pop artesanal, con guitarras crujientes y pegadizas melodías, cantadas por un grupo de voces en perfecta y homogénea armonía. Todo el disco desprende una despreocupada y juvenil plenitud, una soleada y algo inocente alegría. Pero el crítico tampoco encuentra la manera de hincarle el diente. De repente se le aparece la solución: Big Star. Compáralos con Big Star y asunto resuelto.
En otro lugar, un aspirante a crítico aficionado (o tal vez el mismo de antes), de esos que nadie entiende por qué narices pierde el tiempo en estos inútiles menesteres, se enfrenta a otra pantalla, también en blanco. Por algún motivo extraño decidió escribir para su Fanzine o E-zine un artículo sobre Big Star. Conoce los dos casos anteriores, la condición de tópico y de lugar común que tienen los discos y las canciones de Big Star. Por supuesto recuerda aquella broma que decía que si los pocos que escucharon a la Velvet Underground a finales de los sesenta terminaron montando una banda, entonces los pocos que escucharon a Big Star al principio de los setenta acabaron todos siendo críticos musicales. También sabe que detrás de ese nombre se esconde algo más. En primer lugar una historia increíble y unos discos muy especiales. Pero que aún hay algo más oculto, y que en el fondo es el motivo por el que se decidió a escribir ese artículo. Sin embargo le cuesta horrores explicarlo y la pantalla del ordenador sigue miserablemente vacía ¿Por dónde empezar?. No lo sabe. Tal vez si comienza por el principio, todo le será mucho más fácil.
LOS BEATLES DE MEMPHIS Y LA GRAN ESTRELLA JUVENIL
Memphis ha sido desde siempre cuna de mucha de la mejor música norteamericana. Durante años ha producido grandes artistas, ha consolidado géneros y estilos. Incluso ha visto nacer, vivir y morir a mitos eternos como Elvis Presley. En sus calles han coexistido sellos y estudios de resonancias míticas: Sun, Ardent, Stax, Muscle Shoals, etc. Pero para lo que nunca ha mostrado Memphis excesivas simpatías es para el pop a la manera que la Invasión Británica de los sesenta terminó por configurar. El blues, el soul más profundo, el rock sureño, de recia sensibilidad y exuberante destreza instrumental, todos tenían allí una escena entregada. Pero a principios de los años setenta, en pleno fiebre de todo menos de pop melódico (glam, hard, progresivo, sinfónico, sureño, etc.) andar con estas cosas en cualquier sitio era nadar a contracorriente. En el río Tennessee, era ahogarse directamente.
El primero de los incautos al que vamos a conocer es Alex Chilton, que cuando Big Star comenzó ya había conocido las mieles de un éxito adolescente como voz solista de los Box Tops. Una banda de soul-pop juvenil (es decir, un invento de productores) que obtuvo importantes éxitos en las listas de la mano de Dan Penn (autor de clásicos del soul sureño como "The Dark End Of The Street") y de canciones como "The Letter". Sin embargo Chilton termina asqueado y harto de su experiencia. Retorna de Nueva York a Memphis con el objetivo de crear algo más personal y comenzar una carrera en solitario. En los estudios Ardent comienza la grabación de un L.P en solitario, que finalmente quedó abortado, hasta su publicación bajo el título de "1970" por el sello.
En el otro lado tenemos a Chris Bell, hijo de un acaudalado empresario de la hostelería local. Criado en la parte noble de la ciudad, desde pequeño desarrolla una gran afición por los Beatles y una sensibilidad excesiva y peligrosamente contraria al país en el que le ha tocado criarse. Ya adolescente, busca la manera de crear una banda en la que desarrollar su fijación por los Fab Four de Liverpool y expresarse mediante canciones. Participa en infinidad de combos amateurs, hasta que en una época en la que le acompañan en ICE WATER su antiguo compañero de colegio Andy Hummel como bajista, y Jody Stephens a la batería, se reencuentra con Chilton y comienzan a congeniar.
La idea de formar un grupo más melódico que lo que en aquel momento domina la escena local se convierte en el objetivo final de su asociación. Sin imponerse una rutina de conciertos, la banda comienza a ensayar y componer. El nuevo grupo se beneficia de material que tanto Bell como Chilton traen de experiencias anteriores, y juntos comienzan a arreglarlo y adaptarlo. La sociedad que conforman se convierte en una versión oscura de la Lennon/McCartney. Supervisando sus pasos está en todo momento John Fry, copropietario de los estudios Ardent, y con el que ya han trabajado en diversos proyectos. Durante un tiempo se convierte en una especie de mentor para ellos, y en el ingeniero y coproductor de sus primeros dos discos.
El nombre de la banda lo encuentran en la forma de cartel luminoso anunciador de una cadena de supermercados locales, y en realidad parece una premonición sarcástica del devenir comercial del grupo. Finalmente de una manera fragmentada, comienzan la grabación de su primer disco, comercializado en 1972 a través de Ardent Records, el sello de Fry, y distribuido por Stax. Esta circunstancia fue una de las principales causas del fracaso comercial de "#1 Record", pese a que recibió críticas excelentes en toda la prensa. Lo cierto es que Stax se encontraba en situación de crisis financiera, y además como sello especializado en Soul, no tenía excesivas ideas para comercializar un grupo de las características de Big Star.
Pese a ser absolutamente ignorado entonces, "#1 Record" es la primera de tres obras maestras. Como dijo Bud Scoopa en su crítica para el Rolling Stone: "No es revolucionario, tan sólo es extraordinariamente bueno". Eso es cierto: su clasicismo aparente es casi absoluto, pues sólo se pueden rastrear ciertos detalles inconfundibles de Big Star (esa oscuridad soterrada y acechando en las esquinas) si se conocen los dos siguientes discos. Aunque por otro lado tampoco se oculta demasiado: el disco se abre con las siguientes frases "¿Nena qué estás haciendo?/ Me llevas a la ruina/ el amor que me estás robando/ me ha provocado el sentimiento/ Me siento morir/ Y no creo que viva otra vez/ Ni siquiera lo ha intentado/ Y se acerca al fin". Según parece en este debut el control de las operaciones estuvo en las manos de Chris Bell, y cierto contraste y fricción entre su sensibilidad y la de Chilton se hace patente. Éste es su disco más esperanzado, juvenil y optimista, si bien esto tampoco lo convierte en uno de esos discos felizmente idiotas.
Porque Bell, una personalidad compleja y golpeada por sus circunstancias (esencialmente su homosexualidad no asumida y cierto abuso de drogas) tenía un asidero ocasional, aunque también una fuente de conflictos en una fe religiosa de la que aparentemente carecía Chilton. Y por ello podía oscilar entre estados de ánimo muy diferentes, de un modo algo esquizofrénico, pero que podían iluminar en última instancia este disco. Esto, sumado a la inclusión de las canciones que tratan con nostalgia una adolescencia de inocencia imposible, como la clásica "Thirteen" (una proposición musicada de cita a una chica del instituto, con todo el candor y la rebeldía hueca del momento) y "In The Sreet" (retrato de ese típico y entrañable tedio veraniego, en la calle sin nada que hacer), conforma una obra que muestra cierta esperanza en el futuro.
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Por ejemplo en la excepcional "The Ballad Of El Goodoo" tenemos al Bell que encuentra finalmente la fuerza para seguir adelante en el Señor: "Hace años mi vida estaba lista para ser vivida/ Pero he estado luchando contra increíbles adversidades/ Se hace tan duro en tiempos como éstos el resistir/ Pero mis principios están allí para aferrarse a ellos/ y a mi lado está Dios". Y también esta esperanza se transmite en "Watch The Sunrise": "Puedo sentirlo, ahora es el momento/ abre los ojos/ los miedos se han ido, y no tardará/ hay una luz en el cielo/ Está bien mirar hacia el exterior/ el día resistirá/ Y mira el amanecer". O la redención a través del amor que expresan tanto la majestuosa "My Life Is Right" como la febril "When My Baby's Beside Me"
Tampoco hay una pureza de formas absoluta en "#1 Record". El origen sureño de la banda y los estilos que posteriormente practicaría Chilton en solitario, se hacen patentes en los temas más nerviosos y rotundos, también más "Kinks", como "Feel", "In The Street", "Don´t Lie To Me" o "When My Baby´s Beside Me". Todas conservan el innato sentido melódico de Big Star, pero también una vertiginosa urgencia rockera. La influencia británica es el principal sustento de las composiciones de Bell y Chilton, aunque con un aroma a Rock'n'Roll tradicional en algunas guitarras que demuestra una sana incapacidad para abstraerse de su ambiente. "#1 Record" es una obra muy acabada y seductora, un prodigio de perfección en un género que aparenta ser más simple de lo que en verdad es. En estos primeros Big Star las voces y las guitarras se entrelazan y se fusionan hasta conformar un sonido que hace saltar a la mente la palabra "perfecto" de manera automática. Pero nadie pareció darse cuenta de todo esto entonces.
POR TODAS LAS RAZONES EQUIVOCADAS
Pese a su indiscutible excelencia, "#1 Record" resultó un desastre comercial absoluto. Recibido con genuino entusiasmo por la crítica, los problemas de Stax para comercializarlo correctamente lastraron fatalmente sus ventas. Una nula difusión radiofónica y las tensiones internas de la banda, que no realiza una gira promocional excesivamente extensa para promocionar el disco, terminan de rematar esta primera vida del grupo.
Chris Bell abandona el barco para no volver. Al parecer, sentía que perdía el control de su propio grupo a manos de Chilton, inevitable foco de toda la atención periodística por su condición de ex - estrella. Dolido, resentido y confuso, Bell se aleja de unos agonizantes Big Star, que finalmente terminan por disolverse con un montón de material preparado pero incompleto.
Sin embargo en Memphis se produce uno de los fenómenos paranormales más terroríficos que haberse pueda: una convención de críticos de rock. Hordas de perversos plumillas invaden la ciudad, preguntando por Big Star todo el rato, por lo que el trío superviviente decide reunirse para realizar una serie de actuaciones ante tan sesuda audiencia. El recibimiento es tan bueno que deciden volver a probar suerte y grabar un segundo disco: el fantástico "Radio City".
Respecto a la autoría de las canciones incluidas en él existe una eterna polémica sobre la decisiva y no reconocida intervención de Bell. Parece ser que, ante la separación y la imposibilidad de partir por la mitad algo tan intangible como las canciones compuestas conjuntamente, se deciden a adjudicarse como ordenado matrimonio los derechos de autor y los créditos y salvarlas para futuros proyectos. Por lo que la sombra de Bell y su estilo aún se perciben en esta segunda obra maestra.
"Radio City" comienza a mostrar la evolución (tal vez una suerte de degeneración) de Chilton y su música hacia las profundidades abismales de "Third/Sister Lovers". Poco a poco la estructura de las canciones pierde rigidez y orden, como si se le aflojara el pulso. En su condición de escalón intermedio entre las dos facetas de Big Star, "Radio City" termina por resultar tan interesante como sus dos hermanos. Se abre con "O My Soul", que recuerda a las canciones que Skip Spence escribía para Moby Grape, nerviosas y aparentemente caóticas. La banda parece a punto de estallar, y los esfuerzos que debe emplear Jody Stephens para mantener el ritmo rozan la proeza: esto es lo que dota de un carácter inconfundible a la faceta más rockera y soul de Big Star. "She's a Mover" y la stoniana "Mod Lang" se sitúan en la misma línea de contundencia, pero aquí imperan los tiempos medios y las baladas, que en todo momento se alejan de los tópicos.
"Life Is White" está repleta del mismo resentimiento amoroso ("Y ni siquiera te quiero ver ahora/ porque sé de lo que careces/ y no quiero volver a eso otra vez"), que puebla la prodigiosa "You Get What You Deserve". Las extrañas pausas, los silencios a contratiempo comienzan a poblar las canciones de Big Star y a dotarlas de un peculiar perfil dramático. "What's Going Ahn" es un preludio de las ralentizadas y oscuras baladas de "Sisters Lovers", aunque con un efecto menos depresivo. Tal vez por la compañía de compañeras más "sonrientes" o menos agresivas, como "Way Out West", o "I'm In Love With a Girl" una desnuda declaración de amor que en su infinita inocencia remite a "Thirteen" y que como cierre del disco deja un sabor de boca menos amargo que el que hubiese producido cualquier otra elección.
Antes hemos recibido el poderoso influjo de auténticas joyas de power pop en estado puro, en su mejor versión. Como el increíble torbellino de voces y guitarras de "Back of a Car" (una pieza de una complejidad increíble comprimida en menos de tres minutos), la psicodélica hermosura de la inicialmente parsimoniosa "Daisy Glaze" (cuyo desarrollo final sorprende al más curtido) y ese clásico absoluto que es "September Gurls" (agridulce comentario de los romances adolescentes de verano, de la mano de una de las melodías más deliciosas de la historia del pop).
Sin embargo, las imponderables excelencias de "Radio City" volvieron a sufrir la misma miserable suerte comercial que el primer álbum, debido al pleito que en ese momento sostiene Stax con CBS sobre la distribución y que paraliza la vida comercial del disco. Andy Hummel abandona el grupo harto de todo. Sin embargo todavía quedaba por llegar el capítulo más increíble de esta saga de fatalidad.
LA INCREÍBLE HISTORIA DE LOS DOS DISCOS MALDITOS
A partir de la salida de Hummel el deterioro personal de Chilton se acerca peligrosamente al desquiciamiento. Inmerso en una tormentosa relación sentimental con Lesa Aldredge, auténtica bomba de relojería, y aumentando progresivamente su consumo de estupefacientes (circunstancia en la que corre paralelo al deterioro de Chris Bell), poco a poco su carácter se torna más problemático, su vida más caótica y su música más oscura y extraña. Bajo la supervisión de Jim Dickinson y con Jody Stephens como única presencia de un miembro original de Big Star, las sesiones del tercer disco se convierten en un genuino "Expediente X".
Mientras, Chris Bell graba por su cuenta, e incluso contando con la presencia ocasional de Chilton, nuevas canciones, en las que también se traslucen sus propias tormentas. Sin embargo ninguno de los dos discos en preparación salió a la luz en el momento correspondiente, convirtiéndose en dos de los "discos perdidos" más míticos del rock americano, especialmente el tercero de Big Star. El de Bell, titulado finalmente "I Am The Cosmos" (como el single que sí consiguió publicar en vida en 1978) fue una obra póstuma, publicada en 1992 por Rykodisc.
El firmado por Big Star, aunque en realidad se trate más de una obra de Chilton en solitario, no apareció hasta 1978. A través del tiempo ha recibido tres nombres diferentes, sin que ninguna de las sucesivas ediciones haya contado con el beneplácito del propio Chilton, que le tiene (o afirma tenerle) especial manía a la música de Big Star, pese a que de vez en cuando acude a su mística para resucitarla y ganarse unos duros. En un principio este extraño tercer álbum se iba a titular "Beale St.Green". Cuando apareció en 1978 en el sello inglés Aura lo hizo ya bajo el título de "Third", al igual que en la edición americana de PVC. Reeditado con más temas por Rykodisc en 1992, lo hizo bajo el nombre de "Sister Lovers", referencia al hecho de que Jody Stephens estaba saliendo a su vez con Hollyday, la hermana de Lesa. Sin embargo nunca hubo una decisión por parte de la gente más directamente involucrada en su creación, Chilton y Dickinson (cuya bizarra post - producción transformó el disco en lo que conocemos) sobre la secuencia definitiva de canciones incluidas y el orden de la misma. El hecho es que el disco probablemente debiera terminar con "Take Care" (que resultaría una despedida apropiada y algo luminosa) e ignorar los "bonus tracks". Pero lo cierto es que tanto "Dream Lover" como "Downs" (una perversa oda a los tranquilizantes) tienen una enorme importancia en el disco, y cualquiera de las grabaciones de estas sesiones posee un carácter muy particular. A excepción de la versión de "Whole Lotta Shakin' Goin' On" de Jerry Lee Lewis, correcta pero superflua.
"Sister Lovers" es generalmente considerado como uno de los discos más oscuros y depresivos de la historia del rock. Esta idea, como toda opinión que se convierte en un lugar común, es a la vez una exageración y un reduccionismo. Sin embargo es cierto que, por momentos, la atmósfera que se respira es completamente opresiva, enferma y depresiva. Y que éste se encuentra muy lejos de ser el arquetípico disco de Power Pop, vital y enérgico. Muchas de las canciones son tan lentas, tan oscuras y frágiles que parecen estarse resquebrajando a mediada que las escuchas, como si al tocarlas se deshicieran como un pergamino avejentado. Tal vez reflejan las drogas en particular (potentes tranquilizantes y alcohol sobre todo) que Chilton estaba consumiendo en cantidades industriales, mientras su relación con Lesa continuaba su accidentado y caótico discurrir.
"Holocaust", una canción de tristeza absolutamente desoladora va seguida nada menos que de "Kangaroo", que resulta difícil de describir en términos de canción pop, con todo su caos de guitarras eléctricas distorsionadas y caprichosas, contundentes baterías que no tocan nada en concreto y en la que la esquiva melodía parece no hacerse tampoco presente del todo. Sin la aparición después de los arreglos de cuerda de Carl Marsh (fantásticos y subliminalmente omnipresentes a lo largo del disco) de "Stroke It Noel", sin duda el disco se terminaría por precipitar a un pozo al que se asoma sin miedo en diversas ocasiones. No hace falta más que observar el arreglo de "Femme Fatale", que resulta más lento y dolido que el original de la Velvet Underground; la narcótica parsimonia de "Tonight" y sobre todo "Big Black Car"; o el comienzo de "O Dana" o de la propia "Stroke It Noel". E incluso imaginar cómo sería esa extraordinaria composición de Jody Stephens ("For You") en el contexto de cualquier otro disco, incluso en cualquiera de los dos anteriores de Big Star.
En el otro lado de la desequilibrada balanza tenemos "Kizza Me", "Thank You Friends", "Jesus Christ" y "You Can't Have Me", exponentes ya terminales de la faceta más urgente y eléctrica de Big Star, que resultan contrapuntos casi testimoniales ante la intensa presencia de las bizarras nuevas canciones Chilton. Un Chilton que, por su parte, da sobradas muestras de una enorme misantropía y un profundo ensimismamiento en unas letras que, de un modo u otro, ya sea a través de la rabia ("You Can't Have Me"), de la ausencia de piedad ("Holocaust") o de su indiferencia ante todo ("Big Black Car"), revelan un proceso de desintegración personal que se ve reflejado en la música de un modo perverso, pero también morboso y fascinante. Auténtica "Cançon Verite", que refleja con crudeza a un hombre aislándose del mundo, consumiéndose en una relación amorosa enfermiza, en una distancia insalvable de las cosas y de las personas, en un falso paraíso artificial de drogas que engañan a la hora de mitigar el dolor, pues éste continúa obviamente presente.
Y sin embargo seguimos estando ante un disco de una belleza enorme, de una capacidad de seducción inexplicable. Con breves retornos a la magia original de los primeros Big Star ("Blue Moon", "Thank You Friends", "For You"). Pero sobre todo con una nueva e irrepetible manera de crear música; y que finalmente lo convierte en un clásico de una enorme influencia años después de su publicación. Repasa "Yankee Hotel Foxtrot" (2002) de Wilco, por ejemplo.
Mientras que John Fry, con el que la relación se había deteriorado hasta límites insoportables, intenta colocar esta rareza en alguna discográfica, y Chilton comienza a proyectar su carrera en solitario, Chris Bell continúa intentando acabar su propio disco, inmerso en un extraño proceso de autodestrucción y reconciliación con Dios, que no desmerece en nada el infierno particular de Chilton. Finalmente en noviembre de 1978 su potente Triumph se estrella, nunca se sabrá si intencionadamente o no, contra un poste y Bell muere, dejando tras de sí un extraordinario puñado de canciones inéditas que tardarían largos años en ver la luz en forma de álbum.
"I Am The Cosmos", cuya grabación tuvo lugar (sin un contrato para su posterior comercialización) entre 1973 y 1978 en un castillo en Francia (Chateau D'Heurville) y los Ardent Studios de Memphis, con colaboraciones ocasionales de Chilton y Dickinson y un núcleo duro de músicos formado por Richard Rosebrough a la batería y Ken Woodley al bajo y el órgano, es un disco que parece recoger el testigo del primer álbum de Big Star con mayor fidelidad que "Sister Lovers". Reivindicando de este modo la verdadera importancia de Bell en el encanto de aquellos primeros Big Star. Aunque la cadencia resulta más perezosa en muchas ocasiones, sugiriendo también un uso y abuso de la heroína y otros narcóticos por parte de Bell, no existe aquí esa fragilidad tan propia de "Sister Lovers". Sin embargo un convencimiento, más fervoroso que empírico, en la redención final se palpa en las letras, repletas también de dolor y desengaño genuinos.
Desde la desesperanza de una canción como la homónima, que abre el disco sin que sepamos si habla de amor a una mujer o de la dependencia de una droga (o de ambas), Bell tiene ya claros tanto el problema como la solución en el segundo corte, "Better Save Yourself" ("Le deberías haber dado tu amor a Jesús/ No te haría daño/ Has estado sentado sobre tu trasero/ intentando encontrar alguna gracia/ Pero más vale que te salves a ti mismo/ si quieres ver su rostro"). Con ocasionales apariciones del nervio más rockero de los primeros Big Star ("Get Away", "Make a Scene", "I Got Kinda Lost", "I Don't Know") y de esas irresistibles baladas acústicas marca de la casa, aparentemente tan bucólicas, ("Speed of Sound", "You and Your Sister", "Look Up". "Though I Know She Lies"), este álbum es otra obra maestra, otro inapelable lección de como cambiar, en palabras de Andrés Calamaro, emoción por canción, otro milagroso producto de las horas intempestivas, los sueños inquietos y las dependencias (químicas y personales) en fase terminal.
Una obra maestra ensombrecida por la leyenda de otra y por su tardía aparición. Pero "I Am The Cosmos", lejos de aclarar todos esos misterios que han rodeado siempre a Big Star, no hace más que espesar su vaporosa presencia. Así, aquel confuso cronista del comienzo asume su fracaso, pero sólo en la medida en que no haya logrado despertar la curiosidad del lector. De no ser así, de haber creado nuevas dudas, de una manera paradójica pero completa habrá cumplido su misión. A veces es en ese misterio donde reside el verdadero encanto.
