DIEZ AÑOS SIN LOU REED, EL CRONISTA DEL LADO OSCURO DEL SUEÑO AMERICANO

Hernani Natale

Tiempo argentino, 26/10/2023

Tanto al frente de The Velvet Underground como en su carrera solista, el cantante, guitarrista y compositor hurgó en los callejones para retratar historias dramáticas y, al mismo tiempo atrapantes. También buscó y encontró una estética musical inconfundible.

En la tranquilidad de la cama en su hogar ubicado en un apacible pueblo de las afueras de Nueva York, resignado al fracaso del trasplante de hígado que había recibido un año antes, acompañado por su esposa, la actriz performática Laurie Anderson, y mientras practicaba movimientos del taichí con los brazos, el 27 de octubre de 2013 moría a los 71 años Lou Reed, probablemente el músico más influyente en la escena del rock alternativo.

Pero esta calma de la que el artista gozaba fundamentalmente desde su unión con Anderson en los tempranos `90 y que rodeó su muerte, se ubica en el extremo opuesto al estilo de vida que había experimentado hasta entonces y que explicaba, en gran medida, el carácter de una profusa y despareja obra, que siempre se propuso ir al choque a partir de planteos casi revulsivos.

Tanto desde sus primeros pasos con The Velvet Underground como a lo largo de su carrera solista, Lou Reed fue corriendo siempre los límites establecidos por el mainstream para indagar a nivel sonoro, pero más que nada a nivel lírico, en los aspectos más sórdidos de las grandes urbes.

En tiempos de hippismo, se animó a abrir una nueva etapa en el rock con la narración de historias sobre dealers, travestis, sadomasoquismo, entre otras cosas, temáticas que no eran ajenas a su vida privada; y todo ello desde una música que podía oscilar entre las más bellas melodías y la casi incomprensible experimentación sonora.

Pero además puso su cuerpo como territorio de experimentación para ello. Lou Reed fue un consumidor de drogas duras -hasta llegó a inyectarse heroína sobre el escenario-, se manifestaba bisexual y mantuvo una convivencia con una persona trans, entre otras cosas, hasta que cambió radicalmente de estilo de vida al conocer a Laurie Anderson. Y también fue una persona díscola, pendenciera y con actitudes poco leales con muchos de los que lo rodearon.

«Hay una fusión de ríos de sentidos que desembocan en eso que podemos llamar atracción en Lou Reed», consideró a pedido de Télam el escritor y periodista Walter Lezcano, autor del libro dedicado a este artista en la saga «Por qué escuchamos a…», de la editorial Gourmet, uno de los pocos trabajos locales sobre esta figura.

«Está la parte biográfica. Es alguien que trató de experimentar el camino salvaje, como él lo llamó; llevar las cosas al límite. Por otro lado, está su parte de creador inaugural con la Velvet, con la cual empieza una nueva etapa en el rock occidental, el llamado rock alternativo. Está esa dualidad en él como artista capaz de crear canciones híper crudas o terriblemente dulces. Está la parte poética, en un formato sonoro que le permitía generar una plataforma para poder volar muy alto, desde zonas en apariencias muy sencillas. Y también esa voz particular, experimentada, de alguien que ha recorrida zonas de difícil acceso», enumeró el autor.

Lou Reed había nacido en Nueva York en una tradicional familia judía que no dudó en someterlo a una terapia psiquiátrica que incluía sesiones de electroshocks cuando en su adolescencia comenzó a mostrar sus inclinaciones bisexuales, algo que lo marcaría para toda la vida, a nivel psicológico y físico; pues solía decir que carecía de memoria a largo plazo a raíz de eso.

Sus gustos por el rock y el rhythm and blues los sació con el aprendizaje de algunos pocos acordes en la guitarra que le iban a alcanzar durante el resto de su historia musical como herramientas para desarrollar sus inquietudes, las mismas que comenzaría a canalizar cuando se unió al músico experimental John Cale, el estudiante de letras Sterling Morrison y la andrógina Maureen Tucker para conformar The Velvet Underground.

Con el impulso clave de Andy Warhol, el grupo lanza en pleno auge del hippismo su famoso primer disco que en la portada contenía el dibujo de la banana creado por el artista pop, en donde Lou Reed muestra sus cartas, y que se erige hasta el día de hoy como una suerte de biblia del rock alternativo. Allí, por primera vez se hablaba de drogas duras («Heroin»), de sexo sadomasoquista («Venus in Furs») o de encuentros con un dealer («I`m Waiting For The Man»), entre otras temáticas.

«Desde el comienzo, se ubicó enfrentándose al hippismo, que tenía su centro en la zona de San Francisco. Toma la idea de Nueva York como centro del mundo, en donde encuentra lo que le interesa, sobre todo desde ese imaginario cultural que ubica a Nueva York como el lugar en donde los gays pueden vivir libremente, circulan drogas pesadas. Lo que le interesa no está para él en el territorio bucólico, sino en lo urbano», puntualizó Lezcano.

Respecto a la sociedad con Andy Warhol, el escritor marcó algunos puntos que también abren un capítulo aparte acerca del carácter del músico. «Hubo vampirización de los dos lados: Warhol usando gente joven para no quedar como un dinosaurio, y Lou Reed lo vio como un instrumento para posicionar a la Velvet», señaló, aunque estimó que el músico sacó mayor rédito porque le permitió aprender a «crear arte trascendente en una sociedad como la norteamericana, que trata de invisibilizar las disidencias; y la estrategia artística de crear con pocos materiales».

«Lou Reed era muy jodido, tuvo muchas actitudes de mala persona con mucha gente», explicó Lezcano como base para entender el devenir de su relación con Warhol y las diferencias con sus compañeros de la Velvet que sentenciaron el final del grupo. En el plano público, ese mal carácter se reflejó en el maltrato que le daba la prensa: «El periodista es la forma más baja de vida», es una de las más conocidas frases que le dedicó a un interlocutor en una entrevista.

Tras la ruptura de la Velvet, el músico inició una carrera solista que casi naufraga hasta que David Bowie lo rescata de un eventual retiro y le produce «Transformer», el disco de 1972 con clásicos como «Perfect Day», «Walk On The Wild Side», «Vicious» y «Satellite of Love», que lo convierten en una estrella del incipiente glam rock.

La buena estrella de Lou Reed continuó en esa primera mitad de los `70 con picos creativos como «Berlin», de 1973, hasta que en 1975 lanzó su mayor desafío a las convencionalidades con «Metal Machine Music», un disco de más de una hora cuyo único contenido eran distorsiones y reverberaciones con la guitarra eléctrica, y que en su sobre interno contenía una nota del propio artista que decía: «Nadie que conozco logró escuchar el disco entero. Ni siquiera yo mismo».

«En ese gesto de Lou se conjugan varios elementos: traicionar la zona confortable en la que se encontraba, mucha toxicidad y ver las posibilidades sonoras de la guitarra más allá del riff. Podemos pensar ese disco como una manera de reinventarse. Hay una idea de defraudar las expectativas puestas en él por la idea que lo que te vuelve artista es ser parricida, incluso de tu propio pasado», analizó Lezcano.

Durante gran parte de los `70 y los `80, la historia de Lou Reed transitó entre los excesos con la heroína, algo que le impidió nuevas colaboraciones de su amigo Bowie, los incidentes con la prensa y discos que pasaron desapercibidos; hasta que en 1989 lanzó «New York», el álbum que lo devolvió al lado luminoso en la consideración pública y en donde persiste en la narración de historias urbanas, pero desde un nuevo enfoque obligado por el cambio de paradigmas.

«Ese disco lo devuelve a un lugar de cierta excelencia, pero es imposible pensar el disco sin todo ese camino de los `70 y `80. Lou conoce a Laurie Anderson, abandona la bisexualidad, las drogas duras, y Nueva York, en la era Giuliani, pierde ese aura de bohemia artística, se vuelve un lugar detestable. Pero ahí se conjugan nuevamente la insistencia de hacer pequeños cuentos, de usar el formato rock para pequeñas novelas, y cierta nostalgia por algunos personajes, por un Nueva York que estaba muriendo», explicó Lezcano.

En los años siguientes, Lou Reed experimentó una vida mucho más apacible, ligada la práctica del taichí, compartiendo veladas en restaurantes de Nueva York con su pareja y el matrimonio conformado por David Bowie e Iman. Su andar artístico fue también mucho más estable e incluyó una breve reunión con John Cale para recordar a su exmentor Andy Warhol, un efímero regreso de The Velvet Underground y un polémico disco con Metallica. Hasta que un cáncer de hígado y un fallido trasplante finalmente lo pusieron en jaque.

A la hora de hablar sobre su legado, Lezcano definió a modo de gran resumen: «Hay algo que empezó con él respecto a la disidencia y a cómo llevar un tipo de vida rockera en una ciudad compleja. Creó un punto cero en el arte. No buscó reinventar una tradición, sino que siempre fue hacia adelante».

HABLANDO CON DEAN WAREHAM ACERCA DE LOU REED Y VELVET UNDERGROUND

Rafa Cervera

Valencia Plaza, 15/10/2023

El próximo día 26 de octubre, el grupo neoyorquino Luna vuelve a València. Esta vez lo harán para participar en el festival Perfect Days, un homenaje a Lou Reed y Velvet Underground que se celebra en La Rambleta y en cuya coordinación participo. En dicho concierto, la banda ofrecerá una tanda de versiones de Reed y los Velvet, un repertorio preparado para la ocasión, que coincide con el décimo aniversario de la muerte de Reed. Durante años, Wareham ha hecho una música que, de una u otra manera, tenía algunos nexos con el neoyorquino. El rock pausado de Galaxie 500 se remontaba al tercer disco de Velvet Underground, influencia que también está diluida en el cristalino sonido de Luna. Por otra parte, Wareham y su compañera de grupo y esposa, Britta Philips, recibieron en 2009 el encargo de elaborar canciones a modo de banda sonoras para 13 Most Beautiful,  trece screen tests rodados en la Factory en los días en los que Velvet Underground eran el grupo de Warhol. El siguiente texto es un resumen de la conversación que mantuve con Wareham a cerca de esa fuente de inspiración que acabó siendo mucho más que eso:

“Cuando yo tenía 12 años mi familia vivía en Australia. Mi hermano mayor tenía una copia de Transformer que todavía conservo. Esa fue mi primera exposición a la música de Lou Reed. En 1977 nos mudamos a Nueva York. Decir esto me hace sentir un viejo, pero en aquella época, si entrabas en una tienda y pedías un disco de Velvet Underground apenas había nada disponible. Podías encontrar Loaded y 1969. Velvet Underground Live With Lou Reed. Eso era todo entonces, el resto estaba descatalogado. Así que me compré 1969. Se convirtió en mi disco favorito, lo ponía continuamente. A los 17 años recuerdo leer una entrevista con Lou Reed donde decía que ciertos cambios de acordes, hechos de una manera muy determinada, podían resultar un hallazgo. Luego, después estudiarlas a fondo, mucho algunas canciones de los Velvet son más complejas de lo que pensaba. Cuando nos sentamos a tocar “Femme Fatale” nos dimos cuenta de ello.

“Los cuatro discos de Velvet Underground son fantásticos por igual. Quizá el más flojo sea White Light / White Heat. Pero The Velvet Underground y Loaded son maravillosos. Ahí John Cale ya estaba fuera del grupo y empezaron a evolucionar hasta que se convirtieron en una gran banda de directo.  El documental de Todd Haynes se llamaba The Velvet Underground pero en realidad sólo hablaba de los primeros años del grupo centrándose más en la etapa con John Cale. Sterling [Morrison, guitarra del grupo] falleció y Doug Yule [bajista y teclista que sustituyó a Cale en 1968] no estaba disponible, o tal vez no quiso estar disponible para el documental, y quizá eso fue un error. Mi conclusión al ver el documental es que Lou Reed tomó las decisiones acertadas. Primero despidió Warhol. Era una banda que sonaba fantástica, con una imagen estupenda, así que ¿por qué taparlos con proyecciones y luces estroboscópicas? Warhol les fue bien durante una temporada, pero luego eran como un circo, algo parecido a lo que pasó con Malcolm Mclaren y los Pistols, el mánager acabó eclipsando a la banda También fue acertado que despidiera a Cale, aunque lo hiciera de una manera cobarde, porque la etapa con él es más ruidosa. Y, por último, su decisión de abandonar el grupo. Después de haber estado tres años sin actuar en Nueva York se vio tocando en una sala diminuta, el Max’s Kansas City, mientras los Stones llenaban el Madison Square Garden. Debió resultar frustrante. Lo malo fue que dejó al grupo antes de que Loaded se publicara y probablemente eso desanimó al sello a la hora de promocionarlo”.

“En 1993, nuestra mánager me preguntó: ¿Te gustaría que Luna telonear aa The Velvet Underground en su gira de reunión? Fue una propuesta inesperada. Lou había escuchado nuestro primer disco, quizá por medio de Fred Maher, nuestro productor, que también trabajaba con él. La gira comenzó en Eduimburgo, en un teatro llamado The Playhouse. Recuerdo escuchar por los altavoces que había en el camerino al grupo tocando “What Goes On”, y luego “Venus In Furs”, y era cierto, seguían sonando como nadie más lo ha hecho. Porque desde hacía años, a menudo se decía que tal o cual grupo sonaba como Velvet Underground pero la verdad es que nadie suena como ellos. Cuando se reúnen, muchas bandas añaden nuevos músicos de acompañamiento, pero ellos no, fueron valientes y tocaron solamente los cuatro. Fueron tres semanas de gira europea.  Se suponía que iba a haber una gira americana en el otoño, pero los problemas de siempre habían reaparecido y al final Lou y John no se entendían”. 

A Moe Tucker la conocí antes de la reunión de los Velvet. Me encargaron que la entrevistara, mi primer trabajo como periodista. Y a Sterling lo conocí en la gira del 93. Una de las canciones que tocaba Luna cuando les teloneamos era “Friendly Advice”. Un día Sterling nos comentó que le gustaba mucho. Cuando llegó el momento de grabarla en estudio le preguntamos si le gustaría tocar la guitarra en ella y dijo que sí, lo cual me sorprendió, porque, que yo sepa, no había tocado nunca en un disco de nadie. Verlo en el estudio fue increíble, lo escuchabas y enseguida reconocías el sonido de Velvet Underground. Era un estilista, uno de esos músicos al cual reconoces en cuanto se sienta a tocar, era fascinante. Nos hicimos muy amigos a partir de eso. Le visité un par de veces en su casa de Poughkeepsie, Nueva Jersey. También lo vi tocar allí, acompañando a Moe pero ahí ya estaba enfermo del tumor que lo mató [Morrison falleció en 1995 víctima de un linfoma]. Sí, asistí a su funeral. Y es cierto, allí dije que era un hombre que podía hablar con la misma autoridad de Moby Grape y de Moby Dick. Es una buena cita, ¿verdad?

“En 1996, Luna acompañó a Lou Reed en el Hooky Wooky Tour en 1996. De repente sonó el teléfono de mi casa y una voz dijo: “Hola Dean, soy Lou Reed”. No me lo creía, claro y dije, “Venga, va, ¿quién eres?” Pero era él de verdad. Quería preguntarme acerca de un club de Washington. Al día siguiente recibimos la oferta para hacer la gira con él. Recuerdo que la noche que murió Britta y yo estábamos en Las Vegas haciendo 13 Most Beautiful. Hay una de esas películas que es un primer plano de Lou bebiendo una Coca Cola; nosotros le pusimos la música de “I’m Not A Young Man Anymore” [un tema de Velvet Underground que nunca se grabó oficialmente]. Lou fue a vernos cuando tocamos 13 Most Beautiful en Nueva York. Me puse muy nervioso. Se me hacía raro tener a Lou Reed proyectado en la pantalla que teníamos detrás y al Lou Reed real sentado frente a nosotros. Un amigo que estaba cerca de él me dijo que después de que se proyectara su película, vio que le caía una lágrima. Quiero creer que fue así. Proyectaba una imagen de tipo duro –sobre todo con algunos periodistas, pero debajo había un tipo sensible”.

CUANDO LOU REED ERA UN ‘FOLKIE’

Ramón de España

Crónica global, 27/12/2022

Los enamorados del artista estadounidense están de celebración con el disco 'Words & Music May 1965', que rescata sus primeros temas, antes de que se conocieran a través de 'The Velvet Underground'

El norteamericano Lou Reed (Nueva York, 1942 – 2013) ha pasado a la historia como una figura ejemplar del rock & roll, pero en sus inicios fue un folkie más, en la estela de Bob Dylan, que interpretaba sus canciones a voz y guitarra, apoyadas esporádicamente por una armónica. Nadie había oído a ese Lou Reed hasta ahora, casi diez años después de su fallecimiento, al aparecer en su oficina una cinta fechada en 1965 que recoge temas que luego utilizaría con The Velvet Underground o para su carrera en solitario, junto a canciones tradicionales y hasta una versión del tema de Dylan Don´t think twice, it´s alright.

Dicha cinta se ha convertido en un disco titulado Words & Music May 1965, que podría haber sido un nuevo intento de hacer dinero a costa del difunto (bueno, algo de eso hay, ¿para qué negarlo?), pero constituye una interesante rareza para los devotos de esa música absolutamente todo lo que grabó (en la portada pone Lou Reed Archive Series Number One, lo que permite intuir que igual aún no se han acabado las sorpresas con respecto a nuestro hombre, recordemos que Jimi Hendrix, por citar un caso extremo, publicó más elepés muerto que vivo).

Aunque las discográficas se dediquen últimamente a promocionar el vinilo para hípsters (formato que cuesta el doble que el CD) y a amortizar hasta la náusea discos con los que llevan años forrándose a base de ediciones trufadas de descartes, conciertos en DVD o siete versiones de la misma canción (véase lo que han hecho con la súper reedición del Hunky Dory de David Bowie, sin ir más lejos), la publicación de Words & Music May 1965 va en una dirección distinta a la usual explotación de material vetusto que representan esas reediciones llenas de añadidos innecesarios y dirigidas a melómanos de la tercera edad.

El rescate de la cinta en cuestión nos muestra a un Lou Reed al que no habíamos oído nunca, a una especie de folkie del Greenwich Village muy alejado del sujeto que fundó a los Velvets unos años después bajo el patrocinio de Andy Warhol. Es un Lou Reed primitivo, rupestre, forzosamente austero, pero que ya se muestra como un compositor formidable.

Cuenta con su compadre John Cale en algunos temas –haciendo coros, generalmente, salvo en Wrap your troubles in dreams, que no aparecería en ningún disco de los Velvets, pero sí en el primero de Nico, Chelsea girl-, pero lo principal es su voz y su guitarra (y a veces su armónica), cantando canciones que nos suenan inevitablemente porque ya las habíamos oído en sus versiones definitivas y canónicas, canciones como I´m waiting for the man,

Heroin o Pale blue eyes, que, desprovistas del bien estructurado ruido de The Velvet Underground, aparecen como sencillas e inocentes folk songs Con Words & Music May 1965 conocemos, finalmente, la prehistoria de Lou Reed y nos hacemos una idea aproximada de quién era antes de ser el Lou Reed que todos conocemos.

Pese a lo rupestre de la grabación, los esfuerzos invertidos en su restauración han arrojado un feliz resultado: es una serie de maquetas de canciones aún por desarrollar, cierto, pero la sensación de cercanía e inmediatez que generan en el oyente las hace especialmente atractivas, pues es como tener en el sofá de tu casa a Reed y Cale cantando en exclusiva para ti. Frente a otras iniciativas que solo pretenden sacarles los cuartos a los pobres desgraciados de una cierta edad que se resisten el encanto de Spotify porque les gusta tener un estuche en la mano mientras escuchan un disco, la de rescatar esas grabaciones que van de 1958 a 1964 supone un añadido de interés para los seguidores del artista (nada que ver con sacarte 130 euros con la mega reedición del Revolver de los Beatles, por poner otro ejemplo tan reciente como el de Hunky Dory).

Pero lo mejor de Words&Music no es que contribuya a la felicidad de los completistas (que también), sino que te pone en contacto con un Lou Reed que no conocías de nada y que ya apuntaba maneras mientras Dylan lo petaba, algo que, a fin de cuentas, nunca consiguió nuestro hombre, ni con los Velvets ni en solitario. Escuchar a alguien que empezaba cuando lleva casi diez años muerto tiene un componente algo mórbido, pero también entrañable, pues captas al futuro mito en sus inicios y compruebas que sus primeros temas no eran meros balbuceos, sino estupendas canciones a las que, tal vez, les faltaba un hervor electrificado (Electricity comes from another planet, cantaría Lou en Inside of your heart). En resumen: una exhumación muy digna de agradecer cuyo principal motivo no es, por una vez, seguir explotando a un cadáver, sino mostrárnoslo como el veinteañero neoyorquino que fue y que, a falta de una banda de acompañamiento, sonaba como un folkie. Hay más casos parecidos. Pensemos en la evolución del folk al rock a cargo de Marc Bolan y su T. Rex.

O en el primer disco oficial de Bowie, donde solo Space Oddity se escapa, y no del todo, al tono folk que planea sobre toda la obra. O en una canción de los primeros Stones como Sitting on a fence. Aunque ya nos sepamos de memoria muchas de las canciones de Words & Music, merece mucho la pena hacerse con este disco, pasando olímpicamente de los tocomochos a costa de Revolver o Hunky Dory: no hay mejor manera de hacerse la ilusión de que tienes a Lou en el salón de tu casa cantando Pale blue eyes exclusivamente para ti. 

«TRANSFORMER», CÓMO LOU REED FUE UNA SUPERESTRELLA CANTANDO SOBRE TRAVESTIS, TRAFICANTES Y PROSTITUTAS

Alberto Bravo

La Razón, 12/11/2022

Cumple 50 años el mítico álbum que con la ayuda de David Bowie sacó al neoyorquino del anonimato gracias a un universo lírico formado por personajes marginales y decadentes

En aquel otoño de 1972, Lou Reed no era nadie. Ni siquiera un vago recuerdo. Había sido el gran impulsor creativo de la Velvet Underground, una banda hoy legendaria pero entonces absolutamente marginal dentro de la inmensidad de América. Después, Lou se lo replanteó todo e incluso trabajó como contable en la oficina de su padre. Se animó un poco e hizo un álbum en solitario que tendría nula repercusión. El neoyorquino era un ácaro en la alfombra del rock. Pero, cuando nadie lo esperaba, apareció «Transformer». Justo ahora se cumplen 50 años de aquella epopeya sonora, un disco que todavía hoy sigue sonando fascinante y que consiguió reunir a dos genios como Lou Reed y David Bowie. Un álbum lleno de coincidencias, casualidades, belleza, transgresión y genio. Una historia de las de antes.

o primero es contar cómo llegó Bowie. Hay múltiples versiones, pero parece ser que todo nació de un desesperado movimiento de RCA, la casa de discos que compartían ambos. «The fall and rise of Ziggy Stardust» era un auténtico éxito en todo el mundo y había situado a Bowie como figura de la vanguardia musical frente al sonido «hippy» y la canción de autor de América. Por otro lado, Bowie era un fanático de las canciones de Lou Reed. Si bien la Velvet Underground nunca había tenido impacto comercial, sí es cierto que poseía un enorme prestigio entre los compañeros de profesión. David Bowie idolatraba al grupo. Y luego estaba Lou. Simplemente, no tenía nada que perder. Así lo relató Bowie: «Estaba petrificado de que dijera ‘’sí'’, que le gustaría trabajar conmigo como productor. Tenía tantas ideas y me sentía tan intimidado por mi conocimiento del trabajo que él ya había hecho… Lou poseía este gran legado». Pero más allá de esta admiración hubo un hecho todavía más relevante que la suma del Duque Blanco al proyecto, y ese fue la llegada del guitarrista y arreglista Mick Ronson. Miembro de las arañas de Marte de Bowie, y corresponsable en gran medida del gran éxito de «Ziggy Stardust», puso todo su inmenso talento (y la modestia de su personalidad) al servicio del proyecto. Cuando Lou Reed lo vio trabajar, inmediatamente supo que todo iría bien.

Porque la realidad es que por aquel entonces Bowie estaba disperso y era muy permeable al papel de estrella que había adquirido después de tantos años persiguiéndolo. Las sesiones comenzaron en el Trent Studios, el lugar donde había hecho «Ziggy Stardust», y de nuevo contó con el tremendo talento de Ken Scott como ingeniero. Sin embargo, poco a poco comenzó a aburrirse. Cada vez salía antes del estudio para disfrutar de los placeres de su vida con su mujer Angie, con el travesti Amanda Lear y con el propio Mick Jagger. Pero en la pecera siempre quedaba el fiel Ronson.

Realismo y crudeza

Lou Reed había llegado al estudio con varias canciones sobrantes de la época de la Velvet y un nuevo material realmente corrosivo y casi conceptual que hablaba de personajes contraculturales de la escena underground de Nueva York. Si «Ziggy Stardust» era una ensoñación, «Transformer» iba a ser puro realismo y crudeza lírica, en maravilloso contraste con el preciosismo de su música. Unas pocas ideas de Bowie y la sensibilidad de Ronson fueron suficientes para moldear el sonido que buscaba. Algunos lo llamaron «glam» y a Lou no le importó. «Estaba todo ese asunto del glam, así que simplemente me puse a la cabeza. No es como si tuviera que ir muy lejos para hacerlo. Tengo alrededor de mil yoes dando vueltas. Es fácil», diría.

METAL MACHINE MUSIC: LOU REED Y LA HOJA DE UN ARBUSTO

Manuel de Lorenzo

Jot Down, junio 2015

La línea que separa la genialidad de la tomadura de pelo es tan fina que a veces es interesante aproximarse a esa frontera para echar un vistazo a lo que sucede en sus inmediaciones y comprobar cómo las cosas a uno y otro lado son casi idénticas.

Tuve ocasión de revisar una vez más esa vecindad hace algún tiempo, aunque quizá no el suficiente, cuando me sirvieron la hoja de un arbusto como parte de un menú degustación. Una hoja pequeña, sin acompañamientos, ni salsas, ni aliños, colocada en el centro de un enorme plato blanco e injusto. Una triste hoja y nada más. Todo un reto para cualquier comensal dotado del habitual arsenal de cubertería.

Uno de mis acompañantes, al verse frente a la hoja, inició un discurso que defendía el carácter artístico del plato —y por extensión, del alarde culinario en general— por oposición a la simple nutrición. Preparar un puchero de lentejas con chorizo para ocho personas es cocinar, pero aquello que teníamos delante era arte. Cuántas vueltas habría dado el chef para crear aquella pieza. Cuántos experimentos habría llevado a cabo para componer su obra. Cuántos ingredientes habría tanteado hasta concluir que la hoja, por sí misma, era exactamente lo que buscaba. Lo fácil, lo mortal, habría sido servir un plato de lentejas. Su tesis era esa que defiende que la obra de arte excede de la necesidad humana. Si comer consistiese únicamente en alimentarse, no existiría la gastronomía. Solo la cocina.

El planteamiento parecía razonable, pero a pesar del tranquilizador envoltorio teórico, mi plato seguía estando formado por una hoja tan insignificante que, en aquel momento, lo significaba todo. Siguiendo el razonamiento expuesto, cabía preguntarse si la obra de arte es siempre genial por el mero hecho de serlo, buena por definición, o si por el contrario es posible conceptuar algo como obra de arte y al mismo tiempo concluir que esta es chapucera o de escasa calidad. ¿Existe la obra de arte mala? ¿Era aquella hoja una genialidad solo por tratarse de un ejemplo de arte culinario? La pregunta, todavía en mi garganta, comenzaba a perder su forma entre divagaciones ajenas justo cuando el jefe de sala se acercó y nos explicó qué sensación debíamos experimentar al probar la hoja —por si acaso se trataba de una hoja embustera, supongo yo—. Lo siguiente fue probarla, quiero decir, sentirla, experimentarla, y por fin confirmar lo poco que nos importaba fingir nuestra conformidad con el criterio del jefe de sala. Faltaría más.

La duda continuó rondándome unos días, como un catarro mal curado, hasta que el fin de semana siguiente comenté con unos amigos lo sucedido, habida cuenta de que esta clase de debates bizantinos cojean cuando uno los tiene consigo mismo. Darío Diéguez, hombre de letras, jurista y conversador oportuno, arrojó entonces algo de luz sobre la cuestión trayendo a colación el ejemplo del Metal Machine Music de Lou Reed, que encajó en la historia como la pieza larga en el Tetris.

La leyenda, que siempre peca de sensacionalista, cuenta que ese extraño disco fue el modo en que Lou Reed se vengó de su sello discográfico, RCA, y a la vez la excusa para romper su contrato. El autor siempre lo ha negado argumentando que se trataba de una pieza artística que venía madurando desde hacía seis años, incluso antes del fin de The Velvet Underground, y que a pesar de consistir en un producto muy pensado, no había podido llevarlo a cabo debido a que hasta entonces no había dispuesto de tiempo suficiente ni del instrumental técnico adecuado. Que lo grabase en un solo día con varias guitarras desafinadas y recursos anticuados no es algo que respalde demasiado su postura, desde luego.

Lo cierto es que Reed estaba harto de que RCA le exigiese retornar a la senda del Transformer, con «Perfect Day», «Walk on the Wild Side» y «Satellite of Love» en el podio. Él prefería experimentar con un sonido más oscuro y personal, como en los álbumes Berlin y Sally Can’t Dance, pero la compañía lo presionaba para que su principal preocupación fuese recuperar el éxito comercial. Como resultado, cuando recibieron el material en el que el músico había estado trabajando, no supieron qué hacer con él. Tenían ante ellos más de una hora de estridencias sin sentido, carentes de patrones rítmicos o armonías lógicas. La Ciudad de los Inmortales de Borges convertida en disco. Podían haberlo desterrado en algún cajón con poca luz y mal ventilado, pero finalmente decidieron publicarlo a través del sello Blue Point, filial de RCA dedicada a la música experimental, arriesgándose a colocar solo mil quinientas copias en el mercado. Tal vez el autor había cumplido con su obligación de entrega, pero ellos no estaban dispuestos a echar el resto por algo que no estaba claro si se ubicaba del lado de la genialidad o la tomadura de pelo.

Los ejemplares distribuidos constaban de dos vinilos, cada uno con dos caras de 16:01 minutos de ruido salvo la última, que a pesar de tener la misma duración que las otras tres, no permitía que la aguja del tocadiscos abandonase el último surco, sonando hasta el infinito. Muchos de los que lo compraron regresaron a la tienda para devolver su copia creyendo que el disco estaba estropeado. Otros, directamente, lo tiraron a la basura. Quienes lo conservaron lo hicieron porque entendieron que se trataba de una curiosa palateta, porque fueron capaces de advertir la dimensión artística del álbum, o porque sospecharon que con el tiempo se convertiría en un disco de culto.

Y así fue. Con independencia de si en 1975 se trataba de una maravilla o un esperpento, el paso de los años terminó dotándolo de un extraordinario valor, como aquel reloj que el malvado Belloq sujetaba delante de Indiana Jones mientras decía: «Mira esto. No tiene valor. Solo diez dólares a un vendedor ambulante. Pero si lo cojo y lo entierro en la arena durante mil años, ya no tiene precio. Como el Arca». El miedo al fracaso que llevó a RCA a publicar un número tan reducido de copias fue el mismo que convirtió al Metal Machine Music en una de las obras más cotizadas de Lou Reed. El destino y sus ironías.

Cuando Reed publicó su quinto álbum de estudio, nadie supo con exactitud si se trataba de una locura o de una obra de arte. Y aun en el caso de ser lo segundo, difícilmente podría alguien afirmar que era buena, inteligente, deseable. Hoy en día es un disco reverenciado por numerosas bandas de noise, protopunk y rock industrial que lo citan como referente e incluyen en sus canciones samples del mismo a modo de homenaje.

No es mi intención —nunca lo es— pontificar sobre este asunto. Considero, de hecho, que cada uno debe extraer sus propias conclusiones. Se trate de música o de gastronomía, algunos dirán que una obra de arte mala es una tomadura de pelo bien maquillada. Otros resolverán que el arte sí admite graduaciones. Los más etéreos decidirán que no existe tal frontera entre la locura y la genialidad.

No lo sé. Si he de ser sincero, lo único que yo he sacado en claro con todo esto es que un día me comí una hoja. ¿Saben esas hojas pequeñas que hay en los arbustos de las calles, plazas y jardines de su ciudad? Pues una como esas me comí yo. Una miserable hoja. Siendo consciente de que además las hay a miles por ahí. En cualquier lado. Gratis. Hay que joderse.

LOU REED Y LOS "ELECTROSHOCKS"

msn, 28/10/2013

El recién fallecido cantante sufrió en su adolescencia la intolerancia de la época, que llevó a sus padres a tratar de "curar" su comportamiento homosexual en centros psiquiátricos de Nueva York.

El músico recientemente fallecido Lou Reed fue víctima en su juventud de una idea que todavía hoy perdura: que ciertos comportamientos, cuando no se ajustan a la norma, son producto de enfermedades. Lo pagó caro, pero el sufrimiento que le provocaron le inspiró para algunas de sus canciones.

Corría el año 1956 y los padres de Lou Reed detectaron que su hijo tenía tendencias homosexuales. Por aquel entonces, la homosexualidad estaba considerada como una enfermedad y un peligro social por gran parte de la opinión pública. De hecho, la OMS no la excluyó de su catálogo de enfermedades y problemas de la salud hasta 1990. En España, todavía tenían vigencia las teorías del psicólogo Antonio Vallejo-Nágera, que identificaban a los comunistas con una genética defectuosa. Otro tanto con mujeres y homosexuales.

En este ambiente, la familia de Reed lo llevó a un centro psiquiátrico de Nueva York donde (algo habitual en la época) se utilizaba el tratamiento de electroshocks para reconducir las conductas "desviadas". Ciertamente, aquello servía, puesto que las descargas eléctricas desdibujaban hasta la mínima expresión la personalidad del "paciente".

En el libro sobre la historia de la música moderna Por favor, mátame, Lou Reed explica la sensación que le dejaban aquellas prácticas: "El efecto es que pierdes tu memoria y te conviertes en un vegetal, no puedes leer un libro porque llegas a la página 17 y tienes que volver a la página 1 de nuevo". Y tal cual lo contó años después, en una canción de letra devastadora, "Kill Your Sons" ("matar a tus hijos"), en la que el cantante relata su experiencia en los centros psiquiátricos a los que llevaron sus padres.

El documentalista Adam Curtis relata en su película It Felt Like a Kiss que el artista se sentía vacío y deprimido durante esta terapia y que, tiempo más tarde, quiso retratar sus sentimientos en su música. Canciones como "I'll Be Your Mirror", cantada por Nico,reflejan el duro trance, las duras huellas que le dejaron la experiencia y la necesidad de ser sacado de ese pozo de angustia: “Cuando pienses (...) que eres retorcido y desagradable, permíteme mostrarte lo ciego que estás” .

Una historia no tan lejana

La historia de adolescencia de Lou Reed puede ser una curiosa anécdota musical, pero de hecho es solo una muestra de hasta dónde puede llegar el convencimiento de que la diversidad humana (sexual, en este caso) es un comportamiento asocial que debe ser tratado psiquiátricamente. En el caso de la homosexualidad, las cosas han cambiado, pero todavía siguen publicándose numerosos libros, con teorías de autores con doctorados, que proponen curas para la homosexualidad.

El pasado marzo, salió a la luz un ejemplo extremadamente sádico de estas prácticas, que tuvo lugar en Sudáfrica. El joven Raymond Buys (de 15 años de edad), que había participado en un campamento de carácter militar para “masculinizar” adolescentes, moría tras haber sufrido desnutrición, palizas y vejaciones de todo tipo.

El año pasado, tras 37 años de actividad, la organización cristiana Exodus cerró sus puertas y pidió perdón a los miles de afectados que habían pasado por sus campamentos para sanar sus tendencias homosexuales. Esta decisión tuvo lugar después de que California se convirtiera en una administración pionera, al prohibir las “terapias” que tuvieran como objeto convertir a gays en heterosexuales.

Tan solo es una pequeña aunque trágica muestra de que, pese a los avances, parte de la sociedad trata de encajar la homosexualidad en su mundo, pero a palos, como al pobre Lou Reed adolescente, que en paz descanse.

MUERE LOU REED, LA VOZ SALVAJE DEL ROCK

El País, 27/10/2013

El cantante fue autor de una obra en solitario excelsa y nada convencional

Fue el icono del rock salvaje e intelectual, el músico que, con su voz chula y su mirada sin fondo, hizo añicos la camisa de fuerza de los convencionalismos y la moral de la rígida sociedad norteamericana de segunda mitad del siglo XX. Fue el vicio y la soledad, el exceso y el nihilismo, el delirio y la cruda realidad. Fue, simplemente, Lou Reed, el poeta de verso afiliado como una navaja, y eso es hablar de una de las partes más apasionantes e influyentes de la historia de la música popular.

Pero el eterno espíritu inconformista e independiente ha muerto. La revista musical Rolling Stone ha informado de que el cantante neoyorquino ha fallecido a los 71 años edad. Poco después, su agente británico, Andy Woolliscroft, ha confirmado la noticia al diario The Guardian. El cantante había recibido un trasplante de hígado en mayo, del que se estaba recuperando, pero se desconocen por ahora las causas del fallecimiento.

Su muerte supone un duro adiós para los aficionados al rock. Porque Reed era una de las voces más célebres de la historia de la música, autor de una obra en solitario excelsa y nada convencional, pero también conocido y respetado por ser el fundador de The Velvet Underground, una de las formaciones más influyentes de todos los tiempos, verdadera banda rupturista en el arte musical.

Nacido en marzo de 1942 en el barrio de Brooklyn, Reed era un genuino neoyorquino, que creció bajo la influencia de los vibrantes sonidos del doo-wop y el rhythm blues que inundaban las calles de Nueva York, siendo Frank Valli & The Four Seasons una de sus formaciones de cabecera. Amante de la literatura, pronto mostró gran interés por las letras. En la Universidad de Syracuse, conoció al poeta Delmore Schwartz con el que entabló una buena amistad e impulsó su pasión por la lírica. Reed era el típico estudiante que cuando le decían siéntate, él se levantaba, pero tenía el talento para rastrear las sensaciones de su entorno. Y, por eso, fue diferente.

Esa combinación musical y literaria forjaría la personalidad indescifrable de un adolescente de carácter introvertido y problemático, que fue sometido a terapias de electroshock por su familia y que encontraría en el rock’n’roll, como tantos jóvenes, su vehículo de escape pero también su lugar de identificación. En 1964, instalado en Nueva York tras su paso universitario, fundó, junto con John Cale, The Velvet Underground, la banda apadrinada por el artista plástico y cabecilla de la modernidad estadounidense, Andy Warhol. A ellos se unieron Sterling Morrison y Maurren Tucker.

El grupo nació como una formación de rock de vanguardia en tanto en cuanto rompieron con todo. Literalmente, lo hicieron: rompieron, y su paso revolucionario lo llevaron a cabo a golpe de guitarras estridentes, viciadas en su rock primitivo, y ofreciendo unas estampas urbanas desoladoras y salvajes, donde se le dedicaba una canción a la heroína y se hablaba sin cortapisas de los excesos de la vida trasnochadora. Las cosas como son: Lou Reed dejó a John Lennon, Bob Dylan o Mick Jagger como auténticos niños buenos. Porque el universo de la Velvet era un mundo lleno de sórdidas vidas que sonaban en el reproductor musical como un puñetazo en la mesa, como un chutazo de rock y poesía, que hacía caerse como un castillo de naipes los preceptos puritanos y bien pensantes de la sociedad norteamericana de los sesenta. Si Dylan o los Beatles liberaban tu mente, la Velvet de Reed te la explotaban.

Pero la repercusión de la banda neoyorquina por excelencia apenas salió de los clubes nocturnos de Manhattan. Para el negocio, eran como un tiro en el pie. Pero su influencia fue descomunal. El punk neoyorquino liderado por The Ramones o Richard Hell le deben casi todo, pero también tantas generaciones de músicos independientes de los ochenta y los noventa. Tras despedir a Warhol y a Nico, la cantante que Reed detestaba, Reed se hizo más influyente en la banda y salieron White Light/White Heat, The Velvet Underground, el álbum que más llevaba su sello, y Loaded. Pero en 1971 se iría del grupo para tirar por su cuenta.

En 1972, empezó su carrera en solitario con un disco que llevaba su nombre pero no fue hasta la publicación de Transformer ese mismo año cuando volvió a darle la vuelta al concepto de canción rock, con la recreación de su mundo de travestis, drogadictos y desamparados de la ciudad. Una obra maestra, que se desarrolla como un paseo por el envés del sueño americano. A este trabajo pertenecen Vicious, A perfect day y Walk on the wild side, posiblemente su canción más conocida. Con este disco, como una afrodita atómica, se convirtió en estandarte del futuro glam-rock. David Bowie o Marc Bolan no tardaron en reivindicarle.

En 1976 abandonó la discográfica RCA y firmó con Arista, con la que buscó una nueva imagen y un nuevo sonido con discos como Street Hassle o The bells, sin lograr grandes ventas pero sí recuperó su reputación artística. En los ochenta regresó a la RCA en una nueva etapa más reflexiva y pausada con discos como The blue mask, New Sensations y Mistrial. Pero fue en 1989 cuando volvió a dar muestras de un talento compositivo de primer nivel con la publicación de New York, otro retrato oscuro e impactante de la ciudad que nunca duerme. En 1992 Magic and loss; en 1996 Set the twilight reeling, producido por él mismo, y en 1998, Perfect night live in London, un magistral álbum grabado en directo en Londres en julio de 1997, en el que hace un recorrido por su carrera. En 2000 presentó Ecstasy y un libro, que reunía todas las letras de sus canciones, titulado Past Thru Fire.

En este año estrenó POEtry, basado en cuentos de Allan Poe, poeta al que admiraba. Se convirtió en espectáculo musical en 2003 en The raven, donde colaboró David Bowie y Laurie Anderson, su compañera sentimental, entre otros. Siempre inquieto artísticamente y muy interesado en la meditación, tuvo otras aficiones como la fotografía, afición que comenzó en los setenta, durante sus largas giras, y bajo la influencia, según reconocía, de Andy Warhol, Billy Linich y Wim Wenders.