lunes, 29 de diciembre de 2014

MARGO GURYAN. "TAKE A PICTURE" (1968). Sunshine pop jazzy y goloso


Margo Guryan era una ignota cantante y compositora de la escena neoyorquina de los 60's hasta que el revival del sunshine pop despertó un renovado interés en su música. Así en 1998 los británicos Saint Etienne versionaron su villancico "I Don't Intend To Spend the Christmas With You" y el recuperado interés en la cantante neoyorquina hizo que el sello Oglio editara en 2001 un recompilatorio con 25 demos. Este álbum complementaba el único LP de Margo, que vio la luz en 1968 con el título de "Take A Picture".

Take A Picture es una extraordinaria perla del sunshine / baroque pop de aquella época. Al exquisito refinamiento instrumental propio del género hay que unir, por una parte, la maravillosa voz susurrante de Margo Guryan, que recuerda a la de la no menos maravillosa Astrud Gilberto (una de las artistas que versionaron sus temas), y por otra, la marcada influencia del jazz en alguno de los cortes. En efecto, Margo había estudiado en su juventud piano de jazz en la universidad de Boston y eso se nota. Aunque también se nota el haber asimilado perfectamente las reglas del sunshine pop sesentero a través de discos como el Pet Sounds de los Beach Boys, disco que, según ella misma, reconoció escuchó "un millón de veces" y que "era mejor que lo que estaba ocurriendo en el jazz" [1]. 

El disco se abre con un tema, "Sunday Morning", con marcada influencia ácida en las guitarras y que comparte algunos acordes con el archiconocido "Sunny" de Bobby Hebb. Los arreglos de cuerda, por lo demás, son impecables. Más impresionantes aún son las orquestaciones del siguiente tema, "Sun", que (ya el título es suficiente pista) es un himno sunshine pop absolutamente redondo y por supuesto una de las cimas del disco. A destacar la voz sedosa de Margo, más susurrante que nunca, y un sitar que hace levitar al oyente. Y como remate unas flautas a lo Mamas And The Papas que no están nada mal. La voz de Margo toma ya tintes hipnóticos en "Love Songs", un tema lleno de un barroquismo tan exquisito que no tendría que envidiar nada a alguno de los cortes del mítico Forever Changes de los Love. Por cierto, el tema acaba con otro gran broche final: una guitarra que hace un guiño al "Get Together" de los Young Blood. Con "Thoughts", en cambio, Margo Guryan se acerca más al sonido británico de gente como The Zombies o incluso los Beatles.


Pero no es hasta el siguiente tema "Don't Go Away" cuando la cantante neoyorquina incorpora su bagaje jazzístico al conjunto sonoro mezclándolo magistralmente con el pop. Aquí sin embargo el instrumento que brilla con luz propia es el piano. Y he aquí que llega el tema que da título al disco y alcanzamos otra de las cimas del LP. Aquí también hay bastante influencia británica (The Zombies, otra vez) pero además tenemos una letra exquisita que gira en torno a la fugacidad de los momentos felices de ahí que la protagonista quiera sacar una foto para poder, en cierta manera, "congelarlos" en el tiempo. Por su parte, "What Can I Give You" tiene un aire más festivo y bailable con unos vistosos arreglos de viento que remiten al jazz más clásico de las orquestas de Nueva Orleans.



Otro de los momentos más álgidos del disco es "Think Of Rain", tema delicioso e irresistible donde los haya. Aquí Guryan filtra perfectamente la influencia del Pet Sounds de los Beach Boys con ese tempo que recuerda al de "God Only Knows", uno de los temas preferidos de Margo. En esa misma vena, absolutamente golosa, entre el Odyssey & Oracle de los Zombies y el Pet Sounds de los Beach Boys se sitúan los dos restantes temas del álbum, "Can You Tell" y "Someone I Know"; este último tema aprovecha los acordes de la Cantata 147 de Bach e incluso incorpora parte de la melodía tocada con vientos y todo ello con una sincopada batería jazzística. Perfecta fusión de música clásica y contemporánea. Y de postre, cerrando el disco, una suite psicodélica llamada "Love" de 5 minutos (contrasta con los temas de 2 y 3 minutos del resto del álbum) en la onda alucinógena de los Pink Floyd de Syd Barrett en su mayor parte instrumental (Margo solo en la segunda mitad del tema).



Hasta aquí los temas que incluían el vinilo de 1968. Posteriormente se le incorporó tres bonus tracks que no aportan gran cosa a un disco tan perfecto pero que al menos están al mismo nivel que los temas del vinilo original. A destacar entre ellos el brillante jazz lisérgico de "The 8-17 Northbound Success Merry-go-round".

Después de grabar el disco Margo se desentendió del management que le impuso la compañía discográfica ya que no quería que le obligaran a hacer largas giras, a posar en interminables sesiones fotográficas o a vestir de una determinada manera. Su rebeldía frente a las imposiciones de la industria del disco hizo que la compañía no diera mucha promoción al álbum. Y ésa es la razón por la que está golosina musical ha sido ignorada durante décadas.

Notas:

viernes, 26 de diciembre de 2014

THE BYRDS: CÓMO HICIMOS "EIGHT MILES HIGH"

The Guardian, 16/09/2014
Entrevista de Dave Simpson
Traducción: Sorrow


Roger McGuinn, cantante y compositor: "cuando algunos pincha-discos decidieron que era acerca de las drogas, fue prohibida - y ése fue nuestro fin"


Roger McGuinn, cantante, compositor y guitarra solista

"Eight Miles High" ha sido llamado el primer disco psicodélico. Es verdad que habíamos estado experimentando con LSD y el título continene la palabra "high" ['colocado'] así que si la gente opina así me parece muy bien. Pero "Eight Miles High" surgió como un tributo a John Coltrane. Era un intento de tocar jazz.

Estábamos de gira por EE.UU. y alguien nos puso los álbumes Africa/Brass e Impressions de Coltrane. Yo acababa de pillar una grabadora de casettes; era una cosa muy nueva, no se podrían comprar cintas para reproducirlas con ella. Pero yo tenia algunas cintas vírgenes así que grabé los álbumes de Coltrane junto con algo de Ravi Shankar y me lo llevé de gira. Era la única música que teníamos para todo el tiempo que estuvimos en el autobús. Hacia el final de la gira Shankar y Coltrane se nos habían quedado grabados.

Habia un corte de Coltrane llamado "India", donde él intentaba emular la música de sitar con su saxofón. Tenía una frase recurrente, ni na na ná, que saqué con mi guitarra Rickenbacker y toqué algo de material jazzísitco basado en ella. Me encantaba su toque de saxofón: todas esas divertidas y pequeñas notas y todo esa rapidez en la parte baja del registro.



Al mismo tiempo, Gene Clark [guitarra rítmica] tenía algunos acordes y un vaga melodía que encajaba en la estructura más normal de "Eight Miles High". Años más tarde Gene empezó a fantasear diciendo que él había escrito la canción entera. No era así: ésta fue un esfuerzo de colaboración entre mí mismo, Gene y David Crosby [voces, guitarra rítmica]. El año anterior, 1965, habíamos viajado a Inglaterra. Era la primera vez que subíamos a un avión y yo tuve la idea de escribir una canción acerca de ello. Gene preguntó: "¿A qué altura crees que está volando el avión?". Pensé que a unas siete millas, pero los Beatles tenían una canción llamada "Ocho días a la semana" así que lo cambiamos porque pensamos que molaba más.

Cuando la canción vio la luz, algunos pincha-discos hicieron números y se dieron cuenta de que puesto que las aerolíneas comerciales solo volaban a seis millas, estábamos hablando en realidad acerca de otro tipo de altura. Y todas las emisoras de dejaron de emitirla. Hicimos una declaración pública refutando esas afirmaciones, pero fue el fin de nuestro éxito comercial. The Byrds era una mercancía dañada.

Gene dejó la banda el mismo mes que "Eight Miles High" fue publicada. Tenía miedo a volar. Nos metíamos en un avión y él acababa envuelto a sudor frío de pie en el pasillo diciendo: "No puedo estar en este avión, tío, me tengo que bajar". Recuerdo que yo le decía: "No puedes ser un Byrd ['pájaro'] si no puedes volar". 



David Crosby, cantante, compositor y guitarra rítmica

Por supuesto que "Eight Miles High" era una canción sobre drogas. Se refería en efecto a la altitud de ese vuelo pero tenía un deliberado doble sentido. Creí que era idea de Gene escribir una canción acerca de nuestro viaje a Londres; era un hombre maravilloso, con mucho talento. Pero si Roger dice que fue idea suya, quizá lo fuera. 

La escribimos todos juntos en una autocaravana Winnebago, apresuradamente intercambiando letras e ideas para la progresión de acordes. La línea "Y cuando aterrizas, lo encontrarás todo más extraño que conocido" era sobre la desorientación que sentíamos. Teníamos 21 años, nunca habíamos estado fuera de los EE.UU. y todo nos resultaba extraño. Nos esforzábamos por entender a la gente; debía haber 25 acentos británicos diferentes.

"En ningún lado se puede encontrar calidez" se refiere a cómo nos trató la prensa británica. Un horrible promotor nos vendió como "la respuesta americana a los Beatles". Por supuesto la prensa saltó sobre nosotros por ello, pero los Beatles sabían que nosotros jamás diríamos una cosa así porque los venerábamos. Y nos acogieron con los brazos abiertos, llevándonos en coche de casa a los conciertos, llevándonos a cenar y a fiestas. 

La referencia a limusinas negras se refiere al Austin princess, un aparatoso coche británico que las compañías de discos usaban mucho porque era más barato que un Bentley. Y la línea sobre una "ciudad gris lluviosa" es mía. "Alrededor de las plazas apiñados durante las tormentas " se refiere al mal tiempo en Londres y a la gente apelotonada bajo portales para evitar la lluvia que caía en las calles.




Sabíamos que "Eight Miles High" era una canción especial queríamos grabar adecuadamente. Habíamos firmado con Columbia, cuyos estudios estaban controlados por los sindicatos con interrupciones cada dos por tres y cosas de esas. Nos parecían unos cretinos. Mientras, Jefferson Airplane estaban grabando calle abajo en la RCA con Al Schmitt, uno de los mejores ingenieros de sonido de la historia. Así que dije a la banda: "¿Por qué no nos esfumamos y nos lo grabamos con gente de verdad en un estudio de verdad? ". Así que nos esfumamos y grabamos una versión. Cuando Columbia se enteró nos amenazó con cancelar nuestro contrato, demandarnos, de todo. La batalla se enconó hasta que al final nuestra representación cedió y grabamos otra versión para Columbia, que se convirtió en un clásico. Todavía creo que la primera versión es mejor, sin embargo.

martes, 23 de diciembre de 2014

JACK ROSE. "KENSINGTON BLUES" (2005). El Dr. Ragtime tras los pasos del gran John Fahey



Jack Rose tuvo una vida corta pero fue suficiente para dejar una huella indeleble en el folk americano contemporáneo. Nacido en Virginia en 1971, fue miembro del grupo de drone music y noise Pelt, que se formó en la capital del estado sureño en 1993. Si bien el trabajo Rose en Pelt se centraba al principio en la guitarra eléctrica hacia finales de la década fue derivando hacia la acústica de raíces folk, eso sí, sin detrimento de su vena experimental. Pronto Jack Rose supo enlazar con la tradición del American Primitivism (solo guitarra acústica de cuerda de acero sin amplificar) que se había quedado un tanto huérfana con la muerte en 2001 del gran guitarrista John Fahey. Rose toma de Fahey su country-blues derivado del ragtime caracterizado por el fingerpicking sincopado y lo mezcla con ragas hindúes y otras músicas de desarrollo complejo y jazzístico. En realidad esto ya lo había hecho Fahey en su etapa más experimental en los años 70 pero su heredero le añade si cabe más hermetismo y oscuridad. El resultado es sorprendente: la mezcla de tradición y vanguardia en unas piezas musicales trabajadas hasta el misticismo es única. Muy notable es la inclusión de un sitar en alguna de sus grabaciones (como el indispensable LP Opium Musick) donde el instrumento indio establece tal diálogo con la slide guitar que casi se confunden e intercambian sus papeles.



Vamos a centrarnos, no obstante, en su disco del 2005, Kensington Blues, uno de los discos más aclamados por la crítica especializada y una de las cimas de la carrera de Jack Rose. Para empezar la inquietante portada de fondo negro e historiada con abigarradas figuras típicas de la iconografía medieval es a la vez todo un guiño a la portada del The Transfiguration of Blind Joe Death de Fahey. El disco se abre con el tema que le da título al disco, un delicioso ragtime en la más pura tradición de la American Primitive Guitar luminoso y evocador. A este le sucede un tema de mayor minutaje (más de siete minutos) "Cross The North Folk" mucho más oscuro  y experimental donde el fingerpicking del Dr. Ragtime, pseudónimo con el que firmó alguno de sus trabajos, a veces parece entrar en un bucles infinitos a velocidades de trémolo. Otras veces los ritardandos fuerzan cambios de ritmo. En cualquier caso aquí la influencia es predominante oriental, sobre todo del folklore de India. Y a partir de ahí se van a mezclar los rags americanos tradicionales con la omnipresente influencia de Fahey, especialmente en "Rappahanock River" (que va dedicado al guitarrista de country-blues afroamericano William Moore) pero sobre todo, "Sun Flower River Blues" que recoge alguno de los típicos rolls de guitarra sobre afinación abierta tan característicos de Fahey. Por otra parte están los temas largos, experimentales y de corte orientalizante, entre los que cabe destacar "Now That I Am A Man Full Grown II" donde la maestría con la slide de Jack Rose le lleva a imitar a la perfección el sonido tembloroso sonido del sitar indio.




Por desgracia la carrera de Jack Rose se vio truncada por una muerte prematura. Tenía tan solo 38 años cuando falleció en mayo de 2009 a causa de un ataque al corazón. Su influencia, sin embargo, no se desvanecerá tan pronto. "Ars Longa, vita brevis", que dirían los latinos.





viernes, 5 de diciembre de 2014

DJANGO REINHARDT, EL PRÍNCIPE GITANO

Carlos Zúmer
Jot Down, septiembre 2012


Vino al mundo con seis cuerdas bajo el brazo. Creció al revoltijo del negocio nómada de su familia, en una caravana de artistas y vendedores itinerantes de poca monta y escasa fortuna. Arrebujado con una manada muy numerosa Django y compañía se instalaron a las afueras de París de manera más o menos permanente. Allí se echó a rasguear con el convencimiento del oficio y el duende de un encantador de serpientes. Arrancaba notas febriles y agitaba sin piedad caderas, cuellos, pies reacios a bailar. Django fue la música popular en Europa cuando allí solo había cuadros descompuestos y películas tenebristas. Desató un furor inédito en la época. El swing europeo lo alumbró un gitano como los negros del algodón parieron la semilla del jazz en Estados Unidos.

“Like us you have no king no set of rules but you have a mistress: Music”
Sandra Jayat, poetisa manouche

Django Reinhardt (1910, Liberchies, Bélgica) aprendió a tocar dos veces. La primera vez tenía apenas doce años y ya manoseaba las cuerdas como si las hubiera tentado en el útero. Le dieron un banjo como un regalo oportuno. La segunda vez Django tuvo que reaprender por mera supervivencia. Con dieciocho años un incendio en la caravana donde dormía le produjo quemaduras severas en varias zonas de su cuerpo. En concreto, se temió por su pierna derecha y por su mano izquierda. Salvó la pierna y salvó la mano, pero fue el accidente lo que lo pasó del banjo a la guitarra. Su hermano le llevó una al hospital donde pasó ingresado más de un año y Django se hizo a ella con intuición y sin pérdida de tiempo. Cambió su técnica ante la atrofia inevitable de los dedos anular y meñique. Al punto el gitano desafió los augurios médicos y se rehízo volviendo a caminar sin dificultad y echándose a bailar otra vez sobre los trastes de su nuevo instrumento. En adelante se concentraría formalmente en la guitarra y la haría su razón de trabajo. El fuego lo cambió de ingenio. Tesis, antítesis, síntesis.

En 1930 Django Reinhardt era un prometedor guitarrista de veinte años. Dos cosas se cruzaron en su camino: el jazz norteamericano y Stéphane Grappelli. Respecto a lo primero, la música de América se filtró despacio hasta Europa. Django se movía generosamente por los ambientes musicales de la zona y no tardó en toparse con ella y capturarla en sus oídos. La influencia pionera de ultramar se dejó sentir con fuerza en los círculos musicales de París. Louis Armstrong y las Big Band traían un nuevo sonido de inusual vuelo rítmico a una Europa con escasa germinación jazzística. Por su parte, el huérfano y precoz violinista Grappelli uniría caminos con Django Reinhardt a poco de conocerlo. En alguna de sus dos cabezas, o un poco en ambas, germinó la inusual idea de unir sus instrumentos para formar un grupo únicamente de cuerda. Aunque atípico, con el tiempo se demostraría un buen invento.

En 1934 Django y Grappelli formarían el exitoso Quintette du Hot Club de France. Era una banda singular de relaciones variopintas. A las guitarras rítmicas estaba Joseph Reinhardt, el propio hermano de Django, con el que siempre le unió una relación irregular y al que siempre mantuvo en la sombra; y Roger Chaput, el único músico del grupo que no era gitano. Por su parte, el bajista Louis Vola, más equilibrado que sus colegas, se instauró pronto como el mediador oficial entre Django y Grappelli, guitarra solista y violín, hombres más destacados del quinteto y que tuvieron siempre sus más y sus menos dentro y fuera de los escenarios, aunque no quisieran otro socio que no fuera el otro. En alguna ocasión había alguna baja o sustitución, uno de ellos era reemplazado o se incorporaba un vocalista, como fue el caso del polifacético compositor Freddy Taylor. En cualquier caso, era una formación peculiar al disponer solamente de cuerda y prescindir del piano, la percusión y el viento. Quizá fue esta rareza la que lo hizo más especial y más interesante para el público. Sea como sea la popularidad del Quintette prendió como la pólvora por toda Francia y e incluso por el resto de Europa, siendo el trampolín de un Reinhardt que lo capitaneaba con henchida y despreocupada soltura. Hasta 1939 Django, Grappelli, Joseph, Chaput y Vola ganaron mucho dinero y se hicieron realmente conocidos. Pero llegó la guerra.

La Segunda Guerra Mundial dio portazo al grupo. Grappelli optó por quedarse en Londres y Reinhardt volvió a París. Cuando la blitzkrieg puso a Europa de rodillas y también cayera Francia en mayo de 1940, Django no quiso marcharse del país. Fue una temeridad o una apuesta arriesgada. La persecución de los nazis contra los gitanos no se hizo esperar y varios compañeros y familiares de Reinhardt fueron perseguidos. Sin embargo, Django siguió tocando con regularidad y su estrella continuó brillando con ganas. Su fama le brindó cierta protección con los alemanes, fanáticos pero siempre románticos y dispuestos a oír música todas las noches. Tocó con músicos variopintos, grupos improvisados con retazos de acá y de allá, incluso introdujo un clarinete en sus formaciones. Cuenta la leyenda que un general nazi, Dietrich Schulz-Köhn, acogió a Reinhardt como su protegido y libró al músico cíngaro de las penalidades que habían caído sobre sus iguales. Siempre según la leyenda, el consabido general era apodado Doktor Jazz por su indisimulada melomanía. En tiempos de guerra, Schulz-Köhn estaba más interesado que nunca en seguir disfrutando del swing de las figuras locales, y en efecto consiguió que la estrella del momento continuara su actividad. Paradójicamente, para completar el enredo, la música de Django y otros músicos de su entorno se destacó pronto como uno de los estandartes de la resistencia francesa. Aunque ante la incertidumbre Reinhardt intentaría salir del país varias veces, la frágil pero privilegiada posición del guitarrista manouche le brindó el necesario paraguas durante una guerra que se prolongó, afortunadamente, menos de lo que los más pesimistas pudieron pensar.

Finalizado el conflicto, Django Reinhardt planeó recomponer lo más pronto posible su quinteto de cabecera, al menos juntarse otra vez con su socio Grappelli, pero algo más suculento surgió. Viajó en otoño de 1946 a Estados Unidos invitado por músicos admiradores. Maravillado en la Roma del swing y del jazz, conoció a algunos de sus ídolos e incluso pudo tocar con ellos. Es en este viaje donde la leyenda de Django Reinhardt se hincha hasta confundirse. Las versiones se bifurcan al ponderar la magnitud de su influencia, pues algunos afirman que Django era mera comparsa para las bandas locales con las que tocó (entre otros, junto a gente como Duke Ellington o Coleman Hawkins) y otros son vehementes en realzar la figura de Django como un músico endiosado en Estados Unidos. Desde luego, la personalidad fanfarrona del guitarrista gitano se presta de lleno a avivar la especulación y la leyenda. Sea como fuere, su periplo por Norteamérica fue intenso y le permitió cumplir varios sueños, pero en febrero de 1947 retornó a Europa. Y no volvería de vacío. Se agitaban entre sus dedos los primeros coletazos del bebop, la corriente del jazz que verdaderamente revolucionaría el género. Django Reinhardt puso pie en París completamente obsesionado con Charlie Parker y Dizzy Gillespie.


De vuelta en Francia, sin embargo, Reinhardt se fue volviendo cada vez más huidizo y caprichoso, incluso reacio al escenario. Falta a sus compromisos. No se presenta en los sitios. Se recluye junto a su familia y amigos, la mayoría gitanos, cuantos más de los suyos mejor. Comparece con desgana y menosprecia a un público que lo adora incluso en sus desplantes y salidas de tono. En la última etapa de su carrera, Django alimenta a manos llenas su reputación de artista atribulado y antojadizo. Con todo, en 1949 grabaría su último y definitivo álbum, Djangology, un doble disco recopilatorio, la necesaria piedra capital de su dispersa, precaria y mal documentada discografía. Lo grabaría en Italia, durante una pequeña gira por tierras transalpinas junto a una formación de cuerda local y su habitual colega Grappelli. Después de eso, más deconstrucción y más huida, y el retiro. Con 40 años cumplidos Django Reinhardt se marcha a vivir a una pequeña localidad del departamento francés del Sena y Marne: Samois-Sur-Seine. Allí, cerca de Fontainebleau y no tan lejos de París, Django se ensimisma pescando, pintando cuadros de aficionado y jugando partidas de billar. Sigue buceando en el bebop y realiza incursiones en la guitarra eléctrica, instrumento sobre el cual se mostró escéptico durante años. Aún va a la capital a realizar algunos conciertos y hacer algunas grabaciones, pero su desconexión pública con la música es imparable. Poco le importa ya todo, si es que alguna vez le importó demasiado algo que no fuera sí mismo. Al punto, muere a los 43 años cuando regresa a su casa de un recital. Le sorprende una hemorragia cerebral y lo declaran muerto después de un día completo esperando al médico, pintorescamente retrasado.

Django que estás en los cielos

En la filmografía de Woody Allen hay varios y buenos homenajes al genio gitano de la guitarra. Allen utilizaría su música con devoción e incluso lo mencionaría en varias de sus líneas de diálogo. El homenaje más expreso, acaso el mejor de todos, fue sin duda el dedicado en Acordes y desacuerdos (1999), una de esas películas chispeantes que Allen nos fue disparando en los años 90. En ella un extravagante guitarrista llamado Emmet Ray (Sean Penn) es un fanfarrón con duende y sin estrella que dice ser el segundo mejor guitarrista del mundo. ¿El primero? Claro: Django Reinhardt, dios absoluto para Ray, en presencia del cual, supuestamente, las dos veces que lo ha tenido cerca Emmet siempre se ha desmayado. En el estrafalario guitarrista del director neoyorkino estaba sin duda una versión y un trasunto jugoso de Reinhardt, el cual, por cierto, hará una fantástica y ficticia aparición en la propia película, totalmente imperdible.



Como para Woody Allen, para toda la familia del jazz Django es un mito fundacional inolvidable. En primer lugar por ser uno de los grandes precursores de la música swing en Europa, y en segundo lugar por sentar con fuerza el canon popular del músico disoluto. Algo parecido a lo que fueron Monet o Toulouse-Lautrec a sus artes plásticas lo fue Django con la música y la guitarra, campo en el cual los rufianes de buhardilla no estaban muy extendidos. Completa la mezcla la adición de su etnia gitana, de escaso pedigrí artístico hasta la llegada del flamenco sobre todo. Nos encontramos, pues, con un personaje total, relevante y atractivo a la vez. Para más señas, Django era un ególatra burlón, completamente autodidacta, analfabeto, sin capacidad alguna para leer una partitura o para hablar de música en sentido formal o académico. Tocó en locales y grabó sus primeras canciones desde que tuvo 13 años. Sentó el perfil del guitarrista como músico solista, como líder de un grupo o estrella en solitario, cuestión inédita hasta entonces. Y por supuesto, lo hizo de la mano del oído y la improvisación. Django era, sobra decirlo, un improvisador superdotado, nato creador del instante, un diablo a las cuerdas que casi manco de una mano supo destilar una verborrea rítmica maravillosa. Para buscarle solo hay que localizar su peculiar guitarra, la famosa Selmer Maccaferri, de abertura ancha, en forma de boca, caja de resonancia amplificada para desempeñar el protagonismo de la guitarra solista y su particular mástil accesible hasta los últimos trastes. En caso de duda, la descripción física también será reveladora. Ligero, cíngaro en sus rasgos, con el pelo bien peinado hacia atrás, la tez pálida y un bigotillo parecido pero algo menos infame que el de Salvador Dalí. A veces también llevaba un pañuelo atado en el cuello. De querer hallarle de verdad se le encontrará fumando, con un pitillo entre los labios y su gesto de siempre, con ese aire indescifrable y absorto del artista de raza que no se sabe si rabia o si se come el mundo.

martes, 2 de diciembre de 2014

WILKO JOHNSON ASEGURA HABERSE CURADO DEL CÁNCER TERMINAL QUE PADECÍA

Rolling Stone23/10/2014

[Gran noticia. Hay que celebrarlo poniendo "She Does It Right" bien alto.]

"Lo han eliminado por completo y me han curado", asegura el músico, que publicó un álbum con Roger Daltrey previamente este mismo año".


Wilko Johnson, exmiembro de Dr. Feelgood e Ian Dury and the Blockheads, fue diagnosticado de cáncer de páncreas terminal a finales de 2012, asumiendo que le quedaban unos 10 meses de vida después de que decidiera rechazar la quimioterapia. Pero el músico asegura haberse “curado” del cáncer tras haberse expuesto a una cirugía radical para eliminar el tumor, según cuenta la BBC.

Johnson se sometió a cirugía el pasado mes de abril. “Fue una operación de 11 horas”, dijo el miércoles en los Q Awards de Londres. “Este tumor pesaba 3 kg, eso es lo que pesa un bebé”, a lo que añadió, “pero ya lo han eliminado por completo. Me han curado“.

En su página de Twitter leíamos ese mismo día: “Wilko está de moda y es por una buena razón. El flujo de buenos propósitos es increíble – de parte de Wilko, ¡gracias a todos!”.

En marzo de este mismo año, Wilko Johnson publicó junto con el cantante de The Who Roger Daltrey el álbum Going back home, un proyecto conjunto con el que dieron algunos conciertos que para él fueron de despedida. En una entrevista con Billboard, Johnson comentó: “No puedo hacer planes de futuro, porque no sé si el futuro existe, así que tengo que ir paso a paso”.

En la reciente entrevista con la BBC, el músico ha dicho lo siguiente: “Es muy raro y bastante duro ponerme de acuerdo con esto en mi mente. Ahora, estoy empleando la mayor parte de mi tiempo en llegar a un acuerdo con la idea de que mi muerte no es inminente, de que voy a seguir viviendo“.

miércoles, 26 de noviembre de 2014

BEACH BOYS: LA HISTORIA DEL GRUPO MÁS TURBULENTO DE LOS AÑOS 60

Ivar Muñoz-Rojas
Rolling Stone, 21/06/2014


Crearon el sueño californiano, se adelantaron a los Beatles y vendieron millones. Pero detrás de sus sonrisas y armonías, había drogas, desequilibrios psíquicos y abusos familiares. “Soy afortunado pero he tenido malos tragos”, cuenta a Rolling Stone Mike Love, superviviente del grupo más longevo y turbulento de los 60.

Los Beach Boys reinaban en EE UU en el verano de 1964. Estaban en lo más alto de las listas, nadie innovaba musicalmente como ellos y ni siquiera los Beatles eran una amenaza para estos adolescentes blancos, talentosos y trabajadores. Eran el gran sueño americano. “Fue una etapa con mucha creatividad, energía y excitación”, cuenta a Rolling Stone sobre aquella época Mike Love (EE UU, 73 años), cantante de la banda. Ahora, con la actual gira del grupo, celebra los 50 años de Fun, fun, fun, el exitoso single sobre una chica que le roba el coche a su papá para impresionar a los chicos. Pero detrás de sus armonías celestiales, las sonrisas Profidén y los conjuntados trajes, la vida era menos divertida y despreocupada para estos populares chicos: las drogas, los desequilibrios mentales o los rifirrafes internos mermaron a este grupo, cuando había llegado a lo más alto. “Soy afortunado por lo que he vivido, pero, como todo el mundo, he tenido mis malos tragos”, se sincera Love. Responde por teléfono, en Detroit (EE UU), donde actúa por la noche con una nueva formación de los Beach Boys, en la que únicamente está él de los miembros fundadores.

Este señor, de mirada firme y que viste camisas de dudoso gusto, sigue recorriendo el mundo, cantando los súper éxitos playeros de los Beach Boys. Los próximos 21 y 23 de julio lo hará en nuestro país, en Madrid (en el festival Madgarden) y Marbella (festival Starlite). “Me gusta tener las cosas en orden. Saber qué vamos a hacer y cuándo lo haremos”, recalca el vocalista prodigioso. Quizás por ello haya sobrevivido, como ningún otro beach boy, a las giras extenuantes, los mánagers abusivos o, lo más doloroso, la muerte de varios familiares con los que formó la banda que dio el pistoletazo de salida a los 60.

“No éramos buenos surfistas”

Un monumento conmemorativo, grande y hortera, se encuentra donde estaba la casa en la que se formaron los Beach Boys, en Hawthorne, pequeña ciudad en el sudeste del condado de Los Ángeles. Donde ahora hay una ladera colindante a una autopista, estaba la vivienda de los Wilson. La estampa en este suburbio era de película de los años 50: los niños correteaban de un jardín a otro, cuando no estaban jugando al béisbol. Pero dentro de este hogar, la vida era todo menos apaciguada. Ahí mandaba Murry Wilson, quien tenía atemorizados a sus tres hijos: Brian, Dennis y Carl.

Este padre con gafas de culo de botella podía llegar a los puños en sus broncas y, según la leyenda, incluso obligó a sus pequeños, como castigo, a defecar sobre platos o a mirar fijamente su cuenca ocular, tras quitarse el ojo de cristal.  Mientras, su mujer, la dulce Audree, trataba de gestionar la ley del silencio como podía. “Era un hombre repulsivo”, recuerda un vecino en el documental The real Beach Boy.

Sólo la música parecía calmar a Murry. Este currito de una compañía de neumáticos pasaba sus ratos libres al piano, componiendo canciones que intentaba vender, sin demasiado éxito, a las editoriales de Hollywood. Por eso, cuando escuchó a Brian tararear una melodía, con un año, sintió que había plantado bien su semilla. Se preocupó por que el mayor de sus hijos desarrollara su talento, regalándole instrumentos y rudimentarios aparatos para grabar. “No puedo recordar un solo momento en el que no hubiera música en mi familia”, cuenta Mike, primo de estos hermanos. Cuando llegaban las navidades, los Love se juntaban con los Wilson para cantar los éxitos de la radio.

Si Brian era el adolescente sensible y musical, Dennis, como pasa con los hermanos de en medio, fue el rebelde. Mientras el primero pasaba las tardes encerrado, componiendo canciones parecidas a las de sus queridos Chuck Berry y The Four Freshmen, el segundo se metía en líos por pequeños hurtos, alguna bronca o la trastada que tocara. Pero también quiso estar, cuando sus hermanos se juntaron con Mike y un colega del instituto, Al Jardine, para formar una banda. Carl, el pequeño de los Wilson, sólo tenía 14 años cuando se juntaron los Beach Boys.

Lo de componer canciones sobre surf fue cosa de Dennis, quien sugirió a su hermano mayor que se inspirara en el deporte que estaba de moda en las playas angelinas. Solía pasar las tardes cogiendo olas. Para el resto, en cambio, el mundo de los surferos era ajeno: “Surfeé algo en el instituto pero es muy difícil, tienes que practicar mucho para aguantar. No éramos buenos surfistas, pero cantábamos bien sobre ello”, revela Love. Brian, algo fondón, jamás se subió a una tabla, pero se puso manos a la obra para crear un mundo de fiestas playeras, chicas en bikini y puestas de sol que en realidad nunca había visto. Y así, de la mente de un adolescente tímido, genial y asfixiado por su padre, nació el sueño californiano.


Antes que los Beatles
  
Surfin’, el primer single de los Beach Boys, suena primitivo y extrañamente pegajoso. Unos escuetos golpes de caja marcan el ritmo, las guitarras apenas se escuchan y las armonías vocales rozan lo tosco, al cantar que “el surf es la única manera de vivir”. Pero tiene el descaro, la inocencia y la sencillez de los primeros grupos que arrasaron en los 60. Es un disco pionero: cuando se publicó, en diciembre de 1961, el rock and roll estaba pasado de moda y los Beatles aún eran unos muertos de hambre que se curtían en Hamburgo. “Fuimos la primera banda que hizo sus canciones”, recalca Love.

De manera inesperada, se abrió paso entre las posiciones más discretas de la lista de ventas en EE UU, se convirtió en un fenómeno en las radios de Los Ángeles y, más determinante, encendió la ambición de Murry, que quiso realizar su sueños frustrados mediante sus hijos. Rápido encarnó, como suele suceder en estos casos, el papel de padre explotador, manipulador y omnipresente, al autoproclamarse mánager. Años después, su figura le costaría horas de terapia a Brian, que, sin embargo, no le desacredita: “Fue determinante para que nos pusiésemos las pilas”, ha contado este músico de 72 años, que –dicen las malas lenguas–, de niño perdió la audición en el oído derecho por una bofetada de su progenitor.

Las reglas del exigente papá eran duras: a estos jovenzuelos playeros les tocaba pagar 100 dólares de multa si decían un taco, se quedaban dormidos o llegaban tarde a un ensayo (lo que a día de hoy equivaldría a unos 540 euros). De juergas por supuesto ni se hablaba y hubo poco margen para despendolar cuando las cosas empezaron a rodar rápido, en la primavera de 1962, tras la publicación de Surfin’ safari, el primer álbum de la banda. En pocos meses, el grupo había alicatado su sonido: en la canción que le da título, la intuitiva batería de Dennis empuja enérgicamente las celestiales voces, y las guitarras suenan cristalinas y precisas. Por sus pintas podían parecer inocentes, pero la cosa iba en serio.

El éxito de los Beach Boys se expandió por su país y, para celebrarlo, se sacaron de la manga  Surfin’ USA (1963), un auténtico himno nacional surfero. “Si todos en EE UU tuviesen un océano, harían surf como en California”, dice el arranque de este single, con el que el grupo se colocó por primera vez en la parte alta de la listas, no sólo en su país, también en algunos lejanos, y poco dados al surf, como Gran Bretaña o Suecia. “Cuando conduzco me fijo en si ponen nuestras canciones en la radio. No es complicado pillar alguna: suenan siempre, en cualquier radio dedicada a los 60”, bromea Mike. La etapa dorada del grupo había comenzado.



Y llegó el LSD

Fun, fun, fun y I get around pusieron banda sonora al verano de 1964. Este último single tiene melodías y armonías muchos más complejas que las de los Beatles, los Rolling Stones u otras bandas británicas que conquistaron EE UU entonces. Los Beach Boys iban por delante. Arrasaron cuando lo tocaron en The Ed Sullivan show, el programa de televisión donde sólo salían los verdaderamente grandes. El éxito empezó a pasar factura pronto.

Hartos de sus represalias, despidieron a Murry. Quitarse al invasivo padre y mánager fue una liberación, pero coincidió con el primer gran revés para la banda: en diciembre de aquel año, Brian sufrió un ataque de ansiedad, en pleno vuelo. Se tomó una decisión determinante: no volvería a la carretera. “Llegó un punto en el que no asumía la carga de la popularidad. Cuando estuvimos en Australia, gastó miles de dólares en hablar por teléfono con su novia”, recuerda Mike.

Mientras el resto del grupo continuaba con sus compromisos en directo, el mayor de los Wilson pudo dedicarse a lo que le gustaba, que era componer y grabar. De nuevo, pasaba las tardes hurgando entre las melodías en su cabeza, sólo que ahora vivía en una mansión en Beverly Hills, y se codeaba con los niños bien y bohemios de Los Ángeles. Las drogas no tardaron en llegar.

Cabe preguntarse qué fue más revelador para Brian: ¿el sonido de Phil Spector –el productor que con su eco revolucionó las grabaciones en los sesenta–, o el LSD, el ácido alucinógeno que cambió el pensamiento de la década? La influencia de ambos es más que palpable en sus composiciones de entonces. Empezó a experimentar con nuevos instrumentos y sonidos: flautas, arpas, latas de Coca Cola… Había sitio para todo. Cuando sus compañeros se reunieron para cantar sus nuevas canciones, alucinaron. ¿Qué había pasado con el surf? ¿De dónde venían todas esas letras introspectivas?



El single más caro de los 60

Tras diez meses en diferentes estudios –un tiempo extraordinariamente largo por entonces para grabar–, llegó Pet sounds (1966), disco pilar en la historia del rock. “Es un mordaz ciclo de canciones de amor que impactan como una evocadora y destructiva novela”, lo definió Rolling Stone, pocos años después de su publicación. Para Paul McCartney fue una revelación: tras escucharlo en las oficinas de su discográfica, salió corriendo para componer Here, there and everywhere –incluido en Revolver (1966), de los Beatles. “Cualquiera que sepa un poco de música entiende su relevancia”, recalca Love por su parte.

Pero el mayor éxito de los Beach Boys se quedó fuera de Pet sounds. Tras muchas discusiones, se decidió lanzar por separado el tema Good vibrations (1966), la obra faraónica de Brian Wilson. Costó 50.000 dólares grabarlo (el disco más caro hasta entonces, unos 37.000 euros) y supuso siete meses de obsesivo trabajo, hasta que sus tres minutos y medio sonaron como su creador quería. El esfuerzo dio beneficios: fue número en EE UU y Gran Bretaña, y se vendieron seis millones de ejemplares del single. Pero, más que eso, abrió una nueva era en el pop: su influencia es clave en Sgt. Pepper’s lonely hearts club band (1967), el icónico álbum de los Beatles, publicado nueve meses después. Rolling Stone colocó Good vibrations en la sexta posición en el ranking con las 500 mejores canciones de la historia.

Para Mike Love, sin embargo, recordarlo es agrio: “Estábamos evolucionando, pero nuestra discográfica no nos promocionó bien. Los Beatles sí supieron transmitir ese cambio. No tenía ningún sentido que en 1966 nos vendiesen como el mejor grupo de surf de EE UU. Entonces no era relevante”, explica.

¿Eso os cabreó?
Estábamos frustrados, pero no llegamos a enfadarnos.

¿Ha sido el mayor revés en la carrera de los Beach Boys?

Lo más triste en todos estos años ha tenido que ver con las drogas. Mi primos estuvieron muy metidos y eso les hizo mucho daño.



El encontronazo con Charles Manson

Los Beach Boys, de la noche a la mañana, eran algo del pasado. No fueron bien recibidos por los fans de la psicodelia que, paradojas, habían impulsado en gran parte con sus atrevidas producciones. Y en sus conciertos, el público hippie se reía de sus trajes conjuntados. El mundo giraba rápido en los últimos 60.

Aunque el verdadero problema estaba dentro del grupo: su motor creativo, Brian, comenzó a desvariar. Demasiadas drogas y ambiciones: “Quiero componer una sinfonía adolescente para Dios”, dijo en más de una ocasión sobre Smile, la continuación de Pet sounds, álbum que fue anunciado a bombo y platillo, pero que los Beach Boys nunca terminaron.  El mayor de los Wilson se perdió en una espiral de drogas, comida basura y días enteros en la cama, como cuenta la biografía no oficial Catch a wave: The rise, fall and redemption of the Beach Boy’s Brian Wilson (no está en castellano). El quinteto pronto lidió con sus primeros batacazos de ventas.

Para Dennis, la psicodelia en Los Ángeles fue más divertida, pero también vivió turbulencias. En su casa en Sunset Boulevard los desparrames eran habituales. Hasta que llegó Charles Manson, el asesino de Sharon Tate. Junto con su séquito, este psicópata vivió una temporada bajo su techo. Las malas casualidades llevaron al músico a recoger a dos seguidoras del barbudo líder, que hacían autostop. Fue el primer paso para que estos lunáticos se metiesen en su cocina.

Manson llegó a componer una canción con Dennis, que salió como cara b de los Beach Boys (Never learn not to love). Cuando descubrió su naturaleza retorcida, no fue capaz de echarlo. Optó por irse de la casa, dejando ahí a sus peligrosos invitados, lo que le costó una amenaza de muerte de Charles Manson.

El secreto mejor guardado

Mike Love, en cambió, vivió sus últimos 60 con serenidad. Encontró otra manera de alterar su mente: “Aprendí meditación trascendental con Maharishi Mahesh Yogi y eso me apartó de las drogas. Fui a la India para aprender”, recuerda. En aquel viaje coincidió con los Beatles, la gran competencia de los Beach Boys entonces. Echa la vista atrás: “Una mañana, desayunando, Paul McCartney canturreó Back in the USSR, con una guitarra acústica. La acababa de componer. Le sugerí que cantase sobre las chicas rusas”. Y recalca: “Nos conocíamos pero no éramos grandes amigos. Veníamos de mundos muy diferentes”, dice sobre el grupo que copió más de una idea de su banda.

Desde entonces, Mike practica meditación a diario. “Me ha dado claridad y optimismo”, explica. Le ha ayudado a sobrellevar la montaña rusa de los Beach Boys: el bajón de popularidad en los 70, la repentina muerte de Murry por un ataque al corazón (en 1973), los desequilibrios psíquicos de Brian (y las consecuentes manipulaciones de su terapeuta, el polémico Eugene Landy), el inesperado éxito en los 80 con el millonario single Kokomo (de la banda sonora de Cocktail), las disputas legales entre los miembros por los derechos…

Aunque dos momentos son especialmente turbulentos en su memoria: la muerte de sus primos Dennis y Carl, en 1983 y 1998. El primero se ahogó, tras lanzarse a nadar desde su barco, borracho y puesto de cocaína; el segundo falleció por una cáncer de pulmón. “Son tragedias que hay que pasar. Todo el mundo sufre por pérdidas. Es la vida”, reflexiona el curtido músico.

No falta quien le critica por usar el nombre de Beach Boys para dar conciertos sin los otros fundadores vivos, Brian y Al Jardine (con quienes se reunió en 2012 para celebrar el 50 cumpleaños del grupo). Mike rebate: “Durante más de cinco décadas me he dedicado a crear y tocar la música de este grupo. Al ser el cantante principal, me he preocupado de mantener nuestra música viva, llevándola a todo el mundo. Y aún nos quedan sitios por conocer”, dice este superviviente de 73 años, que en su vida no sólo ha vendido más de cien millones de discos: también es padre de nueve hijos. El secreto del éxito no era el surf: es el yoga.

martes, 11 de noviembre de 2014

LOS PIONEROS PSICODÉLICOS (Documental)

[A continuación cuelgo un interesante documental del Canal Historia sobre los orígenes del uso moderno de las drogas alucinógenas y el fenómeno psicodélico.]

jueves, 16 de octubre de 2014

JOHN FAHEY: EL GUITARRISTA QUE ERA DEMASIADO MISTERIOSO PARA EL MUNDO

Sean O'Hagan
The Guardian, 26/11/2013

[Ha sido una suerte haber podido encontrar y traducir un artículo sobre uno de mis guitarristas favoritos, John Fahey, escrito por otro músico al que admiro, Sean O'Hagan líder de The High Llamas y ex guitarrista de Stereolab. Dicha circunstancia compensa el hecho de que el artículo tenga un año de antigüedad y que por tanto la referencia al estreno del documental In Search of Joe Death: The Saga of Blind John Fahey en el canal 4 de la BBC haya perdido su vigencia. ]



Adoptó pseudónimos cuando nadie había oído hablar de él y fue hundiéndose en la pobreza y el alcoholismo. Pero Fahey era uno de los pioneros del blues y del folk americano como muestra una nueva película .

Compré mi primer álbum de John Fahey en la misma época en que descubrí las novelas y cuentos de Richard Brautigan y los dos americanos inconformistas están relacionados en mi conciencia hasta hoy. El álbum en cuestión era The Transfiguration of Blind Joe Death, originalmente publicado en 1965 con su portada adornada con iconografía gótica en el propio sello Takoma de Fahey y más tarde reeditado en el sello Transatlantic.



El nombre parecía evocar la mitología de una América antigua y perdida que me hizo conectarlo de una manera vaga con los títulos de los libros de Brautigan como Trout Fishing In America, In Watermelon Sugar o A Confederate General From Big Sur.

Tanto Fahey como Brautigan eran responsables de travesuras y también de mitos, que jugaban con la forma y la tradición. Ambos parecían pertenecer a una era más antigua - en la portada del libro de la editorial Picador de Trout Fishing In America. Bautigan parece como si le hubiera encantado juntarse con The Band en Big Pink. En muchos aspectos eran artistas esclavos de lo que Greil Marcus solía llamar "la extraña vieja América", cuyo rastro solo permanece en cuantos populares y baladas, en las versiones más antiguas y de sonido más primitivo del folk, blues y country. Pero también eran, cada uno a su manera, experimentadores abriéndose camino de manera gamberra y no muy reverente a través de nuevas formas y nuevos lenguajes.



Como descubrí más tarde, The Transfiguration of Blind Joe Death era un título pensado para confundir. Asimismo, en las extrañas y pretenciosas notas de la carátula del disco - "un repugnante, degenerado, insípido y joven folclorista de la Fundación Croata Isaiah Nettles para la Investigación Etnológica deambuló hipnotizado entre las mansiones de mármol en Mattapon, Massachussetts"... - Fahey se lo estaba pasando bien a su manera a costa de los coleccionistas de música blues y folk, de los cuales, irónicamente, él era uno. La música, sin embargo, era otra cosa: intricada, intrigante, con múltiples capas, resonante. Ha permanecido conmigo desde entonces, convirtiéndose, a través de los años, en una constante.

Esa música es principalmente solista y acústica, tocada con una guitarra de cuerdas de acero. Recuerdo perfectamente cuando era un joven receloso de comprar un álbum entero de instrumentales de guitarra acústica pero cuanto más escuchabaThe Transfiguration of Blind Joe Death de fondo mientras echaba un vistazo a los estantes de una tienda de discos de segunda mano desaparecida hace tiempo en Camden Town, más proyectaba su hechizo.




En las manos de Fahey, un único tema puede llevar ecos de todos los viejos músicos a los que admiró -baladas folk tradicionales, blues, bluegrass, gospel, espirituales- pero simultáneamente suena bastante nuevo y único. Cuando interpreta una vieja canción como "John Henry" o incluso "Bicycle Built For Two", la revitaliza con la incansable imaginación de su música. En "Old Southern Medley" incluida en The Transfiguration of Blind Joe Death, incluso enumera los músicos que está evocando: el gran escritor de canciones americano Stephen Foster, el adorado por Fahey Charley Patton y también Daniel Decatur Emmett, un escritor de canciones autodidacta y músico que fundó la primera compañía de mistrel de cara teñida de betún en 1843.

Los gustos de Fahey tendían hacia lo añejo y minusvalorado, lo extraño y lo primitivo, y su manera de tocar la guitarra parece invocar el espíritu de los ya desaparecidos pioneros del blues y del ragtime. Nadie más que él, salvo el Dylan de The Basement Tapes, es quizá el vínculo central entre las diversas y casi olvidadas músicas folclóricas de otra América más antigua y los cantantes y los músicos contemporáneos libremente agrupados bajo el epígrafe de "Americana".




En un nuevo documento sobre Fahey, In Search of Joe Death: The Saga of John Fahey que está circulando por festivales de cine independientes y será emitida por la BBC4 en diciembre, el musicólogo Rod Bowman señala: "es difícil de imaginar cómo sería la música contemporánea si la gente como John Fahey no hubieran estado obsesivamente fascinada con la música americana de raíces de los años 20 y 30. Ese es el secreto de una hornada de rock'n'roll moderno. Era su sentido del collage, del paisaje sonoro y la disonancia lo que influencia a gente como [Pete] Townshend, Thurston Moore y Beck."

Sorprendentemente es quizá Townshend quien es más laudatorio en su evocación de Fahey, diciendo a los realizadores de la película que "¿Podría llegar a decir que él es el innovador? Creo que sí... Él es a todas luces merecedor del término iconoclasta. Ésta es su propia burbuja". Esa última parte es cierta no solo en cuanto a la manera de tocar de Fahey sino de su vida singular y singularmente excéntrica. Nació en Takoma Park, Maryland el 28 de febrero de 1939. Compró su primera guitarra en Sears & Roebuck por 17 $ a los 14 años y su nacimiento musical tuvo lugar cuando oyó "Praise God I'm Satisfied" de Blind Willie Johnson en vinilo de 78 r.p.m. en casa de un amigo.



"Me entraron nauseas así que le hice quitarlo pero siguió atravesándome la cabeza así que lo tuve que escuchar otra vez", le dijo al compositor musical Edwin Pouncey en una ilustrativa entrevista para la revista Wire en 1998. "Cuando la puso por segunda vez me eché a llorar. De repente era muy hermosa. Fue una especie de experiencia de conversión histérica que demostraba que me había gustado ese tipo de música desde siempre aunque yo no quería. De modo que me permití a mi mismo que me gustara".

Unos pocos años más tarde Fahey tuvo un encuentro incluso de más transcendencia con la música de Charlie Patton. Cuando descubrió una copia de High Water Everywhere. Su consiguiente obsesión con Patton fue tal que convirtió al músico de blues en el tema de una tesis para la obtención de un título de un máster. Esa obsesión le llevó a imitar la música que le gustaba a la guitarra, un talento que sorprendió a sus amigos y le llevó a la grabación de temas de blues en 78 r.p.m. en el sello Fonotone bajo el pseudónimo de Blind Thomas. Así que fue de esta manera, propiamente, con una elaborada broma, como comenzó la gran aventura que es la música de John Fahey en un estilo proto-postmoderno.

La grabación de Blind Thomas fue una especie de borrador accidental para The Transfiguration of Blind Joe Death y mucho de lo que sucedería después. "Él no paraba de elaborar el mito de John Fahey", dijo su ex-mujer, Melody, en el documental. "En cierto momento decidió que no era un cantante negro de blues, pero se lo pasó muy bien en cierta época haciéndose pasar por ello". Como incluso una rápida ojeada a la discografía de Fahey revela, él era también alguien que, consciente o inconscientemente, continuó haciendo gamberradas a costa de coleccionistas y forofos. Su mismo álbum de debut de 1959,  Blind Joe Death, no hay confundirlo con el mencionado The Transfiguration of Blind Joe Death (1965). Y para volver todo más confuso, The Legend of Blind Joe Deathpublicado en CD en 1996, es una versión ampliada de su debut.

Lo que es más, las notas originales de la carátula de Blind Joe Death fueron atribuidas por un lado a un oscuro guitarrista de blues llamado Blind Joe Death y por otro lado a Fahey. En sus notas de la carátula a la edición de 1966, Glen Jones escribe: "Éste es el primero de muchos subterfugios ideados por Fahey, cuyas futuras notas interiores (y las de su ayudante, Ed Denson) estarían llenas de mentiras, chistes privados, referencias oscuras y otras cosas absurdas a menudo escritas en un tono que se burlaba de los textos de estudiosos del blues y folcloristas de la época. Considerando el hecho de que Fahey era tan conocido entonces como su inventado colega blusero, uno se maravilla de cuánta gente fuera del inmediato círculo de amigos de Fahey 'captó' la broma (o le gustó) o de por qué él se molestó en llevar a cabo ese engaño en primer lugar. Aunque las respuestas más profundas a esa pregunta deben residir en los recovecos del coco de Fahey, el caso es que John siempre ha hecho lo que le ha dado la gana y antes que nada ha buscado pasárselo bien él."

El elemento bromista enmascaró una seriedad más profunda en la intención, no obstante. Fahey era también un perfeccionista que regrabó algunos de sus álbumes incluyendo el gran Death Chants, Breakdowns and Military Waltzes, inicialmente grabado en 1964 y después en una versión mejorada en 1967. (Se pueden oír varias versiones en la reedición de lujo del CD de 1999, y mira tú por dónde, la primera suena más atemporal y misteriosa.) En YouTube se le puede oír tocar la imponente "In Christ There Is No East Or West" en su versión original de Blind Joe Death y en una grabación en vivo más completa de 1968. Se puede incluso ver a un gimoteante Fahey más viejo tocándola y desglosándola para nosotros, pobres mortales.


Para el no iniciado The Transfiguration of Blind Joe Death Deathchants, Breakdowns and Military Waltzes son quizá los mejores lugares para empezar a adentrarse en la variada y extensa producción de Fahey aunque varias recopilaciones también proporcionan una buena valoración de su estilo. (Por suerte, YouTube está lleno de cosas de Fahey, de joven y de viejo, inspirado e indulgente.)

Tengo que admitir que, después de todos estos años, permanece siendo un misterio para mí lo que hace Fahey para hipnotizarme a pesar de que me lo explicaran varios experimentados guitarristas y fans de Fahey. Para mí la evidente destreza y la brillantez de la técnica aparentemente sin esfuerzo de la manera de tocar de Fahey es sólo una parte de la ecuación de su grandeza. Sus canciones a menudo actúan sobre mí como un hechizo a través del uso de extrañas afinaciones, su apoyo en la repetición, la disonancia y la melodía a capas y también la manera en que introduce constantemente nuevas variaciones sobre un mismo patrón. En pocas palabras, su manera de tocar me atrae en todo momento y me transporta a otro lugar: a un lugar que está cerca de la atenta ensoñación . (John Martyn en sus momentos de exploración más divagantes y neblinosas hace lo mismo de otra forma.)

"Pienso en mí como en un guitarrista clásico", Fahey dijo una vez, sonando arrepentido. "Pero se me clasifica como músico folk". Para mí sin embargo él es las dos cosas y ninguna. Su manera de tocar es demasiado singular para ser etiquetado de manera general. En Fare Forward Voyagers, por ejemplo, incorpora elementos de raga oriental (uno de los cuales se extiende a lo largo de una cara entera del vinilo) a sus ya complejos patrones musicales y el resultado es incluso más meditativo e hipnótico.

Tristemente, la vida de Fahey, en una época al menos, se inscribe en la desgraciada trayectoria de muchos de los olvidados músicos de blues que él admiraba. Cuando Pouncey se reencontró con Fahey en 1998, el músico estaba viviendo en una "caótica habitación de hotel" en Woodburn, Oregon. Había sobrevivido a un largo periodo de declive y dejadez en los 80 en el cual había sucumbido al alcoholismo y le habían diagnosticado diabetes. También había contraído el virus Epstein Barr, que le dejó demasiado cansado para actuar. Las cosas le iban tan mal que se había visto forzado a empeñar sus guitarras y rastrear mercadillos y tiendas de segunda mano para buscar discos clásicos raros para revender a coleccionistas.

Cansado del mundo y estoico, Fahey parecía despreciativo de su mejor música y mostraba a las claras el profundo pozo de tristeza y desesperación que subyacían a su a menudo serenas composiciones. "Yo estaba creando por mí mismo un mundo imaginario y hermoso y hacía ver que vivía allí, pero yo no me sentía hermoso", le dijo a Pouncey, "Estaba enfadado pero no era consciente de ello. También estaba muy triste, asustado y solo."

Por entonces, a pesar de todo, su fortuna habían cambiado una vez más a mejor. La publicación de una doble retrospectiva, The Return Of The Repressed, en el sello Rhino en 1994, había reavivado el interés por su música y le convirtió en centro de atención de una generación de jóvenes, muchos de los cuales habían oído su nombre de boca de gente como Jim O'Rouke o Thurston Moore o Beck. Había algo de justicia poética en esto dado que Fahey había sido de los primeros independientes, fundando Takoma a finales de los 50 y publicando sus propios discos y los de los músicos injustamente olvidados que el adoraba, desde el, como él, maestro de la guitarra de cuerdas de acero Leo Kottke hasta excepcionales talentos como Robbie Basho y veteranos cantantes de blues como Bukka White.

Fahey, entonces, era un prisionero en todos los sentidos, pero es su música la que ha perdurado. Parte de ella, como los dos álbumes que grabó para el sello Reprise en los setenta, Of Rivers and ReligionAfter the Ball, con el  principal atractivo de una orquesta de Dixieland, son en gran medida un gusto adquirido. Y lo mismo ocurre, por diferentes razones, con los últimos trabajos que grabó en los 90 en el sello Revenant, en los cuales tocó guitarras eléctricas cargadas de efectos y se deslizó a una zona marginal con la que en ocasiones era difícil para el oyente más entregado conectar. Una vez más, Fahey volvía a ser impulsivo e impredecible.  Una vez hizo un inspirado álbum de Navidad, The New Possibility (1969), que se convirtió en un éxito sorpresa y el, a menudo, hechizante Fare Forward Voyager (1973) era un conjunto de extensas meditaciones con solos de guitarra inspiradas por Los Cuatro Cuartetos de T. S. Eliot y dedicadas a un gurú hindú, el swami Satchidananda. Más tarde, Fahey reconoció que su breve inmersión en el misticismo asiático fue precipitada por haberse enamorado de la secretaria de el swami.



John Fahey siguió siendo un explorador y un iconoclasta hasta el final, publicando incluso unos cuantos volúmenes de escritos autobiográficos, incluyendo el maravilloso título Cómo la música Bluegrass destruyó mi vida. Su último álbum, Red Cross, fue póstumamente publicado en 2003 tras su muerte durante una operación para ponerle un bypass dos años antes, a la edad de 61. Es un cajón de sastre pero hay algunas piezas eléctricas divagantes y fantasmales que son obsesivas, incluso elegíacas. Desde entonces, el sello Dust to Digital ha publicado Your Pat Comes Back To Haunt You: the Fonotone Years 1958-1965, una ilustrativa y brillantemente comentada caja de 5 CDs de su primeras obras y otro testimonio de su singular talento. 

Bromista serio, cuyo genio le llevó por algunas carreteras oscuras, hacía música sin letras con una guitarra de seis cuerdas, música rebosante de ideas y de invención, tan constante y firme, que parece evocar toda la historia de la música popular y sin embargo sugiere un lugar más allá de ella, un lugar a la vez real y mítico, atemporal y resonante. Él una vez describió su don como "inspiración divina y un subconsciente abierto". Era, y sigue siendo, conmovedor: un gran universo evocado a través de seis cuerdas de acero y una portentosa imaginación. 




Traducción. Sorrow