'THE MOON'S MILK' TRAILER (NARRATED BY TOM WAITS, 2018)

 

EL EVANGELIO DEL JAZZ SEGÚN COLTRANE

Alberto Bravo

La Razón, 12/12/2021

Se publica «A Love Supreme: Live In Seattle», una grabación en directo de 1965 que rescata una de las grandes cimas creativas de la historia

Corría el año 1965 y se respiraban aires de revolución en las calles. Eran tiempos de agitación y rock and roll. Bob Dylan había llevado la música contemporánea a otro nivel con «Like a Rolling Stones» y los Beatles anunciaban el advenimiento del «pop-art» como siguiente estación de su apasionante viaje. Los músicos de rock eran la nueva realeza, los predicadores de un nuevo mundo habitado por una generación con ansias de liberación. Era una forma de pensar, de vestir, de vivir… Y en medio de toda esa revolución contracultural, artistas como Mick Jagger, John Lennon o Ray Davies comenzaron a dejarse ver con un extraño disco bajo el brazo. Título: «A love supreme». Autor: John Coltrane. Aquello era otra cosa, lo nunca escuchado. Un templo antes y ahora.

Tras pasar casi seis décadas en un cajón, aparece ahora una grabación en directo de 1965 de John Coltrane tocando al completo aquella obra maestra. «A Love Supreme: Live In Seattle» propone el regreso a una de los obras más complejas jamás interpretadas. Una especie de épica revelación musical casi inclasificable. Una suite con cuatro movimientos de una exigencia brutal y una experiencia tan devastadora que apenas hay grabaciones en directo del protagonista. Dos años después moriría de un cáncer de hígado no diagnosticado con solamente 40 años de edad.

Este directo cuenta con un aspecto muy interesante más allá de la rareza que ya supone encontrar una interpretación en directo de esta cumbre del jazz. Al cuarteto del disco se suman Pharoah Sanders como segundo saxo y Donald Garrett de segundo contrabajo. Es la expansión definitiva de un momento único para la música, una de las expresiones creativas más definitivas de la historia. Un músico en absoluto estado de gracia capaz de crear una pieza que todavía hoy aparece como absoluta vanguardia.

En realidad, Coltrane llegó hasta «A Love Supreme» después de una larga década de sinuoso camino. Muchos aseguran que durante este tiempo se estuvo preparando precisamente para eso, para crear un disco definitivo. Una especie de pacto con el diablo, un recorrido que dejó en su vida profundas cicatrices, dolor y sacrificios no siempre recompensados. Porque, como hecho notorio y diferencial, Coltrane no fue el clásico niño prodigio. Todos sus progresos se debieron a largas horas de estudio y práctica. Su primera influencia fue Charlie Parker (acaso su único rival por el pedestal de mejor saxofonista de la historia) y siguió con Lester Young, Dexter Gordon y Coleman Hawkins. Luego formaría parte de diversas formaciones con maestros como Dizzy Gillespie o Thelonious Monk hasta llegar al más grande de todos: Miles Davis. Coltrane estaba libre en Filadelfia durante el verano de 1955 cuando recibió una llamada del trompetista, quien estaba formando un nuevo quinteto a partir de una idea revolucionaria del jazz que se plasmaría en la participación de sesiones maratonianas de música estratosférica que derivó en la publicación de varios discos tremendamente influyentes para «Prestige» en 1956.

Con apenas 30 años, Coltrane ya mostraba un tremendo dominio del instrumento y sobre todo una capacidad brutal para acometer solos arriesgados llevando sus melodías hacia terrenos nunca explorados antes. Improvisaciones que casi parecían partituras por su extraordinaria construcción. ¿De dónde salía todo aquello? La respuesta estaba en su impresionante capacidad para absorber todo tipo de sonidos más allá del jazz: Ravel, Debussy, Stravinsky, espirituales negros, blues, los ragas de Ali Akbar Khan y Ravi Shankar... Pero no solo estaba la música y los libros prácticos de partituras, también devoraba manuales y ensayos sobre matemáticas, ciencia, filosofía, ocultismo o religión. Decían que era capaz de leer y practicar el saxo a la vez. Sus discos ya hablaban de un talento superior. Publicó hasta nueve álbumes ya con su nombre en 1957, incluyendo el tremendo «Blue Train».

Un desafío imperdonable

Como líder de banda y compositor por derecho propio, llevaría a otro nivel los límites de la armonía hasta acometer una transición casi imposible del be-bop al free-jazz. Lo suyo era una revolución cerebral. No había nada forzado. No anteponía la transgresión al valor musical o cultural. En 1962 escribió a la revista «Down Beat»: «La verdad es indestructible. Parece que la historia muestra (y es lo mismo hoy en día) que el innovador suele encontrarse con algún grado de condena, generalmente en proporción al grado de desviación de los modos de expresión predominantes o de lo que sea. El cambio siempre es muy difícil de aceptar». Coltrane entendía la música como un desafío imperdonable para cualquier creador. Alentaba a sus músicos a practicar y estudiar escalas y teoría armónica. Tocaba blues en tonos inusuales simplemente por el puro desafío que suponía. Se esforzó como nadie por llegar a ser lo que fue: la perfección. Y «A Love Supreme» fue la culminación de toda su vida, la grabación que ayuda a comprender todo el viaje.

En 1964, Coltrane vivía con varios de sus músicos y su segunda esposa, Alice, en los suburbios de Long Island, donde estaban criando a sus hijos. No socializaban mucho con el mundo exterior y mantenían una atmósfera más pacífica e introspectiva. Sus largos años de adicción a la heroína y el alcohol dejaron en él profundas huellas. Estaba limpio, pero eso suponía un coste social: tenía miedo de juntarse con gente que le mostrara tentaciones. Alice le trajo felicidad y estabilidad. También compartían su amor por la espiritualidad y la filosofía. Ella recordaba cómo un cálido día de septiembre de 1964 Coltrane bajó las escaleras de su nueva casa «como Moisés bajando de la montaña» y sosteniendo un esquema completo para una nueva suite de cuatro partes. Sería la única composición de Coltrane formalmente escrita. Aunque originalmente fue arreglada para un grupo de nueve músicos, finalmente era grabada por el cuarteto clásico de Coltrane: Jimmy Garrison al contrabajo, McCoy Tyner al piano, Elvin Jones a la batería y percusión, más Coltrane al saxo tenor. Entraron en el estudio de Rudy Van Gelder de Nueva Jersey el 9 de diciembre y grabaron la totalidad de las cuatro suites del álbum en ese día. Absolutamente asombroso.

«A Love Supreme» constaba de cuatro movimientos: «Reconocimiento», «Resolución», «Seguimiento» y «Salmo». Un gong daba la bienvenida al oyente de la misma forma que la campana de la iglesia convoca a sus fieles. Y sin apenas cambios de acordes, todo comenzaba a fluir con un efecto casi hipnótico con unos músicos que parecían casi poseídos. El propio Coltrane admitiría que no era dueño de su talento, pero que sin embargo estaba «canalizando un poder superior». Para muchos afroamericanos, el álbum logró capturar sentimientos tan diversos como la búsqueda, la esperanza, la ira, la resolución y la tristeza, aspectos que de alguna forma ilustrarían movimientos y sucesos tan trascendentes como el Black Conscious, la marcha de 54 millas de Martin Luther King en Alabama o el asesinato de Malcolm X. Todo aquello, y mucho más, fue «A Love Supreme». El evangelio, según Coltrane.

La tremenda influencia hasta hoy de un disco único

El efecto de «A Love Supreme» y John Coltrane en los músicos de varias generaciones todavía dura. No solo afectó decisivamente las vidas y obras de gente del jazz, sino también de otros muchos estilos. Desde Carlos Santana a John McLaughlin, el álbum inspiró las carreras de nuevos compositores como LaMonte Young, Terry Riley o Steve Reich. También alumbró la llegada de nuevas generaciones de saxofonistas como Courtney Pine, Kenny Garrett, Marcus Strickland y Branford Marsalis, quienes interpretaron el álbum en su totalidad en «Footsteps of Our Fathers», de 2001.

Pero «A Love Supreme» dejó su huella incluso en la música rock. Fueron legión los que se inspiraron en el trabajo de Coltrane para expandir sus horizontes. Por ejemplo, Pink Floyd. También U2 hizo referencia en su canción «Angel of Harlem». Phil Lesh siguió el camino de las largas improvisaciones de Coltrane con los Grateful Dead. El espíritu revolucionario de Coltrane también se cita como una influencia para los punk-rockers Mike Watt, de los Minutemen, o incluso Iggy Pop, quien llegó a afirmar: «Lo que escuché hacer a John Coltrane con su saxo lo intenté físicamente. Y la sencillez de las composiciones me animó porque no tenía más que un sentido extremadamente rudimentario de los acordes y la estructura de la canción».

EDUARDO BENAVENTE, LA CARISMÁTICA ESTRELLA DE ROCK QUE PUDO SER EL BOWIE ESPAÑOL

Alex Ander

The Objective,  02/11/2021

‘Parálisis Permanente’, la banda liderada por Eduardo Benavente, conquistaría al público español, pero asustaría también a las discográficas tradicionales, que consideraban su propuesta demasiado oscura para atreverse a grabarles un disco

La cantante Alaska afirmó en una ocasión que quien fuera su colega Eduardo Benavente «era una estrella vocacional y sabía lo que valía». Desde luego, la gran pasión del malogrado madrileño fue siempre la música. Según su propia versión, se compró su primer disco —Get Yer Ya-Ya’s Out!, también conocido como el directo ‘del burrito’ de los Rolling Stones— a los once años, una edad a la que era ya un tipo simpático, risueño y rebelde. «Estuve estudiando interno en El Escorial, y allí conocí a todos los pijos de Madrid. Conocí a Nacho [Cano] porque me habían dicho que tenía una guitarra, nos fuimos a ver una película de Led Zeppelin juntos, después fuimos a su casa y me tocó la de Escalera al cielo en la guitarra. Yo le ofrecí hacer un grupo, él aceptó y fuimos a unos locales que hay en Antón Martín», comentaría luego el artista en una entrevista.

Así fue justamente como, a finales de los setenta, nació su primer grupo, Prisma, un experimento musical donde su colega de infancia Toti Árboles tocaba la batería, el excomponente de Mecano hacía lo propio con la guitarra y Benavente ejercía como cantante. Pero aquello duró muy poco, porque este último aspiraba a convertirse en una estrella del rock y quería hacer versiones de los Stones, mientras que Nacho insistía en versionar a Supertramp. 

En aquella época, Benavente era delgaducho, llevaba el pelo largo y vestía pantalones de campana y zapatos italianos. Como muchos otros jóvenes madrileños, frecuentaba la zona de pubs de Argüelles, donde un buen día conoció a sus admirados Tequila, que le presentaron a Rafa Gutiérrez —hermano del bajista de la banda de rock—, con quien Benavente se puso de acuerdo para formar un nuevo grupo al que ambos bautizarían con el nombre de Plástico. «Todavía no sabía tocar nada, solo cantaba y no intervenía en las composiciones. Pero en el año que estuve en Plástico aprendí un poquito a tocar la batería», comentaría más tarde Benavente —que también montó luego otro grupo efímero llamado Los Escaparates—.

Ahora bien, su carrera adquirió otra dimensión después de que, a principios de 1980, superase con éxito una prueba para convertirse en el nuevo batería de Alaska y los Pegamoides —todo un símbolo de la escena punk rock de la España de entonces—, que al poco publicaron su primer single con Hispavox (Horror en el Hipermercado). «Cuando entré en Alaska se me abrió el apetito de tocar instrumentos. Primero fue la batería, luego empecé a tocar el bajo, después me dejaron una guitarra y me pasé todas unas Navidades tocándola con un distorsionador», le contaría luego a un periodista Benavente, del que Carlos Berlanga comentó una vez que «poseía las condiciones de un músico nato, capaz de tocar cualquier instrumento».

El madrileño fue ganando progresivamente relevancia dentro de Pegamoides, que pegaron el pelotazo en varios países con el single Bailando. Tanto es así que el muchacho pasó de ejercer únicamente como batería de la banda a empezar también a componer algunos de sus temas y a tocar la guitarra. «Carlos [Berlanga] era el que traía las canciones y Nacho [Canut] se encargaba de las letras», diría luego Benavente. «Al principio, no interveníamos, porque era como meterse en su vida privada, en su terreno. De hecho, cuando el resto del grupo empezamos a componer no les gustó. Tuvimos problemas y nos llegamos a separar en las navidades del 81 y, cuando volvimos a unirnos, el asunto cambió. Los que menos papel teníamos en un principio comenzamos a tener más voz y posibilidad de componer».

Carismático y con ganas de comerse el mundo, Benavente —que en el verano de 1981 comenzó a salir con su compañera de grupo Ana Curra— se empapó del tenebrismo presente en la escena del rock gótico londinense (dominada entonces por bandas como Bauhaus, The Cure, Siouxsie and the Banshees) durante varios viajes realizados a Inglaterra para comprar ropa, vídeos y discos de sus grupos preferidos. Aquello le llevó a montar un grupo paralelo llamado Parálisis Permanente junto a su hermano Javier, su colega Nacho Canut y el hermano de este último, Johnny. Una banda que, con una estética oscura y un sonido que reflejaba claramente las tendencias del post-punk británico, conquistaría al público español, pero asustaría también a las discográficas tradicionales, que consideraban su propuesta demasiado oscura para atreverse a grabarles un disco.

«Eduardo, al que Hispavox (la compañía de Alaska y los Pegamoides) había rescindido el contrato, pasaba mucho de las discográficas al uso y tenía muy claro editar el primer disco de Parálisis de forma independiente», explica a THE OBJECTIVE Jaime Urrutia. «Por eso, nos convenció a Gabinete Caligari para compartir un EP de cuatro canciones [Autosuficiencia] entre los dos grupos. Un amigo suyo y un hermano mío pusieron el dinero, y el disco se grabó en octubre de 1981 con el sello Tres Cipreses que creamos para la ocasión (gestionado legalmente por la marca Tic-Tac). Al dejar su hermano Javier el grupo, me llamó a mí».

Aunque solo llegaron a grabar un LP, Pegamoides triunfaba en las listas de discos españolas, y hasta recibieron una oferta para actuar en Nueva York. Sin embargo, las desavenencias entre Carlos Berlanga y Benavente llevaron al primero a marcharse del grupo tras la intensa gira nacional llevada a cabo en el verano de 1982. A finales de ese mismo año, Berlanga puso en marcha Dynarama (luego Alaska y Dinarama) y Nacho Canut, que decidió seguir la estela de su buen amigo, abandonó Parálisis Permanente para unirse a aquel nuevo proyecto musical. Fue entonces cuando Rafa Balmaseda tomó el relevo del valenciano al frente del bajo, y las posibilidades de sonido de Parálisis Permanente aumentaron notablemente. Por otro lado, Eduardo se convirtió en el vocalista de la banda, colocándose en el primer plano, como tanto le gustaba. Además, el grupo fichó a Antonio Morales (como guitarrista) y a Toti Árboles (como baterista), lo que hizo que Eduardo se encontrase cada vez más suelto en directo. 

La banda de post-punk había grabado en julio de 1982 el que sería el único LP de su carrera, El acto, de la mano de Tres Cipreses. Este trabajo de música dura contenía trece canciones que hablan de temas como el sexo, la muerte o las drogas, y se convirtió en el elepé independiente más vendido en España. «Las canciones de este LP son excelentes —incluida la emocionante versión de Heroes, que ha sido adaptada con valor e imaginación—, la instrumentación atrevida y original, con una guitarra que vuela continuamente en rasposas descargas melódicas, batería grabada con relieve solemne y esos toques, encantadores y accidentales, del teclado de Ana Pegamoide. El conjunto, coronado por una soberbia portada, despide vibraciones morbosamente eléctricas, nerviosamente efectivas», escribiría luego el crítico musical Ignacio Julia.

Algunos expertos musicales cuentan que, tras aquel verano, los conciertos se incrementaron y la banda se consolidó como grupo de culto de la nueva ola. El vocalista de Parálisis Permanente acumulaba seguidores, y su tupida cabellera causaba furor entre la chavalería, que comenzó a imitar su peinado. «Eduardo era un tipo que tenía muchísimo carisma en el escenario, lo puedo asegurar porque toqué con Parálisis solo una vez en el Rock-Ola, y me di cuenta de cómo atraía a todos los punkies que abarrotaban la sala. Sin embargo, fuera de él, era un chaval de barrio muy normal y simpático al que le encantaba tomarse unas cañas y jugar al futbolín con sus amigos», explica Urrutia.

A principios de 1983, Parálisis Permanente grabó el que sería su último single, y participó en el programa piloto de La edad de oro, un nuevo espacio conducido por Paloma Chamorro. En marzo de ese año, Benavente concedió una entrevista a Heraldo de Aragón para hablar de su buen momento profesional. «Una multinacional no puede ofrecer nunca lo que puede ofrecer un sello independiente. Y es que, además, con lo de las compañías grandes estamos totalmente escocidos. Nos han timado, estafado, robado… Son unos mafiosos», respondió cuando sus entrevistadores le preguntaron si no le seducía la idea de salir del marco de las independientes.

Por desgracia, la vida de todos los integrantes de Parálisis Permanente se truncó el 14 de mayo. Aquel sábado, sobre las cinco de la tarde, Ana Curra, Toti y Benavente viajaban en un Seat Ronda conducido por la primera desde León —donde habían actuado la noche anterior— a Zaragoza —donde debían realizar un bolo esa noche—. Una tormenta de agua y viento les sorprendió de pronto, y se produjo un reventón en una rueda del coche. Curra perdió entonces el control del volante, y el vehículo se salió de la carretera en una curva y dio varias vueltas de campana a la altura de la localidad riojana de Alfaro. Curra se fracturó la clavícula y sufrió varias contusiones, y Toti solo resultó herido leve. En cambio, Benavente, que viajaba en el asiento del copiloto, se llevó la peor parte, pues salió disparado a través del parabrisas del vehículo y se fracturó las cervicales —muriendo prácticamente en el acto—.

Rafa Balmaseda recuerda que, en el momento del accidente, Antonio Moreno (guitarrista) y Pito (representante del grupo) se encontraban en la plaza de toros de Zaragoza, esperando a sus compañeros para preparar la actuación. Cuando Pito recibió la fatídica noticia por teléfono, los tres se apresuraron a ir a la policlínica de Calahorra, donde ingresaron los accidentados. «Curra estaba en una habitación, y Toti en otra. A Edu le vi posteriormente, en el tanatorio. Allí [en el hospital], los médicos nos aconsejaron no verle. Fue patético. Antonio, Pito y yo estábamos flipando», comenta.

La súbita muerte de Benavente, que apenas tenía veinte años, truncó una de las carreras más memorables y lo convirtió en un mito. «Siempre me quedaré con la duda de qué hubiera sido de la carrera de Eduardo en el devenir del tiempo», apunta Urrutia, «pero está claro que con solo veinte años llegó a ser una estrella del rock debido a una clarividencia y un inconformismo poco frecuentes… me recordaba a algunos de los artistas más transgresores de la época, como David Bowie».

La noticia consternó a los fans de Benavente y le rompió el corazón a sus compañeros de grupo, que terminaron disolviéndose tras la publicación del disco póstumo Nacidos para dominar / Sangre. «Creo que dejamos unas noventa actuaciones pendientes», apostilla Balmaseda, que siguió actuando junto a Ana Curra con Los Seres Vacíos, un grupo paralelo que la madrileña había creado un año antes con la ayuda de su novio y compañero. «Yo sé que Edu era Parálisis Permanente. Fíjate tú que el difunto Germán Coppini, del que éramos colegas, se ofreció a ser cantante y yo le dije que no, que Eduardo ya se había ido y que nos había dejado todo lo mejor. Nadie podría sustituir a Eduardo nunca».

UN VIAJE AL NUEVA YORK DE LA VELVET UNDERGROUND

Juan Manuel Bellver

The Objective, 28/12/2021

«Para quienes crecimos en el Madrid de la Transición, la Velvet era un mito casi inaccesible, puesto que sus vinilos no eran fáciles de encontrar en aquella España tardo-franquista»

Las canciones de The Velvet Underground hablan de tipos enfermos que están insatisfechos con su vida», explica John Cale en el documental de Todd Haynes The Velvet Underground (2021), que puede verse en nuestro país desde hace un mes en la plataforma Apple TV. «Yo seré tu espejo, reflejo de lo que eres, en caso de que no lo sepas», decía la letra de I’ll Be Your Mirror (1966), incluida en el primer elepé de la banda neoyorquina. Más de medio siglo después de aquel disco legendario, reflejo de un lugar y un tiempo, la Velvet –como se ha llamado siempre al grupo en España– está más viva que nunca merced al filme del realizador estadounidense y su legado artístico merece la pena ser reivindicado en estos tiempos de cansino r&b y trap descacharrante.

No les voy a hablar demasiado de la película, puesto que ya publicamos en este periódico una previa muy recomendable, firmada por Begoña Donat, que puede leerse aquí. Ahora que he tenido tiempo de visionarla, tan sólo les diré que, como todos los trabajos de Haynes –mi favorito es I’m Not Here (2007), a mayor gloria de Bob Dylan–, resulta tan personal e imperfecto como cautivador. Y ahí lo dejo.

Prefiero aprovechar la actualidad del largometraje para contarles lo que significó la Velvet Undergound para mi generación y lo queda del Nueva York salvaje y efervescente de aquella época, toda vez que desde el 8 de noviembre ya se puede viajar de nuevo a la Gran Manzana, cumpliendo con los debidos requisitos administrativos y sanitarios: pasaporte en vigor, documento ESTA, pauta completa de la vacuna anti-covid y PCR o un test de antígenos realizados en los 3 días previos al vuelo.

Finjamos que cumplimos todos los protocolos y que el próximo puente de diciembre nos escapamos a la ciudad de los rascacielos buscando el fantasma de Lou Reed por Canal Street. Lo primero, claro, es ver la peli de Haynes, que se centra fundamentalmente en los primeros tiempos del quinteto –reconvertido en cuarteto tras la salida de Nico–, cuando frecuentaban la Factory y actuaban en el Exploding Plastic Inevitable Show, todos vestidos de negro, mezclando glamour y pop ruidoso, proyecciones de cine experimental y performances de sado-maso. Sólo con ver esas imágenes disruptivas uno se hace la idea de lo que representó, en pleno advenimiento de la California hippie, la propuesta musical y estética de Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Moe Tucker y Nico, bendecida por Andy Warhol –que diseñó la portada de la banana de su álbum de debut– y con el nombre sacado de la novela The Velvet Underground (1963) de Michael Leigh.

El librito, retitulado como Bizarre Sex Underground por sus editores británicos cuando lo publicaron en aquel país en 1967, no tiene la menor ambición literaria, sino que entraría dentro del género pulp. Y lo digo con conocimiento de causa porque, como buen fan de la Velvet, me lo compré y leí hace lustros, tratando de desentrañar el enigma de su influencia en mi grupo fetiche. «Este es un libro increíble. Te impactará y te asombrará. Es un documento sobre la corrupción sexual de nuestra época, imprescindible para todo adulto pensante», rezaba el texto de la portada. ¿Quién podría resistirse?

Dicen que un amigo de la banda se topó con un ejemplar tirado en la calle y, como Reed acaba de escribir el controvertido tema Venus in Furs –inspirado por la escabrosa novela La venus de las pieles (1870) de Leopold von Sacher-Masoch–, a él y a Morrison les pareció un nombre idóneo y provocador, porque recogía esa cultura sórdida de la calle que ellos iban a elevar a la categoría de arte.

El resto es historia. La Velvet jamás alcanzó las listas de superventas durante su breve periodo de funcionamiento –reducido a cuatro discos de estudio y algunas secuelas–, pero su pop desestructurado, entre tierno y violento, hipnótico y ruidista, y su poesía de la decadencia urbana influyeron decisivamente en figuras posteriores de la historia de la música popular como David Bowie, Big Star, The New York Dolls, Patti Smith, Richard Hell, Television, Jonathan Richman and The Modern Lovers, Joy Division, The Jesus and Mary Chain, Violent Femmes, The Dream Syndicate, R.E.M., Sonic Youth o The Strokes.

Para quienes crecimos en el Madrid de la Transición, la Velvet era un mito casi inaccesible, puesto que sus vinilos no eran fáciles de encontrar en aquella España tardo-franquista. Así que escuchamos por primera vez temas como Sweet Jane, Heroin o Rock’N’roll en el álbum Rock’N’Roll Animal (1974), donde un Lou Reed maquillado y pasado de vueltas, con los labios pintados de negro y un collar de perro rodeando su cuello, les imprimió un barniz medio heavy pasado por la escuela de Detroit que fascinó a todos los adolescentes de la época. Luego accedimos por fin a las grabaciones originales y aquello fue una revelación, además de una toma de postura.

Cuando tu padre escucha a Nino Bravo y a Serrat y tu hermano a Carlos Cano, poner a toda ostia White Light/White Heat en el tocadiscos hogareño era un gesto de ruptura absoluta, casi una provocación; porque aunque el equipo de hi fi se hallara en tu cuarto, ese runrún crispante que traspasaba la puerta y se extendía por toda la casa a través del pasillo era suficiente para suscitar el acalorado debate familiar. Efectivamente, las guitarras chirriaban y parecían ir fuera de tono y de ritmo, la viola de John Cale emulaba un maullido gatuno y la batería de Moe Tucker sonaba como si alguien estuviera golpeando una caja de zapatos vacía. En cuanto a las voces, no sé si a mi progenitor le horripilaba más el tono funerario y algo perruno de Lou o la languidez al borde del suicidio de Nico. «Pero papá, si es la rubia del anuncio del brandy Centenario de Terry», argüía yo. «Pues parece que se le da mejor la publicidad», sostenía él. O sea, abismo generacional.

Efectivamente, la Velvet nos ensanchó la mente, nos cambió la estética y nos despertó el gusto por artefactos musicales que requerían un esfuerzo para ser entendidos. En plena era de cantautores blanditos y pretencioso rock sinfónico, anticiparon el glam, el punk, el rock siniestro y el indie. Sus canciones hablaban de camellos, chaperos y travestis, pero también de chicos y chicas inadaptados que llegaban a la gran ciudad persiguiendo su sueño y terminaban, demasiadas veces, malamente.

El filme de Haynes cuenta apenas de refilón como era esa Manhattan decadente de los primeros 70, invadida por la basura y la heroína, donde las salas X de Times Square convivían con las galerías del Soho y los clubes del Bowery, el Hijo de Sam sembraba las calles de cadáveres de jovencitas y los apagones se saldaban con cientos de comercios saqueados y decenas de muertos.

De entre todas las películas que han narrado de una forma u otra aquella época, me quedo con las experimentales Chelsea Girls (1966) de Andy Warhol y Flesh (1969) de su discípulo Paul Morrisey, pero también con Nadie está a salvo de Sam (1999) de Spike Lee, la serie Vinyl (2016) creada por Martin Scorsese para HBO y, asimismo –aunque sean peores cinematográficamente–, I Shot Andy Warhol (1996), basada en la historia de aquella feminista radical que disparó sobre el rey del pop-art, y Factory Girl (2006), el biopic sobre la malograda modelo Edie Sedgwick. 

Pueden intentar ver alguna de ellas antes de emprender el viaje a Nueva York tras las pistas de la Velvet. Será lo más cerca que estarán de los escenarios en donde todo ocurrió, puesto que el viejo local de la primera Factory (calle 47 Este) alberga ahora un parking subterráneo. Por su parte, The Delmonica Hotel (502 Park Avenue), donde la Velvet se presentó en sociedad dentro del Exploding Plastic Inevitable Show, es actualmente un edificio de apartamentos de lujo. Igual que el Max’s Kansas City (213 Park Ave South), donde grabaron su concierto más aclamado. Mientras que el CBGB (315 Bowery), que acogió el nacimiento posterior de toda la escena punk, acoge hoy una tienda de John Varvatos. Y así casi todo.

A pesar de ello, el caudal ingente de fans –que ahora se multiplicará gracias a Haynes– sigue alimentando la existencia de visitas guidas y tours turísticos más o menos serios. Casi todos terminan en la John’s Pizzeria (278 Bleecker Street), donde Lou Reed solía ir a comer muchas veces en compañía de su esposa Laurie Anderson. Si van por allí pidan una Boom Pie, que lleva salsa de tomate casera, auténtica mozzarella, tomatitos asados, ricota, ajo y albahaca… y den recuerdos.

“PARECE UNA TAPA DE URINARIO”: LA HISTORIA DE LA GUITARRA ELÉCTRICA

Ulises Fuente

La Razón, 24/06/2020 

Del primer modelo de Leo Fender dijeron que “parecía un remo de canoa” y del prototipo de Les Paul se mofaron en Gibson, pero la competencia de aquellos dos amigos forjó un instrumento que cambió la historia de la cultura popular y dio nacimiento al rock & roll

Leo Fender

Cada instrumento tiene una cualidad de sonido y, para ser justos, la guitarra eléctrica no tenía la más agradable. Ni poseía el maullido del violín ni la vibración clásica del piano. Ni siquiera la nostalgia de la trompeta. Especialmente al principio de los tiempos su sonido era una especie de pellizco chirriante cuya mejor cualidad era... sonar tan fuerte y desagradable como se quisiera. Hoy en día, una guitarra eléctrica puede parecerse a un gruñido o a un aguijonazo y pasar por todas las densidades, de la acuosa a la magmática. Y, aunque digan que está en crisis como instrumento, su versatilidad y peso histórico son indiscutibles. Su historia, sin la que no se puede explicar el surgimiento del rock & roll como género, tiene un trasfondo personal y un aroma a carrera espacial disfuncional que Ian S. Port narra en el libro “El nacimiento del ruido” (Neo Sounds). Dos nombres, Leo Fender y Les Paul, encarnaron una rivalidad en la que hubo amistad, traición, chapuzas y un viaje creativo que se convirtió en mitología.

En la historia de los impulsores del instrumento cuesta verles acertar. Se podría pensar que ambos estaban destinados a triunfar, como nombres totémicos que son hoy, pero nada más lejos de la realidad. Leo Fender había sido un diseñador de productos poco fiables y Les Paul un músico virtuoso que se tenía que conformar con menos éxito del que deseaba. El primero era un niño raro. Sufrió la pérdida de un ojo y llevarlo de cristal le volvió más introvertido, y eso que ya era taciturno por naturaleza. Tuvo una epifanía con la electricidad y las radiofrecuencias. Aunque nunca pudo ir a la universidad, arreglaba radios y comenzó a fabricar amplificadores y altavoces en un taller que no eran más que dos chabolas de uralita y en los que se dejó la vida, los días y las noches tratando de que algún producto triunfase. Le gustaba la música, pero era incapaz de llevar el ritmo, no tenía el menor talento. Fabricó una acústica española pero era incapaz de afinarla y no digamos de tocarla. Un día, se enamoró de una “steel guitar”, una guitarra eléctrica que se toca sentado, en horizontal sobre las rodillas, con un trozo de metal. Malvivía del sueldo de operadora telefónica de su mujer.

Mientras, Les Paul (de verdadero nombre Lester Polsfuss) era un músico de acompañamiento que maldecía su suerte de segunda espada. Eso sí, tenía uno de los bienes más preciados en el mundo de la música: un estudio en casa. Allí soñó con un sonido puramente eléctrico. Era un virtuoso pero se sentía comparsa. Una tarde, se presentó en su casa un amigo llamado Joaquin Murphy. Llevaba consigo su “steel guitar”, un amplificador excepcional y, unos metros detrás, el hombre que los había construido, Leo Fender. Se sentaron a hablar durante horas y se dieron cuenta de que compartían una visión, o más bien una audición: el sonido amplificado. Trabaron una estrecha amistad aunque no podían ser más diferentes. Fender, ensimismado con los problemas técnicos, vestido como un bedel y ajeno a todo. Paul, macho alfa, charlatán y falsamente modesto. Ambos habían construido un prototipo casero: Les Paul lo llamó “el tronco” y Fender ni se molestó bautizar a su pieza negra primitiva. Pasaban las tardes bebiendo cerveza y soñando con crear un instrumento poderoso. Había un tercer vértice que se sentaba junto a ellos cuando no eran nadie. Paul Bigsby era un artesano que podía construir con metal cualquier cosa imaginable. Hablaban de voltios, de corriente, de conductores y de ajuste de frecuencias. Intuían el potencial de la electricidad pero no sospechaban de las repercusiones de la carrera que estaban a punto de empezar. ¿Quién fabricaría la primera guitarra eléctrica?

Les Paul

Fue Bigsby quien fabricó la primera pastilla y la primera guitarra como hoy la conocemos, colgada al pecho. Una pieza única fabricada para Merle Travis, mitad ingeniería, mitad orfebrería, que éste tocaba dando la espalda al público, tapando con la mano la bobina para esconder su secreto. Travis pagó por ella lo que cuesta la mitad de un coche. Y Leo no dudó en copiar el modelo de Bigsby. Se encerró en su taller pasando frío y hambre. Sabía lo que quería: una guitarra resistente y con el máximo volumen. Finalmente, produjo una copia barata de aquella. Llevaba el mismo cuerpo, la misma pastilla y, a diferencia de lo que era norma en todas las guitarras del mundo, igual que la de Bigsby, alineaba todas las clavijas que afinan las cuerdas a un lado de la pala, el superior. Luego diría que tuvo una inspiración pero sencillamente fue una copia.

Antes ya había guitarras electrificadas, pero eran huecas y producían un sonido que podía amplificarse pero no era muy distinto a las que se fabricaban en España en 1850. Para los luthieres tradicionales estadounidenses como Gibson o Gretsch, llamar guitarra a un trozo de madera sólido con un palo y unas cuerdas era poco menos que una herejía. A la primera Fender la llamaron “remo de canoa” o “tapa de urinario”. Dijeron que nadie compraría una cosa de esas. Y en parte tenían razón. El primer modelo de Fender, Esquire, resultó ser bastante chapucero. Inestable y de sonido pobre, fue un fiasco hasta que, con gran esfuerzo, en 1951 llegó la Telecaster. Su aparición fue un “tsunami”. Era justo lo que Les Paul, Leo Fender y Paul Bigsby soñaban bajo el mismo naranjo unos años antes. Mientras tanto, Les Paul se había convertido en una inesperada y efímera estrella del pop, pero tenía una deuda pendiente con Gibson. En la firma de guitarras que había tocado desde la infancia se habían mofado de su idea cuando les presentó su prototipo, “el tronco”. Ahora tendrían que escucharle. Los luthieres de Gibson se tragaron sus palabras y crearon una eléctrica de cuerpo sólido refinada y adulta. La firma le presentó a Les Paul el modelo que llevaría su nombre a cambio de un buen dinero. Incluso dirían públicamente que él había diseñado la pieza, mentira que el guitarrista alimentó con los años. Acabados dorados, aire distinguido, incrustaciones de nácar y madera noble. Si Fender era las Volkswagen de las guitarras, Gibson serían las Cadillac.

Paul Bigsby

En la música, la electricidad ya estaba presente. Muddy Waters, Sam Phillips, Ike Turner y Bill Haley habían mezclado tradición y electricidad, cuando apareció un muchacho con cara de empollón. Buddy Holly era un chico menudo y le costaba demasiado acarrear la señorial guitarra Les Paul. Así que una noche apareció en televisión con un instrumento del futuro: una Stratocaster, brillante y redondeada, que presentaba un añadido nunca visto, la palanca de vibrato. En realidad, fue otro robo. Paul Bigsby la había inventado y se la vendía a Fender como accesorio a sus instrumentos. Éste le robó la idea de nuevo y la integró en su producto. Casi al mismo tiempo, Chuck Berry se convertía en la primera superestrella del rock & roll con su Gibson. Sus canciones sedujeron a todos los adolescentes blancos del país, que ignoraban que Berry era negro. Pero a Leo Fender no le gustaba esa música e ignoró el fenómeno. Le ofrecía los contratos publicitarios a atildados jóvenes de grupos sin talento. Nadie pensó en hacerle un contrato de imagen a Buddy Holly porque “el rock & roll iba a ser una moda pasajera”.

Sin embargo, a miles de kilómetros de allí, un chico solitario y taciturno llamado Eric Clapton se enamoraba de la Fender cuando la vio por televisión en manos de Holly, en 1958. Aquel año, John y Paul, de Liverpool no pudieron asistir al concierto de Buddy Holly y los Crickets (los grillos) pero le admiraban tanto que decidieron llamar a su grupo The Beetles (los escarabajos) antes de cambiarle una vocal. Incluso el miope Lennon dejó de avergonzarse por llevar gafas gracias al bueno de Buddy. Y es que el tejano, con su aspecto desmañado, no era sexual ni peligroso. Pero su Stratocaster, sí. Aquella guitarra era libidinosa, sexy como un coche deportivo brillante. Después llegarían a Inglaterra Muddy Waters y Chuck Berry. La juventud del país, al contrario que los críticos, les recibieron con los brazos abiertos.

Todos los adolescentes querían una Fender. El dinero entraba en la compañía con una velocidad tal que la demanda era imposible de satisfacer. Leo apenas podía responder a los pedidos. Su salud estaba al límite. Era un hombre humilde, un trabajador que comía espaguetis de lata para ahorrar dinero que reinvertía en componentes. Y entonces aparecieron unos chicos raros que se llamaban The Beatles quienes, por alguna extraña razón, tocaban guitarras Rickenbacker. Las habían elegido mientras trataban de abrirse camino en Hamburgo, y, cosas de la vida, estaban encantados con ellas. Fender, que había dejado atrás las casetas de uralita y levantaba su imperio sobre 27 edificios, lo vendió todo por 13 millones de dólares a la CBS Columbia en 1965. La prensa local se escandalizó, porque la compañía acababa de adquirir el equpo de beisbol más famoso del mundo, los New York Yankees, por 11,2 millones. Leo Fender fue el primero en hacerse millonario con el rock & roll.

Después, vino el arte. En julio del año de la venta de Fender llegó el momento más importante de la historia de la guitarra eléctrica. Bob Dylan consumó el sacrilegio en Newport con una Stratocaster blanca. Hizo tanto ruido enfrente de aquellos universitarios blancos en Newport que solo se enteró de los abucheos cuando terminó “I ain’t gonna work on Maggie’s Farm no more”. En aquella época, un estruendo de semejante calibre no era digerible. La ofensa fue doble: primero, en los decibelios en sí mismos, pero en segundo lugar, porque el volumen acalló al público y en el movimiento folk se proclamaba que todo el mundo tenía una voz. En aquel momento, no. El poder absoluto fue de Dylan y el público lo interpretó como una orden de callarse. Digamos que el activista, el líder de masas, se convirtió en individuo, en artista que muestra su voz. Su público no lo entendió, pero el mundo vio el nacimiento de un nuevo Dylan y de un instrumento poderoso que ya no hablaba de adolescentes que se agarran de la mano, sino de vehículo para narrar un mundo cada vez más difícil de entender. Después, la guitarra eléctrica será el arma de un Dios, un Eric Clapton ensimismado y envanecido pero colosal que puso de moda de nuevo la Gibson Les Paul. También apareció un salvaje: Jimi Hendrix destronó a Clapton en su presencia, en 1966, con una Stratocaster blanca. Después protagonizará otro de los acontecimientos culturales ejecutados con guitarra, se atrevió a interpretar en Woodstock nada menos que el himno americano. Y, como suele decirse, todo lo demás es historia.

ENTREVISTA CON DIOS, O TIM WARREN, FUNDADOR DE CRYPT RECORDS

Chopper Monster, 13/06/2018

Hasta ahora han sido pocas las entrevistas que Tim Warren, fundador del sello discográfico Crypt Records, ha concedido (o le han solicitado). Sea como sea, ante ustedes tienen a una figura clave de la historia de la música que no encontrarán en las zonas Vip de los grandes festivales. 

El sonido Crypt es ya una institución a la que muchos quieren pertenecer, y a la vez la condena eterna a las catacumbas de la música. Si ya están de camino pueden estar tranquilos porque es allí y solamente allí donde se toparán cara a cara con ella. Si no es así es un problema que no nos incumbe. De cualquier modo esperamos que disfruten de esta entrevista porque no siempre tiene uno la oportunidad de conocer historias como esta.

Hola Tim. Es un verdadero placer poder compartir un momento con un verdadero editor de música. No simplemente un hombre de negocios, sino un arqueólogo del rock and roll. 

¡Hola Chopper Monster! Enhorabuena por llevar adelante una tienda de discos guapa en este horrible nuevo mundo de la generación de la descarga.

Por algún motivo hay mucha gente en el mundo que todavía no conoce ni sabe qué es Crypt Records y qué significa en la historia de la música moderna, es decir, de la música de los jóvenes y su repercusión. Y ese es el motivo de esta entrevista, poder conocer un poco de ti, del sello Crypt e intentar que quienes no te conocen no mueran sin hacerlo. 

Primero comienzas editando recopilatorios de grupos de los 60´s y seguidamente editas bandas de tu tiempo con las que haces giras a tiempo presente ¿Cómo consigues esa combinación?

Tras editar a diferentes bandas muy buenas decides enfocar el sello a la reedición, y dejar de lado la apuesta por bandas contemporáneas.

Bueno, tuvimos nuestro periodo de bandas actuales durante 11 años (1987-1998) pero lo dejamos, eso y las giras. Así que sí, Crypt no está lo suficientemente activo como para ser guay para el Nuevo Mundo. Aunque me gusta de esa manera.

Hice la Grave 9/10 y la nueva serie Last Of The Garage Punk Unknowns, y ahora me estoy concentrando en Real Kids, DMZ y Raunch Hands inéditos, y eso es lo que me importa. Así es como Crypt empezó (como un sello de reedición) y así es como terminará, diría yo. Editar bandas modernas en este nuevo mundo donde toma cinco meses prensar un disco significa que una banda ni siquiera puede hacer una gira adecuada.

¿Por qué la música indie es una mierda y los hippies unos scumbag? Lo siento, pero no he podido evitar comenzar la entrevista con esta pregunta.

Ow hermanín, estoy muy contento de ser un 99% inconsciente de la nueva explosión indie de los últimos doce años. Tendría que torturarme y escuchar en You Tube a Bandas Hip para hacerme una idea de cómo suenan, pero no quiero hacerlo.

La banda de Pals estaba tocando aquí en Berlín en un festival al aire libre en 2011 y fui con mi perro a echar un vistazo, y Jesús, ¡menudo Cristo! Fue una pesadilla repipi, una jodida puta mierda.

No la vas a creer pero yo nací en el año 1983, y mi grupo favorito es de The Dirty´s, y en mi pueblo esta banda y Ass Draggers son las mejores bandas del mundo. Es posible que en el fondo no todo esté tan mal.

Estoy seguro de que debe haber bandas geniales pero para conocerlas me tengo que unir a Facebook, Twitter, Instagram, etc. Y a todas las redes sociales les digo: No, gracias.

¿Puedes explicar cómo empiezas este proyecto? Sitúanos en el origen. En qué año fundas el sello, cómo fue el tiempo previo, qué motivo te inspiró para hacerlo y dónde transcurrió.  En cierto modo, volver la vista atrás y narrar cómo fue aquello.

En junio de 1983 ingresé en el estudio de Erik Lindgren, en Cambridge, Massachussets, y grabé 16 pistas, y el 3 de agosto de 1983 se lanzó el primer volumen de Back From The Grave.

Antes de esto trabajé en una tienda de discos en Amherst Mass, de febrero de 1979 a octubre de 1979. Luego en 1980, de enero a agosto, trabajé en una estación de servicio en Maine cuatro días a la semana y como Dj tres noches a la semana en un club punk/new wave en Portland Maine. Luego trabajé en una tienda de discos enorme, J & M Music World, desde el 8 de diciembre de 1980 hasta primeros de mayo de 1983, fecha en la que me casé con una chica parisina, Caroline, y creamos el sello Crypt.

Lo que me motivó fue el amor por la música y un deseo condenado de ganar muy poco dinero. Gran parte de la motivación provino de mi odio por el Square World, en el cual nunca iba a encajar. J & R estaba justo al norte de Wall Street y los empleados humildes teníamos que aguantar una inundación diaria de jodidos ricos caras de culo de Wall Streets entrando a comprar la última mierda de Phil Collins y cosas por el estilo.

Hemos escuchado que escribiste un libro titulado «Cómo recorrer Europa y perder $ 1000 por día», pero no pudimos conseguirlo (todavía). ¿Puedes explicar algo al respecto?

Sí, no fue hasta el verano de 1988 cuando finalmente me restablecí en Nueva York tras mis años en París, luego Suecia, y seis meses que dediqué al año viviendo en coches de alquiler en todo Estados Unidos rastreando bandas de garaje de los 60´s.

Por 1988, poco a poco, fui creando Crypt conforme a este concepto de re-edición, habiendo editado un directo de DMZ de 1978, dos Lps de Thee Wylde Mammoths, un Lp de Migthty Caesars y un directo de The Lyres de 1979-1981.

Así que volví a Nueva York, y a mi banda favorita, The Raunch Hands, la habían echado del sello, y pensé: ¡Joder! ¡hagamos The Raunch Hands on the Crypt! Les pregunté si querían sacar un álbum y «Payday» se grabó (con el nuevo baterista Steve Croeley) en octubre de 1988 en Coyote Studios, en el entonces desolado Williamsburg, y lanzado en Crypt en enero de 1989.

En noviembre de 1988 monté un mini festival de dos días, The Bad Music Seminar, con The Raunch Hands, Thee Migthy Caesars, A-Bones, The Gravediggers y The Rats Bastards (quienes grabaron un pila de canciones en Coyote Studios con Billy Childish como productor),  The Talismen, etc. Nueva York mostró su moderneo con una participación sorprendente de alrededor de unas ochenta personas cada día, así que perdí 4.500$. Esto más el hecho de que 1989 estaba inundado por el sonido revival Led Zep de Seattle y poco rock and roll me hizo continuar con la idea de Europa, donde bandas como Flaming Groovies, The Cramps o Lyres eran mucho más populares que en su país natal.

Envié por fax unas cuantas reservas de vuelos en Europa y conseguí confirmar doce espectáculos. Optimista, reservé pases de avión para dos meses con la idea de que encontraríamos más conciertos durante el tiempo que estuviéramos allí. En mayo me hice con un backline, lo metí en un barco con destino a España, volé con George a Amsterdam y busqué y compré una furgoneta VW LT40 de 1980 e instalé en la parte de arriba una litera ataúd como zona dormitorio y me dirigí hacia el sur, a Madrid, para encontrarme y recoger a Chandler, Mariconda, Steve Crowley y el saxofón de última hora, Dave Doris.

De camino hacia el sur nos estrellamos una noche mi ex-mujer Caroline y Stiv Bators (de ahí consiguieron un concierto en París). Al llegar a Madrid, pasamos dos semanas y media con The Pleasure Fuckers tocando en cuatro conciertos que había reservado el manager español. Pudimos completar con un espectáculo en Barcelona, grabado en directo y lanzado con el título ¡Fiesta!, gracias a mis amigos Jaime e Ignacio de la revista Ruta 66, y con otro concierto en un bar gay de Madrid, El Templo del Gato, donde había una valla metálica al estilo de la escena Blues Brothers que separaba al público de la banda. Mike Mariconda estaba saltando de una mesa al escenario y sumergiéndose por un agujero que había en el escenario también.

Saliendo de España hacia el sureste de Francia llamé a Antoine por teléfono en Abus Dangereus zine y le pregunté: «Hey: Podrían The Raunch Hands tocar en Toulouse?» y contestó: «Sí, mañana». Así que ese fue el primer bolo francés.

La siguiente parada ya fue en Alemania con cuatro bolos en Einger, Colonia y Berlín, y un concierto en Holanda, en Eindhoven. Después del bolo de Berlín, Chandler estaba pasadísimo e inconsciente en la frontera del este de Alemania y el agente de la frontera requirió verle los ojos y Mariconda recurrió a abofetearle hasta que por fin se despertó con sacudidas. Falló la batería de la furgo que estaba bajo el asiento y durante doce días tuvimos que aparcar en cuesta para que George pudiera arrancarla cuesta abajo metiendo la segunda.

Siguiente:  Cuatro bolos en Italia, donde por fin el 19 de Julio en Nápoles teníamos suficiente dinero para comprar una batería nueva para la furgoneta.

Este concierto en Nápoles fue en un parque de atracciones (ya sabes, con montaña rusa, etc) en la Cervecería Faux-Alemania con la banda tocando en la terraza de la segunda planta, el bombo empotrado contra el pasamanos. Había un elevador de camareros para abastecer de bebidas a la banda.

Mariconda me informa la mañana siguiente de que se había dejado un «mystery dumb» en la sala de espera. Mi distribuidor italiano, quien cerró las cuatro fechas, misteriosamente procedió a no grabar más discos. Hmm…. igualmente es todo un lujo obtener una batería nueva y no tener que empujar más para arrancar a la bestia.

En Grenoble, Francia, zona delimitada por los Ángeles del Infierno, qué pedazo de bolo. Todo terminó en treinta motos dando vueltas y vueltas alrededor de la zona de baile. Rezamos para mantenernos algo sobrios y no sobrepasarnos con ninguna de las novias.

El siguiente bolo fue en París cuatro días después, así que nos alimentamos de baguettes y vino tinto durante el viaje en los parkings y areas de descanso.

Nuestro siguiente concierto fue lejos en Hohenems, Austria. Desde ahí un trayecto brutal hasta Amsterdam donde la banda tenía que haber terminado y estar fuera del escenario a las 23h para que siguiese la fiesta techno.

A la siguiente noche era en Schaufhausen, Suiza, tierra de relojes, después Ginebra, dos noches en Herscheneck donde conocí a una deslumbrante chica, Michaela, con una camiseta de Radio Birdman puesta. El siguiente bolo fue lejos, en el sudoeste de Alemania en Freiburg, donde decidí volver por segunda vez a Schaufhausen para vislumbrar los Alpes Suizos, (dos hermanas mamariamente bien dotadas) A la mañana siguiente el motor de la furgo estaba muerto. Alquilamos una furgo de repuesto y la banda a penas llegó a terminar el último concierto en Ravensberg, y tuvo que hacerlo en tren a Amsterdam para pillar el vuelo de vuelta a NYC.

Necesitamos tres semanas para arreglar la furgona, y en ese tiempo un romance entre Michaela y yo floreció. 4500$ aseguró el cambio del motor de la furgoneta, así que la conduje a nuestro colega y a Frank, el road manager del grupo oft-Lyres en Eindhoven, Holanda y vuelo de vuelta a NYC.

Anduvimos a Mono Man por el tema del Euro tour de The Lyres, que iban a usar la furgoneta y que iban a tener a The Raunch Hands de teloneros para Jeff, pero no salió nada de eso.

Un romance postal continuó hasta que Michaela vino de visita a NYC en 1989. Tiramos hacia California, Las Vegas, vuelta a California, dormimos bajo la Manta de orgón de Wilhelm Reich de Michael Murphy, nos despertamos y nos dijimos: «Vamos de vuelta a Las Vegas a casarnos», y lo hicimos el 6 de Noviembre de 1989 en Graceland por 25$.

The Raunch Hands volvieron a Coyote Studios en Noviembre de 1989 y lanzamos el asombroso LP de siete temas «Have a Swing».

El 10 de Noviembre de 1990 volé a Londres a ver a Micha y luego fuimos a probar en Hamburgo. Nos enamoramos del macarreo de Reeperbahn y finalmente ¡pillamos un apartamento por 400$ al mes! (le da 1000 patadas al alto precio de NYC) Micha hacía fisioterapia y yo buscaba distribuidores europeos y montar una venta por correo, y comencé a montar el primer tour de The Devil Dogs (Sept – Oct. de 1990) y el segundo tour de The Raunch Hands (Oct. – Nov. 1990).

De la bancarrota al éxito, ¿no? ¿Cómo fue lidiar con la música grunge, el techno, y el metal durante los años 90? 

El éxito nunca ha formado parte de mi historia, (risas). Hermanito, fue una guerra contra toda esa mierda de música. Estoy muy orgulloso del trabajo que Mich y yo hicimos en Europa entre 1990-1998, pero fue una experiencia agotadora. En 1996 me di cuenta que las giras eran cada vez más complicadas y que cada vez venía menos gente a nuestra tienda de Hamburgo, la campaña de la muerte estaba sonando.

En 1998 nos dimos por vencidos. Tan gracioso que unos años más tarde habría una exageración masiva con la banda White Stripes, una banda que nunca pude escuchar. Long Gone me pasó una copia de su primer álbum y escuché unos veinte segundos de cada canción. Pensé: «Genial, una versión lo-fi de led Zepelin. No gracias.»

¿Será cierta la teoría de Darwin? Ahora Crypt Records es la mejor referencia de rock and roll. Si en la contraportada de un disco ves que pone Crypt Records, sabes que puedes comprarlo ¿Cómo llegaron los primeros éxitos y cuándo?

Fíjate arriba. Eso nunca sucedió.

¿Cuáles son las principales referencias de Crypt Records, la cara representativa del sello?

¿Crees que los discos representativos de Crypt hacen sombra a otros discos buenos, por algún motivo infravalorados? Si es así, ¿cuáles son los discos que crees no han tenido la repercusión que merecen? 

Las únicas ventas reales son las series de Back From the Grave y Las Vegas Grind. Teegenerate, con el Get Action lo hizo bastante bien en 1994-96, y también el Destroy Oh.Boy de The New Boom Turks. Eso es todo en cuanto a hits, algo patético si se compara con el éxito de White Stripes.

The Dirtys, dinos algo de ellos

Oh colega, ellos mosquearon a mucha gente. Fue la primera banda con la que giramos por Estados Unidos antes de hacerlo por Europa, y fue un desastre. Cancelaron muchos conciertos, aparecían tarde, se peleaban en el escenario. Recuerdo conducir de Hamburgo y Dresde y tocar solo seis canciones, y ver a Mark pegarle con la guitara a Larry en la cabeza y terminar el espectáculo.

El sello también tiene tienda física. ¿Puedes explicar cuántas tiendas has tenido, y dónde las has tenido?

¿Dónde puede encontrarte a día de hoy alguien que quiera comprar discos en tu local? Un amigo de Hamburgo ha dio varias veces a visitarte y dice que el local es muy guay, «no parece una tienda ni de coña».

Solo tengo y he tenido una tienda en Hamburgo. La abrimos en abril de 1991, y en 1997 tuvimos que cerrarla porque un gilipollas de inversor compró el edificio entero con la intención de que pagáramos el triple de alquiler. Afortunadamente Dirk encontró un local que renovó en julio-agosto de 2005, trasladó la tienda y el almacén y volvió a abrir en septiembre de ese mismo año. Sí, es una cámara acorazada marca Crypt. Nos especializamos en trabajar en nuestros descubrimientos, lo que encontramos escarbando.

En la década de 1990 ampliamos la selección al introducir pequeños lanzamientos de otros sellos pero se nos acumuló tanto stock sin salida que recobramos nuestra fórmula antigua de trabajo cuando volvimos a abrir en 2005.

Abrí una tienda en Brooklyn en junio de 2006, pero fue un desastre porque era un barrio con poco movimiento y con bastantes pandillas. En junio de 2008 mi perro Bando murió y mi matrimonio con Micha se vino abajo. Estaba harto de Estados Unidos después de vivir ocho años de mandato Bush, y tras ver un vídeo de Sarah Palin como Vicepresidenta de McCain compré un vuelo a Hamburgo para buscar piso, pero los precios habían cambiado tanto que huí a Berlín, por entonces todavía barato, y compré una ruina abandonada que estuve reparando durante seis meses.

¿Y ahora con Trump? ¿Volverás algún día a EEUU?

¡Oh Jesús! Planeaba regresar a EEUU pero cuando ganó Trump dije: que se joda USA.

Los recopilatorios Back From the Grave son una recuperación de canciones y bandas de adolescentes de un periodo muy concreto de los años sesenta ¿De dónde viene ese sonido? ¿Qué es lo que los define como un estilo?

Sí, la atención se centra en el punk agresivo adolescente, simple, Rocking. Sin viajes LSD, sin marihuana filosofadora, sin las jams estilo Hendrix. Solo adolescentes imitando a The Kinks y The Rolling Stones, no al pop azucarado de The Beatles.

¿Cómo hacías para comprar los recopilatorios de garaje y de punk? ¿A quién se los comprabas y cómo hacías para encontrar esas bandas cuando todavía eran casi un secreto para el público?

Bueno, todo esto ha cambiado gracias el puto Ebay y a tantos ricos coleccionistas de discos y Dj´s modernos, pero a comienzos de los 80´s nadie se preocupó por este estilo de música salvo un pequeño grupo de lunáticos. Realmente puedes comprar muchas cosas por un precio de entre 1 a 30 dólares, y en 1985 un disco de 75$ era una gasto muy grande.

Hoy en día muchos singles de garage punk rondan de los 75 a los 3.000 dólares, y eso es una mierda. Podrías comprar barato y hacer un recopilatorio con esa música a disposición de cualquiera que estuviese interesado. Hoy en día los millonarios los compran para publicar una foto o un vídeo con un disco raro para generar me gustas a través de facebook, etc. Este estúpido mundo extraño.

A todo esto ¿Las portadas de Back From the Grave guardan algún mensaje? Es como si los muertos vivientes del pasado volvieran al presente a vengarse de quienes los ha enterrado.

Mensaje: Básicamente estamos declarando nuestro odio a todos las jodidas estrellas de pop, rock, metal y disco.

¿Qué significa una pandilla de zombies matando a los humanos?

Sentido: ¡Matar a todos los cabeza cuadrada!

¿Has agotado el archivo de grupos de garaje punk del 64 o todavía quedan?

Bueno, el periodo es más amplio, de 1965 a 1967. Pero sí, está bastante sequito. Nosotros volvimos en la década de 1980-1990. Hay bozos compitiendo con morralla, pero la mayoría es morralla.

Suponemos que una de las principales influencias de Back From the Grave son los recopilatorios Nuggets, quien en 1972 abrieron una ventana para explorar un estilo de música. ¿Supuso lo mismo Back From the Grave?

Fue Pebbles 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10, Boulders 1 y Chosen Few 1 y 2 los que me dieron una patada, más que Nuggets, que tenía demasiada cosa pop. Back From the Grave fue una actitud y un ataque de sonido más que un recopilatorio con enfoque de archivo.

¿Cuál es el futuro de la industria musical?

¡Ni idea! Todo mi propósito al crear Crypt fue mear en la industria discográfica.

¿Alguna anécdota con internet y las nuevas generaciones? 

Realmente no. Mi mención anterior de idiotas publicando sus rare records en Facebook un poco lo dice todo.

Hemos leído que tuviste un préstamos de 20 mil $ para empezar con el sello. No sabemos si es verdad, pero en el caso de que sea cierto, ¿cómo hiciste para devolverlo? ¿Para qué lo pediste?¿Mereció la pena?

No. Michael Chandler me prestó $ 800 para ayudarme a editar Grave One y pedí prestado $ 2500 a otro amigo al que devolví $ 3000, cada vez que armaba un nuevo volumen.

¡Ojalá hubiese tenido un préstamo de $ 20,000 cuando comencé! ¡Hubiera lanzado los discos Raunch Hands «El Raunch Hands» y «Whap-A-Dang» Lps!

¿Hubo fiesta de inauguración en Nueva York?

No.

Tu compañero de trabajo, o tu antiguo compañero de trabajo Mort Todd es también productor de cómics y de video clips. ¿Qué aportó su arte al sello?

Conocí a Mort en el club de punk en el que estaba trabajando en Portland Maine. Cuando me mudé a Nueva York en noviembre de 1980, salía con Mort y sus amigos Daniel Clowes, Cliff Mott y Pat Redding. Cuando se me ocurrió la idea de cada tumba, hice un boceto y se lo di a Mort, y él me entregó su obra de arte.

¿Qué sellos y grupos actuales te gustan en la actualidad? ¿Cuál es tu contacto con la escena actual?

Realmente no le presto ninguna atención a la música actual. Estoy masterizando actualmente bandas modernas a modo de fuente de ingresos pero el 95% de las veces me aburro como una ostra. Prefiero pasear a mi perro que ir a conciertos. Ser un ermitaño en Berlín es bastante fácil.

¿Tenéis pensado integrar nuevas bandas?¿Qué tiene que ocurrir a día de hoy para que Crypt Records se fije en una banda y le saque un disco?

Nunca. Prefiero trabajar en el tema del punk de Boston de la década de 1970 y este loco montón de cosas inéditas y en directo de Raunch Hands de 1984-1991.

De momento entonces  Hamburgo, ambiente punk marinero y currywurst. ¿Qué es lo que más te gusta de la ciudad?

Vivo en Berlín, pero realmente echo de menos Hamburgo, aunque al mismo tiempo estaba bastante asqueado por lo que vi de la nueva Hamburgo rica/cara cuando la visité en octubre de 2008 en busca de un apartamento. Pero Berlín es tan jodidamente verde y hermoso que me encanta estar aquí.

Vuestro último recopilatorio parece una declaración de principios frente a un contexto político de mierda. ¡Nos encanta! Con él nos despedimos. ¿Qué le dice Crypt al mundo?!

Ummm… FUCK THE WORLD

CUANDO EL PUNK ACABÓ CON EL SONIDO ABURGUESADO DEL ROCK

Sabino Méndez

La Razón, 23/08/2021

Neville Staples y Jerry Dammers, de The Specials, en una imagen de 1979

El punk revitalizó la mezcla de la música blanca y negra, adelantó la década de los ochenta tres años y le dio la vuelta al panorama de la música popular antes de que Londres volviera a ser una ciudad para ricos

A la hora de contar la historia del rock, la ventaja de la década de los ochenta es que empezó muy pronto. De hecho, fue entre 1977 y 1978, cuando el punk puso patas arriba todo lo que significaba la música popular. En ese momento, se pusieron los fundamentos de lo que sería estéticamente toda la década siguiente. El gran éxito del rock en los setenta lo había convertido en una música aburguesada, elitista, cuna de millonarios y nuevos ricos. A finales de década, llegaron los provocativos punks para recordarlo y ponerlo en evidencia pero, una vez hecha esa denuncia, la pregunta del millón era cómo revertir artísticamente esa deriva autosatisfecha. Una de las respuestas la encontró un pianista nativo de Coventry llamado Jerry Dammers. Con muy buen tino pensó que, si el rock había nacido de una mezcla de músicas segregadas racialmente como eran el blues y el country, lo único que había que hacer era volver a renovar las transfusiones raciales entre músicas del momento.

En contra de lo que pintan las actuales comedias románticas británicas, el barrio londinense de Notting Hill no era nada parecido a ese paraíso de confortables ansiedades blancas y tiendas cuquis que resultan tan tibios y tranquilizadores hoy en día en la pantalla. Todo lo contrario; las calles estaban llenas de familias negras, gran parte de ellas inmigrantes de origen jamaicano que habían traído consigo su música caribeña: el reggae, el ska y el «rocksteady». Jerry Dammers pensó que lo ideal sería volver a mezclar esas sonoridades negras con el ruido punk blanquito. Por entonces, ya empezaba en los barrios obreros la deriva racista, violenta y autoritaria que luego cuajaría en el Frente Nacional y los lepenismos europeos. A Dammers le preocupaba que el rock y la insurgencia adolescente de los barrios fuera fagocitada por esos pensamientos rudimentarios a través del desempleo; y que la única alternativa fuera el pop pijo de Duran Duran. Había asistido como testigo a la aparición y ascenso de los «skinheads» o «cabezas rapadas», y pensó en darles una música con la que pudieran reivindicarse, absorber contenidos más asertivos y alejarse de la simple violencia destructiva. Para ello fundó el sello discográfico «Two Tone» a cuyas producciones dotó siempre de una estética simbólica basada en dibujos pop solo en dos tonos (en blanco y negro). Quería recordar cómo lo que perseguía ideológicamente era fundir esos dos colores.

En lo musical, ese mestizaje se tradujo en grabaciones de grupos racialmente mixtos que mezclaban la música caribeña con desaliñadas pero vibrantes ejecuciones eléctricas de ruido punk. El toque final fue una elección indumentaria de trajes mods, gafas de sol y pequeños sombreros tipo «Pork Pie». Las primeras grabaciones de grupos como Madness, The Specials (el propio grupo de Jerry Dammers), The Selecter o The Beat fueron la sensación del verano de 1978. Desde Coventry, Dammers se había desplazado a Londres para dar más vuelo a su compañía y gran parte de los grupos de su catálogo ensayaban en el barrio de Camden Town. La discográfica «Two Tone» duró muy poquito pero, como siempre pasa en estas historias de tradiciones traspasadas, protagonizó uno de esos episodios que cambian para siempre la cara de la música popular. Cerca de los grupos de la «Two Tone», en el barrio de Camdem Town, tenía su local de ensayo uno de los principales grupos del punk: The Clash.

Dammers le pidió al mánager de The Clash, Bernie Rhodes, si podía echarle una mano para conseguir actuaciones a sus chicos. Bernie (un personaje curioso, como un Lino Ventura matón que se hubiera puesto una cazadora de cuero cruzada) les echó una mano y The Clash, que estaban a punto de grabar su tercer disco, conocieron de primera toda la efervescencia ska y reggae. Eso influyó en las sonoridades de esa grabación que resultó ser un trabajo muy especial. Se tituló «London Calling» y salió a la calle el último mes de la década de los setenta. Pocos meses después, ya en 1980 entraba con fuerza en las listas de EE.UU. Los castizos britanos habían vuelto a liarla y podía decirse que, oficialmente, acababa de empezar ya la década de los ochenta.

TOM WAITS, PIANOS BEBEDORES Y TROMBONES CON FORMA DE PEZ ESPADA

Sergio Ariza

Mondo Sonoro, 02/11/2021

Tom Waits dijo que le gustaban las melodías bellas que le contaban cosas terribles y parte de su carrera, principalmente la primera y buena porción de sus maravillosas baladas, se puede explicar así.

Se escucha una voz que parece salir de una garganta que estuviera tragando cristales, acompañada por un piano borracho, cantando melodías dignas de un Cole Porter con letras sobre putas de Minneápolis, fantasmas del sábado noche, cerveza caliente, mujeres frías, hígados devastados y corazones rotos.

Tom Waits es considerado una leyenda es porque supo dejar atrás el personaje de esa primera época, el crooner de barra de bar, básicamente el protagonista del “One More For My Baby” de Sinatra pero en plan vagabundo, quitándole todo el 'glamour' de la Voz, y reinventarse como bluesman experimental, con un poso teatral y cabaretero, a partir de “Swordfishtrombones”.

Y es que la norma dicta que los artistas y bandas comienzan siendo más rompedores y luego se van atemperando, así es normal que primero llegue “The Velvet Underground & Nico” y “White Light / White Heat” y luego aparezcan “The Velvet Underground” o “Loaded”, o “Horses” y “Radio Ethiopia” den paso a “Easter” y “Wave”, lo que no es normal es comenzar con un disco en el que etiqueten como 'nuevo Dylan', aunque también podrían haberlo hecho como 'Sinatra errante', y diez años después entregues un disco marciano en el que se mezclan los aullidos de Howlin' Wolf con las asimetrías del “Trout Mask Replica” de Captain Beefheart. Pero es que Tom Waits se sale, y mucho, de las normas.

Para el momento en el que sacó su debut, los cantautores etiquetados como nuevo Dylan eran multitud, Bruce Springsteen, Jackson Browne, John Prine, Loudon Wainwright... pero lo que les separaba de ellos era que Waits podía hacer canciones que cantaran los Eagles o Rod Stewart pero su principal influencia venía más de la mano de Cole Porter y George Gershwin que de los Beatles o el propio Dylan. Además Waits desconfiaba de la palabra poeta, "cuando alguien me dice que va a leerme un poema, se me ocurren múltiples cosas que preferiría hacer", lo suyo estaba más en línea con el realismo sucio de Kerouac, Carver o Bukowski.

Pianos borrachos y vals con Matilda 

Aun así “Closing Time”, su disco de debut, es una de sus obras más clásicas, conteniendo tres de las canciones más redondas de su carrera "Ol' '55", "I Hope That I Don't Fall in Love with You" y "Martha". Pero el disco más representativo de esta primera etapa es "Small Change", una obra en la que se mezclan esas baladas demoledoras con bellas melodías y terribles historias, con esos coqueteos jazzy, con contrabajo en primer plano y solos de saxofón como en “Step Right Up” o “The One That Got Away”. Pero la especialidad de la casa es la balada con un piano que ha estado bebiendo, aunque posiblemente no tanto como el cantante, a pesar del título de una de sus canciones, en concreto esa maravilla llamada “The Piano Has Been Drinking (Not Me)” que puede que sea la perfecta representación de su personaje, alguien tan ligada a su imagen que, a pesar de haber dejado de beber hace muchos años, la gente le sigue imaginando vaciando una botellas tras otra de Jack Daniels junto a un cenicero rebosante de colillas, aunque Waits también dejó tiempo atrás la nicotina.

Claro que ese personaje todavía era difícil de separar de su propia persona en esta época, como en la mejor canción de este periodo, “Tom Traubert's Blues (Four Sheets to the Wind in Copenhagen)”, una maravillosa balada de piano, con un cuidado arreglo de cuerdas, cortesía de Jerry Yester ex de Lovin' Spoonful, con una de sus mejores letras: "no quiero tu simpatía, los fugitivos dicen que las calles no son para soñadores, los cazadores de homicidas y los fantasmas que venden recuerdos quieren un pedazo de la acción de cualquier precio para bailar un vals con Matilda". Una canción a la que describió, en su manera antipoética, como "ésta va sobre vomitar en un país extranjero".

Aquí también aparece otra de sus canciones más representativas de esa primera etapa, “Bad Liver And A Broken Heart”, donde comenzaba citando el “As Time Goes By” de “Casablanca” y entre eso, un título que se ajustaba al 100% al personaje creado y ese aullido roto tan característico (que apenas se había notado en los primeros discos), daba a “Small Change” el título de disco más representativo de esta primera etapa.

Pero el título de mejor obra de este periodo se lo tendrían que repartir su debut, “Closing Time”, y “Blue Valentine”, la maravilla que sacó en 1978, donde ya se podía contemplar el inicio del bluesman desquiciado y cabaretero de la mítica trilogía de los 80, porque si a canciones como “Romeo Is Bleeding” le quitabas la instrumentación clásica y le añadías alguno de los instrumentos inventados de esa época te queda una canción que podría haber aparecido en “Swordfishtrombones” o “Rain Dogs”. Eso sí, su temática detectivesca y su fuerte swing también se adaptan a la perfección a esta época. Y es que los detectivos privados, la novela y el cine negro siempre han sido grandes fuentes de inspiración de Waits, con la jazzy “Whistlin' Past the Graveyard” sonando como una perfecta banda sonora para un 'noir' chandleresco. Ya saben lo que dijo el interesado, "tienes que ser un buen detective privado para ser un buen compositor".

Avenidas de Kentucky y corazonadas

Eso sí, en “Blue Valentine” tampoco faltan las baladas al piano (borracho) tan típicas de esta primera etapa, siendo la mejor la descarnada "Christmas Card From A Hooker in Minneapolis", cuyo título ya dice mucho más que la letra completa de muchas canciones. Desde el momento en el que Waits suelta eso de "Charlie estoy embarazada..." uno no puede sino meterse totalmente en esta historia contada por uno de los mejores contadores de historias que dio la música popular de la segunda mitad del Siglo XX. No se le queda atrás la devastadora “Kentucky Avenue”, una de las canciones más autobiográficas de su carrera. La canción titular va por el mismo camino, aunque cambia el piano por unos preciosos arpegios de guitarra que, junto a un bajo, son el único acompañamiento de una voz que se retuerce y duele. Y luego está la mejor versión que ha hecho nunca Tom Waits, nada más y nada menos que del "Somewhere" de “West Side Story”, con su voz de serrín sonando totalmente adecuada sobre un maravilloso arreglo de cuerdas y una melodía pensadas para voces mucho más angelicales que la suya.

Pero el cambio de década supuso un verdadero terremoto en su carrera, Waits había decidido alejarse del personaje y la música por la que era conocido, pero justamente en ese momento recibió una llamada de Francis Ford Coppola para que compusiera la banda sonora de la película que estaba realizando, “Corazonada”. El director quería al Waits de “Small Change”, algo que suponía un pequeño paso atrás pero, siendo el director de “El Padrino” y “Apocalypse Now”, Waits aceptó. Fue él quien le introdujo en la Ópera, al parecer Waits no había escuchado nunca “Nessun Dorma” y cuando Coppola se enteró le agarró del brazo lo llevó a su cocina, donde tenía un jukebox, se la puso y se marchó, dejándole a solas con el poderío del aria de Puccini.

Trombones y peces de espada

Mientras trabajaba en la banda sonora, comenzó a grabar un nuevo disco que ya vislumbraba nuevos horizontes sonoros, se trataba de “Heartattack and Vine”, donde cambiaba al piano por la guitarra y buscaba un sonido más R&B, allí estaba la mítica “Jersey Girl” que Bruce Springsteen introduciría a una nueva audiencia, para un artista que seguía siendo de culto. Pero fue en el rodaje de “Corazonada" donde se produjo el gran cambio en su carrera y su vida, pues fue allí donde conoció a Kathleen Brennan, que trabajaba como analista de guiones para Coppola y se convertiría en su mujer y compañera en el proceso de componer canciones para el resto de su carrera.

El caso es que lo suyo fue un flechazo de película y en unas pocas semanas ya estaban casados, puede que porque, además de todo lo demás, compartían un humor totalmente parecido, como en esa entrevista en televisión en la que le preguntan a Brennan por cómo conoció a Waits y ella le responde totalmente seria que era monja y que Waits se quedó dormido en misa y ella le despertó, ante el estupor del entrevistador y las risas de Waits.

Fue Brennan también la que le introdujo en la música de Captain Beefheart y le dio un giro mucho más experimental y vanguardista a su carrera. Siendo la principal impulsora del disco que lo cambió todo, “Swordfishtrombones”. Puede que “Rain Dogs” sea mi disco favorito y la gran obra maestra de la carrera de Waits pero es esta obra de 1983 la más importante de la misma, tanto es así que ésta se divide en antes de “Swordfishtrombones” y después del mismo.

Allí una de las canciones que más sobresalían era “Johnsburg, Illinois”, un sentido homenaje a la mujer que se convertiría en la madre de sus hijos y en su más importante colaboradora habitual, Brennan. El pueblo del título es el lugar del que procede y, por una vez, Waits se contradice y entrega una bella melodía en la que no se dicen cosas terribles, sino otras como éstas: "ella es mi único y verdadero amor, es en todo lo que pienso... Mira aquí en mi cartera, ésa es ella".

A partir de aquí, Waits se abriría a un sonido mucho más experimental, apareciendo instrumentos mucho menos comunes, algunos de ellos inventados, siguiendo la estela de Harry Patch, y estilos tan variados como el blues, el tango, la música de cabaret o composiciones que parecen salidas del Tin Pan Alley pero interpretadas por un cavernícola.

Amores ciegos y perro de lluvia

Luego llegaría el gran disco de su carrera, “Rain Dogs”, donde a las innovaciones de “Swordfishtrombones” se unen a la mejor colección de canciones de su carrera (“Time”, “Hang Down Your Head”, “Jockey Full of Bourbon”, “Rain Dogs”, “Blind Love”, “Downtown Train” o “Anywhere I Lay My Head”) y un par de invitados muy especiales. Por un lado Marc Ribot, cuya disonante guitarra, desde el inicio con “Singapore”, pasa a formar parte del ADN de la música de Waits dando verdaderas lecciones como en la espectacular “Jockey Full Of Bourbon"· o en el solo de “Hang Down Your Head”, la primera de las canciones que firmaron juntos Waits y Brennan.

Por el otro, el mismísimo Keith Richards, guitarrista de una de las pocas bandas de rock que le influyeron en su juventud, en un tipo que siempre prefirió la música de los 20 o los 30, ya fueran Lightnin’ Hopkins, Hoagy Carmichael o Kurt Veil, a las bandas de rock de su juventud. Pero Waits siempre tuvo un sitio en su corazón para los Rolling Stones y ha señalado varias veces a su “Exile On Main Street” como uno de sus discos favoritos de todos los tiempos, tomando la forma de cantar en falsete de Jagger en “I Just Want To See His Face” como una de sus nuevas inspiraciones para esta época, sobre todo ahora que, después de dejar el tabaco, era capaz de hacerlo. El caso es que Richards se dejaba notar en la ‘bluesera’ “Big Black Mariah” y en esa maravilla country que es “Blind Love”, uno de los grandes tesoros de su cancionero en el que Su Satánica Majestad intercambiaba ‘licks’ con Robert Quine y le hacía coros a Waits.

La década se cerraría con el disco que cerraba la brillante trilogía sobre el personaje de Frank, “Frank’s Wild Years”, el más teatral de todos, un disco/espectáculo a medio camino entre el teatro, el vodevil y la ópera, al que Kathleen Brennan bautizó como “un Operachi Romantico”. Es el menos valorado de los tres pero sigue rayando a un nivel espectacular, conteniendo algunos ejemplos del Waits más emocionante en canciones como “Cold, Cold Ground” o “Innocent When You Dream”, además del bluesman cavernoso de “Way Down In The Hole”, la canción que se convertiría en la sintonía de, hechos no opiniones, la mejor serie de todos los tiempos, “The Wire”.

Huérfanos de Waits

En los 90 llegarían otros dos discos fundamentales, “Bone Machine” y “Mule Variations”. El primero es uno de los discos más pesimistas y siniestros de Waits hasta la fecha, aunque el paisaje sonoro es tan hermoso como lúgubre. También es una de sus obras más cohesionadas y grotescas, con fuertes percusiones y un sonido más sucio y agresivo, como bien ejemplifica la directa “Goin' Out West”. El segundo, que llegó en 1999, es otro de los grandes discos de la carrera de Waits. Tras un parón de seis años y con un nuevo cambio de sello de por medio, el cantante había decidido buscar un nuevo enfoque para sus canciones, optando por un estilo de escritura más conciso y directo, el resultado es uno de los discos más accesibles de su carrera, resultando perfecto para iniciarse en los recovecos de su obra, con especial énfasis en el blues pantanoso y el góspel, sin olvidarse de esos maravillosos medios tiempos como “Hold On” o “House Where Nobody Lives”.

Los dos discos más interesantes que ha publicado en el Siglo XXI son “Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards” y el último, hasta la fecha, “Bad As Me”. El primero es un triple con canciones que han aparecido en otros sitios, como bandas sonoras o discos tributo a lo largo de varios años (en concreto de 1984 a 2005), que se dividen en tres categorías, “Brawlers”, la parte más orientada al rock y al blues, “Bawlers”, la parte dedicada a los medios tiempos a la que Waits estuvo a punto de titular como "Cállate y cómete tus baladas", y, por último, “Bastards”, la más experimental, en la que da rienda suelta a su parte más literaria y de 'spoken word'. Es increíble pero, a pesar de su condición de cajón de sastre Waits logra darle una gran coherencia a los tres discos, resultando en uno de sus trabajos más satisfactorios, con gemas como “LowDown”, uno de los momentos más rock y excitantes de toda su carrera, lo más parecido que ha sonado a su querido Keith, con una crujiente guitarra slide, o la preciosa “Long Way Home”, que compuso en 2002 para la película “Big Bad Love”.

El 21 de octubre de 2011 apareció el 17º disco de su discografía, “Bad As Me”, uno de los discos más salvajes y feroces de su discografía, impropio de un hombre de 62 años que suena más amenazador que nunca en la descarnada “Hell Broke Luce”, nuevamente con la angular guitarra de Ribot. También vuelve Keith para ese homenaje a sí mismo y a su compañero Jagger que es “Satisfied”, aunque Waits tampoco se olvida de esas bellas melodías sobre trágicas historias como en la genial “Back In The Crowd”.

Desde entonces no ha habido más discos, aunque sí puntuales colaboraciones, Waits se ha olvidado en la última década de sacar discos pero no de seguir apareciendo en películas y series de televisión, como con los Hermanos Coen en “La balada de Buster Scruggs”. En breve le veremos en “Licorice Pizza”, junto a Danielle Haim de protagonista y dirigido por Paul Thomas Anderson, añadiendo otra muesca más a la lista de míticos relaizadores para los que ha trabajado,como Coppola, Jarmusch, los Coen, Terry Gilliam o Robert Alman. Pero, a pesar de ello, si Tom Waits es una leyenda no es por su más que aceptable curriculum audiovisual sino por su inmaculada carrera musical, con 17 notables discos. Se cumplen 10 años desde el último de ellos pero todos sus seguidores seguimos esperando con ansia el 18º disco de este tipo que ya no bebe, ni fuma, ni se acurruca en las barras de los peores tugurios de Los Ángeles… aunque seguro que su piano lo sigue haciendo por él.