Hace más o menos cuarenta años, Julian Cope se quedó desnudo y se colocó una concha gigante de tortuga a la espalda mientras grababa su segundo álbum en solitario. Luego anduvo por la campiña inglesa donde vivía con Dorian Beslity, su novia y futura esposa, mientras Donato Cinicolo lo fotografiaba gateando, con su caparazón a cuestas. En 1984, Cope estaba considerado una víctima más de las drogas psicodélicas, como Syd Barrett, Skip Spence o Roky Erikson. El ácido ya guiaba sus pasos cuando su banda, Teardrop Explodes triunfó en las listas inglesas con canciones como “Reward”. De adolescente, Cope había soñado con ser una estrella del rock, pero cuando empezó a saber en qué consistía la fama, hizo lo posible para sabotear su carrera. Se convirtió en el primer ídolo juvenil que aparecía en Top Of The Pops bailando sobre la tapa de un piano puesto de LSD.
El grupo murió en 1983, y si no desapareció antes fue porque su líder no estaba seguro de poder afrontar una carrera por su cuenta. Pero su creatividad jamás se vio afectada por los excesos. En 1984 sacó dos álbumes incomprendidos y vituperados por la crítica musical inglesa, cuyos máximos representantes podían ser tan engolados como insolentes. Hoy, World Shut Your Mouth y Fried deberían ser contemplados como dos obras maestras que, además de definir a un artista fundamental del pop británico, le otorgaron una nueva piel a l concepto de psicodelia. En 1984, cuando los sintetizadores y la música excesivamente aséptica ganaban popularidad, Cope despreció abiertamente cualquier signo de novedad y se dedicó a trabajar exclusivamente con elementos musicales del pasado. Así inauguró su propio futuro.
Entre otras cosas, los Explodes se acabaron porque el teclista Dave Balfe le otorgaba excesiva a los teclados electrónicos. World Shut Your Mouth fue la reacción ante dicha situación. Un álbum barroco, bellamente orquestado, donde suena un oboe y los efectos que agrandan la percusión no traicionan las intenciones clásicas del disco. Es una obra que refleja también al aislamiento en que Julian y Dorian se habían sumergido al mudarse a Drayton Bassett, un pueblo situado en la campiña inglesa. Aquí floreció su obsesión por la naturaleza y el medio ambiente, los monumentos prehistóricos y el paganismo, elementos que, a partir de 1991, acabarían siendo el motor de unos álbumes cada vez más alejados de lo convencional.
Antes que músico, Cope había sido un ávido coleccionista de discos de reggae y de bandas de garage americanas de los sesenta. Amaba con devoción a Patti Smith y Tim Buckley, a Pere Ubu y John Cale, a The Doors y, quizá por encima de muchas otras cosas, a Scott Walker, al cual presentó ante una nueva generación con un recopilatorio (Fire In The Sky: The Godlike Genius Of Scott Walker, Zoo Records 1981) que buscaba reivindicar su talento como músico por encima de su imagen de baladista facilón. Estudiar el pasado, analizar las obras y las carreras de sus ídolos siempre le resultó de mucha utilidad a Cope, tanto para cantar las excelencias de sus maestros como para auto consagrarse como chamán del pop. Julian Cope no solamente aprendía de los artistas a los que admiraba, también jugaba a colocarse a su misma altura. Como él mismo dijo de la portada de Fried, “era ridícula, pero valerosamente ridícula”.
Cope fue desde el principio un compositor nato de melodías. Pero, pesar de canciones como “The Greatness & Perfection Of Love” y “Sunshine Playroom”, su debut como solista apenas tuvo eco en las listas de venta. En marzo, de 1984, un mes después de su publicación, dio un concierto en el Hammersmith Palais de Londres. Al terminar de interpretar un tema nuevo, rompió el pie del micro y se rasgó el tórax con la parte más punzante del hierro, sangrando como Iggy Pop. Esa misma experiencia fue narrada en la versión de estudio de “Reynard The Fox, una canción folk cruzada por un riff de rock & roll, que cuenta la historia de un zorro, el arquetipo del embaucador que aparece en ciertas historias tradicionales inglesas, un embaucador que huye de una jauría y que intenta sobrevivir a las consecuencias de su huida.
El rock, el pop, la psicodelia, el funk han sido estilos que están presentes en la música de Julian Cope, pero la literatura también ha sido fundamental en ella. Su madre, historiadora, quería que fuese Dickens. Esa esperanza se desvaneció cuando sus padres descubrieron que su hijo estaba hipnotizado por el rock. No obstante, la influencia de su madre fue notoria. Le dio a Julian una lista de versos que le parecían sobresalientes, porque pensaba que un poema debía revelarse a sí mismo desde el primer verso Cope dice que ha escrito cada una de sus letras siguiendo esa premisa.
1986 fue el año en el que Julian Cope probó a revertir su leyenda. Decidió seguirle la corriente a la industria y la jugada funcionó, al menos durante un rato. El álbum Saint Julian (1987) le deparó un par de grandes éxitos, pero cuando llegó el siguiente, My Nation Underground (1988), ya estaba harto de que su música tuviera una piel con la que no se identificaba. Su discursó se politizó a partir de 1990. Se movilizó contra los impuestos a la comunidad decretados por Margaret Thatcher y que igualaban la cantidad de dichos impuestos, es decir, que ricos y pobres pagaban la misma cantidad. Peggy Suicide (1991) hablaba de eso y del daño irreparable que le estábamos causando al planeta. Un año después grabó Jehovahkill, reivindicando el paganismo, alertando del peligro que suponen los cultos religiosos organizados. Un texto publicitario utilizado durante la promoción del álbum incluía puyas a Guns N’ Roses y U2. A los primeros los tachaba de rebeldes de pacotilla y de homófobos. A los segundos los tachaba de charlatanes y denunciaba sus vínculos con empresas de energía nuclear. Island, que era su discográfica pero sobre todo, la de U2, lo despidió de inmediato.
Cope siguió registrando discos en sellos independientes. Estudió a fondo el krautrock, corriente que empezó a incorporar a su música a partir de 1992, y sobre el cual escribió un ensayo bastante antes de que estuviera de moda decir que te gustaba el krautrock. También ha escrito libros sobre monumentos megalíticos y una novela. Hace décadas que vive aislado del mundo, tal como hizo presagiar la portada de Fried, en Avebury, cerca de los monumentos megalíticos que le inspiran e iluminan. Publica sus discos él mismo y los vende a través de su web.
La política sigue estando presente en sus canciones, tal como ocurre en England Expectorates (Inglaterra tose), inspirado en el Brexit. Sigue casado con Dorian, que también oficia como principal cómplice en todos y cada uno de los pasos artísticos que ha dado. Mientras él se mantiene al margen de redes sociales y de cualquier tipo de acto social, ella publica desde su cuenta en X comentarios e información que también hablan por su marido. Su resistencia a formar parte del escenario habitual del pop ha llevado a que muchos lo den por perdido. Y la simple idea de reformar a los Explodes le resulta chirriante. Excéntrico pero lúcido, Julian Cope nunca estuvo tan loco como quiso hacernos creer. Alguien que escribe una canción titulada “Due To Lack Of Interest, Tomorrow Has Been Cancelled” (Debido a la falta de interés, el mañana se ha cancelado), solamente puede estar cuerdo.
El grupo que lo tuvo todo y lo perdió en las brumas del alcohol es autor de unas memorias tituladas 'Incomprendidos'
La autobiografía de William y Jim Reid, los hermanos que formaron The Jesus and Mary Chain, se titula Incomprendidos (Contra, trad. Ibon Errazkin), como la premonitoria canción de su primer disco, Never Understand, y el tema que compusieron 13 años después, Never Understood. “Creo que estoy pasado de moda”, canta Jim Reid en esta última. Y eso les pasó, un poco. Ahora ya no tanto
The Jesus and Mary Chain ha sido uno de los grupos más grandes de Escocia y del Reino Unido. Siempre descolocado, a contracorriente de lo popular, inyectó la belleza de las canciones sencillas en una maraña de confortable distorsión. Just Like Honey, de su primer disco, es su hit inconfundible no solo de mediados de los 80, cuando apareció, sino también de 2003, cuando Sofia Coppola la rescató para la inolvidable escena final de Lost In Translation.
La historia de este esencial grupo escocés comienza cuando el padre de los Reid recibe un finiquito al ser despedido de la fábrica a la que había entregado su vida. Les dio a cada uno de ellos 300 libras y, para su disgusto, los chavales se lo gastaron en un cuatro pistas Tascam, que para colmo fallaba todo el rato pero donde grabarían sus primeras maquetas, canciones que formarían parte de su mítico primer álbum Psychocandy (1985).
Antes de llegar a ese momento, en Incomprendidos hay ya cien páginas que zambullen al lector en la Escocia de los años 60 y 70. Glasgow, el fútbol, las casas de protección oficial, un lugar de las afueras llamado East Kilbride, las reuniones familiares con los adultos borrachos, las vacaciones que no se podían permitir o el día que llegó el primer tocadiscos a casa de los Reid y que supuso “el comienzo de la larga alianza musical”, entre William y Jim, dice este último.
The Jesus and Mary Chain se forma en 1983, cuando los hermanos se dan cuenta de que montar grupos por separado es absurdo. Se separan en 1999, con William abandonando una gira estadounidense tras una pelea en un coche. Se vuelven a juntar en 2007 y siguen sacando discos ahora, siendo Glasgow Eyes el último de ellos, de este mismo año.
De cómo estos dos hermanos que acababa uno las frases del otro terminan odiándose, es quizá el asunto por el que muchos fans se han lanzado a este libro, que en realidad es una transcripción, magistralmente editada, de muchísimas horas de entrevistas realizadas por el periodista Ben Thompson. Los hermanos no buscaron este libro sino que se dejaron convencer, no sin cierto esfuerzo.
Jim Reid contesta a la entrevista de elDiario.es por videollamada desde Nueva York. En EEUU vive su hermano mayor, William, pero Jim, que es el cantante, reside desde hace años en el campo de Inglaterra, en Devon. El fondo se muestra difuminado pero a veces entra en foco un trozo de sofá en lo que parece un salón impersonal en tonos claros, o un pequeño cojín al que Jim, con algo de barba canosa, se agarra para recomponer su postura mientras habla. Ha puesto el móvil en vertical y lo que sí aparece en primer plano, además de su rostro, con gafas de ver, es una camiseta a rayas negras y blancas, puro uniforme indie.
Es sabido que Jim Reid es terriblemente tímido, aunque un poco menos que su hermano, quien elude las entrevistas –en el libro dice, en referencia a los periodistas musicales: “No pienso hablar con esos gilipollas nunca más (...), la mayoría son gente muy pretenciosa, unos desgraciados”– y que solo se suelta si es para hablar de música. Incomprendidos es un libro en el que despliegan toda la sinceridad de la que son capaces –o de la que les permite la memoria– y donde no les importa que se evidencien las contradicciones. A pesar de todo esto, accedieron a realizar el libro y no les resultó difícil romper su privacidad. “Fue como una versión muy minuciosa de hacer entrevistas como esta. Fue agotador, porque fueron muchas pero era un territorio familiar”, admite.
“Al principio nos resistimos un poco porque para nosotros era como, ya sabes, es nuestra historia. Nosotros le preguntamos: ¿crees que alguien quiere saber esta mierda? Y él dijo, sí, por supuesto que querrán”, explica Jim Reid. “Primero probamos a ver si funcionaba. Hicimos las primeras entrevistas para ver si iba a ser demasiado doloroso repasar todos esos viejos recuerdos y… eh, estuvo bien. Fue bastante divertido pensar en la infancia y en el comienzo de la banda. Disfruté mucho de esas conversaciones. Se volvió un poco más doloroso cuando llegó el final del primer período, en los años 90, cuando nos separamos por un tiempo. Fue bastante difícil volver a ello”.
Para que se entienda la importancia proporcional que le dan a cada momento de su historia, el hundimiento del barco de los Mary Chain, en 1999, llega en la página 250. A los 25 años siguientes se les dedica las 50 páginas finales.
Nunca se esforzaron mucho por ocultar que Jim no podía salir al escenario sin estar absolutamente alcoholizado. Ni tampoco que las pastillas, la cocaína (en el caso de Jim) y la marihuana (en el de William) eran tan parte de las giras –y de los periodos entre ellas– como sus pedales de distorsión. La bronca a finales del siglo pasado entre los hermanos también fue sonora y mediática. Pusieron un océano de por medio y dejaron de hablarse. Como se cuenta en el libro, las maniobras de su madre y sus colaboraciones en el disco de Sister Vanilla, –la hermana pequeña de ambos, Linda– fueron cosiendo la herida.
“La ruptura en 1998 fue muy dolorosa, pero de alguna manera lo hemos resuelto entre nosotros. Y esas heridas se han curado hace muchos años. Aún no es fácil. Quiero decir, cuando pienso en ese período de tiempo, sigue siendo un poco doloroso y es extraño pero en verdad no hablamos de ese período entre William y yo”, revela Jim. “Supongo que el motivo por el que no hablamos de eso es que las cosas funcionan bien tal y como son ahora. Y si comenzáramos a hablar sobre quién hizo qué o quién dijo qué, esas heridas podrían infectarse fácilmente de nuevo. Así que probablemente sea mejor que hablemos de eso solo en el libro. No estábamos juntos en la misma habitación cuando hicimos esas entrevistas. Así que, simplemente, dejémoslo así”, aclara.
“Todo el mundo pregunta eso de si el libro nos ha ayudado a entender mejor el pasado y la verdad es que no. Nos ha hecho traer ciertas partes del pasado a la superficie. No es que nos hayamos olvidado de esas cosas, pero a veces es bueno pensar en las razones por las que formamos la banda, o las personas que fuimos en nuestra infancia que hicieron que el grupo fuera lo que iba a ser. Pensar en eso un poco sí fue bueno para el progreso de la banda, y para mi relación con William”, ahonda.
Aunque la revista especializada NME tituló la crítica del último disco del grupo, Glasgow Eyes, con un “los hermanos Reid recuperan su mojo”, la puntuación que le dio al octavo álbum de los escoceses es de un tres sobre cinco: un aprobado raspado. En el libro, William dice que las mejores canciones se componen cuando eres joven. Ahora él tiene 64 y Jim, 62. “No estoy de acuerdo con eso”, contesta Jim Reid, en un tipo de desencuentro bastante habitual en el libro.
“Quiero decir, creo que muchas bandas pueden ser así, y yo tiendo a preferir los primeros períodos de producción de las bandas, pero no creo que tenga que ser así. Nosotros creo que estamos haciendo tan buena música a los 60 como la que hacíamos a los 20. Así que no tiene por qué ser así”, afirma. Para él, componer “no tiene nada de misterioso”. Es cuestión de coger la guitarra que espera en la esquina de la habitación, desarrollar una idea a medio elaborar y trabajar en ella hasta que toma forma de canción; “así de simple”, remata.
¡Más drogas!
Uno de los temas que William Reid revela en el libro es sobre la depresión que sufrió cuando era niño y que ahora puede entender de esa manera. Jim Reid es más reservado pero deja ver que no tuvo ninguna ayuda para entender o tratar su alcoholismo. Sencillamente, cuando se dio cuenta de que había ido demasiado lejos, dejó de beber. La primera vez que salió sobrio a un escenario fue en el festival Coachella en 2007. Scarlett Johansson, que había protagonizado la citada película de Sofia Coppola, salió al escenario a cantar con él Just Like Honey. “Por supuesto, cuando llegó el gran día, cada fibra de mi cuerpo suplicaba: ¡Bebida! ¡Bebida! ¡Drogas! ¡Más drogas!”, dice en el libro. “Pero esta vez conseguí ignorar los cantos de sirena. Salí al escenario obligándome a no pensar en todo lo que podía salir mal ni en lo desesperado que estaba por colocarme”, continúa.
“En nuestros tiempos, nadie hablaba de salud mental”, desarrolla en la entrevista. “Gente como [el cantante de Joy Division] Ian Curtis simplemente terminó colgando de una cuerda. Cuando piensas cómo pudo pasar, creo que fue porque la gente, supongo, no hablaba de cuáles eran sus problemas. Y supongo que es mejor ahora que todo el mundo habla de todo, tal vez demasiado”, añade. “Yo era terriblemente tímido y solo podía subir al escenario si me emborrachaba o tomaba drogas. Y eso se convirtió en un problema para mí porque me volví adicto a las drogas y al alcohol. Creo que hoy en día hay menos presión para la gente. Cuando yo era un niño, la gente solía glorificar todo eso [del rock’n’roll]. Era una locura que no creo que suceda tanto ahora. Y eso es una gran mejora, porque aunque yo solía tomar drogas y beber, lo hacía porque me estaba automedicando, porque no podía dejar de hacerlo, no porque Johnny Thunders lo hiciera”, explica.
Verdades y mentiras
Un tema que orbita alrededor del libro y que podría ser, de alguna manera, autorreferencial o metaliterario, es la propia escritura de ensayos y memorias de la historia de la música, una edad de oro de la que este libro forma parte. William Reid explica que le encantaba leer biografías de grupos hasta que se convirtió en objeto de una de ellas. A Jim le pasó algo parecido: “Cuando estás en una banda, el misterio se va”, señala. “Veo todo lo que sucede entre bambalinas y ya no me interesa tanto. Una vez que tienes un grupo piensas: oh, bueno, ¿y qué? Así que se estaban poniendo de los nervios entre ellos, ¿y qué?”, añade.
Bobby Gillespie, de Primal Scream, también vivía en East Kilbride (a 12 km de Glasgow) y fue el segundo batería de Jesus and Mary Chain, por lo que es también un personaje del libro. Gillespie escribió su propia biografía, Un chaval de barrio (Contra, trad. Ibon Errazkin), cuya lectura complementa de manera genial Incomprendidos. “Yo era su abanderado. Creía fervientemente en ellos. Eran auténticos outsiders, como yo”, escribe Gillespie. Este les consiguió su primer concierto y les contactó con Alan McGee, fundador del sello Creation –descubridor de Oasis– quien les editaría su primer single.
“Sí que leí el libro de Bobby, eso es diferente porque es mi amigo y quiero saber de él”, aclara Jim. “Quiero escuchar lo que piensa, lo que no le diría a todo el mundo. Es interesante. El libro que nunca leeré es el de Alan McGee. Así te lo digo: la razón por la que no he leído ese libro es porque sé que va a ser una obra de ficción. Cuando nosotros escribimos este libro, tratamos de hacerlo lo más veraz posible. Pero Alan McGee cree demasiado en su propio mito. Y todo es ficción construida con mucho, mucho cuidado. No es como es en realidad. Le conozco demasiado bien, y sé que se reinventa a sí mismo cada diez minutos, y sé que nunca podría contar la historia verdadera”, dice.
The Jesus and Mary Chain ha resucitado a tiempo para recoger una nueva ola de devoción por parte de gente muy joven que se siente muy influenciada por el estilo shoegaze y grupos como Ride, Slowdive o My Bloody Valentine. “Políticamente, creo que podría ser un tiempo bastante similar. Creo que hay mucha gente que no está satisfecha con lo que está pasando a su alrededor”, dice Jim. Pero, por otro lado, le parece un tiempo radicalmente en el negocio de la música: “No sé cómo las bandas se las arreglan para sobrevivir. Hay que hacer algo con los sitios de streaming, las bandas tienen que cobrar por la música que hacen, y creo que es terrible que no lo hagan”.
El dúo danés acaba de publicar el álbum The Raveonettes Sing…, una colección de versiones de artistas muy diversos llevadas a su terreno. Es una buena ocasión para recuperar la entrevista que les hice en 2005 con motivo de la edición de su segundo largo, Pretty In Black, y su paso por el festival BAM.
The Raveonettes forman una pareja bastante peculiar: él, Sune Rose Wagner (voz, guitarra), es un tipo moreno desgarbado aficionado a vestir de negro, y ella, Sharin Foo (voz, bajo, guitarra), una impresionante rubia de aspecto algo gélido.
Con un nombre que mezcla a dos de sus referentes –las Ronettes y el Rave On de Buddy Holly–, siempre han provocado desconcierto. Su paso por el BAM de 2005 fue despachado por El País con un “hicieron canciones de pop ochentero”. Días después, el mismo periódico los calificaba como “los nuevos Roxette”. Sin comentarios.
Nada que ver con la realidad. Sus principales influencias siempre han sido la gran producción y el sentido melódico de los grupos femeninos de los sesenta protegidos per Phil Spector, y la distorsión de The Velvet Underground y sus herederos de la escena neoyorquina.
Con el EP Whip It On (2002) y el álbum Chain Gang Of Love (2003) dejaron claras sus intenciones, con canciones garajeras y una imagen basada en las películas de serie B de Roger Corman, donde el rock’n’ roll y las chicas eran el camino a la perdición.
En 2005, con motivo de la presentación de Pretty In Black (2005) en el marco del festival BAM –cuando este aún programaba conciertos decentes–, tuve la oportunidad de charlar con ellos. La cita: un chiringuito moderno de Diagonal Mar al mediodía (aunque para proteger su tez blanca se hizo en el interior de un hotel).
Con este trabajo, los Raveonettes dieron un salto. Para Sune, fue como pasar del blanco y negro al Tecnicolor, al dejar atrás la rígida estructura de las canciones de tres minutos y tres acordes en si bemol menor características de sus primeros discos: “Estábamos cansados de todo eso y queríamos probar algo nuevo, hacer algo normal. Si solo sigues las reglas, al final no hay reglas”.
¿Por eso la distorsión ha desaparecido y el sonido es más claro? (Sune): Sí, no queríamos hacer el mismo álbum otra vez. Era fácil quitar la distorsión y obtener así un sonido completamente diferente. Ahora estamos abiertos a todo tipo de cosas. (Sharin): No ha sido algo que hayamos pensado en concreto, ha sido más un proceso, una progresión natural, el camino hacia el que hemos evolucionado.
¿Es la presencia de la voz más importante en este disco? (Sune): Siempre lo ha sido. Es parte de nuestro sonido.
Tiene un efecto especial de vinilo gastado… (Sune): Sí, es algo que nos gusta hacer. Utilizamos mucho este tipo de efectos, especialmente en nuestros discos anteriores.
Otra canción es Twilight, con esa línea de guitarra como una referencia a la sintonía de The Twilight Zone (Dimensión desconocida)… (Sune): Sí, por eso se titula “Twilight” (risas). Además, me encanta la ciencia ficción de los cincuenta.
También hay una versión del My Boyfriend’s Back del grupo femenino The Angels, que me recuerda a lo que hicieron los británicos The Flying Lizards con el Then He Kissed Me de The Crystals en su álbum Top Ten (1984). (Sune): ¿Quiénes? No los conozco.
Lo digo porque mezcláis la programación con un sentimiento retro. En cierta forma, es un planteamiento similar. (Sune): Es porque nos pidieron que lo hiciéramos para un juego de ordenador, por eso tiene esa parte electrónica, ese sonido “nic nic”. Si no, tal vez lo habríamos hecho distinto, estoy seguro.
Algunas canciones suenan como verdaderos clásicos, como Here Comes Mary, que se diría escrita por Buddy Holly o The Everly Brothers… (Sune): Sí, nos gusta ese tipo de viejas canciones, ese estilo de componer. Es de donde venimos.
Os fascinan los sonidos de los cincuenta y los sesenta. ¿Por qué esas décadas? (Sune): Porque las canciones eran brillantes, es la única razón. (Sharin): No se trata solo de mirar atrás con nostalgia, sino de aportar un toque moderno.
Al utilizar clichés de esa época (incluso en las letras, con referencias a la bomba atómica en Uncertain Times, con el aire épico de las producciones de Phil Spector, o las chicas que salen con miembros de bandas en Love in a Trashcan, un baile irresistible que merece coreografía propia), ¿intentáis ser respetuosos o críticos? (Sune): Es algo totalmente respetuoso y serio. Es la música con la que crecí, la que escucho, la que amo. No me gustan muchas bandas actuales, siempre he preferido la música antigua.
Rick Miller, el líder de Southern Culture On The Skids, habla de las “mutaciones culturales”. ¿Consideráis vuestra música como eso? (Sune): Es lo que querríamos hacer. No sé si necesariamente lo hemos conseguido aún. Lo hacemos mejor cada vez. Pero todavía no lo hemos logrado: creo que en este disco estamos más cerca, pero es algo muy difícil.
Utilizáis los sonidos americanos desde una perspectiva idealista. Algo parecido a lo que hace David Lynch con su peculiar mirada sobre la América profunda… (Sune): Sí, es así, un mundo de ensueño. Algo que probablemente nunca estuvo ahí, pero que está en tu mente, porque es como quieres verlo, como lo percibes. Y eso es lo que hacemos también, porque somos europeos. He viajado por los Estados Unidos durante diez años y lo he visto todo. Pero, aun así, mis canciones no describen exactamente lo que pasa, tienen muchos elementos de experiencias personales, pero contadas de una forma más davidlynchiana, porque es más interesante para mí.
En vuestro disco hay un fuerte sabor a americana, incluso con baladas country como If I Was Young o Somewhere in Texas. Es curioso que sonéis más americanos que los propios yanquis. (Sune): No sé por qué será (risas). Deberías preguntarles a las bandas americanas por qué no tienen ese sabor.
Tal vez porque el americana, más que un estilo geográfico, es un estado mental. (Sune): No hay una definición exacta de lo que es América, realmente. Es más un mundo de ensueño, algo que quieres que sea. A veces somos muy ortodoxos, como en “Ode To L.A.” –de nuevo con sonido Spector y con la colaboración de su ex, Ronnie Spector–, porque nos gusta la ciudad, su gente… Pero la mayoría de veces es más como la América que nos gustaría que fuera. (Sharin): Tienes razón en eso de que es más un estado mental que algo geográfico: son las novelas pulp, las películas…
En la cara B del single Ode To L.A., precisamente, hacéis una versión del I’m So Lonely I Could Cry de Hank Williams. ¿Por qué esa canción? (Sune): Nos gusta mucho Hank Williams.
Hablemos de los colaboradores en Pretty In Black: ¿por qué Ronnie Spector (legendaria líder de The Ronettes), Martin Rev (del grupo electro-punk Suicide) y Moe Tucker (percusionista de la Velvet Underground)? (Sune): Porque son personas que nos inspiraron a hacer música. Si no les hubiéramos escuchado probablemente no hubiéramos estado interesados en dedicarnos a esto. Era como rendirles un tributo.
¿Cómo os sentisteis al trabajar con algunos de vuestros héroes? (Sune): Fantástico, maravilloso. Son tres personajes diferentes, pero realmente interesantes. (Sharin): Ronnie Spector era muy carismática, como una diva.
¿Hay alguien más con quien os gustaría colaborar en el futuro? (Sune): No, no he pensado sobre ello. (Sharin): Hay mucha gente interesante. Esta vez fue algo divertido, pero a lo mejor no volvemos a hacerlo.
Vuestro coproductor, Richard Gottehrer –también se encargó del anterior Chain Gang Of Love–, ha trabajado con Link Wray, Robert Gordon, y coescribió I’m On Fire para Jerry Lee Lewis. ¿Os ha influido de alguna forma? (Sune): También es el autor de “My Boyfriend’s Back” (número 1 en 1963) y de “I Want Candy” (The Strangeloves). No, no nos influye. Trabajamos con él porque es muy buen amigo nuestro. No lo utilizamos como un productor normal, viene cuando las canciones ya están escritas. Tenemos buenas charlas con él y bebemos buen vino. Se asegura de que seamos puntuales.
Tras Pretty In Black, y además de varios EP, The Raveonettes han publicado los largos Lust Lust Lust (2007), In and Out of Control (2009), Raven in the Grave (2011), Observator (2012), Pe’ahi (2014) y 2016 Atomized (2017).
En otro orden de cosas, en 2023 se lanzó The Raveonettes Presents: Rip It Off, en el que MØ, Brimheim, The Brian Jonestown Massacre, Dave Gahan & Kurt Uenala, trentemøller feat. DíSA, The Black Angels, PRISMA y Glasvegas recreaban las canciones del EP Whip It On.
El trabajo más reciente de la pareja danesa –aparecido durante este mes de julio– es The Raveonettes Sing… (2024), un álbum de versiones de “canciones que nos inspiraron a empezar la banda”, según han declarado.
En él recrean a su manera temas popularizados por The Paris Sisters (I Love How You Love Me), The Cramps (Goo Goo Muck), Duane Eddy (The Girl on Death Row), The Everly Brothers (All I Have to Do Is Dream) y The Shirelles (Will You Love Me Tomorrow).
La lista sigue con The Velvet Underground (Venus in Furs), Buddy Holly (Wishing), Gram Parsons (Return of the Grievous Angel), Vince Taylor vía Johnny Kid & The Pirates (Shakin’ All Over) y The Shangri-Las (Leader of the Pack). Y en los bonus tracks, The Who (The Kids Are Alright) y The Doors (The End).
Para Brian Eno fue la persona más importante en la industria musical británica durante casi medio siglo. Feargal Sharkey, excantante de The Undertones. dijo de él que era el locutor más importante que habíamos conocido. El día de la muerte de John Peel en muchos sitios sonó a modo de despedida “Teenage Kicks”, la canción más popular de dicha banda. Peel había expresado en reiteradas ocasiones que era su canción favorita de todos los tiempos. Casi todo lo que Peel decía solía ir a misa. Su voz y su olfato para descubrir nuevos talentos fueron decisivos en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XX.
El infarto que acabó con su vida el 26 de octubre de 2004 impidió también que siguiera ejerciendo como inagotable detector de nuevos artistas, con posibilidades de dejar huella en la historia de la música. Inglaterra lloró la muerte de John Peel y Jarvis Cocker, que entonces lideraba Pulp, uno de los grupos a los que el locutor había apoyado sin dudar, declaró: “En un mundo cada vez más estandarizado y previsible, Peel hizo una labor insuperable, tanto que no sé quién podrá sustituirle ahora que ya no está”. Veinte años después, ya sabemos la respuesta a esa duda. Nadie ha podido porque sustituir a John Peel porque su desaparición formó parte del fin de una era. Una época en la que un disco podía provocar ,iles de diminutas revoluciones. Quizá no llegaran a cambiar el mundo, pero sí a miles de personas que quedaban contagiadas al mismo tiempo por unas canciones. Ocurrió con Bowie, ocurrió con The Smiths, con Pixies, con Nirvana, con The White Stripes... Todo habían sonado antes en el programa de John Peel.
Elvis Presley fue el primer músico que le hizo sentir que un cambio importante se había producido en la música popular. Por aquel entonces tenía quince años y estaba en un colegio que detestaba. “Todo cambió cuando escuché a Elvis”, declaró en una ocasión. “De repente había algo justo allí donde hasta entonces no había nada”. En 1959 abandonó su Liverpool natal y se instaló en Estados Unidos para trabajar como locutor en una emisora de Dallas. Fue cuando descubrió que su marcado acento británico le abría puertas, algo que se acentuó cuando la beatlemanía cruzó el Atlántico. A partir de ese momento, América soñaba con todo aquellos que fuera inglés, y Peel empezó a ser tratado como si fuese miembro de la realeza.
Cuando asesinaron a John Fitzgerald Kennedy, pudo entrar en la habitación donde estaba retenido Lee Harvey Oswald, y eso ocurrió solo por su acento. En 1967 regresó a Inglaterra y fundó lo que entonces se denominaba una emisora pirata. Eran radios libres que emitían desde lugares en los que las autoridades no pudieran cerrarlas y que ofrecían una programación musical alternativa a la que imponían las listas de éxitos. Allí, después de la medianoche, Peel presentaba The Perfumed Garden, el primer programa con el que se convirtió en un faro para los aficionados ávidos de información en un momento en el que las novedades musicales eran muchas y muy sugerentes. Su espacio era el único de las ondas británicas en el que sonaban bandas como Jefferson Airplane, Tyrannosaurus Rex –que unos años después mutarían en T. Rex- y Captain Beefheart, autor de Trout Mask Replica, el álbum que siempre estuvo en el primer puesto en las listas de sus álbumes predilectos.
El salto a la BBC no tardó en llegar. Allí puso en marcha el programa que hizo de él una institución. La principal característica del John Peel Show consistía en que su conductor dejaba que las canciones sonaran completas, algo que los oyentes que grababan los programas agradecían infinitamente. Por aquel entonces, Peel tenía un ascendente hippie que marcaba sus gustos. Su amigo Rod Stewart fue el responsable de que comenzara a fijarse más en el rock. Dicen que después de verlo asistiendo a uno de sus conciertos se lo llevó a la barra y lo invitó a cerveza hasta emborracharlo y lograr así que su aura mística desapareciera un rato. Eso fue a principios de los setenta. Peel ya había apostado por la nueva encarnación musical de Marc Bolan y también por la enésima reinvención de David Bowie, que en 1971 se había teñido el pelo de color zanahoria y, al igual que Peel, había abandonado las tonalidades hippies para centrarse en el rock & roll. Personajes malditos como Nico y Syd Barrett pasaron por su estudio para grabar sus célebres sesiones –pequeños conciertos en el estudio- cuando eran más unos incomprendidos que unas leyendas. También lo hicieron Nick Drake y la Incredible String Band, Can y Kevin Ayers.
Pero fue a partir del punk que Peel comenzó a convertirse en una brújula imprescindible. Supo ver hacia dónde se encaminaba el futuro y programó a grupos como Sex Pistols, The Clash o Ramones, nombres que espantaban a otros programadores. Y fue entonces cuando sus Peel Sessions se convirtieron en una herramienta imprescindible para dar a conocer a muchos de los nombres que no empezaban a dar que hablar. Siouxsie & the Banshees sonaban en el programa de Peel antes de que ninguna discográfica los hubiese contratado. Su programa ofrecía un servicio público: difundía nuevos brotes creativos y funcionaba como reclamo para que público e industria se acercaran al artista o la banda en cuestión. Lo habitual es que el proceso sea el contrario: la industria le da a la emisora el disco ya hecho y el locutor lo pone para captar público. “Si no hubiese sido por John no habrían existido ni Joy Division ni New Order habrían existido”, declaró Bernard Sumner, miembro fundador de ambos grupos. “Fue una de las pocas personas que dio a los grupos que tocábamos música alternativa la oportunidad de ser escuchados. Y durante el resto de su vida siguió apoyando ese tipo de música innovadora”.
Peel era un observador abierto. Su apoyo incondicional a The Smiths hizo que el festival de Glastonbury los incluyera como cabezas de cartel, lo cual supuso un cambio esencial para el festival. Su curiosidad no terminaba con las canciones hechas en lengua inglesa. Consideraba la música pop como manifestaciones culturales globales porque la música es un lenguaje universal. Gruff Rhys recordaba cómo apoyó también la música cantada en galés. “Fue el único locutor inglés que la programó durante años -dijo tras su muerte-. No hacía demasiado caso de asuntos como el britpop pero apostaba por corrientes como el drum ‘n’ bass y el techno, corrientes que se desarrollaban al margen de los medios de comunicación”. Incluso Elton John tuvo palabras de gratitud para él tras su muerte: “Hay una infinidad de artistas que están en deuda con él debido a su entusiasmo, y yo soy uno de ellos. Me ayudó en milos años formativos de mi carrera y jamás olvidaré su bondad y su humor”.
El próximo día 26 de octubre, el grupo neoyorquino Luna vuelve a València. Esta vez lo harán para participar en el festival Perfect Days, un homenaje a Lou Reed y Velvet Underground que se celebra en La Rambleta y en cuya coordinación participo. En dicho concierto, la banda ofrecerá una tanda de versiones de Reed y los Velvet, un repertorio preparado para la ocasión, que coincide con el décimo aniversario de la muerte de Reed. Durante años, Wareham ha hecho una música que, de una u otra manera, tenía algunos nexos con el neoyorquino. El rock pausado de Galaxie 500 se remontaba al tercer disco de Velvet Underground, influencia que también está diluida en el cristalino sonido de Luna. Por otra parte, Wareham y su compañera de grupo y esposa, Britta Philips, recibieron en 2009 el encargo de elaborar canciones a modo de banda sonoras para 13 Most Beautiful, trece screen tests rodados en la Factory en los días en los que Velvet Underground eran el grupo de Warhol. El siguiente texto es un resumen de la conversación que mantuve con Wareham a cerca de esa fuente de inspiración que acabó siendo mucho más que eso:
“Cuando yo tenía 12 años mi familia vivía en Australia. Mi hermano mayor tenía una copia de Transformer que todavía conservo. Esa fue mi primera exposición a la música de Lou Reed. En 1977 nos mudamos a Nueva York. Decir esto me hace sentir un viejo, pero en aquella época, si entrabas en una tienda y pedías un disco de Velvet Underground apenas había nada disponible. Podías encontrar Loaded y 1969. Velvet Underground Live With Lou Reed. Eso era todo entonces, el resto estaba descatalogado. Así que me compré 1969. Se convirtió en mi disco favorito, lo ponía continuamente. A los 17 años recuerdo leer una entrevista con Lou Reed donde decía que ciertos cambios de acordes, hechos de una manera muy determinada, podían resultar un hallazgo. Luego, después estudiarlas a fondo, mucho algunas canciones de los Velvet son más complejas de lo que pensaba. Cuando nos sentamos a tocar “Femme Fatale” nos dimos cuenta de ello.
“Los cuatro discos de Velvet Underground son fantásticos por igual. Quizá el más flojo sea White Light / White Heat. Pero The Velvet Underground y Loaded son maravillosos. Ahí John Cale ya estaba fuera del grupo y empezaron a evolucionar hasta que se convirtieron en una gran banda de directo. El documental de Todd Haynes se llamaba The Velvet Underground pero en realidad sólo hablaba de los primeros años del grupo centrándose más en la etapa con John Cale. Sterling [Morrison, guitarra del grupo] falleció y Doug Yule [bajista y teclista que sustituyó a Cale en 1968] no estaba disponible, o tal vez no quiso estar disponible para el documental, y quizá eso fue un error. Mi conclusión al ver el documental es que Lou Reed tomó las decisiones acertadas. Primero despidió Warhol. Era una banda que sonaba fantástica, con una imagen estupenda, así que ¿por qué taparlos con proyecciones y luces estroboscópicas? Warhol les fue bien durante una temporada, pero luego eran como un circo, algo parecido a lo que pasó con Malcolm Mclaren y los Pistols, el mánager acabó eclipsando a la banda También fue acertado que despidiera a Cale, aunque lo hiciera de una manera cobarde, porque la etapa con él es más ruidosa. Y, por último, su decisión de abandonar el grupo. Después de haber estado tres años sin actuar en Nueva York se vio tocando en una sala diminuta, el Max’s Kansas City, mientras los Stones llenaban el Madison Square Garden. Debió resultar frustrante. Lo malo fue que dejó al grupo antes de que Loaded se publicara y probablemente eso desanimó al sello a la hora de promocionarlo”.
“En 1993, nuestra mánager me preguntó: ¿Te gustaría que Luna telonear aa The Velvet Underground en su gira de reunión? Fue una propuesta inesperada. Lou había escuchado nuestro primer disco, quizá por medio de Fred Maher, nuestro productor, que también trabajaba con él. La gira comenzó en Eduimburgo, en un teatro llamado The Playhouse. Recuerdo escuchar por los altavoces que había en el camerino al grupo tocando “What Goes On”, y luego “Venus In Furs”, y era cierto, seguían sonando como nadie más lo ha hecho. Porque desde hacía años, a menudo se decía que tal o cual grupo sonaba como Velvet Underground pero la verdad es que nadie suena como ellos. Cuando se reúnen, muchas bandas añaden nuevos músicos de acompañamiento, pero ellos no, fueron valientes y tocaron solamente los cuatro. Fueron tres semanas de gira europea. Se suponía que iba a haber una gira americana en el otoño, pero los problemas de siempre habían reaparecido y al final Lou y John no se entendían”.
A Moe Tucker la conocí antes de la reunión de los Velvet. Me encargaron que la entrevistara, mi primer trabajo como periodista. Y a Sterling lo conocí en la gira del 93. Una de las canciones que tocaba Luna cuando les teloneamos era “Friendly Advice”. Un día Sterling nos comentó que le gustaba mucho. Cuando llegó el momento de grabarla en estudio le preguntamos si le gustaría tocar la guitarra en ella y dijo que sí, lo cual me sorprendió, porque, que yo sepa, no había tocado nunca en un disco de nadie. Verlo en el estudio fue increíble, lo escuchabas y enseguida reconocías el sonido de Velvet Underground. Era un estilista, uno de esos músicos al cual reconoces en cuanto se sienta a tocar, era fascinante. Nos hicimos muy amigos a partir de eso. Le visité un par de veces en su casa de Poughkeepsie, Nueva Jersey. También lo vi tocar allí, acompañando a Moe pero ahí ya estaba enfermo del tumor que lo mató [Morrison falleció en 1995 víctima de un linfoma]. Sí, asistí a su funeral. Y es cierto, allí dije que era un hombre que podía hablar con la misma autoridad de Moby Grape y de Moby Dick. Es una buena cita, ¿verdad?
“En 1996, Luna acompañó a Lou Reed en el Hooky Wooky Tour en 1996. De repente sonó el teléfono de mi casa y una voz dijo: “Hola Dean, soy Lou Reed”. No me lo creía, claro y dije, “Venga, va, ¿quién eres?” Pero era él de verdad. Quería preguntarme acerca de un club de Washington. Al día siguiente recibimos la oferta para hacer la gira con él. Recuerdo que la noche que murió Britta y yo estábamos en Las Vegas haciendo 13 Most Beautiful. Hay una de esas películas que es un primer plano de Lou bebiendo una Coca Cola; nosotros le pusimos la música de “I’m Not A Young Man Anymore” [un tema de Velvet Underground que nunca se grabó oficialmente]. Lou fue a vernos cuando tocamos 13 Most Beautiful en Nueva York. Me puse muy nervioso. Se me hacía raro tener a Lou Reed proyectado en la pantalla que teníamos detrás y al Lou Reed real sentado frente a nosotros. Un amigo que estaba cerca de él me dijo que después de que se proyectara su película, vio que le caía una lágrima. Quiero creer que fue así. Proyectaba una imagen de tipo duro –sobre todo con algunos periodistas, pero debajo había un tipo sensible”.
La publicación del nuevo disco de Jota, poniendo música al cine de Iván Zulueta, es el enésimo ejemplo de cómo los miembros del grupo han ido desarrollando proyectos paralelos
Pocos grupos sintetizan mejor la cultura granadina que Los Planetas. Jota, Eric, Florent y compañía llevan ya tres décadas girando, real y metafóricamente, lo que inevitablemente les ha terminado por llevar a buscar nuevos proyectos sobre los que orbitar. Hoy, un cohete aterriza en nuevo asteroide de ese sistema que está formando el grupo granadino con la publicación de Plena Pausa, de Jota.
Editado bajo el sello granadino El ejército rojo, el disco toma el nombre de Arrebato, largometraje de Iván Zulueta de los años 80. La elección no es casual, todo el disco responde a un proyecto, en colaboración con la Filmoteca Española, para musicalizar las obras del director vasco después de que el Ministerio de Cultura adquiriese "uno de los archivos personales más potentes en el contexto cinematográfico de la segunda mitad del siglo XX”. Fue ahí cuando Josetxo Cerdán, director de la Filmoteca, decidió contactar con el líder de Los Planetas, para poner al banda sonora de estos trabajos. La idea de recurrir al granadino, según explicó Cerdán durante la presentación del proyecto, era "buscar a alguien cuyo universo creativo y artístico enlazase bien" con el estilo de Zulueta. El propio Jota definió el proyecto como “un caramelo” al que le era imposible negarse, y dejó claro lo que une ambos universos, “la independencia y la libertad creativa”.
El disco, disponible solo en formato físico aunque algunas adelantos están disponibles en el canal de YouTube de la discográfica, cuenta con un total de diez cortes y en ella aparecen colaboraciones como 107 Faunos y Srta. Trueno Negro, procedentes de la escena underground argentina contemporánea; Miguel López (bajo), el único nexo con Los Planetas en este proyecto; Miguel Martín (teclado) y Roberto Escudero (batería).
En una entrevista, Jota reconoció que al estar Florent haciendo un disco propio (Florent y yo, también con El ejército rojo) y Eric, con su documental (La importancia de llamarse Ernesto y la gilipollez de llamarse Eric) tuvo que 'fichar' una nueva banda para desarrollar este proyecto en el que, durante el directo, se hace de espaldas al público, con el grupo mirando directamente la pantalla de cine en la que se proyectan películas de Zulueta en Super-8.
Mientras Jota se prepara para girar con este trabajo, el otro cofundador de Los Planetas, Florent Muñoz vuelve a desdoblarse artísticamente con su primer álbum en solitario bajo el sencillo pseudónimo de Florent y yo, un proyecto también diez canciones inéditas que la crítica ha saludado con los mejores piropos por su frescura.
El disco surge de la época de los confinamientos por la pandemia, cuando el guitarrista comenzó a producir melodías para lo que iba a ser el nuevo álbum de Los Planetas, pero no encontraron acomodo frente al resto de temas aportados por el otro cofundador de la banda, Jota. "¿Y ahora qué hago con esto?", se preguntó. Tenía las estructuras, pero no las letras, una labor que suele dejarle a su compañero para que se identifique más plenamente con lo que ha de interpretar. "Pues cántalas tú", le dijeron los amigos a los que se las mostró, y así fue como se lanzó a alumbrar los primeros versos de su vida. El resultado fue presentado finalmente en directo el pasado 14 de septiembre en la sala El Sol de Madrid y aún espera fecha para su presentación en Granada.
Este primer trabajo en solitario de Florent va paralelo al regreso de Los Pilotos, el grupo que mantiene con Banin y al que ahora se ha unido la peruana Pamela Rodríguez –herencia de su anterior trabajo, Alianza Atlántica– para publicar Reboot, su nuevo EP compuesto por cinco temas .
El documental de Eric
Quizá Eric, batería, sea el miembro de Los Planetas ha desarrollado su labor en un universo más lejano. Conocido es pasión por la hostelería, que le llevó en 2013 a abrir El bar de Eric en pleno centro, una labor que sumar sus pinitos en el mundo del cine.
El pasado año vio la luz La importancia de llamarse Ernesto y la gilipollez de llamarse Eric, un documental de César Martínez Herrada sobre la vida y obra de un artista que "nació en Granada, la única ciudad del mundo con nombre de explosivo" y que "con 10 ingresó en la Falange porque quería tocar el tambor", según puede leerse en la sinopsis.
Pero más allá de eso, Eric sigue desarrollando su amor por la música en proyectos más allá de Los Planetas, o casi, porque más allá de esta, el batería se desempeña en otra formación con raíces nazaríes, Fuerza Nueva, el crossover con Niño de Elche.
Cerrando el círculo, otro crossover surgido de Los Planetas es Grupo de Expertos Solynieve, el grupo formado por Jota, Manuel Ferrón (compositor de Los Planetas)Víctor Lapido (ex 091), Antonio Lomas y el ya mencionado Miguel López.
El grupo, que toma el nombre del antiguo complejo de Sierra Nevada, es un ejemplo más, de una larga lista, de que el universo de Los Planetas sigue expandiéndose.
El grupo, que revolucionó la música española con 'Omega', recupera la obra escrita del director de cine en un trabajo que mezcla los tambores de Calanda con los ruidos de los proyectores
Pocas imágenes son más emblemáticas e importantes en la historia del cine que la del ojo de Simone Mareuil siendo rasgado por una cuchilla tras un fundido con una nube que corta a la luna en el cielo. Una imagen perturbadora, pero a la vez hermosa. Da igual que sepamos que realmente es el ojo de una vaca, la imagen sigue sacudiendo y removiendo. Es un instante que ya es parte del imaginario popular y cinéfilo. Sin embargo, Luis Buñuel sigue siendo casi un desconocido para una gran parte de la sociedad. Nuestro cineasta más influyente, el único ganador de la Palma de Oro en Cannes, y sin embargo ni se estudia en los colegios ni tiene un alcance popular como sí que han adquirido después otros directores como Berlanga.
De hecho, mucha gente fuera de España cree que Buñuel es francés. Años de exilio, de maltrato, de no reivindicarlo y de no hacer pedagogía han llevado a que la figura del director quede difuminada. La labor del franquismo para destruirlo y emponzoñar su obra tuvo éxito, y solo hay que preguntar en la calle cuántas personas saben decir tres títulos de películas suyas. Por supuesto ni hablar de su poesía, una poesía directa, que golpea. Una poesía que es como la cuchilla de su obra maestra.
Han sido esos escritos los que Lagartija Nick han utilizado para su nuevo disco, El perro andaluz. Una reivindicación de Buñuel, de su poesía y de su legado en forma de disco ecléctico que mezcla los sonidos andaluces con los aragoneses. Los tambores de Calanda con el sonido de los proyectores de cine. Una mezcla imposible de la banda que parió el fundamental Omega, uno de los discos más importantes de la música en España. Si allí recuperaban a Lorca, aquí lo hacen con el director de cine como también hicieron con Val del Omar, otro desconocido de forma injusta.
Su música es memoria histórica. Es arte contra el olvido, y así lo entiende también su cantante, Antonio Arias. “Es memoria histórica. Es Misión Pedagógica. También es una moneda al aire. También era memoria histórica el disco Crimen, sabotaje y creación, en el que hablábamos de la historia de cuatro maquis que mueren en la ciudad de Granada. Maquis urbanos. La leyenda de esos hermanos está dentro de esa memoria histórica, de esa narración mágica, casi de un surrealismo mágico”, cuenta Arias desde un hotel de Madrid con su inseparable sombrero. De este El perro andaluz dice que es un disco que les ha hecho salir de su “chovinismo”, pero que lo han afrontado “como valientes perros andaluces que se han adentrado en una tierra incógnita” para ver cómo les transforma.
Resistencia al sistema
Lagartija Nick es un grupo contracorriente. Francotiradores en una industria marcada por lo que dictan las radiofórmulas y las grandes compañías. Música blanca, sin aristas ni complejidad que no tiene nada que ver con cada disco que ellos componen fuera de modas. “Tanto en el mainstream, o en la escena, o como se llame, hay una ideología dominante muy peligrosa que habla del vacío. Un vacío absoluto de mensaje. Siempre te están recordando que si no entras ya sabes lo que te pasa, que te vas a quedar como Antoñito Arias, dando rebotes por el espacio y el tiempo. No es que esté castigado, porque si no le importas al sistema tampoco tienes porque atenderlo. Antes hemos dicho memoria histórica, también somos un acto de resistencia, un acto de invocar que podemos encontrarnos en otros sitios, en otras músicas”, dice con franqueza.
Antonio Arias considera que son “poco conocidos”. Algo irónico hablando del grupo que revolucionó el panorama musical con Omega. Ahí otro vínculo con Buñuel. Arias recuerda lo que ocurrió entonces con algo de dolor. “Fue ejemplarizarte. Les dijeron a la gente, si vais por aquí ya sabéis lo que hay. Será muy bonito pero será dentro de 30 años. Hay mucho dolor todavía en mí por la recepción. Fue doloroso, no había por qué ignorarlo de aquella manera. Ahí la vida te ofrece un cambio. Te preguntas qué quieres, seguir soñando que eres una rockstar o ver quién eres en el mundo. Solo lo vas a averiguar haciendo esos trabajos que a ti te representan. Yo siempre he tenido a mi hermano mayor, y yo me molestaba cuando hacía ese tipo de atrevimientos de cantar poesía, y aquí estoy. Tenemos que luchar por nuestra iconografía, porque el tiempo nos dará la razón a los Lagartija y la razón nos dará tiempo para hacer alguno más”, asegura.
“Lo de la pasta es así desde los años 80. Siempre con los dineros. Y tú dices 'sí, pero esto es una carrera a largo plazo. Con quien me tengo que sentir bien es conmigo mismo dentro de 30 años'”, añade y cuenta que alguna vez sí que hubo tentaciones de pasar por ese aro: “Puede que sea un acto de soberbia querer meternos por el aro a todos y a veces, eso crea frustraciones que no puedes manejar bien. Si me hicieran volver atrás, a Sony al 92, cuando grabamos Inercia, quizás si pensaría, ¿y si me lo monto mejor? Quizás hubiera atendido más al volante, en vez de soltarlo tanto. Pero claro, en aquel momento queríamos ser artistas, y en cuanto entraba el dinero y éramos artistas, pues ya lo que faltaba era drogarse. Pero luego, a través de los años, hay momentos en los que ya ves que tu oficio tienes que llevarlo de otra manera y que no puedes soltar el volante tanto, porque es tu obra, mala o buena, te avergüence o no te avergüence”.
Este personal proyecto viene de lejos, de una propuesta lanzada por el festival Abycine en 2017. Les invitaron a poner música a imágenes de Buñuel, un reto que “en sí era una provocación, pero era una maravilla”. El director dijo muchas veces que no le gustaba la música en las películas, y por eso Lagartija Nick pensó en buscar sus poemas. Cuando los leyeron, vieron que ahí ya había “una guía de sonoridad” que marcó las líneas maestras del disco. Unas líneas que les llevaron a usar la música de los años 20, con el foxtrot, el charlestón y el jazz como influencias. Una propuesta que se quedó parada tras el evento, pero que con la pandemia recuperaron. Un disco que ha sido “un revulsivo” que Antonio Arias cree que necesitaban.
El perro andaluz, que presentarán en una gira que comenzará el 17 de diciembre en Bilbao y que pasará por Madrid, Valencia y Barcelona, coincide casi en el tiempo con el proyecto de musicalización que ha hecho Jota, de Los Planetas —grupo de Granada, como Lagartija Nick—, de piezas inéditas de Iván Zulueta. Ambos recuperan el trabajo de directores claves que no siempre han tenido el espacio que merecían, algo que para Arias tiene una explicación: “Parece que Buñuel es algo asumido. Parece un pasado asumido en el que no nos queremos meter porque tiene ciertas aristas, pero esas aristas son infinitamente más divertidas que la religión que las provoca”.
Pese a su insultante juventud y lozanía capilar, Jorge Muñoz-Cobo (Gijón, 1969) es un mito del rock gamberro que alimenta con cada disco nuestro producto interior bruto. Más de treinta años al frente de Doctor Explosion, garaje cafre impecable en lo musical, temerario sobre y bajo el escenario. Perdido durante una década —en la entrevista desvela quién sabe dónde—, el hijo pródigo del directo más salvaje del país regresa con el elepé Superioridad moral (Slovenly Recordings).
Mi primer recuerdo de Doctor Explosion: dos amigos salen de un concierto y comentan que el cantante se ha sacado la chorra en el escenario.
Eso fue en Lleida, y al día siguiente, la prensa tituló: "El asturiano marrano: cosas de la sidra".
Pero a usted se la vieron en otra localidad...
Sacarla, lo que se dice sacarla, solo la saqué en Lleida. Hubo otras veces que directamente salía en pelotas al escenario, con lo cual ya no la tenía que sacar [risas].
Y con faldas escocesas o de colegialas, según la miopía del respetable.
Las faldas escocesas ventilaban, pero tapaban. A ver, vamos por partes y enmarquemos la chorra en su contexto. Nosotros veníamos de un rollo sixties muy purista. El batería, Varo Coalla, era mod y yo me consideraba un fan de los Kings y de los Stones, por lo que iba vestido como mis ídolos. Melenas, traje y corbata, botines Chelsea... Para romper con esa ortodoxia elegante, de repente dijimos: "¡Venga, la siguiente canción la hacemos en gayumbos!". Así nos mofábamos de esa elegancia a la que pertenecíamos, o sea, era una forma de transgredir ese mundo tan encorsetado.
Para que te hagas una idea, recuerdo que Varo —militante del ala dura mod, escuchaba rhythm and blues, jazz, rocksteady y esas movidas— llegó a comentar: "No, no, no...¿¡Cómo vamos a tocar Let's Go in '69 en el Purple Weekend!? ¿¡Una canción de garaje en un festival mod!? Y, de hecho, aquella vez no la tocamos.
Por otro lado, la gente pensaba que eras mod porque ibas con un traje y una corbata, pero una cuestión diferente es cómo sientes tú las cosas. En realidad, los mods eran mucho más fanáticos. Cuando reclutamos como cuarto miembro de la banda a Tino Acebal —quien había tocado en Equos, un grupo de power pop buenísimo—, resulta que al tío le molaban The Beatles y no pillaba la onda. Los Flechazos nos habían invitado a tocar con ellos en la presentación de su segundo disco, En el club, y le explicamos las directrices del maqueo, porque nosotros nos vestíamos por el libro.
De repente, el Tino se presenta con unos pantalones horribles, una camisa verde pistacho y, como decía Varo, unos botines de putero. ¡No había por dónde cogerlo! ¡Qué sacrilegio! A lo mejor podría ser un rollo muy power pop, pero tuvimos que disfrazarlo con nuestra ropa para ese concierto y para las fotos del disco.
O sea, éramos muy puristas, por lo que cuando salíamos al escenario en gayumbos estábamos atentando contra esa escena. Volviendo al concierto de Lleida, allí estaban todos los garajeros y psicodélicos de Barcelona, además de mi chica. Como veíamos al público muy estático, saqué la churra —tapada con la guitarra— con la intención de mear. Al principio me corté, porque no te sale el chorro así como así, aunque luego les dije: "¡Acercaos, acercaos!". Y, cuando estaban cerca, les meé encima. No fue un meado potente, sino un chorrín de nada, pero el momento quedó inmortalizado en una foto, nos pareció buenísima y la metimos en la portada del tercer epé, Tired of Waiting.
O sea, que la memoria no me fallaba.
No. De hecho, pasados los años, antes de un bolo con The Woggles en Atlanta, se me acerca el dueño de la sala escandalizado: "Oye, que me han dicho que tú meas en directo. ¡Que no se te ocurra mear aquí!". Vamos, que desde que un día maté un perro me llaman el Mataperros. ¡Solo meé una vez y fue una broma entre colegas! [risas]
El punk se había quedado en el escupitajo hasta que usted...
Éramos punks elegantes. O garajeros punks. Una transgresión que continuó con las faldas, que lo tergiversaron todo, porque nosotros veníamos de otro rollo. Varo y yo estábamos más punkroquerizados, pero durante los ensayos Félix Domínguez —el bajista, quien acabó siendo el mod más radical— giraba la cabeza, miraba hacia un cartel de Austin Powers y parecía decir: "Señor, perdónalos, porque no saben lo que hacen".
Ahora bien, si lo vemos en perspectiva, en los sesenta los mods eran un pequeño núcleo, es decir, una parte de la cultura. Lo que sucede es que quizás estoy concretando demasiado o poniéndome muy purista, algo que a la gente se le escapa porque, en el fondo, es una cosa de cuatro chiflados.
En todo caso, la parroquia explosiva abarca a muchos y diversos feligreses.
Incluso nos asociaron al indie y al Xixón Sound: ¡no nos explicábamos cómo nos habían metido en esos mundos! Nuestra pretensión vital era ser un grupo sixties, de garaje, y no nos sentíamos parte de aquello. Sin embargo, al final no se trata solo de cómo te veas tú, sino también de cómo te vean los demás. Quizás nos incluyeron ahí por una cuestión generacional y por cantar en castellano, porque el estilo iba por un lado y las letras, por otro. Lo que contábamos le dio otra connotación a la música y provocó un salto hacia otro lado, aunque todavía hoy no sé explicar a cuál...
Quizás influyó militar en la escudería de Subterfuge, con su barniz indie.
Claro que influye ese contexto cultural, pero nosotros queríamos imitar a los Kinks y a los Stones. Personalmente, de niño era amigo íntimo de Jorge Martínez y de adolescente mamé la nueva ola española de los ochenta. Me flipaban Golpes Bajos y escuchaba a Siniestro Total, Pistones, las Vulpes, Nacha Pop y, por supuesto, Ilegales. Luego caí en el garaje más ortodoxo. Toda mi vida he buscado la manera de combinar ambos mundos, algo que he conseguido en mi nuevo disco, Superioridad moral. Más o menos...
Más variado que menos.
Y actual, porque está influido por la escena independiente de festivales como Levitation. Por ejemplo, la canción Vestir de mujer podría enmarcarse en el contexto de la nueva psicodelia.
Precisamente iba a comentarle que ese travestismo pegaría en el Purple Weekend.
[Jorge Explosion no ha venido a hablar de su disco. A saber: Superioridad moral, garaje y punk, pero también psicodelia y country. Un elepé que debería haberse publicado hace dos años y pico, si los años de ahora fuesen como los de antes.
Grabado, producido y mezclado por él mismo en los Estudios Circo Perrotti, reducto analógico gijonés, y masterizado por Frank Arkwright en los Abbey Road Studios de Londres, donde los Beatles, aunque Jorge es más de los Kinks.
En directo, César Crespo a la guitarra, Dani Montero al bajo y Conrado Martín a la batería. Estos dos últimos, músicos de Cooper, la añorada banda de Álex Díez Guerín, el exlíder de Los Flechazos. Conciertos en noviembre: el 16 en Gijón, el 18 en Segovia, el 19 en Zaragoza y el 26 en Sevilla.
Pues eso, que el líder de Doctor Explosion vuelve a hablar de —pese a que no siga viviendo en— la era mod. Una escena en la que el público sigue creciendo, o sea, haciéndose viejo, sin que se perciba una renovación por la base. Lo mismo podría decirse del rock. Palabra de Jorge]
Cada generación vive inmersa en su fantasía cultural. Ahora le toca a la música urbana y al trap, aunque el rock and roll siempre va a tener seguidores. La mayoría está a otro rollo, pero si un chaval cae en un concierto de rock y ve un cachondeo y un alboroto de la hostia, tal vez sienta curiosidad, descubra que las guitarras molan y se diga: "¡Esto está de puta madre!". Ahora bien, a priori van directos a otro nicho de mercado.
¿Cree que los jóvenes exploran menos las expresiones culturales previas?
Aquí hay un problema de arraigo cultural y de referentes culturales. Por un lado, en España hemos maltratado la cultura. Habría que haber mimado la eclosión de bandas de los ochenta, todo aquello que se construyó de forma espontánea. En cambio, desde los medios de comunicación públicos se le ha dado cancha a Eurovisión o a Operación Triunfo, lo que me parece una aberración absoluta. Eso no tendría que haber sucedido nunca, porque en realidad estás menoscabando a los creadores en favor de los gorgoritos y de los intérpretes. ¿Qué es más importante: una buena interpretación o una buena obra?
Si nos ceñimos a la interpretación, importante es Mina. Quiero decir que hay artistas que han hecho suyas las canciones y trascendido su autoría. Aunque hablo de intocables, claro.
Mina es una intérprete increíble, pero coge, por ejemplo, a Gabinete Caligari: Jaime Urrutia es un intérprete de la hostia que, a la vez, ha creado su propio mundo. Sin embargo, cuando veo que TVE le da importancia a Eurovisión o a una academia que premia a una gente que canta de una determinada manera, pienso: "¿Qué mierda es esto?"
Si ese fuese el filtro, nos hubiésemos perdido a tantos cantantes y grupos por no tener una voz canónica, sea cual sea el canon.
Exacto. Porque a lo mejor el canon es el que se les pone a ellos en la punta del pijo. Hay otras cosas a valorar en el arte: la creatividad, la elaboración de una obra y la propia interpretación, porque el autor siempre va a ser el mejor intérprete de lo que ha compuesto.
Usted, como letrista...
Disculpa que vuelva a la carencia de arraigo cultural, porque en realidad el rock lo hemos importado de fuera, y muy bien. Por ejemplo, Los Brincos cogieron a los Beatles e hicieron una cosa que iba más allá de la banda de Liverpool, porque los transportaron a nuestro idioma. No obstante, cuando estás en Estados Unidos, ves cómo cuidan su cultura, desde los festivales hasta los medios de comunicación.
Es una industria.
Allí ese mimo y ese cuidado están arraigados en la gente. Por eso el rock sigue teniendo vigencia, porque es como su folclore y como su música popular. Allí hay una renovación por la base del público que flipas, y en Latinoamérica también. Deberíamos reflexionar sobre el motivo por el que en España no sucede. Si en prime time, en La 1 programas MasterChef u Operación Triunfo —y en otras cadenas, espacios como La Voz—, yo me pregunto: "¿Qué estamos premiando?".
La foto de la portada de Superioridad moral fue tomada durante un concierto en México. Si aquí se monta en sus directos, allí no quiero imaginarlo.
Además de que el público es muy caliente, hay un interés enorme por el rock. La gente está muy pendiente, va a los conciertos, lo da todo... Doctor Explosion metió a 3.000 personas en ese bolo e Ilegales ya no te cuento.
¿Sus estancias en Austin y las giras por Argentina han influido en la mayor riqueza estilística del disco?
Totalmente. Ha sido espontáneo, no intencionado, aunque influye haber estado expuesto a tantos grupos nuevos, tantos festivales y tantas sorpresas. Aquí vas a conciertos y tal, pero no es el electroshock que sufrí en Estados Unidos. Aquello era como estar en un sueño las 24 horas del día, porque ¡había cientos de conciertos diarios!
¿Allí es más fácil vivir de la música que aquí?
No, allí también es muy difícil, porque hay mucha competencia, las distancias son muy grandes y, para dar el salto que te permita llegar a más gente, es necesario un empuje fuerte de la industria. En España, algún grupo puede dar con la chispa de la originalidad. Sin embargo, en Estados Unidos muchas bandas son buenísimas, increíbles y originales, lo que todavía lo hace más complicado. Eso sí, en Austin puedes vivir de la música si tocas todos los días en bares, porque hay un circuito enorme de salas.
En este disco, las letras quizás estén más elaboradas.
No tiene nada que ver con los aspectos musicales de los que te hablaba, sino con mi necesidad de contar historias. Busqué la forma de hacerlo y el punto de vista desde el que narrar esa realidad, los encontré y luego hice una criba fiándome de mi intuición.
La letra de Paleto, versión de They call Me Country, de Sanford Clark, es un alegato antimoderno o antimoderneo. Obviamente no habla de usted, sino de un personaje. ¿O se siente identificado con algún rasgo?
Cuando fui a Austin, me di cuenta de que yo tenía un comportamiento muy troglodita y de que ellos eran más educados. Allí comenzó la deconstrucción del paleto. En realidad, el paleto nace de la ignorancia, por lo que, si ignoramos algo, todos podemos ser paletos en potencia. Del mismo modo que una persona que viene de un contexto cultural distinto puede considerarnos a nosotros los paletos.
Por otro lado, tendemos a pensar que el paleto es el vecino. La superioridad moral es un rasgo de la estupidez humana, lo que nos lleva a creer que estamos siempre en posesión de la verdad y que el paleto es el otro. Antes la superioridad moral se la arrogaban las personas conservadoras, pero ahora también lo hacen las de izquierdas. Siempre hay alguien que se cree en posesión de la verdad y que intenta llevar a las demás almas descarriadas por el buen camino.
¿Es más ignorante un urbanita en el campo que un paisano en la ciudad?
Están equiparados.
¿Quizás sea más prudente un paisano en la ciudad?
La gente del campo tiene mucha más sabiduría de la vida que el urbanita, que solo sabe de su contexto o burbuja cultural. Y ese conocimiento limitado lo lleva a llamar paleto al paisano.
¿La superioridad moral podría ser un signo de intolerancia, de miedo al otro, de complejo o, incluso, de debilidad moral?
La superioridad moral es un síntoma de debilidad, porque en el fondo todo exceso y alarde esconden un complejo.
¿Usted es prejuicioso con...?
Todos lo somos, porque nos han educado de una determinada manera y nos han inculcado unos prejuicios. Hay que intentar liberarse ellos. Lo inteligente es viajar y conocer otras culturas para luego cuestionar lo tuyo.
A usted le gusta, por ejemplo, alguna figura del tropicalismo o la bossa nova como...
Caetano Veloso es uno de los cantantes más alucinantes de la historia. Pero Andrés Calamaro también me parece un gran intérprete y escritor, por citar a otro músico suramericano.
Ha sacado a relucir dos referencias muy taurinas: Urrutia y Calamaro. Una afición, hoy, políticamente incorrecta. ¿Prefiere la moralina conservadora o progresista?
Ninguna, porque paso de que nadie me intente imponer una moral. La vida no es blanca o negra, sino que hay diferentes tonalidades de grises. En vez de irse a los extremos opuestos, cada persona debe construir su pensamiento, su cultura y su forma de vivir recopilando cosas de aquí y de allá.
Pero, por poner un ejemplo simple, ahora no podría salir al escenario como Dios lo trajo al mundo.
Por una parte, hay una moral conservadora arraigada en las tradiciones y en la Iglesia.
Y en la doble moral.
Claro, pero la doble moral también se da entre los progresistas, porque es intrínseca al ser humano. Hay un meapilismo en la izquierda y en la derecha, aunque luego en privado todos cometan excesos que no confesarían en público.
¿El paso de los años ha suavizado su gamberrismo o simplemente ha bajado una marcha para no partirse la crisma?
A pesar de que estoy en forma, los años te hacen ser más comedido, pero solo un poco. O sea, que en vez de dar ocho saltos en el escenario, doy siete. Hacer el hostia mola, aunque ahora estoy más preocupado que nunca porque la banda suene bien, porque esté compenetrada y afinada, porque cante guay... En el pasado salía a desfasar y a soltar energía sin control; hoy quiero enmarcar mis letras en un contexto musical con empaque.
Habrá madurado, del mismo modo que le ha crecido la barba y el pelo. ¿Se ha encontrado con alguien que no lo haya reconocido por la calle?
Le ha pasado a mucha gente. Mi look jipi, late sixties, seventies o yo qué sé ha sido producto de mi paso por los Estados Unidos. Antes, cuando le echaba un ojo a las fotos de mis ídolos de los setenta y veía que les había crecido el pelo y la barba, pensaba: "Buf, esto no me interesa". Sin embargo, después de pasar por la minipimer cerebral y emocional de Austin, la influencia ha sido a todos los niveles: estético, musical y creativo. De alguna forma, me mimeticé con el entorno. Soy un poco Zelig [risas].
Usted se ha sentido desubicado en Gijón, una ciudad con rollo musical y escena cultural. ¿No será que quizás no encuentre acomodo en ningún sitio?
Totalmente. Siempre he sido un inadaptado. En el fondo, busco un sitio imposible que no existe y que está en la imaginación, en el idealismo, en las canciones y, por momentos, en determinados días de nuestras vidas: aquel concierto que cambió tu vida, aquella gamberrada en la playa con los colegas, aquel festival donde te lo pasaste tan bien... Permanentemente, donde más lo he encontrado ha sido en Austin, porque di con un núcleo de amigos muy bueno y con un boom de grupos que me voló la cabeza.
Ahora bien, eso realmente no existe, porque Austin ha cambiado en los últimos cinco años. Desde que llegó Tesla, han empezado a construir edificios y el Keep Austin Weird se ha ido a la mierda. Slackerville, con sus tiendas y casitas de artistas, era brutal, pero han sido sustituidas por almacenes de trasteros.
Los estadounidenses emigran cuando se pone de moda un lugar. Austin era la ciudad gremial de los músicos, hasta el punto de que el Ayuntamiento, como reclamo, les pagaba la seguridad social. De repente, construyeron condominios gigantescos al lado de los honkytonks de country y se llenaron de pijos gafapastas que se quejan de que los bares de música hacen ruido.
Así se cargaron Austin, como sucedió en San Francisco cuando se desarrolló Silicon Valley y se convirtió en una ciudad imposible. Para que te hagas una idea, tengo un amigo que rechazó un trabajo de 5.000 dólares al mes porque necesitaría un segundo curro para pagar el alquiler y poder vivir
Si pudiese elegir el año o la época, ¿adónde se teletransportaría?
Estoy en contra de tod
Antes decía que Austin le ha cambiado la vida o que en Gijón se sentía desubicado, pese a su oferta cultural. De ahí que le pregunte dónde le gustaría vivir.
Más allá del Savoy Club, en Gijón ha abierto el Tizón Sound, que ha dinamizado el circuito de bandas independientes. Ahora empieza a haber más rollo, sin embargo antes no había tantos conciertos. Digamos que se pasó de la saturación a la escasez, porque mi ciudad tiene altibajos extraños y, en el fondo, todo es muy pobre. No quiero seguir dando la chapa con Austin, pero allí un lunes hay más ambiente que el día de los fuegos artificiales en Gijón. Pese a que no cabe la comparación, eso te vuela la cabeza
Es cierto que Gijón no ha sido incluido en muchas giras. Ahora bien, más allá de las grandes capitales, es una ciudad donde, como en Granada, han pasado cosas.
Antes, cuando hacía música en España, pensaba en un determinado receptor al que le iba a gustar lo que le ofrecía. En Austin, como no me conocía nadie, intentaba llegar a un público más general, aunque también roquero. Yo caí en gracia porque era el guitarrista de The Ripe, pero ser un desconocido te lleva a contarle a los músicos locales quién eres tú y a medirte con ellos. Por eso este disco tiene esas miras y responde también al interés de la audiencia latinoamericana que conocí durante las dos giras que hice por el continente.
En aquellos conciertos me acompañaban músicos argentinos y un 80% del repertorio era de Doctor Explosion y un 20%, de Las Munjitas del Fuzz. Fue genial, porque giramos por Montevideo, Brasil, Chile y México, además de Argentina. Antes ya había actuado en Los Ángeles y en San Diego con Pat y Lety Beers, de los Schizophonics. Y, ya en Austin, llegué a tocar tres canciones con los miembros oficiales de Doctor Explosion, quienes casualmente andaban por allí. Una cosa rara [risas].
¡Once años sin nuevo disco! La espera ha valido la pena, pero se ha liado un poco por el camino, ¿no?
He querido hacer demasiadas cosas a la vez: mantener un estudio en Gijón y otro en Austin, tocar en The Ripe o invertir muchísimo tiempo en un disco suyo que luego no se llegó a editar, porque Jake Garcia le dio prioridad a un elepé de The Black Angels, algo que me parece lógico. Además, he compuesto un disco para Miguel Ángel Carreño, de Micky y Los Tonys. Al final, tener siempre tiempo para otros hace que nunca lo tengas para ti. Debes ser tajante y decir: "¡Paso de todo, ahora me pongo a lo mío!".
Treinta años sobre el escenario. ¿Cuántos le quedan?
¡Ya van treinta y tres! Pues seguiré mientras el cuerpo aguante. Me cuido y no cometo excesos. He llegado a esta edad en buena forma y hago deporte porque lo que me importa es seguir tocando con la misma energía. No me interesa andar por ahí de borrachuzas ni metiéndome sustancias que, por cierto, nunca me he metido.
Bueno, usted no se ha metido nada porque de chaval se cayó en la marmita.
