NEGRO, HOMOSEXUAL Y “EL VERDADERO REY DEL ROCK”: ASÍ ESCRIBIÓ LITTLE RICHARD LA HISTORIA DE LA MÚSICA POPULAR

Jaime Lorite

El País, 29/01/ 2024

Se estrena en cines ‘Little Richard: I Am Everything’, documental consagrado a uno de los pioneros del género, que tuvo a Elvis, los Beatles o los Rolling Stones entre sus alumnos, pero nunca se sintió suficientemente reconocido

Mick Jagger durmió en el suelo de su habitación, Paul McCartney recibió clases para imitar su característico grito y Elvis Presley le reconoció como “el verdadero rey del rock”. Sin embargo, Little Richard (Macon, Georgia, EE UU, 1932 – Tullahoma, Tennessee, 2020) siempre estuvo lejos de tener la inmensa entidad comercial y popular de sus más célebres alumnos. “Deberíais estar todos peleando por grabarme un disco. Los más grandes han estado conmigo, Jimi Hendrix, James Brown, los Beatles, Mick Jagger… ¿Mick, te acuerdas?”, dijo, en tono de broma pero muy en serio, ante la plana mayor de la industria en 1989, con motivo de la inclusión de Otis Redding en el Salón de la Fama del Rock and Roll.

Su legado lo homenajea ahora la película Little Richard: I Am Everything, estrenada en cines de España el pasado viernes 26 de enero, un documental que repasa la biografía del cantante, sus decisivas contribuciones musicales y el carácter rompedor de su figura. Que el rock se entendiese como un sinónimo de rebeldía, desde luego, tuvo mucho que ver con que uno de sus arquitectos fuera un hombre negro y notoriamente homosexual que actuaba en el racista y homófobo sur de Estados Unidos en plenos años cincuenta.

“En la historia del rock, durante mucho tiempo, se ha querido dejar fuera a figuras como Little Richard o Esquerita”, dice por videollamada a ICON Lisa Cortés, la directora de Little Richard: I Am Everything. “A menudo es difícil poder contar las historias de la población negra y queer, porque suelen contradecir la narrativa oficial. En este caso, sucede con Little Richard y el relato de que Elvis fue el padre del rock”. Un segmento del documental es dedicado a narrar cómo los éxitos de Little Richard eran inmediatamente versionados por artistas blancos como Pat Boone, quien basó su carrera en adaptar canciones de músicos negros, como Tutti Frutti, y restarles toda mordiente para ajustarlas a lo socialmente aceptable en la era de la segregación racial. Y también para llevárselo crudo: Boone amasó una fortuna (solo Elvis Presley vendió más que él en su época), mientras Richard apenas cobraba derechos por las versiones. El ritmo frenético de temas como Long Tall Sally respondía a una estrategia de Little Richard para boicotear a Boone, que no era capaz de cantar a esa velocidad.

Nacido y crecido en una ciudad del sur estadounidense, Macon, que había sido depósito de suministros del ejército confederado en la Guerra de Secesión y donde los linchamientos a las personas negras estaban a la orden del día, Richard Wayne Pennyman, como realmente se llamaba, fue el tercero de 12 hermanos (siete varones y cinco mujeres) y tuvo una dura relación con su padre, debido a su homosexualidad y a su gusto por el maquillaje y las prendas femeninas. La canción con la que alcanzó la fama, Tutti Frutti, tenía una letra sobre sexo anal, convenientemente reescrita en la versión de estudio después de que el productor Bumps Blackwell le escuchase interpretarla en directo y la identificase al instante como un bombazo. El grito de guerra con el que se inicia (castellanizado, “¡Aumbabuluba balambambú!”), que imita fonéticamente el sonido de una batería, y el aporreo salvaje del piano de Richard se convirtieron en historia de la música. Y la canción generó aún más historia, puesto que estableció el estándar rítmico del rock.

“Lo que hizo a Little Richard un genio fue su don para mezclar en su música aspectos del blues, del góspel y otros distintos medios de expresión, que se combinaban con su faceta queer. Que alguien en 1955 fuera capaz de elaborar una receta así de única es algo impresionante”, reflexiona Lisa Cortés. El artista, que encontró en la música de iglesia una escuela y que subió por primera vez a un escenario invitado por la cantante y guitarrista evangélica Sister Rosetta Tharpe (ídolo para él y considerada precursora del rock), dio algunas de sus primeras actuaciones vestido de mujer, con el apodo de Princess LaVonne. En una entrevista de archivo recogida en el documental, Richard sostiene que exageraba la pluma y el amaneramiento para que los hombres blancos no le viesen como una amenaza para sus mujeres y pudiese actuar en sus locales. “Él ciertamente lo creía así. Pero no tiene mucho sentido”, opina la directora. “Esos ambientes eran también muy homófobos y alguna vez le arrestaron porque consideraban su conducta indecente”.

Llámeme reverendo

El sentimiento de culpa de Little Richard con respecto a su sexualidad condicionó en gran medida su vida. En lo más alto del éxito, cuando vendía millones de copias y llenaba recintos por todo el país, el cantante decidió abandonar el rock para estudiar teología, se casó con una mujer y pidió a todo su entorno que se refiriese a él con el nombre de reverendo Richard. En aquella época, publicó discos puramente góspel, como los dos volúmenes de Pray Along With Little Richard (Reza con Little Richard, 1960), y se negó a interpretar en directo las canciones por las que era famoso, como Lucille, Keep A-Knockin, Good Golly, Miss Molly o las anteriormente citadas, al estar el rock, explicaba, “alejado de lo divino”.

Su carácter competitivo, sin embargo, le llevó en 1962 a regresar a sus canciones de siempre durante una gira en Europa con Sam Cooke, dados los celos que sentía por el recibimiento enfervorecido del público a su compañero de cartel. A continuación, tuvo lugar su, a posteriori, sonada alianza con los entonces primerizos Beatles, a quienes, agradecido porque le admirasen, aleccionó, aconsejó y apadrinó. Con ellos compartió la temporada musical en Hamburgo que terminó de forjar a la banda británica.

Divorciado de su mujer, Richard volvió a admitir su homosexualidad, aunque, lejos de normalizarla, en múltiples ocasiones dejó claro que sus inclinaciones le parecían impuras. En 1982, en una entrevista en Late Night With David Letterman, renegó otra vez de su orientación y proclamó que “Dios creó a Adán para que estuviera con Eva, no con Esteban”. También reconoció en público su adicción a las drogas, bromeando con que, en ocasiones, se le debería haber llamado Little Cocaine. En el libro La extraordinaria vida de Little Richard, de Mark Ribowsky, editado en España el pasado 2023 por Libros Cúpula, otras sombras del personaje son señaladas, como su tóxica relación laboral con Jimi Hendrix, que por un tiempo fue su guitarrista y a quien, de acuerdo con la entonces novia del malogrado músico, Richard hostigó sexualmente. “Me pagaba mal, vivía mal y me quemaba”, resumió Hendrix al final de su colaboración. Según el libro, la estrella era tiránica con los miembros de su banda, a quienes, entre otras directrices, prohibía sonreír en el escenario.

Redescubierto por una nueva generación en la era de la psicodelia y, más tarde, reconvertido en una figura simpática que aparecía con frecuencia en galas, programas de televisión y películas, Richard mantuvo en los ochenta y noventa posturas contradictorias y cambiantes. El cineasta John Waters, que aparece en el documental y asegura que se dejó su distintivo fino bigote en homenaje a Little Richard, le entrevistó en 1987 para Playboy y provocó la ira del cantante por tomarse a risa su supuesto renacimiento como heterosexual; no obstante, dada su necesidad de atención, Richard se sintió halagado cuando se publicó el texto. También recorrió emocionado diversas entregas de premios en los años noventa, cuando recibió de golpe todos los homenajes que, como a tantos intérpretes negros, le habían escatimado a lo largo de su trayectoria.

“Hay muchas contradicciones en la figura de Little Richard. Pero es que toda su vida consistió en navegar esa zona gris, a través de la cultura popular y de la transgresión”, explica Lisa Cortés. Ringo Starr, Brian Wilson o Keith Richards le rindieron homenaje públicamente a su muerte en 2020, y la película Elvis (2021), de Baz Luhrmann, le representaba y situaba en el lugar que merecía en la historia de Presley, sin esconder la huella del cantante afroamericano sobre su música. Por sus polémicas apariciones finales en medios cristianos ultraconservadores, Waters, por su parte, lamentó que Richard muriera “completamente homófobo, diciendo cosas terribles sobre los gais y las personas trans”. Sobre si el cantante logró hacer las paces consigo mismo, Cortés cree que “solo se puede elucubrar”. “De lo que no cabe duda es de que, en esos últimos días, su relación más importante era con Dios. Él sentía que no tenía a nadie más”, cuenta. Al margen de creencias religiosas, el estreno del documental en cines de todo el mundo prueba que Little Richard, de una forma o de otra, ha logrado trascender con creces.

DOS FOTOS Y CERO ENTREVISTAS: FAMILY, EL MISTERIOSO GRUPO ESPAÑOL QUE PUBLICÓ “EL MEJOR DISCO DE LOS NOVENTA”

David Saavedra, 

El País, 20/01/2024

30 años después de su publicación, ‘Un soplo en el corazón’, tras el que estaban Iñaki Gametxogoikoetxea y el diseñador gráfico Javier Aramburu, no deja de crecer como objeto de culto entre público y músicos

Cuando se publicó el único álbum de Family, hace 30 años, era un artefacto absolutamente extraño. Pero en 2024, en plena cultura de sobreinformación, velocidad, novedad y culto a la personalidad y la exposición pública, lo es todavía más. Un soplo en el corazón contenía 36 minutos de música, 14 canciones de tecno pop elegante, conciso y altamente evocador que casi nunca llegaban a los tres minutos, presentado con una cubierta en diversas tonalidades de azules. En la contraportada, sin ninguna imagen de ellos, los nombres de sus componentes: Iñaki Gametxogoikoetxea y Javier Aramburu, este último también responsable del arte gráfico. Nunca lo llegaron a presentar en directo, no concedieron ninguna entrevista, no publicaron videoclips y solo se conocía una foto promocional de ellos, en la que paseaban por una playa junto a un mar embravecido.

Quien lo escuchó y decidió hablar o escribir sobre él se deshacía en elogios superlativos y, cuando, al final de aquel año, la revista Rockdelux lo escogió mejor álbum nacional de 1994, comenzó un culto que fue en aumento. Al final de aquella década, la misma revista lo escogía como mejor álbum de la década y su tema Nadadora como mejor canción. “El único álbum de Family, plagado de metáforas románticas radiantes y brillantes, consiguió algo que muy pocos discos logran: conmover con frases categóricas que muchos seguidores acabarían repitiendo como un mantra. En cierta manera, se avanzó al 69 Love Songs de Magnetic Fields”, afirma Santi Carrillo, director de Rockdelux. “A algunos emocionó hasta lo indecible; otros, reacios a admitir su parte sensible y bobamente romántica, lo vieron y vivieron como cursilería generalizada. Pero aunque lo pareciera, no lo era. El grado de detallismo que impregnaban las canciones del disco era todo un cum laude en la pura exaltación de los sentimientos y la noble fantasía asociada al amor”. “Es un ejemplo de buen gusto, de clase y de dulce melancolía recogida en 14 canciones preciosas e inolvidables”, declararía Alaska a El país de las tentaciones, cuando lo escogió como su disco favorito de los noventa.

Pero todo se apagó tras aquel soplo y Family se esfumó sin dejar ni rastro. En realidad, el grupo ya no existía cuando el disco vio la luz. La última aparición pública que se recuerda de Javier Aramburu (San Sebastián, 1966) fue el 26 de octubre de 1993 en la sala Siroco de Madrid, en un concierto homenaje al periodista radiofónico Juan de Pablos. Allí, ni siquiera actuó con Family, sino que lo hizo el vocalista junto a Teresa Iturrioz (por entonces bajista del grupo Le Mans) en un dúo formado solo para aquella noche y que bautizaron como Eternamática. Al parecer, Family no tocaron porque ya estaban disueltos en aquel momento. El mito, aunque casi nadie lo sabía, comenzó con un disco póstumo.

¿Un grupo de los noventa o un grupo de los ochenta?

La historia de Family se retrotrae hasta comienzos de los ochenta en San Sebastián. Primero se llamaron La Insidia y fue su proyecto más longevo: duraron casi toda la década y eran venerados por muchos músicos de la escena local, germen de lo que luego se denominó Sonido Donosti. Este movimiento, cuyos otros bastiones fueron Aventuras de Kirlian (luego reconvertidos en Le Mans) y La Buena Vida se caracterizaba por un gusto sofisticado y planteamientos artísticos formalmente austeros, de pulsión naif, textos sencillos en torno a lo cotidiano y actitud, para algunos esnob y para otros simplemente desapegada de cualquier atisbo de estrellato pop.

La Insidia no llegaron a grabar ningún disco, como tampoco lo haría la siguiente encarnación de Javier e Iñaki, El Joven Lagarto, de breve existencia (1989-1990). Aquel sí fue el verdadero germen de Family, pues en sus maquetas ya aparecían las que iban a ser las canciones de su siguiente, y definitivo proyecto. Aquellas demos también comenzaron a llamar la atención fuera de la escena local cuando llegaron al incipiente sello Elefant Records, también a manos del antes citado Juan de Pablos, el primero que las hizo sonar a nivel nacional en su programa de Radio 3 Flor de pasión.

Pero los primeros impulsores reales de Family en la capital fueron los responsables de un fanzine indie denominado Stamp. “Nos los presentaron Ibon Errazkin y Teresa Iturrioz cuando contactamos con su grupo, Aventuras de Kirlian, a mediados de los ochenta″, recuerda Miguel Stamp, uno de los responsables del fanzine. “Buscábamos grupos que se ajustaran a nuestro concepto de sonido indi bherdadero (sic): sencillos, cándidos, con propuestas interesantes y sin pretensiones. También éramos muy fans de Pet Shop Boys y, claro, descubrir en aquellos momentos a un dúo electrónico de pop elegante fue para nosotros una revelación. Desde el primer momento, Iñaki fue nuestro Chris Lowe y Javier nuestro Neil Tennant . Tocaron por primera vez en una de nuestras fiestas y sus canciones formaron parte de nuestra banda sonora”.

El periodista César Prieto, especialista en el grupo y autor del artículo más amplio publicado sobre el mismo, en la revista Cuadernos Efe Eme, afirma que, hasta donde él sabe, Family solo actuaron en directo tres veces en su vida, todas ellas en Madrid, siempre como invitados de otros grupos y antes de publicar su álbum, entre 1991 y 1993. Además del de la fiesta Stamp, en la sala Siroco, en la presentación de El signo de la cruz, la versión de Décima Víctima que sacaron con Fangoria, y otro de teloneros de Alaska y Nacho Canut en el Morocco.

“No creo que haya más. Si hicieron, que no sería descartable en petit comité, fue en Donosti”, apunta Prieto. Hay división de opiniones sobre aquellos conciertos entre quienes acudieron. Algunos sostienen que su excesiva timidez lastraba las canciones y que les eclipsaron sus compañeros de escenario, o que en las actuaciones con Fangoria el público, mayoritariamente en busca de petardeo, no les hizo caso. Pero Miguel Stamp destaca los preciosos visuales que Aramburu había elaborado para acompañar a aquel último concierto, y que sus directos eran “preciosos, muy sencillos. Las canciones son tan bonitas que no necesitan mucho adorno para que te atrapen en cuerpo y alma, y ellos dos eran muy elegantes sobre el escenario”

En la Disneylandia de Fangoria

El papel de Fangoria es muy importante en esta historia. En el primer concierto de Family, en la citada fiesta de Stamp, el dúo repartió maquetas entre quien las pedía. Aquella cinta, también conocida como la maqueta plateada y titulada con su fecha de grabación, Octubre 1991, llegó a manos de Alaska y Nacho Canut, que se enamoraron de su música y decidieron apadrinarlos. En 1992, les invitaron a grabar el citado single conjunto, con el tema de Décima Víctima en la cara A y una versión de Sentimental de Family a cargo de Fangoria en la B. Posteriormente, les cedieron sus estudios Vulcano para grabar su álbum, en abril de 1993, tras firmar el acuerdo con Elefant para su edición. Un año después, Un soplo en el corazón vio la luz.

“La veneración no vino de inmediato, fue tres o cuatro años después cuando una generación de grupos dijeron que se sentían sus herederos y los encumbraron como referente, a lo que ayudó el carácter de misterio de todo lo que rodea al grupo”, sostiene César Prieto. “Sus canciones conectaron con una época y marcaron un estilo que pocos pudieron seguir, y los que lo intentaron, fracasaron del todo. Pasa un poco como con otros álbumes venerados, salvando las distancias, como el de Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán o el de Veneno. Ni siquiera el mismo Kiko Veneno pudo repetir nada igual. Son discos que salieron casi de una experiencia mística”.

El sello Elefant también ha mantenido viva la llama con una constante política de reediciones: han comercializado hasta cuatro diferentes (en LP o en CD formato digipack) sin alterar ni un segundo de la música ni una coma del diseño, además de editar en vinilo su maqueta de 1991 (en 2015, con el título de Casete) y dos discos de homenaje. El más notorio, el que distribuyó junto a la revista Rockdelux en 2004, con sus canciones reinterpretadas por pesos pesados del indie español del momento, como Los Planetas, Chucho, La Casa Azul, Astrud, La Buena Vida, Nosoträsh, Parade o los propios Fangoria. Según Luis Calvo, responsable del sello, Un soplo en el corazón se ha vendido muy bien, de forma sostenida, durante estos 30 años. Incluso se hicieron ligeramente famosas en la escena indie unas camisetas con el eslogan “Family, ¡volved ya!”

Chicos tímidos bajo la influencia

Uno de los artistas que intervinieron en aquel primer CD de homenaje fue el vigués Marco Maril (Apenino), para quien la influencia de Family fue fundamental a la hora de animarle a desarrollar su propio proyecto artístico. “Un soplo en el corazón abrió la puerta de un armario en el que había grupos como nosotros, que no nos sentíamos tan cómodos en el pop de guitarras sucias y a la hora de expresarnos preferíamos una caja de ritmos y sintetizadores”. A finales de los noventa, en compañía de Xavi Font, Maril creó el dúo Dar Ful Ful, que en 2001 grabó en Donosti su único álbum, El artista adolescente, con diseño de Javier Aramburu.

“Creíamos que allí entenderían lo que queríamos hacer. Además, en San Sebastián estaban la mayoría de personas que queríamos que colaboraran en el disco, como Joserra Semperena e Irantzu Valencia. Nos sentimos muy bien acogidos por toda la gente de La Buena Vida, por el propio Javier...”.

Pero, en torno a la influencia de Family, hay cierta controversia. Según Carrillo, “su sencillo pop electrónico con fundamento fue un generador de copias, generalmente mal dispuestas, o sin el mismo grado de inspiración, entre muchos grupos indies asociados al tontipop; lacra que, injustamente, acabó levantando un muro de sospechas sobre la propia obra de Family; un auténtico modelo original que surgió de la nada para golpearnos desde la sencillez y la nula ironía o cinismo”.

Algunos de los influidos, sin embargo, se apropian de los términos peyorativos y los esgrimen como bandera con bastante ingenio. “Suena mi canción, estalla el party/ Dios bendiga el tontipop/ Dios bendiga a Family”, canta el trío Cariño en su adaptación de Llorando en la limo de C. Tangana. “Ese tipo de pop con ese tipo de mensaje me ha influido mucho, porque ellos hablan de cosas que no se suelen mencionar en las canciones. Family son grandes referentes como letristas, con unos textos más complejos de lo que parecen”, afirma su vocalista, María Talaverano.

La estrategia del misterio

J., vocalista de Los Planetas, afirma que el mito que rodea al disco de Family es análogo al de la película Arrebato, de Iván Zulueta, otro donostiarra que se ocultó del mundo y no volvió a rodar ningún largometraje después de aquella obra de culto. Lo cierto es que el mutismo de los componentes de Family ha agrandado su leyenda, algo incluso más patente en el caso de Iñaki Gametxogoikoetxea, quien desapareció por completo de la vida pública tras la grabación del disco y de quien nadie sabe nada. En cuanto a Javier Aramburu, dejó de hacer música pero se consolidó como uno de los diseñadores de discos y carteles más renombrados del pop español, especialmente gracias a sus portadas para Los Planetas, La Buena Vida, Le Mans o Single, aunque su obra es mucho más amplia.

ARIEL ROT: “PASÉ DE TOCAR EN LAS PLAZAS DE TOROS CON LOS RODRÍGUEZ A GARITOS CON 300 PERSONAS, Y FUE MUY ESTIMULANTE”

Alex Zubiria

Noticias de Guipuzkoa, 12/01/2024

Aunque antes de Tequila y de Los Rodríguez, Ariel Rot (Buenos Aires, 1960) publicó dos discos, jamás llegó a tocarlos en directo. Por ello, y por lo que supuso Hablando solo, para el argentino este fue el álbum con el que empezó todo. Ahora, vuelve a él y lo tocará este sábado (21.00 horas) en Donostia tras los donostiarras Tritones.

Regresa a su primer disco que, en realidad, no es el primero, 25 años después. ¿Por qué?

Fue el comienzo de lo que soy ahora mismo, porque es cierto que ya había grabado dos discos antes, pero no hubo continuidad. En realidad, no tuvo ni convicción por mi parte. Yo necesitaba grabar esas canciones porque era una nueva manera de escribir. Había encontrado algo nuevo y estaba muy arrebatado por esa situación, pero nunca terminé de sentir en esa época que eso se iba a convertir en una carrera. Ni siquiera llegué a tocar en directo. Así que, ¿por qué este disco? Porque es el comienzo. Coincide con el reencuentro con la banda con la que giré en esos primeros cinco años. Estaba viendo viejos vídeos que grabábamos con nuestras camaritas caseras y se los mandé a uno de ellos, que me respondió: “25 años hace de eso”. Pensé que era un número muy mágico y que debíamos empezar por ese disco. Para mí, es el comienzo de muchas cosas, de una nueva vida.

¿Cómo ha sido el reencuentro musical? ¿Se han sentido cómodos regresando a aquellas canciones?

Tardamos muy poco en sonar. Hicimos pocos ensayos y enseguida empezamos a hacerlo. Estuvimos cinco años tocando, viajando, escuchando música juntos, comentando documentales y libros... creando eso que se crea cuando gira una banda. Es una convivencia muy inusual que no la tienes ni con tu familia ni con tu pareja. Aprendimos mucho juntos y seguimos haciéndolo. Ellos eran chicos bastante jóvenes y todavía no habían hecho muchas cosas profesionalmente, así que el que marcaba un poco las pautas o el que, sin que suene como algo ostentoso, enseñaba, era yo, pero ya no es así. Ahora les pido muchos consejos a ellos. Ha sido un reencuentro muy excitante y emocionante. También es muy divertido volver a viajar y reencontrarnos los mismos. Han pasado 25 años, pero todos seguimos siendo los mismos, con las mismas tonterías, neuras y chistes tontos (risas).

Por lo tanto, ¿sigue siendo el mismo Ariel Rot que escribió esas letras?

En general, sí. Sobre todo, esas canciones que hice sobre historias mías personales, un poco confesionales, porque tienen verdad. La verdad siempre perdura (risas).

Llegó a grabar el disco con todas unas leyendas como The Attractions.

Cuando empecé a programar este disco no tenía ni banda. Tuve la increíble suerte de poder grabar con los Attractions la última vez que lo hicieron juntos. Aunque no fuese la última vez, también hubiese sido una experiencia alucinante. Llevaban mucho tiempo sin tocar juntos, así que para ellos también fue un reencuentro. Tiene algo que ver con el reencuentro que estamos viviendo nosotros ahora.

¿Cómo recuerda ese salto de un segundo plano en Tequila y Los Rodríguez a ser el foco de todo?

Fueron emociones encontradas. Por un lado, el vértigo que me generaba esa nueva situación, pero, por otro, el placer que tenía. Disfruté muchísimo. No a nivel de popularidad, pero sí a nivel musical y artístico. El viento sopló a favor y, si bien pasé de tocar en las plazas de toros con Los Rodríguez y Joaquín Sabina a garitos con 300 personas, para mí fue muy estimulante. Lo recuerdo con mucha felicidad.

El título del disco, ‘Hablando solo’, viene de un tema inédito de Los Rodríguez. ¿Ya estaba fraguando su marcha mientras estaba en la banda?

No. Para mí, estar en un costado del escenario tocando la guitarra era un lugar muy natural. No me costaba ningún tipo de esfuerzo y aquí sí tuve que esforzarme mucho más para poder ser autosuficiente tanto a nivel compositivo como de actitud y vocalmente. Tuve que adquirir un compromiso mucho más grande. 

Aunque ni usted ni la banda han cambiado en este tiempo, lo que sí lo ha hecho ha sido la industria musical.

Hay un antes y un después con la pandemia. Aceleró todo y convirtió los dispositivos digitales en el centro de nuestras vidas, lo que tiene cosas buenas y malas. La tecnología te da y te quita. A cada uno les dará más o menos, así que creo que hay que buscar un equilibrio. A mí los formatos físicos me encantan. Me gusta tenerlos, tocarlos y verlos en mi casa, pero también me gusta tener plataformas donde puedo instantáneamente enterarme de algo que tengo dudas de si me va a gustar o no. Nos da muchas posibilidades poder decidir si lo quieres en formato físico o no. 

No es fácil encontrar ese equilibrio.

Evidentemente, esa industria que nosotros conocimos del formato físico murió definitivamente (risas). 

¿Y el rock ha muerto?

El rock ha perdido su reinado, pero sigue estando presente. Lo que hoy en día estamos escuchando no existiría sin el rock. Fueron demasiadas décadas de influencia y tuvo esa capacidad de estar presente en cada cambio y en cada novedad. El rock and roll es una palabra demasiado evocadora. Cada uno lo puede entender a su manera. 

A pesar de todos esos cambios, los que siguen ahí son los Rolling Stones.

El rock en los conciertos todavía está presente. No solo los Rolling, hay muchas bandas de rock que siguen girando en grandes estadios. Me dan lástima los pequeños circuitos. Esos son los que más han sufrido y a los que más les cuesta seguir creando, porque realmente el rock se genera en esos sitios. Es su hábitat natural y por eso estoy disfrutando muchísimo de poder tocar en salas. Me parece que es el lugar donde el rock mejor se toca y mejor se escucha.

¿Cuesta hacer giras de este tipo al estar perdiéndose cada vez más salas?

Es complicado y, si lo es para mí, imagino que para los grupos jóvenes mucho más. Nunca hubo un gran circuito donde los grupos se fogueasen. Cuando digo un gran circuito, me refiero a los que podía haber en Inglaterra o en Estados Unidos, donde los grupos tocaban cinco días por semana. Cuando venían a España nos preguntábamos que cómo podían tocar así de bien y era porque tocaban cinco días. Eso es lo que influye en la calidad de las bandas.

AURORA BELTRÁN: “SIENTA MUY BIEN VER QUE EL PÚBLICO NO SE HA OLVIDADO DE TAHÚRES ZURDOS”

Javier Escorzo

Noticias de Navarra, 11/01/2024

La honradez, la humildad, la capacidad de trabajo y, sobre todo, su repertorio, han hecho que Tahúres Zurdos pueda presumir de tener el respeto y el cariño del gran público, que sigue acudiendo a sus conciertos en esta nueva gira que está realizando. 

Después de quince años de inactividad, Tahúres Zurdos volvió a reunirse en 2019, aunque luego llegó el parón de la pandemia. ¿Cómo se ha gestado este segundo regreso?

Verdaderamente no se gestó de una manera especial. Nos juntamos en 2019, coincidió con que Luis Cadenas, nuestro antiguo manager, se casaba. Nos dijo que como regalo quería que nos juntásemos para tocar en su boda. Luego le dio una vuelta más y se le ocurrió que podíamos hacer algo que estuviera bien y que la recaudación del evento fuese para ayudar a los niños que padecen el síndrome de Dravet. Se fue corriendo la voz y en pocos días llenamos Zentral. Empezaron a llamarnos de otros sitios y decidimos seguir. Todo fue muy bien, se agotaron las entradas en casi todos los conciertos, hasta que llegó la pandemia. Y aquí estamos, intentando remontar, como todo el mundo. Ahora estamos haciendo una mini gira, hemos grabado un par de canciones…

Los conciertos de 2019 fueron con la formación clásica, pero en estos últimos no ha estado Puntxes en la batería. ¿Ha sido algo puntual o ya no forma parte del grupo?

No, se fue en diciembre de 2022. Fue una decisión suya. Como teníamos planes, hemos cogido a un batería joven de por aquí, Dani Lizarraga Goñi.

Cuando Tahúres Zurdos puso fin a su carrera con aquel directo (17 años), el grupo se fue sin hacer casi ruido. Eran tiempos convulsos con la piratería, el boom de Operación Triunfo, las discográficas no sabían bien por dónde tirar… Imagino que les estará sentando bien ver que, después de tanto tiempo, el público no ha olvidado a la banda.

Grabamos aquel disco en directo después de terminar la gira con la que ya decidimos que nos separábamos. Luego yo seguí tocando, sobre todo en formatos acústicos, y hasta hoy. Sienta muy bien ver que el público no se ha olvidado de nosotros. Hay gente que todavía nos sigue y que está dispuesta a pagar una entrada para vernos, es la leche tal y como están las cosas. Estamos muy contentos. Pero es que yo soy una persona descreída, en el buen sentido; siempre trato de utilizar mis propias herramientas para trabajar, no puedes confiar en que venga alguien con una varita mágica. He dejado fluir los tiempos, ahora estamos con esto, tocando… El último concierto fue el día de Reyes, que nos trajo de regalo un sold out en Logroño. No tenemos planes.

En una de las nuevas canciones que han grabado, Redención, canta “permíteme que sea débil por una vez”. Usted siempre ha dado la impresión de ser una chica fuerte, como cantaba en aquella vieja canción de Tahúres.

Sí. Digamos que trato de defenderme en la vida, otra cosa es que sea más o menos fuerte. Lo que he hecho ha sido protegerme; igual cuando te proteges tanto es porque hay una gran sensibilidad detrás. Hay veces que no se nos permite ser débiles. Una persona tiene que tirar de su propia fortaleza para seguir adelante, es lo que intentamos hacer todos.

Pero en su caso tiene el añadido de haber sido una de las primeras mujeres al frente de una banda de rock. En ese sentido, muchas artistas la citan como una de las pocas referencias nacionales que había. Christina Rosenvinge lo decía el otro día.

Sí, pero eso no es algo que yo haya buscado. En tu candidez de juventud, das por hecho que la mitad de la población podemos hacer lo mismo que la otra mitad, y a veces mejor. Yo no quiero medirme con el género con la gente que se dedica a este mundo, pero, por desgracia, todavía es algo que se tiene en cuenta. Hay una franja de edad en la que los hombres están bien posicionados, pero, sin embargo, las mujeres que estamos en esa misma franja estamos un poco apartadas. Lo único que pido es que se nos dé las mismas oportunidades a todos. En un momento dado yo monté un grupo, como lo hicieron otras mujeres, y fue por pura candidez, por pensar que yo también lo podía hacer. Decidimos tomar las riendas, pero no por despecho, simplemente quisimos probar. Las cosas se demuestran con acciones, y en este país tenemos acciones de sobra para comprobar que las mujeres estamos muy a la altura, no solo en la música, sino en todos los ámbitos.

La otra canción nueva, Princesa hada, ya la había grabado en su último disco en solitario. Ahora le han dado un acabado más eléctrico, el toque Tahúres Zurdos.

Esta canción es muy antigua. Primero la grabó el grupo Estrago, se la cedí y grabaron una versión cañera. Luego yo la grabé en el disco Usiana (2017). En realidad, esta canción estaba en una maqueta de hace veintidós o veintitrés años, de cuando estábamos en Sony, en esa época en la que dices muy bien que las discográficas empezaron a fichar un tipo de artistas y a soltar otros. A Lolo le gustaba mucho y decidimos montarla. La temática es bastante vigente. He intentado dulcificar la letra a través de un cuento con muchos personajes de nuestras infancias, pero es bastante elocuente en el sentido de que retrata esa candidez de la adolescencia, que convive con esa sensación de saberlo todo.

Parece que el público está respondiendo muy bien en estos conciertos. ¿Cómo los están viviendo los miembros de Tahúres?

Estamos viviendo los ensayos, que nos encantan. Desempolvamos canciones, hemos intentado que en el repertorio haya canciones de todos los discos, y también procuramos ser fieles a ellas. Podemos hacerlo porque hemos tocado en todos los discos que hemos hecho. Reivindicamos que somos de verdad, que tocamos, que nos podemos confundir, que se nos desafinan las guitarras… En el escenario se respira humanidad, que es importante. No me gusta la perfección absoluta, que todo esté medido… Desarrollamos un repertorio, pero no estamos guionizados, las actuaciones no son iguales. La gente que está yendo está respondiendo muy bien, da mucho gusto ver que están cantando las canciones, te vienes a casa con una sensación de haber disfrutado todos, el público y nosotros.

Decía antes que no les gusta hacer planes, pero, ¿estas dos nuevas canciones podrían ser el anticipo de un nuevo disco?

Estamos probando. Ahora mismo, la manera más prudente es hacer lo que estamos haciendo, ir grabando canciones poco a poco. Incluso lo hace gente con poder adquisitivo mucho mayor que el nuestro. Iremos haciendo cosas y, si vemos que funcionan, creo que sí grabaremos, nos encantaría. Pero somos cautos, tenemos precaución porque somos perros viejos.

¿Qué tienen esas canciones para seguir emocionando al público después de tantos años?

Creo que Tahúres Zurdos tenemos un repertorio muy completo, ahora lo puedo decir con la boca bien grande, porque cuando una compone y enseña sus canciones, las canciones dejan de ser suyas y pasan a ser de la gente. Las puedes juzgar desde fuera. Nos resulta difícil escoger las canciones para los conciertos. Hay algunas que son muy obvias, Tocaré, Noche de amor… Pero luego hay otras que a la gente les encantan y no han sido muy conocidas. La gente está cantando todas las que tocamos y se lo está pasando genial.

BO DIDDLEY, EL MÚSICO QUE HIZO HISTORIA CON UN SOLO RIFF

Eduardo Bravo

GQ, 02/01/2024

Se cumplen 95 años del nacimiento de Bo Diddley, uno de los pioneros del rock and roll que inventó un riff que ha dado lugar a decenas de canciones propias y ajenas que son ya historia de la música popular del siglo XX.

¿Qué tienen en común canciones tan diferentes como Not Fade Away de Buddy Holly, Hateful de The Clash, Cuban Slide de The Pretenders, Faith de George Michael, Desire de U2, How Soon Is Now? de The Smiths, She’s the One de Bruce Springsteen ó 1969 de The Stooges? ¿Se rinde? Ahí va la solución: todas ellas están basadas en el reconocible riff sincopado creado en la década de los 50 del siglo pasado por Bo Diddley. Ese que suena algo así como: ”Ta-ta-ta / [silencio] / ta-ta / ta-ta-ta/ [silencio] / ta-ta”.

Con ese sencillo pero pegadizo ritmo, inspirado por músicos de blues como John Lee Hooker, Muddy Waters y sonidos afrocubanos de moda en los años 40 del siglo XX, Bo Diddley sentó las bases del rock and roll y creó clásicos del género como I’m a Man, Bo Diddley, Hey Bo Diddley, Roadrunner o Pretty Thing.

Nacido en una granja algodonera de Misisipi el 30 de diciembre de 1928, Bo Diddley — cuyo nombre real fue Ellas Otha Bates, primero, y Ellas McDaniel después de que su madre se volviera a casar— creció en Chicago, ciudad en la que se familiarizó con el mundo de la música tocando el violín y la guitarra.

Aunque en 1951 comenzó a actuar en el mercado al aire libre de Maxwell Street junto a un grupo de amigos, la música no era todavía una actividad suficientemente rentable, por lo que el artista tuvo que compaginarla con otras actividades. Por ejemplo, dependiente en una tienda de comestibles, ascensorista, trabajador en una empresa de carne, empleado en una fábrica de marcos para cuadros y operario una empresa de asfaltado. Todo cambiaría en 1954, cuando unas maquetas con los temas I’m A Man y Bo Diddley llegaron a manos de los responsables del sello Chess, que le propusieron regrabarlas para ser lanzadas en uno de sus sellos subsidiarios. Aparecido en Chacker en 1955, I’m a Man llegó a colocarse en el número uno de la lista Billboard de Rhythm & Blues, por lo que Ed Sullivan decidió invitarlo a actuar en su programa de televisión sin imaginar la que se le venía encima tanto al presentador como al artista.

Cuando Bo Diddley fue contratado, Sullivan insistió en que el tema que debía interpretar en el programa era Sixteen Tons, el éxito de Tennessee Ernie Ford. Sin embargo, cuando llegó el momento de actuar, sin encomendarse a dios ni al diablo, el músico cambió el repertorio e interpretó Bo Diddley. El enfado del poderoso presentador fue tan grande, que, además de algún que otro insulto racista, removió cielo y tierra hasta conseguir que Diddley no volviera a actuar en esa cadena de televisión en los siguientes diez años.

A pesar de ese veto, a Bo Diddley no le faltó trabajo. Era uno de los pioneros del rock & roll junto a Chuck Berry, Little Richard o Jerry Lee Lewis, por lo que siguió grabando y dando unos conciertos especialmente salvajes, con letras tórridas de doble sentido y en los que tocaba una peculiar guitarra que había construido él mismo, utilizando el mástil de una Grestch a la que sumó un cuerpo rectangular, algo totalmente inaudito en un momento en el que la mayoría de los instrumentos tenían formas sinuosas. Incluso cuando ya en la década de los 60 la audiencia estadounidense empezó a perder interés en sus discos, Bo Diddley tuvo un golpe de suerte del que no disfrutaron algunos de sus colegas: la aparición de The Beatles, The Rolling Stones, The Pretty Things, Them y otros grupos ingleses que le reivindicaron como una de sus principales influencias.

Con todo, en la década de los 70 las cosas volvieron a torcerse. El rock and roll había pasado de moda y Bob Diddley tuvo que retomar esos trabajos alimenticios del pasado. En esta ocasión se mudó a Nuevo México y se convirtió en ayudante del sheriff en la ciudad de Los Lunas, hasta que una nueva generación de músicos lo redescubrió y reivindicó. En esta ocasión fue el punk y bandas como The Clash, que lo contrataron como telonero de su gira estadounidense.

En los años 90, cuando el rock no era ya un género subversivo sino música AOR para cuarentones, Bo Diddley ya era una estrella a escala internacional que hacía giras por todo el mundo y cuya imagen resultaba tan icónica, que no pasó desapercibida para marcas comerciales y publicitarios. En 1997, la empresa R. J. Reynolds Tobacco Company lanzó un anuncio en el que se veía a un músico que, sin ser Diddley, se le parecía mucho tanto por aspecto físico como por sus accesorios: un sombrero de sheriff y una guitarra rectangular. Molesto, Diddley (que era un fervoroso cristiano y enemigo de las drogas) instó a sus abogados a que reclamasen judicialmente, logrando así que se retirase la campaña no solo por vulneración de derechos de imagen, sino por vincular su persona al consumo de tabaco.

A pesar de ser una estrella indiscutible de la música popular, de entrar en el rock and roll Hall of Fame, en el Rockabilly Hall of Fame, en la Rhythm and Blues Foundation y recibir Grammys honoríficos, Bo Diddley siempre pensó que no había sido suficientemente reconocido, al menos en comparación con la influencia que había supuesto para muchos artistas. De hecho, una de sus quejas siempre fue que todos esos músicos mencionados al principio de este artículo y otros muchos que no se citan pero también se fijaron en su obra para componer, no le abonasen nunca nada en conceptos de derechos de autor. “Le abrí la puerta a mucha gente, y ellos simplemente entraron corriendo y me dejaron sosteniendo el pomo”, se quejaba a The New York Times en 2003 el artista que, cinco años después, fallecía en Florida a consecuencia de las secuelas de varios ataques al corazón que le habían dejado muy debilitado.

SYD BARRETT: UN SALTO DE FE EN SOLITARIO CON «THE MADCAP LAUGHS»

Héctor Muñoz 

Futuro, 02/01/2024

El primer álbum solista del fundador de Pink Floyd se lanzó el 02 de enero de 1970 y fue hecho con la ayuda de sus ex compañeros.

El trabajo como solista de Syd Barrett no es (verdaderamente) una cuestión de álbumes, discos y giros. Es un momento completo, corto y raramente exigente de música y puro gusto. Bastante cerca de la idea, Syd Barrett no está haciendo sus simples registros privados; está teniendo su libertad de expresión más poderosa. El enfoque de Pink Floyd es a la vez consumible (dos de sus colegas aparecen como invitados) y enderezado. Dado que Barrett influyó tremendamente el debut psicodélico de la gran banda ( y lo mejor, «A Saucerful Of Secrets»). Pero no permaneció mucho tiempo en la gran atmósfera rosa. Ni prosperó al mismo nivel que Floyd en sus propias obras.

La idea jugosa es que Barrett es, individualmente, el gran y fascinante talento musical. Mientras que su momento lejos de Pink Floyd no tiene el más mínimo desenfoque y una sonrisa satisfecha. Es emocionante y divertido, es elegante e interesante. Es profundo y mareado. El momento dura dos álbumes, «The Madcap Laughs» y «Barrett». Ni muy diferentes ni muy parecidos. Ambos son música, estilo, verso y un poco de atractivo (que se necesita).

«The Madcap Laughs» no es lo último en tecnología (sería un error pensarlo así). Pero sin duda es un gran álbum para sumergirse con todo. Digno por su pop-psicodélico posesivo, habilidades para escribir canciones, desafíos de rock acústico. El álbum refleja a Barrett en un momento supremo de sentirse cómodo. Extasiado fuerte, sensatamente expresivo o extrañamente complejo. A partir de 13 piezas, «The Madcap Laughs» destaca por la alegría, la precisión y el soplo mental de Barrett. Estas resumen una creatividad considerada, una manera fría y temerosa, un poco de rock jovial y una especie de jugosa fiebre de interpretación e improvisación. Syd Barrett es el mago, totalmente dedicado a su proyecto. Aunque otros artistas (incluidos Gilmour, Waters y Wyatt) ayudan en un par de piezas o en actos más especiales.

El álbum es simple, inquietantemente paciente y hábil, pero casi puedes sentir cuán complejo es realmente el aire pavoneado dentro de la música. «The Madcap Laughs» es esencialmente el álbum en solitario más brillante, con las mejores piezas de toda la colección de platillos del artista, dejando a Barrett en un estado de frágil arte rock, a pesar de que los personajes son muy similares. En un entumecimiento transparente y una expresividad elocuente, el álbum no es una píldora frugal y no hay azar de melodías y ritmos de extremidades rotas. Las canciones, casi todas ellas, son un estudio y concepto individual, siendo además de lo más deleitables. Pero Barrett elabora la química profundamente en «motivos ligeros» de encordar mientras se canta, balancearse mientras se bromea y alternar la ambición de letras agrias o secas con la agitación oculta de la poesía y «cantar con sentimiento».

La tremenda sutileza del álbum se reduce a escuchar canciones poderosamente reflexivas, que surge del canto a la experimentación con whisky escocés seco y el arte saludable tambaleándose. Suena bien decir que, al final, la mitad del material está hecho de gemas, de canciones tan encantadoras, algo que Barrett nunca logrará en otros registros. Las otras canciones tienen, sin embargo, los mismos valores: no solo pistas y melodías, sino música; no solo enigmático, sino un tenaz momento de emoción rockera; no solo cantando, sino actuando, bajo la marca registrada de una extravagancia inusual y (a menudo) discreta.

«The Madcap Laughs» es el volumen solista absoluto de Syd Barrett, que refleja su avance de Pink Floyd y su año de dominar un tipo notable de música artística.

THE DOORS: HACIENDO HISTORIA CON ÁLBUM DEBUT HOMÓNIMO

Hector Muñoz

Futuro, 04/01/2024

"The Doors" se lanzó el 04 de enero de 1967 y presentó una propuesta única de poesía y rock con toques de blues eléctrico y psicodelia pura.

Cuando The Doors entró en un estudio de grabación de Hollywood para hacer su álbum debut a finales de agosto de 1966, sabían lo que querían.

Habían pasado meses de servir como banda de la casa en el Whisky a Go Go. Donde pulieron sus habilidades de interpretación y ejecución. Todo hasta el punto en que un miembro de la banda podía virar hacia una nueva dirección. Y los demás lo seguirían sin perder el ritmo.

Y se habían convertido en compositores aventureros en el proceso. Crearon un conjunto de canciones que influían en la cultura y que mostraban los sabores de 1967. Desde el blues y el pop hasta el folk y la psicodelia. Construida sobre el órgano aturdido de Ray Manzarek (que se ubicaba en algún lugar entre el jazz de los viejos y el rock del garage de las bolas de tripping), la música de los Doors sonaba juguetona y seria, drogada y estudiosa, artística, y sí, hay que decirlo, pretenciosa.

Su cabecilla dudosamente a cargo era Jim Morrison. Uno de los líderes más magnéticos del rock. Un montículo fanfarrón de carne sudorosa que se definía por una combinación de letras arrastradas y sexo con los pantalones abajo. Su penetrante presencia convirtió a The Doors en algo más que otra reliquia de la era hippie. Se metió debajo de tu piel y se abrió camino en el cableado vital de tu sistema.

Sin él, la música era un recipiente vacío.

Pero todo se unió en una colisión de ideales, ideas y una filosofía de alto nivel durante esa semana a fines de agosto de 1966. Cuando The Doors fue lanzado el 4 de enero de 1967, sonó a la vez parte y una distracción de una escena que estuvo a punto de descargarse.

«Break on Through (To the Other Side)» fue la pista principal y el sencillo del álbum, pero las obras maestras llegaron al final de cada lado: «Light My Fire» fue Top 40 pop con una erección; «The End» fue un teatro apocalíptico mezclado con tensión edípica. Y resumieron bastante la experiencia de The Doors.

«Break on Through» no logró entrar en el Top 100, pero «Light My Fire» llegó al No. 1, alcanzando la posición más alta en julio, justo cuando el «Verano del Amor» estaba aumentando. La canción se ha convertido en un momento crucial en ese año trascendental. También lo ha hecho el álbum, que alcanzó el puesto 2. Las versiones de blues («Back Door Man») y pop-art («Alabama Song [Whiskey Bar]») de The Doors se mezclaron con originales como «Soul Kitchen» y «Twentieth Century Fox «para el inicio de un viaje que ayudó a abrir las percepciones en expansión del rock.

ORIGEN Y MITOLOGÍA (SIN LEYENDA) DEL 'JAZZ'

Carlos Mármol

Crónica Global, 29/12/2023

Acantilado publica el primer tomo del soberbio tratado que el músico estadounidense Gunther Schuller dedicó a rastrear la génesis, estructura y evolución de la música clásica negra, la banda sonora de la cultura moderna

Nina Simone, una pianista prodigiosa a la que su condición de mujer negra impidió triunfar en el estrecho mundo de la música académica, y que tuvo que alcanzar la tormentosa cima del éxito por sus propios medios desde la sucia periferia de los clubes y los espectáculos populares, mal pagados y sin glamour, donde los músicos tenían que pelear por hacerse oír, siempre renegó de la etiqueta de jazz para definir su música: “Jazz es un término que usan los blancos para definir la música negra. Yo hago música clásica negra”.

Comprometida con la lucha en favor de los derechos civiles, Simone, reivindicaba de esta forma la fecunda tradición cultural afroamericana, situándola en igualdad con la música de origen europeo. Su caso no es único: en España los músicos de flamenco no gozaron del reconocimiento artístico que merecían hasta que Paco de Lucía desafió el destino de sus antecesores –Niño Ricardo, Sabicas– entrando un día por la puerta del Teatro Real de Madrid. Todas músicas heterodoxas, surgidas de la promiscuidad cultural, jamás han gozado del prestigio social que merecen como expresiones artísticas mestizas, hechas a partir de los desechos, creadas por músicos sine nobilitate, surgidas (por azar) en los sótanos mismos de la historia y la vida. 

Sucedió con el flamenco. Ocurrió con el blues –la primitiva fusión entre los cantos religiosos negros y la música de los jornaleros de las plantaciones del Mississippi– y ha sido, en líneas generales, la historia del jazz que, desde la marginalidad más extrema, ha terminado convirtiéndose en la hermosa banda sonora de la modernidad.

La crónica de sus orígenes, no siempre fiable, nos habla de un pretérito difuso y mítico, situado entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Un espacio de tiempo indeterminado donde la leyenda y la realidad se confunden. Y, sin embargo, la influencia de esta música –hecha por negros, pero adorada desde el comienzo por los blancos– es tan extraordinaria que puede, igual que hacía Nina Simone, compararse perfectamente con el nacimiento de la música culta. 

A desentrañar su génesis y evolución dedicó el músico y compositor norteamericano Gunther Schuller un tratado soberbio en dos tomos, el primero de los cuales acaba de traducir al español –al cuidado de Francisco López Martín y Vicent Minguet– la editorial Acantilado, en cuyo catálogo se presta una especial dedicación, como demuestran los excelentes libros del musicólogo y poeta Ramón Andrés, a la reflexión cultural sobre el hecho musical.

Los orígenes del jazz, primera entrega de la magna obra de Schuller, aborda la prehistoria de esta música sincrética y misteriosa creada gracias a la aculturación de los esclavos negros en la Norteamérica primitiva, igual que un río hondo y espeso cuya corriente se nutre de múltiples afluentes, desde sus primeras manifestaciones (supuestas) hasta la década de los años 30. 

Editado por primera vez por la Oxford University Press en 1969, el ensayo de Schuller, cuya primera traducción al español hizo el sello argentino de Víctor Lerú sólo cuatro años después, es un libro inusual dentro de la bibliografía sobre el jazz. El musicólogo norteamericano, que ampliaría su estudio veinte años más tarde con La era del Swing (1930-1945), todavía sin traducir, dribla el caudal de leyendas y suposiciones sobre la música clásica negra y trata de explicar, con rigor y profundidad, su cambiante identidad.

Ésta es su mayor singularidad: no situar el contexto social e histórico –la música de una minoría pobre y sometida– como único eje de su análisis. Su historia del jazz parte de la certeza de que, hasta la década de los años sesenta, el género, antes de convertirse en tal, no contaba con unos anales serios. 

A poner remedio a este vacío se dedica Schuller, que aborda su crónica sobre la génesis del jazz con la misma dignidad que hasta entonces se dedicaba a la música clásica culta. De ahí que el capítulo de apertura de su ensayo se consagre a explicar –incluyendo partituras y abundantes muestras musicales, que se complementan con un útil glosario– cuáles son los elementos que distinguen a esta música de origen marginal de otras como el blues, el ragtime, el minstrel y las antiguas marchas militares.

La elección de este enfoque implica riesgos –el primer capítulo del ensayo será apreciado mucho más por los músicos profesionales que por los lectores que sean legos en la materia– pero, a cambio, sirve para sustentar mucho mejor el análisis posterior, perfectamente comprensible para cualquier clase de público.

Schuller hace otra cosa importante: parte del conocimiento total de los registros sonoros disponibles –su libro puede leerse como una guía de escucha– y los sitúa en contexto con la música de su propio tiempo, prescindiendo de la retórica heroica, tan habitual en otras muchas historias del jazz. Es el prosaísmo de su mirada –huérfana de la grandilocuencia de otros expertos; con frecuencia un recurso para disimular lagunas– lo que dota al libro de su trascendencia.

Schuller es el Harold Bloom del jazz: lo que le interesa es describir por qué esta música negra es tan diferente de otras, cómo se produce la fusión entre la herencia cultural africana y el sustrato europeo importado a América, y en qué se basa su vitalidad. 

Su tesis es que el jazz, que nace al mismo tiempo que el cine, el otro gran arte de la modernidad temprana, se alimenta de una sucesión de fuentes musicales, a partir de las cuales creará una identidad autónoma. En su Olimpo habitan una serie de nombres claves –el libro trata figuras como King Oliver, W.C. Handy, Louis Amstrong, George Morrison o Duke Ellington– pero no entroniza a ningún un padre fundador, como corresponde a una religión (musical) sin un Pantocrátor.

En su viaje a los orígenes, el músico estadounidense persigue a un fantasma cuyo recuerdo aparece indistintamente en los gastados barcos que trasladaban a los esclavos negros desde el golfo de Guinea hasta el Sur de Estados Unidos, en la histórica plaza del Congo de Nueva Orleans, donde los antropólogos sitúan el espacio sagrado donde tuvieron lugar las primeras danzas de la población afroamericana, o en las partituras y armonías procedentes de Europa. 

El libro señala hasta un total de media docena fuentes musicales distintas –la raíz africana sería la más importante, pero no la única– que desembocarían en la amplia corriente del río del jazz. Una música negra que no es exclusivamente negra y que surge como resultado de un proceso de polinización cultural mucho más amplio y fecundo, donde unos patrones musicales tienden a confundirse con otros, o a esconderse bajo diversos disfraces, y cuya transformación no ha cesado hasta el presente.

Este proceso de condensación musical es generoso en contradicciones: frente a quienes identifican el jazz como una música caracterizada sólo por la improvisación musical, Schuller explica que las primeras bandas, que podían interpretar otros géneros, tocaban partituras muy simples, de donde se desprende que la mutación del jazz no opera como un capricho, sino como una rebeldía genética ante una preceptiva, y que se manifiesta mediante formas rítmicas muy intensas (el swing), donde no existen los tiempos débiles de la música clásica porque todos los tempos son fuertes, y la complejidad es la ley suprema, aunque en su devenir se distingan también formatos como las canciones de llamada y respuesta, donde una línea melódica dialoga con un coro. 

Más que la conservación mimética de la tradición africana en América, que es la visión de los que entienden el jazz desde una absurda perspectiva purista, Schuller sostiene cómo los afroamericanos, sin perder el legado de sus ancestros, se adaptan a la tradición musical europea, plenamente asimilada por los primeros norteamericanos. El resultado son músicas como el blues –en sus tres variantes de seis, doce u dieciséis compases– o el ragtime. En la primera, donde más se percibe el ascendente africano, la improvisación juega un papel capital, mientras que en la segunda las modulaciones abren una estructura musical más cerrada.

Otra diferencia es el papel que el intérprete juega en el acto musical: la tradición clásica concibe al instrumentista como un virtuoso que debe ser fiel a la partitura de una composición; en el jazz cada músico es coautor de la pieza que toca –la improvisación opera como una forma de creación alternativa a la reproducción clásica–, igual que un católico se distingue de un protestante en que el segundo lee e interpreta directamente las Escrituras mientras que el primero recibe –y debiera asumir– la lectura del sacerdote. 

Schuller supo dotar de erudición (musical) y misterio esta historia del jazz, cuyos comienzos son vulgares, incluso, modestos, pero que, lo mismo que la inundación provocada por una tempestad, rebasa sus orillas, muta y se corrompe sin cesar. Así es como surge su primer gran intérprete –Satchmo Amstrong–, solistas como Bix Beiderbecke o Bessie Smith, hace acto de presencia su gran compositor –Ferdinand Joseph Morton–, el formato de las Big Bands supera a los iniciales combos de fiesta y la música clásica negra alcanza la suprema elegancia de Duke Ellington, hasta configurar el primer círculo de su propio Parnaso. 

MUERE MORFI GREI, CANTANTE DEL LADO SALVAJE Y DEL DESGARRO SOCIAL, Y PRECURSOR DEL PUNK ESPAÑOL CON LA BANDA TRAPERA DEL RÍO

Jordi Bianciotto

El Diario, 05/01/2024

La Banda Trapera del Río

Su canto desgarrado, con un carisma chulesco no exento de humor siniestro y cafre, al frente de la Banda Trapera del Río, fue una bofetada con la mano abierta al imaginario cultural y social catalán de la Transición. Nadie como él cantó con tal realismo y aspereza a la realidad suburbana de un enclave como la Ciudad Satélite de Cornellà: el paisaje de “barro hasta el pantalón” y “ratas al exterior”, expuesto al “pánico de la noche, el terror y la violación”, retratado en el tema ‘Venid a las cloacas’. Versos ácidos en la voz chirriante de Morfi Grei, figura de choque, punk de primerísima hora (sin ser plenamente consciente de lo que esa etiqueta significaba), que nos dejó la noche de este jueves a los 64 años, al no superar las complicaciones derivadas del trasplante de hígado al que se sometió en 2022.

Apenas tenía 17 cuando comenzó a dar la cara al frente de la Banda Trapera del Río, en 1976, en tiempos de convulsiones posfranquistas. Nacido en Melilla (1959), Miguel Ángel Sánchez, Morfi Grei, se vio ubicado, con 13 años, junto a su familia en el barrio de Sant Ildefons, periferia pura y dura en la que pronto comenzó a tramar conspiraciones a golpe de rock’n’roll. La Banda Trapera del Río, bautizada en honor a las ropas que pillaban de los vertederos, y al cercano Llobregat, se abrió paso manejando en modo descarnado una ideología obrera que la situó pronto en la órbita de las izquierdas: conciertos en mítines del PSUC y de otros partidos de corte comunista, también en las Jornades Llibertàries del Park Güell (1977). Morfi compaginó durante un tiempo esa actividad con un empleo en la fábrica de componentes automovilísticos Harry Walker.

Contra el orden layetano

Aunque el punk arreciaba entonces en el Reino Unido, ellos no estaban tan al día. Su sintonía con los tiempos era intuitiva, mezclando sus textos ariscos con ‘riffs’ de rock’n’roll básicos, embestidas hard rock sin florituras y espasmos rebotados del ‘Funhouse’, de The Stooges, viéndose como antídotos frontales del orden escénico catalán de cantautores, ‘jazzeros’ layetanos y rockeros progresivos. A ellos, y a sus teóricos, les dedicaron ‘Eunucos mentales’ (“sois hez de mi mente”). Tomaron parte en el festival punk de L’Aliança de Poble Nou (1977, encabezado por una figura, Ramoncín, que veían claudicante y comercial) y en el Canet Rock de 1978, el de Blondie y Nico. 

Decir que aquel primer álbum de la Trapera, publicado por Belter, iba a contracorriente era quedarse corto. Estridente textura rockera, el canto y los berridos tenebrosos de Morfi (declamando con un aire teatral decadente), y esos textos salidos de la desesperación, que eran un toque de alerta hacia una realidad social ocultada, con perlas líricas como ‘Curriqui de barri’ o ‘Nacido del polvo de un borracho y del coño de una puta’. Y ‘La regla’, canción vetada en diversas radios, RNE entre ellas (y que, explicaba Morfi años después, apuntaba a la necesidad de informar a las adolescentes acerca de la sexualidad y de los entonces frecuentes embarazos de penalti). Repertorio con un tema en catalán, ‘Ciutat podrida’, con texto de la poeta Esther Vallès (hubo algunos más: ‘Dona’, ‘Els 600 – Tina els Dits’).

Poco impresionables

Por supuesto, la gracia era que no se sometían a norma, sugerencia o recomendación alguna para llegar a un público más amplio, si bien es posible afirmar que la Trapera no perdió ninguna oportunidad de perder una oportunidad, incluyendo desencuentros con ‘majors’ como CBS, que les propusieron suavizar su sonido. El grupo estableció una alineación troncal con las guitarras de Tío Modes (solista) y Rockhita (rítmica), y la batería de Juan ‘Raf’ Pulido, a los que se sumaron sucesivos bajistas: ‘Rayban’, ‘El Montoya’ y el definitivo, Jordi Pujadas, ‘El Subidas’. En 1979 telonearon a Ian Gillan, excantante de Deep Purple, en el Palau d’Esports. 

Singladura con constantes brotes de caos, la suya, entre conciertos de los que podían llegar a salir escoltados por la Guardia Civil, reyertas a pie de escenario y el creciente flujo de sustancias cada vez más peligrosas. En 1982 grabaron un segundo álbum, ‘Guante de guillotina’, más poético, un poco menos lacerante, que se encalló en los despachos discográficos y no vio la luz hasta una década después. A estas alturas, las adicciones duras campaban en la banda, y con ellas, un deterioro de las relaciones personales. Disuelta la Trapera, Morfi Grei se lanzó en solitario con un notable epé, ‘Aliento de noches’ (1984), en el que tomó parte Tío Modes. En paralelo, Emilio Hita, Rockhita, se hizo policía nacional y se vio enseñando a tocar la guitarra a David y José Muñoz, futuros Estopa, en el bar de la familia, ‘La Española’, al que estos acudían al salir del colegio.

Una nueva generación

Pero la estela de la Banda Trapera del Río fue creciéndose y cobrando formas mitológicas, como un ejemplo de rock insobornable, fascinante para rockeros urbanos, bandas del rock radical vasco y garajeros, y ejerciendo un influjo en la escena alternativa de los 90. Tras la reedición del primer álbum, en 1992, Morfi volvió a armar el grupo (con Tío Modes, Pulido y Pujadas). Dos años y medio de gira exultante en la que se vieron las caras con una nueva generación de público, también en la industria independiente: del reencuentro salió un disco en vivo, ‘Directo a los cojones’ (1994), y otro de estudio con temas nuevos, ‘Mentemblanco’ (1995), ambos publicados por sus jóvenes admiradores de Munster Records. 

Morfi Grei dejó atrás el descontrol existencial de otros tiempos y emprendió una nueva vida como señor casado y de vida ordenada, trabajando en la empresa de turrones de la familia de su esposa. El culto a la Trapera seguía en alza, como reflejó el libro ‘Escupidos por la boca de Dios’ (Munster Books, 2007), de Jaime Gonzalo, crítico musical que se vinculó también como guionista del filme ‘Venid a las cloacas’, de Daniel Arasanz (2010, premio In-Edit al Mejor Documental Musical), mientras la Trapera iba perdiendo a varios de sus miembros clave: fallecieron Tío Modes y Rockhita (ambos en 2004) y ‘Raf’ Pulido (2010). La llamada del rock’n’roll volvió a hacer de las suyas y la Trapera tuvo otros dos ciclos de vida con recambios en sus filas, en 2009-10 y de nuevo a partir de 2016. Años en los que Morfi sufrió graves crisis de salud, con una depresión y un ingreso por trastorno bipolar. Y, pese a ello, nuevos proyectos musicales: Electroputas, Subtrabelios (con miembros de Decibelios y Subterranean Kids, La Ley de Morfi. 

En mayo de 2022, Morfi Grei despedía a La Banda Trapera del Río con un concierto en la sala Wolf, en vísperas de un trasplante de hígado. Decía entonces a este diario que su situación clínica no era la causa del final del grupo, que se había decidido un tiempo antes, en 2019, cuando vio la luz su último álbum, ‘Quemando el futuro’. “La Trapera es como un mito, pero ya no tiene sentido seguir arrastrándola por los escenarios”, decía a este diario, situando con todo a la música en el centro de su paisaje emocional. “El rock’n’roll arruinó mi vida una vez más, y de nuevo la salvó”, cavilaba, dejando claro que, aun sin la Trapera, no pensaba tirar la toalla. “A mí me sacan de los escenarios nada más que con las botas por delante”.