MUERE ERIC CARMEN, LÍDER DE LOS RASPBERRIES Y VOZ DE 'ALL BY MYSELF' Y 'HUNGRY EYES'

David Morán

ABC, 12/03/2024

El cantante estadounidense, de 74 años, falleció el pasado fin de semana mientras dormía, según ha confirmado su esposa

Primero fue 'Go All The Way', himno que puso a los Raspberries en el mapa y, en una época de experimentos progresivos y grupos tirando a pelmazos, les abrió de par en par las puertas del power pop. Beatles, Who, Hollies, Small Faces y Beach Boys. ¿Para qué más? Ahí estaba ya, manejando el timón y liderando la primera línea, un veinteañero de pelambrera deslumbrante y voz rasgada.

Cuando atacaba los agudos recordaba al McCartney más despendolado, pero era Eric Carmen, antiguo líder de los ignotos Cyrus Eyrie y futuro rey de la turbobalada AOR gracias a 'All By Myself' y 'Hungry Eyes', canciones que, de existir aún M80, sonarían hoy en bucle para despedir al cantante y compositor de Cleveland. Porque Carmen, nacido en 1949 y en barbecho discográfico desde finales de los noventa, falleció el pasado fin de semana a los 74 años, según ha confirmado este martes su esposa.

«Con tremenda tristeza compartimos la desgarradora noticia del fallecimiento de Eric Carmen», ha escrito Amy Carmen en la web oficial del artista. «Nuestro dulce, cariñoso y talentoso Eric falleció mientras dormía durante el fin de semana. Le produjo una gran alegría saber que, durante décadas, su música conmovió a tantas personas y será su legado duradero. Por favor respeten la privacidad de la familia mientras lamentamos nuestra enorme pérdida».

Como casi todas las bandas de la época, los Raspberries duraron poco, apenas un suspiro, aunque su actividad fue frenética: cuatro discos en dos años y un puñado de canciones que apelaban a la efervescencia y excitación juvenil del rock cincuentas. Capitol les echó el guante en 1972 y Carmen ya empezó a dar pistas de lo que estaba por venir con baladas melancólicas como 'Let's Pretend' y exhibiciones de poderío vocal como 'Esctasy'.

El éxito, sin embargo, no se entretuvo demasiado con ellos, así que cuando 'Starting Over' no acabó de cuajar, la banda se separó y Carmen emprendió una carrera en solitario que arrancó lo grande, con 'All By Myself' escalando en listas y convirtiéndose en el himno rompecorazones de 1975. Con el power pop a buen recaudo en algún cajón, Carmen mutó en mago de la balada pop y entregó discos saturados de glucosa como 'Boats Against de The Current' y 'Tonight You're Mine'.

En los ochenta llegaron las permanentes y los discos insulsos, pop esponjado y muzak de ascensor, pero también fue entonces cuando el cine le regaló una segunda vida: primero con 'Footloose' (1984), donde sonaba esa 'Almost Paradise' que había escrito junto con Dean Pitchford; y, sobre todo, con 'Dirty Dancing' y 'Hungry Eyes', canción que John DeNicola y Franke Previte compusieron en 1984 y que Partrick Swayze, Jennifer Garner y Carmen transformaron en éxito instantáneo en 1987.

A partir de ahí, poca cosa: a finales de los ochenta se sumó a la All-Starr Band de Ringo Starr; en 2004 reunió a los Raspberries para una gira de que salió un álbum en directo, 'Raspberries Pop Art Live'; y poco a poco fue desapareciendo del mapa. Sus canciones volvían una y otra vez a la vida con nuevas versiones (un saludo, Céline Dion) y apariciones estelares en series y películas, pero las nuevas no acababan de llegar: la última, de hecho, se remonta a 2013, cuando publicó 'Brand New Year', balada a voz y piano incluida una antología de grandes éxitos.

AURORA BELTRÁN: “SIENTA MUY BIEN VER QUE EL PÚBLICO NO SE HA OLVIDADO DE TAHÚRES ZURDOS”

Javier Escorzo

Noticias de Navarra, 11/01/2024

La honradez, la humildad, la capacidad de trabajo y, sobre todo, su repertorio, han hecho que Tahúres Zurdos pueda presumir de tener el respeto y el cariño del gran público, que sigue acudiendo a sus conciertos en esta nueva gira que está realizando. 

Después de quince años de inactividad, Tahúres Zurdos volvió a reunirse en 2019, aunque luego llegó el parón de la pandemia. ¿Cómo se ha gestado este segundo regreso?

Verdaderamente no se gestó de una manera especial. Nos juntamos en 2019, coincidió con que Luis Cadenas, nuestro antiguo manager, se casaba. Nos dijo que como regalo quería que nos juntásemos para tocar en su boda. Luego le dio una vuelta más y se le ocurrió que podíamos hacer algo que estuviera bien y que la recaudación del evento fuese para ayudar a los niños que padecen el síndrome de Dravet. Se fue corriendo la voz y en pocos días llenamos Zentral. Empezaron a llamarnos de otros sitios y decidimos seguir. Todo fue muy bien, se agotaron las entradas en casi todos los conciertos, hasta que llegó la pandemia. Y aquí estamos, intentando remontar, como todo el mundo. Ahora estamos haciendo una mini gira, hemos grabado un par de canciones…

Los conciertos de 2019 fueron con la formación clásica, pero en estos últimos no ha estado Puntxes en la batería. ¿Ha sido algo puntual o ya no forma parte del grupo?

No, se fue en diciembre de 2022. Fue una decisión suya. Como teníamos planes, hemos cogido a un batería joven de por aquí, Dani Lizarraga Goñi.

Cuando Tahúres Zurdos puso fin a su carrera con aquel directo (17 años), el grupo se fue sin hacer casi ruido. Eran tiempos convulsos con la piratería, el boom de Operación Triunfo, las discográficas no sabían bien por dónde tirar… Imagino que les estará sentando bien ver que, después de tanto tiempo, el público no ha olvidado a la banda.

Grabamos aquel disco en directo después de terminar la gira con la que ya decidimos que nos separábamos. Luego yo seguí tocando, sobre todo en formatos acústicos, y hasta hoy. Sienta muy bien ver que el público no se ha olvidado de nosotros. Hay gente que todavía nos sigue y que está dispuesta a pagar una entrada para vernos, es la leche tal y como están las cosas. Estamos muy contentos. Pero es que yo soy una persona descreída, en el buen sentido; siempre trato de utilizar mis propias herramientas para trabajar, no puedes confiar en que venga alguien con una varita mágica. He dejado fluir los tiempos, ahora estamos con esto, tocando… El último concierto fue el día de Reyes, que nos trajo de regalo un sold out en Logroño. No tenemos planes.

En una de las nuevas canciones que han grabado, Redención, canta “permíteme que sea débil por una vez”. Usted siempre ha dado la impresión de ser una chica fuerte, como cantaba en aquella vieja canción de Tahúres.

Sí. Digamos que trato de defenderme en la vida, otra cosa es que sea más o menos fuerte. Lo que he hecho ha sido protegerme; igual cuando te proteges tanto es porque hay una gran sensibilidad detrás. Hay veces que no se nos permite ser débiles. Una persona tiene que tirar de su propia fortaleza para seguir adelante, es lo que intentamos hacer todos.

Pero en su caso tiene el añadido de haber sido una de las primeras mujeres al frente de una banda de rock. En ese sentido, muchas artistas la citan como una de las pocas referencias nacionales que había. Christina Rosenvinge lo decía el otro día.

Sí, pero eso no es algo que yo haya buscado. En tu candidez de juventud, das por hecho que la mitad de la población podemos hacer lo mismo que la otra mitad, y a veces mejor. Yo no quiero medirme con el género con la gente que se dedica a este mundo, pero, por desgracia, todavía es algo que se tiene en cuenta. Hay una franja de edad en la que los hombres están bien posicionados, pero, sin embargo, las mujeres que estamos en esa misma franja estamos un poco apartadas. Lo único que pido es que se nos dé las mismas oportunidades a todos. En un momento dado yo monté un grupo, como lo hicieron otras mujeres, y fue por pura candidez, por pensar que yo también lo podía hacer. Decidimos tomar las riendas, pero no por despecho, simplemente quisimos probar. Las cosas se demuestran con acciones, y en este país tenemos acciones de sobra para comprobar que las mujeres estamos muy a la altura, no solo en la música, sino en todos los ámbitos.

La otra canción nueva, Princesa hada, ya la había grabado en su último disco en solitario. Ahora le han dado un acabado más eléctrico, el toque Tahúres Zurdos.

Esta canción es muy antigua. Primero la grabó el grupo Estrago, se la cedí y grabaron una versión cañera. Luego yo la grabé en el disco Usiana (2017). En realidad, esta canción estaba en una maqueta de hace veintidós o veintitrés años, de cuando estábamos en Sony, en esa época en la que dices muy bien que las discográficas empezaron a fichar un tipo de artistas y a soltar otros. A Lolo le gustaba mucho y decidimos montarla. La temática es bastante vigente. He intentado dulcificar la letra a través de un cuento con muchos personajes de nuestras infancias, pero es bastante elocuente en el sentido de que retrata esa candidez de la adolescencia, que convive con esa sensación de saberlo todo.

Parece que el público está respondiendo muy bien en estos conciertos. ¿Cómo los están viviendo los miembros de Tahúres?

Estamos viviendo los ensayos, que nos encantan. Desempolvamos canciones, hemos intentado que en el repertorio haya canciones de todos los discos, y también procuramos ser fieles a ellas. Podemos hacerlo porque hemos tocado en todos los discos que hemos hecho. Reivindicamos que somos de verdad, que tocamos, que nos podemos confundir, que se nos desafinan las guitarras… En el escenario se respira humanidad, que es importante. No me gusta la perfección absoluta, que todo esté medido… Desarrollamos un repertorio, pero no estamos guionizados, las actuaciones no son iguales. La gente que está yendo está respondiendo muy bien, da mucho gusto ver que están cantando las canciones, te vienes a casa con una sensación de haber disfrutado todos, el público y nosotros.

Decía antes que no les gusta hacer planes, pero, ¿estas dos nuevas canciones podrían ser el anticipo de un nuevo disco?

Estamos probando. Ahora mismo, la manera más prudente es hacer lo que estamos haciendo, ir grabando canciones poco a poco. Incluso lo hace gente con poder adquisitivo mucho mayor que el nuestro. Iremos haciendo cosas y, si vemos que funcionan, creo que sí grabaremos, nos encantaría. Pero somos cautos, tenemos precaución porque somos perros viejos.

¿Qué tienen esas canciones para seguir emocionando al público después de tantos años?

Creo que Tahúres Zurdos tenemos un repertorio muy completo, ahora lo puedo decir con la boca bien grande, porque cuando una compone y enseña sus canciones, las canciones dejan de ser suyas y pasan a ser de la gente. Las puedes juzgar desde fuera. Nos resulta difícil escoger las canciones para los conciertos. Hay algunas que son muy obvias, Tocaré, Noche de amor… Pero luego hay otras que a la gente les encantan y no han sido muy conocidas. La gente está cantando todas las que tocamos y se lo está pasando genial.

BIG STAR DISPUTA A THE VELVET UNDERGROUND EL TRONO DE LAS BANDAS DE CULTO

Ramón Vendrell

El Periódico, 15/08/2023

Mike Mills (R.E.M.), Chris Stamey (The dB's), Jon Auer (The Posies) y Pat Sansone (Wilco) forman junto con Jody Stephens, el batería original de la banda de los 70, el supergrupo The Music of Big Star, que girará por España en noviembre. Los músicos explican cómo descubrieron y cómo les marcó la obra del conjunto de Alex Chilton.

Big Star publicó tres discos: '#1 Record' (1972), 'Radio City' (1974) y '3rd' (1978), también conocido como 'The third album' y 'Sister lovers', póstumo y casi una obra en solitario de Alex Chilton, el cabecilla del grupo tras la salida de Chris Bell (1951-1978). Los dos primeros, lanzamientos con indiscutible potencial pop amparados en principio por la industria discográfica, tuvieron vidas iniciales clandestinas a causa de problemas de distribución: apenas llegaron a las tiendas. El tercero, un fabuloso tiro en el pie en términos comerciales, vio la luz en ediciones independientes, cuando no piratas, cuatro años después de ser completado y de que la mínima expresión de la banda dejara de existir. Para colmo, la formación de Memphis ofreció contadas actuaciones en directo.

Sin embargo, el legado del conjunto ha cautivado a posteriori a sucesivas generaciones de aficionados y músicos. Big Star es la sangre fundacional de un linaje que cuenta entre sus miembros a The dB's, R.E.M., The Replacements, The Posies, Teenage Fanclub, Matthew Sweet, Elliott Smith, Wilco o The Lemon Twigs, dúo fraterno con el que la dinastía llega radiante hasta el presente.

Dos dieces y un once

Ya tenemos sendos dieces en oscuridad e influencia, dos de los tres parámetros que evalúan a los grupos de culto.

Entre 1993 y 2010, Chilton (1950-2010) y el batería Jody Stephens dieron una segunda y esporádica vida a Big Star con la ayuda de Jon Auer y Ken Stringfellow, esto es, The Posies. Sobre todo en directo, si bien la nueva encarnación editó el elepé de estudio 'In space' (2005).

Stephens (el único miembro vivo de la formación original), Mike Mills (bajista de R.E.M.), Chris Stamey (as pop con The dB’s y en solitario), Jon Auer (la mitad de The Posies) y Pat Sansone (multiinstrumentista de los Wilco posteriores a 'A ghost is born') son ahora The Music of Big Star. El supergrupo ofreció varios conciertos en Estados Unidos el año pasado y en noviembre actuará en Barcelona, Madrid, Santander y València. La gira española servirá para celebrar el 25º aniversario de la promotora de conciertos Houston Party.

Hicimos dos preguntas a Mills, Stamey, Auer y Sansone: ¿Cómo descubrieron a Big Star? y ¿cómo les impactó su música?

Sus respuestas otorgan a Big Star otro diez, incluso un once, en el tercer parámetro que evalúa a los grupos de culto: el fervor de los fans. Si no fuera por The Velvet Underground, no habría duda de cuál es el grupo de culto definitivo.

Chris Stamey (The dB's)

1: "Descubrí a Big Star gracias a la principal estación de radio de mi ciudad, Winston-Salem, en Carolina del Norte. No creo que la banda fuera muy radiada en ningún otro sitio, pero en nuestra ciudad los 'disc-jockeys' de la WTOB-AM pusieron un montón 'When my baby's beside me' durante unas semanas. La primera vez que la oí fue en la radio de un Ford Thunderbird que conducía con la capota levantada, era verano. Más o menos a mitad de la canción tuve que parar porque me di cuenta de que me había puesto a toda pastilla: ¡así de excitante fue para mí! Me senté en el arcén hasta que acabó, fue una especie de epifanía. Hablé sobre esa canción a todos mis amigos del instituto, que básicamente eran Mitch Easter y Peter Holsapple. Supuse que Big Star se estaba convirtiendo en una banda de éxito en todo el mundo porque sonaba en la radio de mi ciudad, aunque pronto descubrí que no era el caso. Quería escuchar más, de modo que fui a la radio y les convencí para que me vendieran una de las copias promocionales del álbum ['#1 record'], antes de que se publicara. Algún tiempo después llamé a los estudios Ardent [el cuartel general de Big Star] de Memphis y pregunté cómo podía conseguir un ejemplar del 'single'. La persona con la que hablé, que quizá fuera John King [cofundador de Ardent], me pidió que les mandara un billete de un dólar y así lo hice. Una vez tuvieron mi dólar, me pusieron en la lista de las copias promocionales para radios y recibí todos los 'singles' que la banda publicó. Unos años después volví a llamar a Ardent y esta vez se puso al teléfono el productor y guitarrista Terry Manning, quien amablemente dedicó largo tiempo a contarme detalles sobre los micrófonos, instrumentos y amplificadores que habían utilizado".

2: "Big Star fue para mí como un faro en la oscuridad. No eran solo las canciones y las voces y la pasión de las interpretaciones, sino también el 'sonido'. Estábamos [con Sneakers] aprendiendo a grabar, y esas grabaciones eran cristalinas a la vez que con cuerpo; ¿cómo lo hacían? Y, quizá lo más importante de todo, había una honestidad irresistible en la música, algo que se había convertido en raro en los 70, un tiempo de bravatas y teatro, de 'pompa y circunstancia'. Además, eran grandes cantantes, y muy listos con los arreglos de guitarras entrelazadas y con las voces que envuelven las melodías sin taparlas. ¡Y esa batería! Propulsora, imaginativa, sostenedora, a veces asomándose al borde del caos para dar marcha atrás en el momento exacto: la mejor batería. Por último, era música hecha sin complejos en el sur de Estados Unidos, donde nosotros vivíamos e intentábamos hacer lo mismo, solo que ellos eran mucho mejores.

Mike Mills (R.E.M.)

1: "Mi compañero de banda Peter Buck me puso los dos primeros discos de Big Star cuando empezamos a salir por ahí hacia 1979. Me enamoré de ellos inmediatamente, y más tarde extendí el amor a '3rd'".

2: "Combinación perfecta de habilidad para componer, cantar y tocar, esos discos me inspiraron para ser tan buen escritor de canciones como pueda".

Jon Auer (The Posies)

1: "La primera vez que escuché a Big Star fue gracias a mi jefe (un músico de Seattle llamado Brent Pennington) en la tienda de discos de Seattle donde trabajaba a los 18 años. Le gustaba la música que habíamos hecho The Posies hasta ese momento y se quedó tan sorprendido de que nunca hubiera escuchado a Big Star que cogió '#1 Record' y 'Radio City', que habían sido reeditados por el sello Big Beat, y me los compró. No solo eso: me dijo que si me iba derecho a casa y ponía la canción 'September gurls', podía tomarme el resto del día libre. ¡Es una historia real! Hice exactamente lo que me había dicho... y tengo que decir que 'September gurls' me asombró y me intrigó, principalmente porque no podía creer que no hubiera sido un éxito enorme y vendido millones de copias. Estaba tan bien escrita, interpretada y grabada que no podía aceptar que tan poca gente la hubiera oído o conociera a la banda. Después de eso, devoré todo lo que encontré de Big Star y traté de compartirlo con todos mis conocidos".

2: "Descubrir la música de Big Star fue como conocer a alguien y sentir que lo conoces desde siempre. Que años después me uniera a Alex Chilton y Jody Stephens para interpretar esa música en directo con ellos durante 17 años me resultaba increíble al principio. Todavía no puedo creer mi buena suerte, y el hecho de que aún toque esa música con Jody, Mike, Chris y Pat lo hace más dulce si cabe". 

Pat Sansone (Wilco)

1: "Me introdujo en Big Star un dependiente de la tienda de discos Bee Bop, en Jackson (Misisipí), diría que en 1985. De adolescente solía ir allí a comprar discos 'cool' de pequeños sellos que no podía encontrar en mi ciudad, Meridian. En una de esas excursiones, el dependiente detrás del mostrador puso una copia de '3rd' en mi pila de compras y me dijo: "Necesitas escuchar esto". Era la edición de PVC Records con la tapa azul que se había publicado más o menos entonces. Había visto antes el nombre de Big Star, seguramente mencionado en entrevistas a R.E.M., de los que era un gran fan, así que sentí curiosidad. Escuché el disco esa noche, solo en mi habitación en Meridian, y me voló la cabeza. Fue una experiencia inmersiva, con música familiar por su conexión con algunas de mis bandas británicas favoritas de los 60 (Beatles, Kinks, Who) y a la vez increíblemente misteriosa, abstracta y extraña".

2: "Esa experiencia auditiva y caer rendido a ese álbum marcaron mi mente musical y todavía tienen consecuencias en mi vida, ¡como la próxima gira por España! Es difícil describir cómo me ha impactado la música de Big Star, porque sus discos llevan tanto tiempo en lo más hondo de mi corazón que es como si formaran parte de mí, desde luego son una gran parte de mi ADN musical. Y, de hecho, he desarrollado amistades y formado bandas a partir del amor por Big Star".

PSICÓTICO, VAGABUNDO, CHAPERO... LA INCREÍBLE HISTORIA DE RICHARD LLOYD

Ulises Fuente

La Razón, 13/01/2020

El miembro de Television, casi fundador del CBGB y alma del Nueva York de los 70 ha sido también paciente de una institución psiquiátrica, vagabundo, muerto y chapero. En ese orden. Lo cuenta en “Material inflamable”, sus apasionantes memorias que se editan ahora en castellano

Si decimos que las memorias de Richard Lloyd (Pittsburgh, 1951) son increíbles, lo decimos literalmente. No se trata de un juicio de valor, es que esta historia sería imposible de digerir en una novela, una serie o una película. Sin embargo, como el guitarrista de Television ha llamado memorias a lo que cuenta en “Material Inflamable” (Contra), haremos como se debe, desconfiar de la memoria, y dar por sentado que la mitad de lo que cuenta es mentira. Da igual. Sigue siendo una narración alucinante, irreal. “No sé si he vivido la misma vida 100 veces o si cada vez que me he despertado me he convertido en una persona nueva. He pasado muchos años dentro de mi cuerpo y también he conseguido salir de él”, dice Lloyd al teléfono desde Estados Unidos con voz cavernosa y lenta dicción.

Lloyd aprendió a vivir experimentando. Privándose a sí mismo de la vista, el habla o el oído, electrocutándose para sentirlo, consumiendo lo que estuviera a su alcance, jugando con la respiración como un yogui aficionado. Hasta que una vez decidió “experimentar” y arrojar el arsenal de pastillas legales de sus padres por el retrete y anunciar que se las había tomado para suicidarse. El resultado fue dramático: conoció las mieles del tratamiento psiquiátrico de los años sesenta y se volvió maníaco completamente cuando trataban de curarle exactamente la supuesta demencia.

Psicofármacos y tranquilizantes en vena, aislamiento, paredes acolchadas y electroshock fueron algunos de los “remedios” que le aplicaron. “Ese fue el principio de un historial psicótico que reaparecerá después cuando empiece a abusar de las drogas y de la falta de sueño”, rememora Lloyd sobre lo que tendría que haber sido el diagnóstico de su bipolaridad y en realidad fue un choque de crueldad. “Opté por la automedicación con las drogas que me eran conocidas: marihuana, hachís, barbitúricos e inhalantes”, que no hicieron sino aumentar su trastorno maníaco depresivo.

Las más alucinantes anécdotas

A la salida del manicomio su principal misión en la vida fue convertirse en guitarrista y en el camino sucederán las más alucinantes anécdotas, como recibir de Jimi Hendrix consejos para tocar la guitarra por persona interpuesta (su amigo Verlvert Turner) y tras encajar de los propios puños del autor de “Purple Haze” tres ganchos una noche que Lloyd trataba de insuflarle confianza. Según cuenta, después de que sucediera el ataque, Hendrix le esperó dentro de su Corvette estacionado en la calle para disculparse sollozando.

O la noche que se coló en el “backstage” de John Lee Hooker, quien también le dio una clase de punteo y que además le invitó a salir a tocar durante su concierto sin tener ni la menor idea de lo que estaba haciendo. Y cuando suministró hachís a Robert Plant, pero el joven Lloyd vomitó en el camerino y el resto de la noche el cantante se quedó sin costo. O sus encuentros con Keith Moon, Buddy Guy y su amistad con Keith Richards, todas, labradas antes siquiera de formar Television.

El autor atribuye estos encuentros a un “realismo mágico” de su pensamiento. “He contado estas historias tantas veces que por eso decidí escribir el libro, agrupando las anécdotas que duraban un par de páginas e hilándolas al final”, cuenta el guitarrista, que se siente “liberado de escribirlas. Ya no necesito recordarlas. Pero tengo tantas que no he contado como para escribir un segundo volumen”.

Asistió a Woodstock solo porque quería ver a Ravi Shankar. Después fue vagabundo, viajó a San Francisco y a Los Ángeles y, tras probar las relaciones homosexuales, se buscó la vida como chapero. En Los Ángeles y en Nueva York. Una vez, trabajando de prostituto cerca de la Librería Hollywood, le encañonaron. “Yo iba mucho con Dee Dee y creo que es al que más quería de todos los Ramones. Los dos habíamos trabajado de chaperos en la esquina de la 53 con la tercera, pero nunca nos cruzamos, así que fue divertido averiguar que teníamos aquello en común”, escribe en las notas del volumen.

Un club cutre

En Nueva York, cuando Television estaba en fase embrionaria, buscaban un lugar para tocar. Un club cutre acababa de abrir las puertas con el objetivo de programar country, blue grass y blues. El acrónimo de esos géneros es CBGB, y el día que su nuevo dueño, Hilly Krystal, estaba colocando el emblemático toldo con las nuevas (y un poco cutres) letras del nombre subido a una escalera, fue interrumpido por Lloyd y Terry Ork, máganer de Television.

Krystal se negó cuatro veces a que tocasen allí aduciendo que “nada de rock”. Solo country y blues. Finalmente, porque podían ser muy pesados, les concedió el domingo para hacer su ruido, pero les pidió ayuda con el fin de decidir dónde colocar el escenario. Hasta ese punto estará Lloyd implicado con el local y con los cimientos de la escena punk-rock de la ciudad. Pronto pasará a ser quien programe las actuaciones de la sala, como las primeras de Talking Heads o los Ramones, entre muchas.

“Hay quien ha insinuado que el éxito del CBGB y de Television fue una mera cuestión de estar en el lugar adecuado en el momento adecuado, y eso me irrita porque están banalizando mi nivel de implicación, del que apenas saben nada”, dice Lloyd, que no está cansado de hablar de ello: “Es como haber vivido una guerra. Forma parte de ti. Y se puede decir que soy un superviviente”.

Había una mezcla de elementos única. Una combinación perfecta de artistas, ganas y falta de prejuicios. Aunque hablando de químicas, la que había en Television no era precisamente buena. Tom Verlaine, líder “de facto” del grupo, se muestra, en el relato de Lloyd, arrogante (trata de firmar él solo como Television y quedarse con el nombre del grupo) y repugnante (viste como un indigente y lo lleva todo en bolsas de plástico) a partes iguales.

La banda se disolvió en 1978 y se volvió a reunir de 1992 a 2007. Lloyd cuenta que, justo antes de fundar a los Sex Pistols, Malcolm McLaren se ofreció a ser el mánager del grupo, que vestían camisetas desgarradas sujetas por imperdibles. Según dice, fue de ellos de quien copió la vestimenta para su futuro grupo en Inglaterra. “Nos podría haber hecho millonarios –se lamenta–. Pero Tom Verlaine dijo que no”.

Un yonqui olímpico

En los años venideros, y tras la corta trayectoria de Television, el guitarrista se convirtió en un yonqui olímpico. Todas, insistimos, todas las drogas legales e ilegales pasaron por el filtro de ese organismo. “Sí, bueno, todas hasta que me desenganché en 1983, claro. Por eso no he probado nunca el éxtasis, por ejemplo”, ironiza con un punto de lamento el músico.

Compartió las mejores sustancias con Keith Richards, drogas químicamente puras que separaban el alma de su cuerpo. Después de un número indeterminado de horas y de gramos, ambos caían desplomados como carcasas boqueantes. Y también está la vieja historia de tratar de desengancharse de la aguja con un cóctel de pastillas. “He tenido unas cuantas sobredosis”, confiesa en el libro, y relata haberse despertado en el hospital después de un rato muerto.

Quedan fuera de estas líneas un millón de anécdotas a cual más inverosímil que conforman unas memorias alucinantes. Pero con algo de tragicomedia, claro: “De más joven, vivía en la extrema pobreza y tenía una enfermedad mental. Era neurótico y a veces psicótico. Me di cuenta de que estaba esperando que una mujer me salvara (…). Era una réplica de unos problemas de abandono que nunca superé”, reconoce.

Al teléfono, desde el presente, Lloyd sabe, como los budistas, que el sufrimiento es inevitable. ¿Y cuál es la causa? “La identificación –dice despacio–. Con mi guitarra, por ejemplo, con el libro que he escrito, con mis gafas, con mi teléfono, con Richard Lloyd. Todo es un teatro. Yo interpreto el papel de Richard y tú haces el tuyo. Hay que explorar qué significa estar vivo, ¿quién soy? ¿qué se supone que debo hacer? Son buenas preguntas a las que hay que enfrentarse, y... bueno, yo lo he hecho escribiendo”. Pues esta es la historia de un tipo que se empujó a sí mismo constantemente contra el límite.

Lou Reed lo intentó copiar

Aunque su contribución como creador a la historia de la música haya podido ser relevante pero modesta, sin él no habrían sucedido las cosas igual. Su papel fue determinante en la formación de una escena, la de Nueva York, que hizo historia. En las memorias cuentan cómo a Television les dan el chivatazo de que Lou Reed (The Velvet Underground) va a ir a su concierto con una grabadora para robarles algunas ideas. Antes de empezar, Lloyd le confronta: “Lou, no puedes grabarnos sin permiso”. Él niega que tenga una grabadora, pero se la descubren. Dice que no tiene cinta, aunque la lleva. “Nos la tienes que dar. Luego te la devolveremos”. Sea la anécdota cierta (no hay por qué dudarlo) o inventada, es deliciosa. Lloyd no siente nostalgia. “En absoluto. Pienso que el CBGB simplemente cerró y está bien. Aquello se terminó y llegó otra cosa. Los tiempos cambian y echarlo de menos sería un sufrimiento gratuito, sería convertirme en preso de esos recuerdos, identificarme con ello y ser eso, ser pasado. Mucha gente viene y me dice que es una gran pena que se haya terminado, pero yo no siento la menor tristeza ni melancolía. Así se escribe la música popular”.

ALEX CHILTON, LAS EXPECTATIVAS Y LOS PLACERES DE LOS STANDARDS

Pablo S. Alonso

Revista Otra Parte, 14/11/2019

Un, dos, tres, muchos Alex Chilton. Estrella teen a los dieciséis con un número uno, “The Letter” (The Box Tops, 1967), cantada en un barítono rasposo que para fines de la década había dejado paso a un tenor con inflexiones mcguinnescas. Involuntario tótem del power pop —simplemente, se había plegado a una banda de anglófilos conocidos de Memphis y se adaptó a su propuesta, hasta quedar como líder— con los primeros dos discos de Big Star (1972-1974), banda con todas las circunstancias del business en contra. Un clásico: los críticos te adoran, el público no sabe quién sos. Para el tercer álbum, Big Star ya no existía como tal y el disco que buscaban tampoco: su primera versión editada es de 1978 y las configuraciones siguieron mutando. Lo importante es que allí Chilton —quien ya sumaba su segundo desencanto con el business— y el gurú de Memphis Jim Dickinson (piano tanto en “Wild Horses” de los Stones como en Time Out Of Mind de Dylan y muchísimo más en el medio) deconstruyen la idea de cómo presentar una canción, llevando el suicidio comercial a la categoría de high art. Pero es imposible pensar en Yankee Hotel Foxtrot de Wilco y tantos otros discos que quisieron romper con las convenciones de producción sin olvidarse en el camino de las canciones (como le pasó, ay, a Radiohead) sin Third. En esas sesiones hay un dato más a tener en cuenta a futuro: Chilton cantando “Nature Boy” de Nat King Cole, acompañado en piano por el artista visual William Eggleston. Después, el modo autosabotaje chiltonesco (no en vano, tituló un disco A Man Called Destruction, también nombre de una recomendable biografía) continúa, alienando amigos y fans. Punk en Nueva York, “veterano” a los veintisiete, Alex hace el CBGB, no logra contrato con una major, vuelve a Memphis y ya no deconstruye la producción de un disco, sino la misma idea de cincuenta años de música estadounidense, desde la Carter Family hasta KC & The Sunshine Band. Los músicos tocan como si no supiesen. Dickinson está ahí, pero Chilton aumenta el factor perversión haciéndose cargo solito de la mezcla de Like Flies on Sherbert (1979). De ahí a producir el debut de los Cramps (Songs The Lord Taught Us, 1980) o tocar guitarra o batería en Panther Burns, el grupo del artista Tav Falco, donde la música se vuelve un arte plástica más, sólo un pasito, o un pisotón. Pero en 1982 el instinto de supervivencia de Chilton lo lleva a reubicarse en Nueva Orleans, donde bajó a la tierra con trabajos mundanos como lavacopas o podador de árboles, todo mientras REM le debía buena parte de su impronta (en la década se darían situaciones imposibles donde Chilton, tocando en un clubcito, tomaba requests de la estrella/fan/deudor eterno Peter Buck) y The Replacements aún no le habían dedicado un tema con su nombre. Y cuando Chilton reaparece en 1985 en el estudio de grabación, lo hace primero con una serie de EP (“el Gregory Corso del formato” lo saludó Robert Christgau) y luego álbumes esporádicos, de fuerte anclaje en el R&B, incluso cuando las canciones las firmaba él, y hasta con versiones del pop italiano, como “Volare” o “Il rebelle”. ¿La ironía la ponía Chilton o su audiencia, que no entendía por qué no volvía a escribir “Thirteen”? Un cover de “September Gurls” (una canción pop simplemente perfecta) por The Bangles en 1986, también ayudaría con las cuentas. Alex Chilton murió en 2010, víctima no de sus excesos setentistas sino del paupérrimo sistema de salud de su país. En sus últimos veinte años, llevó una vida tranquila en Nueva Orleans —con un piano adquirido con las regalías de la versión de “In The Street” utilizada en That 70s Show— y se mantenía, y parecía disfrutar, con dos circuitos de oldies: el del pop sixties (The Box Tops) y el del indie (con Big Star), además de sus shows solistas, generalmente en trío. Cada tanto grababa un disco lejos de los que el público de Big Star quería escuchar (y cuando finalmente se le ocurrió hacer un álbum bajo ese mote, lo que sonaba a Big Star venía de los demás integrantes) y los sellos grandes querían pagar. Chilton estaba en su salsa tocando en tríos en pequeños clubes, cash en mano. Temas suyos pero también un gran repertorio popular del que podía abrevar (por no mencionar obras del Barroco tocadas rudimentariamente). Y un fuerte de Chilton —alguien que pasó su infancia en un ambiente bohemio, donde lo normal eran padre músico y madre galerista de arte invitando a jazzmen a casa— eran los standards, encarados con genuino amor. Cuando en 1993 editó Clichés, muchos se lo tomaron como un chiste de un slacker cuarentón, eterno underachiever: Chilton solía decir que  alcanzó el número uno a los dieciséis y después todo fue en picada. Después de su prematura muerte, iba a ser inevitable que la actividad discográfica de Chilton fuese casi mayor de la que había gozado en vida. Songs from Robin Hood Lane (Bar/None, 2019) es una compilación con suficiente peso para convertirse en un statement del propósito de Chilton, quien primero que nada se autopercibía como intérprete. Acá no hay pose, sino auténtico goce por cantar esas canciones, incluyendo varias de Chet Baker Sings (1954, o más precisamente, su reedición de 1956), LP que era su bread  & butter con sólo siete años. Tres temas habían sido grabados en 1991 para Imagination, un tributo a Baker del grupo Medium Cool, con Chilton como uno de los vocalistas contribuyentes, respaldado por un combo de reducto jazzero donde, siendo Nueva York, también se podía colar gente de la No Wave: batería, bajo, saxos, flauta y órgano. El bajista Ron Miller también fue coequiper de Chilton en proyectos solistas suyos. En “That Old Feeling”, “Like Someone in Love” y “Look for The Silver Lining”, Chilton suena como un eterno teen saboreando las mieles o la derrota del amor, según el caso. Cuatro grabaciones inéditas provienen de otra fecha de 1993. Allí, Chilton encara por primera vez “There Will Never Be Another You”, otra que conoció por Baker, y volvería a regrabar el mismo año, solo, en Clichés, y en 1999 con trío —digamos— rockero para Loose Shoes and Tight Pussy (título original utilizado en Europa; en Estados Unidos se autocensuró a Set). Como sucede con “Time After Time”, de la que también existe una versión en Clichés, los compiladores, en caso de repetición, han elegido siempre utilizar las versiones con combo de jazz. Ya con la apertura de “Don’t Let The Sun Catch You Crying”, un puntal de Ray Charles, Chilton canta de una manera casual, levemente canchera, dulce, con cariño por los textos, sin el détachement que se leyó —muchas veces erróneamente— en otras performances suyas, ni tampoco con la desesperación que afloraba en sus momentos más desbordados de los setenta. No se prodiga en síncopas sino en buscar una línea directa cantante/oyente; en estas lecturas, a veces se le escapa alguna nota, pero agrega al charme de un eterno adolescente que sabe cómo comunicar emocionalmente una canción, más precisamente, la emoción detrás de ellas: un arte en el que Bob Dylan sigue dando cátedra. Chilton no era un rockero ni un hack que encara este repertorio porque el excel de un Aranguren de una discográfica lo dictaminó así, sino alguien criado en el jazz que después hizo carrera por otros lados, y que en todo caso tenía la cabeza suficientemente clara para entender que tanto el Tin Pan Alley como el Brill Building o la British Invasion (Chilton tiene en otros lados versiones maravillosas de Carole King, Brian Wilson y Ray Davies, este último eventualmente vecino y amigo en Nueva Orleans —leer su libro Americana o escuchar su correspondiente álbum—) son, a fin de cuentas, distintas manifestaciones del pop. Y se puede asegurar que lo estimulaba más este repertorio que el de Big Star, con su bagaje a cuestas de promesas incumplidas. Tanto en la sesión con banda de 1991 como en la de 1993, Chilton está en su elemento. Sus tres versiones de “There Will Never Be Another You” son maravillosas, pero en la de 1993 con músicos respaldándolo hay una pureza de género que no aparece ni en su lectura a solas ni en la algo caótica grabada (como todo el resto del disco, en una única sesión) para Loose Shoes and Tight Pussy. El material de Clichés, disco que desconcertó sobremanera a quienes poco antes lo habían visto dar un show con Big Star, es otra cosa. Fue grabado en un estudio de Nueva Orleans, pero bien podría haberse registrado en una sobremesa en su casa, para entretener amigos o a sí mismo. Hay ahí algo que luego coincidiría con discos de versiones de otro AC que supo inmolarse en cinta: Andrés Calamaro: “cantamos porque podemos, sabemos cómo y nos gusta” es el motto de ambos. Autodidacta inventivo, con más recursos guitarrísticos a su disposición de los que muchos creían, Chilton tenía un toque percusivo sobre las cuerdas que lo acercaba más a un viejo bluesman que al comando del comping de Joe Pass o Jim Hall. Pero esto no lo disminuye para nada. Ahí está su versión de “My Baby Just Cares for Me” (debo compartir que, tomándola como referencia, fue la primera canción que grabé en mi estudio virtual), donde  Alex se las rebusca para resolver con otras herramientas el intermedio de piano donde Nina Simone ponía en juego su formación clásica. Y sólo cambia los pronombres, pero los sujetos siguen siendo los mismos, lo que cambia la percepción de Liz Taylor, Lana Turner, pero “la sonrisa de Liberace” sigue siendo tan camp como siempre. También son notables las reducciones que hace al “Let’s Get Lost” tan asociado con Baker o el “All of You” de Cole Porter. El instrumental “Frame For The Blues” es un intermezzo algo esquelético que podría haberse quedado en Clichés. También de allí proviene el cierre: “What Was”, una composición que ya en su momento era un ejercicio de estilo al haber sido compuesta para un film neo-noir de los setenta, pero Chilton —con un silbido que suena dobletrackeado— la hace sentir parte de casa. La pregunta que más de uno se hará es: ¿por qué otro disco de standards? Yo diría “porque es Alex Chilton”, pero esto será insuficiente para la mayoría, incluso para los power poppers que no descubrieron los acordes con cuatro o cinco notas. Creo que es mejor argumentar lo siguiente: el Great American Songbook, no tan impregnado de sus autores (como pasaría cuando la división de labores se quebrase y aparecieran los singer songwriters, empezando por los Beatles), es más proclive a una mayor variedad de lecturas. Es en este momento cuando recuerdo que ayer soñé con Burt Bacharach. Y en un tono incluso aún más personal, escuché por primera vez Songs From Robin Hood Lane junto a una persona por entonces nueva en mi vida, cuando había versiones de LX Chilton y de esas canciones que asociaba de vidas pasadas (la “There Will Never Be Another You” por Ron Carter en el Coliseo, comentada en esta revista, fue, en perspectiva, poco menos que un réquiem para mi historia sentimental previa). Y, más que sentirme incómodo, mientras se sucedían las lecturas chiltonescas —algunas ya conocidas por mí, otras no, pero varias que mi compañera de ese aquí y entonces, breve y encantadora, como el mejor simple a 45 RPM, ella también música, reconocía como standards— me dejé llevar y elegí concluir que hay tantas versiones esperando por nuestra escucha —o, ¿por qué no?, nuestras lecturas— como personas con quienes compartirlas. La música es de aquellos que la quieren escuchar y de nadie más.

SUNNYBOYS. "SUNNYBOYS" (1981). Power-pop y garage desde las antípodas.

Debe por la distancia pero siempre se ha conocido por estas latitudes peor la escena del pop y del rock australiano (y no digamos la neozelandés) que la británica o la americana. Pero resulta que el punk, el power pop y el revival del garaje de los 70/80 tuvo su correlato en el país de los canguros. Una de esas bandas, lamentablemente poco conocidas en Europa, fueron los Sunnyboys, formados en Sydney en 1979.

Su primer disco, editado en 1981, de título homónimo, merece la pena contarse entre los mejores álbumes de power pop y garage de la década. Y algunos sin enterarnos. La grabación, por cierto, de sonido impecable (nada de excesos con la reverb y la distorsión), es como un grandes éxitos de insolentes bofetadas sonoras llenas de garra y desparpajo, aunque también tiene un lado más sofisticado y misterioso. El disco se abre con un trallazo guitarrero a bocajarro llamado "I Can't Talk to You" que nos remonta a la primera hornada punk de finales de los 70 con The Saints a la cabeza en tierras australianas, aunque también hay paralelismos con Johnny Thunders and The Heartbreakers. Un pildorazo de poco mas de dos minutos y medio, como mandaban los cánones de la época. Mucho más garajero es el siguiente tema, "My Old Friend". De ritmo más lento, con armonías vocales (a veces con efectos de trémolo) y arreglos más sofisticados, está más en la línea del acid punk del emergente en la época paisley underground de la costa oeste de EE.UU. aunque también está cerca del sonido pulido y sofisticado del segundo LP de sus paisanos Radio Birdman. Un tema redondo. 

Con el tercer tema, "Trouble In My Mind" los Sunnyboys pisan el acelerador y nos obsequian una joya power-pop en la vena de The Nerves o Dirty Looks. Una mezcla de urgencia punk y amonía beatleiana. Y con el siguiente tema, "Gone", vuelven al sonido vintage del paisley underground envuelto en un misterioso teclado que hace pensar en Chris Cacavas de Green On Red o incluso en el gran Ray Manzarek de The Doors. Uno de los momentos más sofisticados y más cercanos a la psicodelia del disco. "It's Not Me", el siguiente tema, saca al oyente de las brumas psicodélicas y lo devuelve al nerviosismo del power-pop, con un tema de pegadizo estribillo aderezado con un órgano garajero y que acaba en un frenético crescendo. Y así, como quien no quiere la cosa, llegamos a "Happy Man", el primer single que se extrajo de este LP y uno de los tema más emblemáticos de la banda. Aquí la influencia vuelve a ser el punk del 77, especialmente en su faceta más pop, al estilo Buzzcocks. No obstante, el corte, aún siendo excelente, no eclipsa para nada el resto del disco, como suele pasar en ocasiones.

De hecho, lo que resta de álbum no es como perdérselo. Ahí está "Alone With You" un temazo en la línea del revival del garage que fue el segundo single de este excelente trabajo y que, a decir verdad, a mí me gusta más que el propio "Happy Man" (qué le vamos a hacer, debe ser la edad.) Un cañonazo de acid punk sesentero en toda regla. Pero aún hay más diversión. El siguiente tema, "Tunnel of Love", es otra descarga adrenalínica al estilo Radio Birdman, con cierto regusto a Iggy & The Stooges además. También hay más garage a la paisley con "Liar", un tema que acaba con unos coros casi de cántico gregoriano y que me recuerdan a esa extraña perla psicodélica que es el "Still I'm Sad" de the Yardbirds. Pero mucho más atmosférico es "Let You Go", el tema de ritmo más lento,el de más minutaje y el de textura más brumosa del disco, que sirve de contrapunto a los temas más trepidantes. Y aquí los Sunnyboys llegan al punto álgido de la vertiente sofisticada del LP.

Restan un par de temas, una pieza de elegante power-pop guitarrero llamada "I'm Shaking" y el cañonazo final, "Tell Me What You Say", en el que los australianos tiran de nuevo de los moldes de rock de garage para dejar la mente del oyente llena de electricidad y adrenalina, rematando así esta ignota joya del power-pop y el garage rock de los 80. Todo una medicina para una época como la nuestra en la que debido a la pandemia los conciertos y la música trepidante del directo escasean.

LUTHER RUSSELL "MEDIUM COOL" (2019). Última entrega de un genio incomprendido del pop americano

Gracias al programa Islas de Robinson de Radio 3 pude conocer a este maravilloso cantautor poprockero de Los Angeles llamado Luther Russell. Por desgracia Luther no ha tenido la repercusión que se merece a pesar de su carrera junto a los Freewheelers y álbumes en solitario como The Invisible Audience y sobre todo Repair. La historia del genio incomprendido se repite en la figura de este gran músico, qué se le va a hacer.

Pero centrándonos en su última entrega, aparecida el pasado 22 de febrero y de título Medium Cool, Luther Russell rinde homenaje al pop, especialmente al power pop de los 70. Las referencias a the Raspberries, Badfinger y sobre todo, a sus queridos Big Star (Luther mantiene una estrecha relación musical y de amistad con el único miembro de la banda vivo, Jodie Stephens), son innegables. Ya desde el primer tema la influencia de Chilton y Bell es más que evidente; "Deep Feelings" recuerda al primer corte del Radio City. Guitarras crujientes, riffs pegadizos y letras descaradas. Y la voz de Luther que aunque no se parece en el timbre a la de Chilton sí se parece en su actitud cínica y desvergonzada. Un gran comienzo. Todavía más rockera y punzante es "Can't Be Sad", la segunda del disco. Con una guitarra rítmica hipnótica y un estribillo redondo remite a bandas de power pop cercanas a la New Wave como los 20/20. Y los guitarrazos finales (el solo de guitarra está al final del tema) son apoteósicos. Otro bombazo. El tercer corte sin embargo, es capítulo aparte ya que "The Sound of Rock and Roll" es una delicada perla de pop que podría haber estado firmada por los Teenage Fanclub pero está firmada por Luther Russell. Con influencia algo más sesentera (de los Byrds sobre todo) y de, por supuesto, Big Star, es una de las cumbres líricas del disco y una de las mejores canciones pop que he oído en meses. De verdad que pone los pelos de punta.

Con "Corvette Summer" Luther vuelve a hacer guiños a los primeros 70 y se notan las influencias de los Raspberries y del "In the Street" del primer Lp de Big Star. Rock and Roll a la vieja usanza con una guitarras que se sulfuran según avanza la canción. Hay un cambio de ritmo y de textura con "At Your Feet", un tema acústico, pop folk, que recuerda a los momentos más melosos de Elliott Smith, uno de los músicos más admirados e imitados por Luther; de hecho, en la letra hay una referencia al "Rose Parade", el mismo al que canta en una canción homónima Elliott Smith en su obra maestra (¿y qué álbum suyo no lo es?) Either/Or. Pero el rock urbano setentero vuelve con el siguiente tema "Have You Heard" donde retornan los ecos de Chris Bell y el primer disco de los Big Star. Este tema se complementa muy bien con el siguiente, "Sad Lady", rock de corte melódico a lo Badfinger. Dos temas paradigmáticos de lo que era el power pop de los 70.

De entre tanto guiño a los 70 quizá habría que excluir al siguiente tema, "Talking to Myself", también rock melódico pero con un toque más personal e inclasificable, y seguramente otro momento álgido del álbum. También se escapa de los tópicos del power pop setentero "Blue Balloon", un tema más lánguido y atmosférico en donde se nota más que en ningún corte el influjo del mencionado Elliott Smith. Hasta en la voz de Luther hay un guiño consciente al malogrado Smith. Sin embargo, los Beatles y los Beach Boys también están muy presentes. Y por último llegamos a "Can't Turn Away"; acústica de 12 cuerdas y voz para dar una deliciosa despedida a este álbum sin desperdicio. También es muy recomendable la escucha de la cara B del single "The Sound of Rock and Roll", un temazo que es una réplica al gran "September Girls" que Luther ha titulado "Saturday's Child". Y que músicos como Luther Russell sigan pasando desapercibidos... Qué injusto es el mundo de la música. Por cierto, aquí se puede oír y/o adquirir este álbum.

KEN STRINGFELLOW (THE POSIES): “JON Y YO ÉRAMOS UNA MISMA MENTE REPARTIDA EN DOS CUERPOS”

Jesús Rojas, 10/09/2018

Walk, 10/09/2018

The Posies son una de esas bandas que no puedes perderte si tocan en tu ciudad, sobre todo ahora que cumplen 30 años y quieren celebrarlo por todo lo alto. Nos hemos ido a dar un paseo con Ken Stringfellow, que además de ser uno de los pilares de The Posies ha formado parte de bandas tan dispares como los míticos Big Star, R.E.M o Lagwagon, y ahora tenemos más ganas aún de que comience ese ansiado tour por España.

Estáis de aniversario  qué manera de celebrarlo que con una nueva gira por Estados Unidos que muy pronto os traerá a Europa. ¿Tenéis tantas ganas como nosotros?

(Risas) No estoy seguro de si quiero responder a esta pregunta. El deseo es un concepto filosófico, ¿verdad? Si a lo que te refieres a estoy entusiasmado anta la idea de emprender una nueva gira con mi banda, por supuesto que sí. Creo que estamos sonando realmente bien y hemos disfrutado mucho con el tour por Estados Unidos. Tenemos muchas ganas de compartir esto mismo con vosotros.

No debe ser fácil elaborar un setilist cuando se tienen tantos discos y, en vuestro caso, un buen puñado de hits. ¿Nos vais a poder adelantar algo?

(Risas) Serás descarado… En esta ocasión tocaremos con Dave Fox y Mike Musburger la misma formación con la que grabamos Frosting the beater (1993), que también es la misma con la que tocamos por primavera vez en España el mismo año de su publicación. Por supuesto que tocaremos bastante material de esa época, es lo más natural, pero intentaremos rescatar cosas de todos los años que llevamos en activo The Posies.

No me creo que después de tanto tiempo y manteniendo una relación tan estrecha no haya habido momentos complicados. ¿Cómo es la relación de Jon Auer y Ken Stringfellow después de 30 años?

Claro que no es fácil. De hecho no siempre hemos estado especialmente unidos. Hemos vivido altibajos, hemos peleado e incluso lo hemos dejado aparcado un tiempo. Pero creo que ahora nos hemos dado cuenta de que la música está por encima de todo eso y queremos recompensar a todos aquellos que creen en nosotros. Eso nos ha llevado a sentarnos para examinar nuestras diferencias y hablar sobre ellas, y la verdad es que ahora tenemos una relación bastante saludable. Cuando empezamos éramos muy parecidos, éramos una misma mente repartida en dos cuerpos. Pero estaba claro que eso no podía durar demasiado, ya que teníamos que seguir creciendo. Nos hicimos adultos y fuimos en busca de experiencias diferentes, lo que sin duda ha contribuido a enriquecer nuestras vidas. Ahora es todo mucho más sencillo, es hora de relajarse y seguir adelante.

Entendemos que Big Star supuso el comienzo de todo lo que sois hoy, musicalmente hablando. Para otros muchos grupos The Posies han supuesto exactamente lo mismo. ¿Qué tal sienta eso de haber sido una gran influencia para otros artistas a lo largo y ancho del planeta?

Tiendo a no pensar en ello. Personalmente, veo la inspiración como algo que trato de ofrecer todos los días a alguien. No soy de ese tipo de personas que se pasa el tiempo contemplando los logros que haya podido conseguir en la vida, sino que veo cada cada día como una nueva oportunidad para hacer algo bueno para mí y las personas que me rodean.

¿Os sentís cómodos con la etiqueta de power pop o preferiríais que vuestras canciones fueran encasilladas dentro de otro estilo? He llegado a leer en alguna ocasión incluso grunge…

Ese es el problema cuando tratas de poner etiquetas a todo en el mundo del arte. En la obra de cualquier artista siempre hay tantas excepciones como ejemplos de cualquier género en el que le estés tratando de encasillar. ¡Está claro que AC/DC son una banda de rock! Es un buen ejemplo para demostrar que lo de poner etiquetas puede funcionar de forma ocasional, pero generalmente es algo bastante complicado. Tal y como yo lo veo, si  mi música fuera fácil de etiquetar, ahora mismo sería muy rico y, al mismo tiempo, eso querría decir que estoy haciendo un trabajo muy pobre como artista.

Independientemente de las etiquetas, está claro que lo vuestro son las melodías y las guitarras… Al menos esto fue así hasta la publicación de Solid States (2016), donde las melodías siguen teniendo un papel importante pero hay ciertos ramalazos electrónicos que te dejan un poco perplejo en la primera escucha. ¿Cómo os dio por introducir elementos electrónicos en vuestra música?

Creo que solo te dejará perplejo en función de tus expectativas. ¡Es solo música! Independientemente de si las notas salen de un ordenador o de una guitarra, en ambos casos surgen de mi cerebro y pasan por mis dedos. Además, ten en cuenta que yo he sido teclista antes que guitarrista. Incluso antes de existir The Posies, Jon y yo ya experimentábamos con todo cuando nos juntábamos en el estudio: cajas de ritmos, MIDI, efectos digitales,… Y, por supuesto, guitarra, batería, etc. Nunca he sido muy de seguir las reglas.

Han pasado ya dos años de aquello, ¿tenéis previsto trabajar en nuevas canciones una vez haya concluido la gira del 30 aniversario?

¡Pues la verdad es que suena genial eso que comentas! Frankie, que estaba en el último álbum y en las giras de 2016 y 2017, tiene un estudio enorme en Los Ángeles y tengo unas ganas enormes de pasar un buen rato bajo el sol.

THE SMITHEREENS. "ESPECIALLY FOR YOU" (1986). Pieza clave del power pop ochentero

Fue acordarme de este magnífico disco de la segunda mitad de los 80, volver a escucharlo y buscar en Internet qué había sido de la banda y enterarme del fallecimiento de su líder y cantante Pat Dinizio. Fue el pasado 12 de diciembre. Al parecer Dinizio ya arrastraba serios problemas de salud cuando una caída agravó su estado. Ahora  no puedo por menos que escribir algo sobre este LP, para de paso rendir un pequeño homenaje a Pat.

Era el año 86 cuando salió este disco. Era una época en la que el rock gótico y los sonidos robóticos procedentes de las Islas Británicas estaban empezando a pasar de moda. El Nuevo Rock Americano pegaba fuerte (Dream Syndicate, Long Ryders, Green On Red, Gun Club, Violent Femmes, Los Lobos, etc.) y a los Smithreens se les intentó meter en el mismo saco. Pero, en realidad el Paisley Underground era una escena musical del suroeste de EE.UU. y los Smithereens eran casi de la otra esquina del país, de New Jersey, del noreste. Sus pintas, unos tipos normales como los que se puede encontrar en cualquier barrio obrero de cualquier gran urbe, tampoco tenían que ver con los flequillos lacios, los botines relucientes y las camisas de amebas. Y, lo más importante, su música debía más al power pop que a la psicodelia o al garaje. Por esa época yo prestaba más atención a la escena de Los Ángeles, sin embargo una persona muy allegada a mí adquirió este disco. Sus canciones me parecieron impecables. Y no solo me lo parecieron a mí. Incluso llegaron a colocar un hit en las radios comerciales, la inolvidable "Blood And Roses". Bien es verdad que fueron tan solo unos minutos de gloria que no se volverían a repetir, pero para un grupo de sus características era toda una hazaña.

El disco es una equilibrada mezcla de influencias de los años 60 y 70. Para empezar la influencia del Mersey Beat y de los cinco de Liverpool se refleja sobre todo en los tres primeros temas que del disco "Strangers When We Meet", "Listen To Me Girl" y "Groovy Tuesday". Guitarras cantarinas, armonías vocales luminosas y estribillos que se pegan al cerebro como el chicle. "Cigarette", sin embargo es más crepuscular, con esas acústicas inspiradas en el folk ácido de la costa oeste americana y ese acordeón que le da un cierto aire western, fronterizo, más cercano al mencionado Nuevo Rock Americano. También en esa línea melancólica, "In A Lonely Place", con la colaboración en los coros de Suzanne Vega, consiguió captar la atención del gran público y de hecho salió como segundo single del LP. También persiste la influencia beateliana en "Time And Time Again", pero igualmente hay un importante guiño a Roy Orbison en el riff, que se asemeja al de "Pretty Woman".

Por otra parte, tenemos la influencia sixties americana. Esto se ve en "I Don't Want To Lose You", "Crazy Mix-Up Kid" y "Hand of Glory", con una clara influencia del folk-pop-country de los Byrds (especialmente patente en el primer tema, que acaba calcando el punteo de "Feel A Whole Lot Better"). En esa línea también, aunque más atmosférico, está "Alone At Midnight". Y por último tenemos la influencia del surf-rock en el cover de Dick Dale, "Mr Eliminator", que cierra como bonus track la versión CD.

La influencia setentera y power pop se nota sobre todo en tras trallazos de electricidad melódica como son "Behind The Wall Of Sleep", "White Castle Blues" y, sobre todo, en su celebrado "Blood And Roses", tema eterno de una banda de tipos normales de New Jersey que por un momento tocaron el cielo con ambas manos. Descanse en paz Pat Dinizio.

GAME THEORY. "SUPERCALIFRAGILE (2017)". La leyenda del power pop vuelve de ultratumba

La tecnología a veces es capaz de realizar pequeños milagros. Cuando Scott Miller, líder indiscutible de Game Theory, murió inesperadamente aquel fatídico 14 de abril del 2013, había estado grabando material para un álbum que estaba previsto que apareciera después del verano de ese año, que era cuando Miller pensaba resucitar su vieja banda de los 80. Por desgracia, sus planes se vieron truncados; sin embargo dejó un puñado de nuevas grabaciones que, gracias a la tenacidad de su viuda Kristine Chambers y de su amigo Ken Stringfellow (de los Posies), han podido ver la luz en forma de LP el pasado 24 de agosto. Desde 2013 a 2017 las grabaciones han dado muchas vueltas. Al principio la viuda de Miller quería llamar al álbum I Love You All y anunció que Ken Stringfellow había aceptado producir el trabajo. También se especuló con que el LP fuera firmado por Scott Miller y no por Game Theory en su conjunto. Pero el año pasado hubo un cambio de planes y dado que la voluntad de Scott era que fuera un trabajo de Game Theory con el título Supercalifragile se volvió a la idea primigenia de sacar el sexto y póstumo LP de Game Theory. Como muchas canciones estaban incompletas se acordó que los restos de Game Theory aparte de músicos amigos de Scott con los que éste había colaborado en el pasado (Aimee Mann, Anton Barbeau, Mitch Easter de Let's Active, Peter Buck de los REM, Jon Auer y Ken Stringfellow de los Posies, etc.) echaran una mano en las grabaciones, algunas de las cuales se llevaron a cabo en los míticos estudios de Abbey Road de Londres. Y el resultado ha sido como una pequeña resurrección de Miller y del espíritu inquieto y jovial que movía a los Game Theory en los felices 80.

Scott Miller, un genio del pop americano.

El álbum, que tiene una portada muy en la línea de la iconografía usada por Game Theory en la mencionada década, arranca con "The End Precedes the Beginning" una introducción que es un collage sonoro como a los que era aficionado el propio Miller y que llevo al extremo en aquel crucial Lolita Nation. La introducción nos lleva a "All You Need Is White" que escupe ese nervio guitarrero de la etapa Loud Family y está atravesado por cambios de ritmo que introducen momentos hipnóticos en el complejo tapiz de sonidos. Los efectos, los sampleados, las armonias vocales y demás añadidos a la versión primigenia creo que habrían sido del agrado del malogrado autor. Bien por Stringfellow. "Time Warner" nos retrotrae a los primeros 80 porque suena exactamente igual que cualquiera de los cortes de A Blaze of Glory o de Distortion. "An Overview of Item Response Theory" en parte recuerda a la parte más atmosférica de Game Theory y en parte (sobre todo en el estribillo y en el solo de guitarra) la energía noise pop casi grunge de The Loud Family. Los cambios de ritmo, la cascada de acordes y las mil sutilezas propias de Miller convierten a este tema en otra pieza deliciosa. Pero si hay una canción que pueda ser considerada una perfecta pieza de pop barroco esa es "No Love", en la que Scott canta a dúo (milagros de la técnica) con su amiga Aimee Mann y remite a los momentos más tiernos y sublimes de la trayectoria de Game Theory (algo cercano a "Mary Magdalene", "Like a Girl Jesus" o "The Red Baron"). Literalmente, te vuelve de chicle el cerebro. "Valerie Tomorrow", una canción dedicada a su hija, está, por contra, en la vena más power pop de la banda y más cerca de "Erica's Word" o "Crash Into June". Pero también transporta a los 80 como si el tiempo no hubiera transcurrido desde entonces. "Say Goodbye" suena sutil como pocas canciones, con esa 12 cuerdas y esa mandolina de (no podía ser otro) Peter Buck. Empieza como un tema folky pero va ganando texturas de rock setentero. Otro temazo. También te mete en el túnel del tiempo, "Laurel Canyon" un tema que está ambientado en la zona de Los Ángeles en la que vivían y/o frecuentaban los grupos más emblemáticos de la psicodelia angelina (The Doors, Love, Byrds, Buffalo Springfield, etc.). 

Hasta aquí los temas son de 10. Suenan a Game Theory como en su mejores tiempos (aunque esta banda todo lo que hizo lo hizo perfecto). Pero a partir de aquí tenemos temas reconstruidos y en su mayoría cantados por otras voces y a pesar del buen trabajo realizado por los músicos amigos de Scott yo echo de menos el sello personal del líder de Game Theory. El primero de estos temas es "Kristine", un tema en el que Miller rinde homenaje a su mujer. "Between the Bottles" tiene más matices roqueros y está coescrita por Jon Auer. "Always Julianne" hace guiños a la psicodelia y en ella ha tenido algo de mano Stringfellow. Con "It's a Wonderful Lie" vuelve el power pop y está cantada por una voz femenina, la de  Alison Faith Levy, que estuvo en The Loud Family con Scott. "Oh Death" da escalofríos escucharla por lo premonitorio del tema que toca y esta vez está cantada por Leo Ted, cuya voz recuerda curiosamente a la de Scott. La penúltima "Exit for an Opening" conserva la voz de Scott aunque es más atmosférica y espesa de lo que era Game Theory cuando invocaban sus influencias psicodélicas. Y por último, Anton Barbeau, uno de los mejores amigos de Miller, pone fin al álbum con un gran tema, "I Still Dream of Getting Back to Paris" pero que suena obviamente más a Barbeau que a Miller. Sin embargo, la ceremonia de resurrección ha valido la pena, especialmente por la primera mitad del disco. Es duro pensar que es lo último de Scott Miller que vamos a escuchar. Como dice Anton Barbeau en el último tema: "so sad to say goodbye".

P.D: Apenas he incrustado vídeos de las canciones porque el disco es muy nuevo y hay muy poco colgado en Youtube pero aquí está el LP en bandcamp para quien quiera escuchar o bajar canciones.

20/20. "20/20" (1979). Un clásico del power pop

Hoy no voy a hablar de ningún oscuro tesoro discográfico del que poca gente ha oído hablar. Hoy voy a hablar de un clásico de uno de los estilos del rock de los que soy fan y rindo tributo en este blog: el power pop. Se trata del álbum de debut de 20/20, de título homónimo, del año 1979, fecha cumbre para el género (también fue el año que salió el primer LP de The Knack y Present Tense de The Shoes).

Parece que Oklahoma era en los 70 un semillero de bandas del género porque a parte de los históricos Dwight Twilley Band, los 20/20 también procedían de allí, de la misma ciudad además (Tulsa). Y al igual que los primeros 20/20 también se mudaron a la soleada California, en concreto a Los Angeles. Desde allí parieron este torpedo de rock melódico al que no pusieron título siquiera. El disco comienza con una introducción llena de efectos especiales típicamente setentera que nos deja a las puertas de un tema clásico entre los clásicos, nada menos que "Yellow Pills", arquetipo del power pop de finales de los 70, con sus guitarras rasposas, sus melodías pegadizas y su sintetizador nuevaolero, marca de la casa. El tema, que hace referencia en su título a las píldoras antidepresiva, sirvió posteriormente de título a una de las mejores recopilaciones de power-pop que se puede echar uno a la cara, con cuatro volúmenes llenos de excelentes bandas de los 70, 80 y 90, entre ellas los 20/20.

Le sigue "Cheri", una bomba atómica pop que es una suerte de cruce entre la genialidad melódica de The Move y el descaro de Blondie. "Out Of This Time" tiene un toque algo más garajero y estoniano y un ritmo a lo "Rebel Rebel" de David Bowie aunque el sonido también recuerda a ciertos momentos de LIike Flies on Sherbert de Alex Chilton pero sin el caos que rodeó la grabación de este disco del de Memphis. Pero mucho más paradigmática es del rock melódico es "Tell Me Why", una canción que a buen seguro los Teenage Fanclub habrán escuchado más de una vez. Definitivamente, es uno de los momentos mas tiernos del disco. Y claro, tanta emotividad, tienen que ser seguida de una descarga de rock and roll en vena; y ahí está "Tonight We Fly" invocando tanto a los Flamin' Groovies como a Chuck Berry. Toda una píldora amarilla.

Pero si me obligaran a destacar una canción sobre las demás, tarea harto difícil porque son todas impecables, me decidiría por "Remember The Lightning". Con irresistible ritmo garajero a lo Bo Diddley y ese cierto aire de cow punk, conjuga melodía, sentimiento y energía en la proporción perfecta. Suena como The Gun Club suavizados por el pop luminoso de The Game Theory. Mucho más arquetípica del power pop es "She's An Obsession", un himno al exaltado amor adolescente con un estribillo irresistible. Si alguien se propusiera hacer la lista definitiva de las mejores canciones de amor del rock, ésta tendría que estar incluida, a ser posible cerca de "Big Brown Eyes" de The dB's. Y aquí no puedo dejar de pensar de nuevo en mis adorados Teenage Fanclub y en lo que deben a 20/20.

Algo más endurecida en los riffs de guitarra pero igualmente melódica y pegadiza es "Leaving Your World Behind", que suena como un derivado bubblegum de los New York Dolls. Aún más gamberra y despendolada es "Backyard Guys", que es el corte que más se acerca a lo más melódico del punk del 77 británico. En concreto, a un servidor le recuerda a los Clash y a los Buzzcocks.

Más atemporal y equilibrada suena "Jet Lag", un prodigio pop con guitarras hard que es quizá uno de los cortes mas elegantes del disco. Y para terminar, faltaba el guiño al surf rock sesentero con el tema "Action Now", un guiño, eso sí, discreto y adaptado a un power pop con conexiones nuevamente con el punk, pero esta vez el punk neoyorquino, en especial a los Hearbreakers de Johnny Thunders.

Y llegado a este punto sobran más palabras de elogio. Este disco es un clásico y los clásicos no hay que darles demasiada publicidad porque se publicitan a sí mismos.