RONNIE SPECTOR, LA REINA DEL ROCK AND ROLL (Y DEL EYELINER)

Mar Padilla

Jot Down, enero 2022

Primero te atravesaba la voz de Ronnie Spector, un vibrato salvaje y dulce a la vez, como un rayo de luz oscuro, eléctrico, que interrumpía las charlas, las risas y besos en cualquier bar lleno de humo, en cualquier casa donde sonaran las Ronettes. Carnosa y extraña, esa voz conseguía el milagro del instante suspendido, un efecto que, ahora escuchando algunos de sus primeros discos, aún perdura en el tiempo. 

Enredada entre las notas de la canción, inmediatamente después, se intuía la presencia de Ronnie: menuda, bellísima, una chica de barrio orgullosa de serlo, una mujer que consiguió inundar el mundo de chicas con eye liner y pelo cardado. En Ronnie fueron muchas las que encontraron una hermana lejana, la amiga más cool que puedas tener, una tipa entera, terrenal, que mira la realidad de frente. Y han sido legión las que han querido ser como ella. También Amy Winehouse quien, además de adorar la música de las Ronettes, consiguió clavar su peinado de dos palmos y esas líneas negras, dos signos de interrogación que te interpelan desde sus parpados tristes.

A la hora de su muerte, la familia de Ronnie habla de su presencia mágica, de su actitud valiente, del brillo de sus ojos y de su sentido del humor malvado. Ella y toda su extensa familia eran de Spanish Harlem, de Nueva York. Fue en el suelo del comedor de la casa de sus padres en Harlem donde durmieron los Rolling Stones en su primera gira por Estados Unidos. Entonces casi unos pardillos londinenses, alguna de esas noches Ronnie se llevó a Keith y a Mick al Apollo Theatre, donde ella había actuado por primera vez con catorce años. Allí vieron a muchas de las estrellas del rhythm & blues, entre ellas a James Brown, a cuya sombra —cómo cantaba, cómo bailaba, cómo mandaba— tanto se arrimó Jagger después. Ronnie y las Ronettes también fueron amigas de los Beatles, pero en la gira de 1966 de los de Liverpool en tierras americanas, su novio, el productor Phil Spector y artífice de sus primeros éxitos, enfermo de celos, decidió sustituir a Ronnie por su prima. Así evitaba imaginarse noches de tentaciones de jovenzuelos inmortales.

Ahora Ronnie ya no está viva, y Brian Wilson, de los Beach Boys, ha declarado: «Acabo de escuchar la noticia sobre Ronnie Spector y no sé qué decir». Una repetición cruel, medio siglo después, de una de las muchas leyendas de la escena del rock, esa que cuenta que Brian iba una tarde de verano conduciendo y oyendo la radio y que cuando sonaron los primeros compases de «Be My Baby» y escuchó la voz de Ronnie tuvo que parar el coche porque temió estrellarse. Aquel meteorito musical lo dejó mudo, sin habla. 

«Be My Baby», escrita por la compositora Ellie Greenwich, Jeff Barry y producida por Phil Spector, es considerada una de las mejores canciones de la historia de la música popular. Su publicación en agosto de 1963 llevó a tres chicas de barrio —a Veronica Bennet (Ronnie Spector), a su hermana Estelle Bennett y su prima Nedra Talley— a un estrellato planetario instantáneo.

Terror en Beverly Hills

El hilo invisible entre canciones, músicos y sueños húmedos es un rompecabezas entretenido, casi una paranoia digna del productor Spector. Por ejemplo, poco después del shock de «Be My Baby», Brian Wilson escribió «Don’t Worry, Baby» —interpretada por los Beach Boys en 1964— pensando en Ronnie. El título de la canción parece recoger las palabras de Marilyn Rovell, la novia de Wilson cuando, aquella tarde de verano de 1963, este le dijo a Marilyn que jamás podría superar una canción como «Be My Baby». Yendo un poco más allá, «Don’t Worry, Baby» parece la inspiración de «(Just Like) Starting Over», de John Lennon, que en su juventud intentó ligarse a Ronnie, sin éxito alguno, siendo Lennon y The Beatles otra de las obsesiones musicales de Brian Wilson —junto con Spector—, y Lennon un gran amigo de Phil. 

En cualquier caso, «Don’t Worry, Baby» canta a esa sensación de que algo va a ir mal en el futuro. Es como si Wilson hubiera anticipado las palabras de Ronnie tras su terrorífica experiencia de matrimonio con Phil Spector: «Soy una superviviente». Esa frase no era una metáfora, era una realidad, porque Ronnie vivió en sus carnes una película de terror. Su novio y después marido le prohibía hablar ni relacionarse con nadie y la mantuvo encerrada en su casa de Beverly Hills durante mucho tiempo. Una vez la llevó hasta el sótano para enseñarle un ataúd de oro con tapa de cristal y fue allí, ante ese artefacto mortuorio, donde le advirtió que ese era su destino último si no obedecía sus órdenes. 

Ronnie sobrevivió a la violencia y las amenazas de Phil Spector, y se las arregló para zafarse de esa vida de miedo y paranoia. Entre otras cosas, empezó beber compulsivamente para ir a las reuniones de alcohólicos anónimos y salir de aquella mansión infernal de veintitrés habitaciones. Acabó huyendo de allí descalza, con lo puesto. 

Consiguió volver al mundo de los cuerdos, pero limpiando casas para sobrevivir, porque apenas vio un dólar de su fulgurante carrera al lado de Spector. Como explica su familia, era una mujer valiente, sin miedo. Cuenta Keith Richards que Ronnie le gritó a Phil un día en los estudios Gold Star de Los Ángeles, en plena sesión de grabación: «¡Cierra el pico ya, sé perfectamente como tiene que sonar!».

De Karina a Johnny Thunders

Pocos años después de su huida de Bevery Hills, Ronnie escuchó su propia voz por la radio. Resolvió volver a cantar, y ya no paró. En ese tiempo, publicó discos —algunos malos—, viajó y fue muy querida y reconocida por los jóvenes punks, algunos tan significados como Joey Ramone. Consiguió parecerse a sí misma, y a nadie más, en sucesivas versiones de Ronnie Spector a lo largo de las décadas. Y ganó la partida. Desde su meteórico hit de 1963 fueron muchos los solistas y bandas que versionaron temas de las Ronettes: de Karina a los Devil Dogs, de Johnny Thunders a The Spice Girls, de Travis a Yo la Tengo. Incluso los Monty Python tienen un sketch en el que el que se supone que las de Nueva York tienen un elepé ficticio titulado The Ronettes Sing Medieval Agrarian History.

Dicen que Ronnie Spector fue una diva, de esas que sea rodean de guardaespaldas y piden cosas absurdas en el camerino. Seguro que es verdad. Al fin y al cabo, ostentaba el título de reina del rock n roll —un poco underground, lo que es aún mucho más rock n roll— desde que las Ronettes se convirtieron en el grupo de chicas más famoso del mundo.   

Sumado a todo esto, Ronnie tenía un don especial más. Era también la chica que cantó como nadie ese espeso deseo por los chicos, ese anhelo sexual. En el imaginario popular Ronnie vive casi atrapada en el deseo de hornadas de chicos —y chicas— en el mundo. Pero en los quiebros de su voz, en canciones como «So Young» o «When I Saw You», sabemos reconocer esa presencia encendida, activa. No nos equivoquemos: ella era un sujeto deseante. 

De uno y otro lado, desde cualquier ángulo, Ronnie Spector sobrevivirá. Ella, que venció a la juventud, ha muerto algo mayor, de una enfermedad. Un final común para una chica extraordinaria. 

EL EVANGELIO DEL JAZZ SEGÚN COLTRANE

Alberto Bravo

La Razón, 12/12/2021

Se publica «A Love Supreme: Live In Seattle», una grabación en directo de 1965 que rescata una de las grandes cimas creativas de la historia

Corría el año 1965 y se respiraban aires de revolución en las calles. Eran tiempos de agitación y rock and roll. Bob Dylan había llevado la música contemporánea a otro nivel con «Like a Rolling Stones» y los Beatles anunciaban el advenimiento del «pop-art» como siguiente estación de su apasionante viaje. Los músicos de rock eran la nueva realeza, los predicadores de un nuevo mundo habitado por una generación con ansias de liberación. Era una forma de pensar, de vestir, de vivir… Y en medio de toda esa revolución contracultural, artistas como Mick Jagger, John Lennon o Ray Davies comenzaron a dejarse ver con un extraño disco bajo el brazo. Título: «A love supreme». Autor: John Coltrane. Aquello era otra cosa, lo nunca escuchado. Un templo antes y ahora.

Tras pasar casi seis décadas en un cajón, aparece ahora una grabación en directo de 1965 de John Coltrane tocando al completo aquella obra maestra. «A Love Supreme: Live In Seattle» propone el regreso a una de los obras más complejas jamás interpretadas. Una especie de épica revelación musical casi inclasificable. Una suite con cuatro movimientos de una exigencia brutal y una experiencia tan devastadora que apenas hay grabaciones en directo del protagonista. Dos años después moriría de un cáncer de hígado no diagnosticado con solamente 40 años de edad.

Este directo cuenta con un aspecto muy interesante más allá de la rareza que ya supone encontrar una interpretación en directo de esta cumbre del jazz. Al cuarteto del disco se suman Pharoah Sanders como segundo saxo y Donald Garrett de segundo contrabajo. Es la expansión definitiva de un momento único para la música, una de las expresiones creativas más definitivas de la historia. Un músico en absoluto estado de gracia capaz de crear una pieza que todavía hoy aparece como absoluta vanguardia.

En realidad, Coltrane llegó hasta «A Love Supreme» después de una larga década de sinuoso camino. Muchos aseguran que durante este tiempo se estuvo preparando precisamente para eso, para crear un disco definitivo. Una especie de pacto con el diablo, un recorrido que dejó en su vida profundas cicatrices, dolor y sacrificios no siempre recompensados. Porque, como hecho notorio y diferencial, Coltrane no fue el clásico niño prodigio. Todos sus progresos se debieron a largas horas de estudio y práctica. Su primera influencia fue Charlie Parker (acaso su único rival por el pedestal de mejor saxofonista de la historia) y siguió con Lester Young, Dexter Gordon y Coleman Hawkins. Luego formaría parte de diversas formaciones con maestros como Dizzy Gillespie o Thelonious Monk hasta llegar al más grande de todos: Miles Davis. Coltrane estaba libre en Filadelfia durante el verano de 1955 cuando recibió una llamada del trompetista, quien estaba formando un nuevo quinteto a partir de una idea revolucionaria del jazz que se plasmaría en la participación de sesiones maratonianas de música estratosférica que derivó en la publicación de varios discos tremendamente influyentes para «Prestige» en 1956.

Con apenas 30 años, Coltrane ya mostraba un tremendo dominio del instrumento y sobre todo una capacidad brutal para acometer solos arriesgados llevando sus melodías hacia terrenos nunca explorados antes. Improvisaciones que casi parecían partituras por su extraordinaria construcción. ¿De dónde salía todo aquello? La respuesta estaba en su impresionante capacidad para absorber todo tipo de sonidos más allá del jazz: Ravel, Debussy, Stravinsky, espirituales negros, blues, los ragas de Ali Akbar Khan y Ravi Shankar... Pero no solo estaba la música y los libros prácticos de partituras, también devoraba manuales y ensayos sobre matemáticas, ciencia, filosofía, ocultismo o religión. Decían que era capaz de leer y practicar el saxo a la vez. Sus discos ya hablaban de un talento superior. Publicó hasta nueve álbumes ya con su nombre en 1957, incluyendo el tremendo «Blue Train».

Un desafío imperdonable

Como líder de banda y compositor por derecho propio, llevaría a otro nivel los límites de la armonía hasta acometer una transición casi imposible del be-bop al free-jazz. Lo suyo era una revolución cerebral. No había nada forzado. No anteponía la transgresión al valor musical o cultural. En 1962 escribió a la revista «Down Beat»: «La verdad es indestructible. Parece que la historia muestra (y es lo mismo hoy en día) que el innovador suele encontrarse con algún grado de condena, generalmente en proporción al grado de desviación de los modos de expresión predominantes o de lo que sea. El cambio siempre es muy difícil de aceptar». Coltrane entendía la música como un desafío imperdonable para cualquier creador. Alentaba a sus músicos a practicar y estudiar escalas y teoría armónica. Tocaba blues en tonos inusuales simplemente por el puro desafío que suponía. Se esforzó como nadie por llegar a ser lo que fue: la perfección. Y «A Love Supreme» fue la culminación de toda su vida, la grabación que ayuda a comprender todo el viaje.

En 1964, Coltrane vivía con varios de sus músicos y su segunda esposa, Alice, en los suburbios de Long Island, donde estaban criando a sus hijos. No socializaban mucho con el mundo exterior y mantenían una atmósfera más pacífica e introspectiva. Sus largos años de adicción a la heroína y el alcohol dejaron en él profundas huellas. Estaba limpio, pero eso suponía un coste social: tenía miedo de juntarse con gente que le mostrara tentaciones. Alice le trajo felicidad y estabilidad. También compartían su amor por la espiritualidad y la filosofía. Ella recordaba cómo un cálido día de septiembre de 1964 Coltrane bajó las escaleras de su nueva casa «como Moisés bajando de la montaña» y sosteniendo un esquema completo para una nueva suite de cuatro partes. Sería la única composición de Coltrane formalmente escrita. Aunque originalmente fue arreglada para un grupo de nueve músicos, finalmente era grabada por el cuarteto clásico de Coltrane: Jimmy Garrison al contrabajo, McCoy Tyner al piano, Elvin Jones a la batería y percusión, más Coltrane al saxo tenor. Entraron en el estudio de Rudy Van Gelder de Nueva Jersey el 9 de diciembre y grabaron la totalidad de las cuatro suites del álbum en ese día. Absolutamente asombroso.

«A Love Supreme» constaba de cuatro movimientos: «Reconocimiento», «Resolución», «Seguimiento» y «Salmo». Un gong daba la bienvenida al oyente de la misma forma que la campana de la iglesia convoca a sus fieles. Y sin apenas cambios de acordes, todo comenzaba a fluir con un efecto casi hipnótico con unos músicos que parecían casi poseídos. El propio Coltrane admitiría que no era dueño de su talento, pero que sin embargo estaba «canalizando un poder superior». Para muchos afroamericanos, el álbum logró capturar sentimientos tan diversos como la búsqueda, la esperanza, la ira, la resolución y la tristeza, aspectos que de alguna forma ilustrarían movimientos y sucesos tan trascendentes como el Black Conscious, la marcha de 54 millas de Martin Luther King en Alabama o el asesinato de Malcolm X. Todo aquello, y mucho más, fue «A Love Supreme». El evangelio, según Coltrane.

La tremenda influencia hasta hoy de un disco único

El efecto de «A Love Supreme» y John Coltrane en los músicos de varias generaciones todavía dura. No solo afectó decisivamente las vidas y obras de gente del jazz, sino también de otros muchos estilos. Desde Carlos Santana a John McLaughlin, el álbum inspiró las carreras de nuevos compositores como LaMonte Young, Terry Riley o Steve Reich. También alumbró la llegada de nuevas generaciones de saxofonistas como Courtney Pine, Kenny Garrett, Marcus Strickland y Branford Marsalis, quienes interpretaron el álbum en su totalidad en «Footsteps of Our Fathers», de 2001.

Pero «A Love Supreme» dejó su huella incluso en la música rock. Fueron legión los que se inspiraron en el trabajo de Coltrane para expandir sus horizontes. Por ejemplo, Pink Floyd. También U2 hizo referencia en su canción «Angel of Harlem». Phil Lesh siguió el camino de las largas improvisaciones de Coltrane con los Grateful Dead. El espíritu revolucionario de Coltrane también se cita como una influencia para los punk-rockers Mike Watt, de los Minutemen, o incluso Iggy Pop, quien llegó a afirmar: «Lo que escuché hacer a John Coltrane con su saxo lo intenté físicamente. Y la sencillez de las composiciones me animó porque no tenía más que un sentido extremadamente rudimentario de los acordes y la estructura de la canción».

UN VIAJE AL NUEVA YORK DE LA VELVET UNDERGROUND

Juan Manuel Bellver

The Objective, 28/12/2021

«Para quienes crecimos en el Madrid de la Transición, la Velvet era un mito casi inaccesible, puesto que sus vinilos no eran fáciles de encontrar en aquella España tardo-franquista»

Las canciones de The Velvet Underground hablan de tipos enfermos que están insatisfechos con su vida», explica John Cale en el documental de Todd Haynes The Velvet Underground (2021), que puede verse en nuestro país desde hace un mes en la plataforma Apple TV. «Yo seré tu espejo, reflejo de lo que eres, en caso de que no lo sepas», decía la letra de I’ll Be Your Mirror (1966), incluida en el primer elepé de la banda neoyorquina. Más de medio siglo después de aquel disco legendario, reflejo de un lugar y un tiempo, la Velvet –como se ha llamado siempre al grupo en España– está más viva que nunca merced al filme del realizador estadounidense y su legado artístico merece la pena ser reivindicado en estos tiempos de cansino r&b y trap descacharrante.

No les voy a hablar demasiado de la película, puesto que ya publicamos en este periódico una previa muy recomendable, firmada por Begoña Donat, que puede leerse aquí. Ahora que he tenido tiempo de visionarla, tan sólo les diré que, como todos los trabajos de Haynes –mi favorito es I’m Not Here (2007), a mayor gloria de Bob Dylan–, resulta tan personal e imperfecto como cautivador. Y ahí lo dejo.

Prefiero aprovechar la actualidad del largometraje para contarles lo que significó la Velvet Undergound para mi generación y lo queda del Nueva York salvaje y efervescente de aquella época, toda vez que desde el 8 de noviembre ya se puede viajar de nuevo a la Gran Manzana, cumpliendo con los debidos requisitos administrativos y sanitarios: pasaporte en vigor, documento ESTA, pauta completa de la vacuna anti-covid y PCR o un test de antígenos realizados en los 3 días previos al vuelo.

Finjamos que cumplimos todos los protocolos y que el próximo puente de diciembre nos escapamos a la ciudad de los rascacielos buscando el fantasma de Lou Reed por Canal Street. Lo primero, claro, es ver la peli de Haynes, que se centra fundamentalmente en los primeros tiempos del quinteto –reconvertido en cuarteto tras la salida de Nico–, cuando frecuentaban la Factory y actuaban en el Exploding Plastic Inevitable Show, todos vestidos de negro, mezclando glamour y pop ruidoso, proyecciones de cine experimental y performances de sado-maso. Sólo con ver esas imágenes disruptivas uno se hace la idea de lo que representó, en pleno advenimiento de la California hippie, la propuesta musical y estética de Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Moe Tucker y Nico, bendecida por Andy Warhol –que diseñó la portada de la banana de su álbum de debut– y con el nombre sacado de la novela The Velvet Underground (1963) de Michael Leigh.

El librito, retitulado como Bizarre Sex Underground por sus editores británicos cuando lo publicaron en aquel país en 1967, no tiene la menor ambición literaria, sino que entraría dentro del género pulp. Y lo digo con conocimiento de causa porque, como buen fan de la Velvet, me lo compré y leí hace lustros, tratando de desentrañar el enigma de su influencia en mi grupo fetiche. «Este es un libro increíble. Te impactará y te asombrará. Es un documento sobre la corrupción sexual de nuestra época, imprescindible para todo adulto pensante», rezaba el texto de la portada. ¿Quién podría resistirse?

Dicen que un amigo de la banda se topó con un ejemplar tirado en la calle y, como Reed acaba de escribir el controvertido tema Venus in Furs –inspirado por la escabrosa novela La venus de las pieles (1870) de Leopold von Sacher-Masoch–, a él y a Morrison les pareció un nombre idóneo y provocador, porque recogía esa cultura sórdida de la calle que ellos iban a elevar a la categoría de arte.

El resto es historia. La Velvet jamás alcanzó las listas de superventas durante su breve periodo de funcionamiento –reducido a cuatro discos de estudio y algunas secuelas–, pero su pop desestructurado, entre tierno y violento, hipnótico y ruidista, y su poesía de la decadencia urbana influyeron decisivamente en figuras posteriores de la historia de la música popular como David Bowie, Big Star, The New York Dolls, Patti Smith, Richard Hell, Television, Jonathan Richman and The Modern Lovers, Joy Division, The Jesus and Mary Chain, Violent Femmes, The Dream Syndicate, R.E.M., Sonic Youth o The Strokes.

Para quienes crecimos en el Madrid de la Transición, la Velvet era un mito casi inaccesible, puesto que sus vinilos no eran fáciles de encontrar en aquella España tardo-franquista. Así que escuchamos por primera vez temas como Sweet Jane, Heroin o Rock’N’roll en el álbum Rock’N’Roll Animal (1974), donde un Lou Reed maquillado y pasado de vueltas, con los labios pintados de negro y un collar de perro rodeando su cuello, les imprimió un barniz medio heavy pasado por la escuela de Detroit que fascinó a todos los adolescentes de la época. Luego accedimos por fin a las grabaciones originales y aquello fue una revelación, además de una toma de postura.

Cuando tu padre escucha a Nino Bravo y a Serrat y tu hermano a Carlos Cano, poner a toda ostia White Light/White Heat en el tocadiscos hogareño era un gesto de ruptura absoluta, casi una provocación; porque aunque el equipo de hi fi se hallara en tu cuarto, ese runrún crispante que traspasaba la puerta y se extendía por toda la casa a través del pasillo era suficiente para suscitar el acalorado debate familiar. Efectivamente, las guitarras chirriaban y parecían ir fuera de tono y de ritmo, la viola de John Cale emulaba un maullido gatuno y la batería de Moe Tucker sonaba como si alguien estuviera golpeando una caja de zapatos vacía. En cuanto a las voces, no sé si a mi progenitor le horripilaba más el tono funerario y algo perruno de Lou o la languidez al borde del suicidio de Nico. «Pero papá, si es la rubia del anuncio del brandy Centenario de Terry», argüía yo. «Pues parece que se le da mejor la publicidad», sostenía él. O sea, abismo generacional.

Efectivamente, la Velvet nos ensanchó la mente, nos cambió la estética y nos despertó el gusto por artefactos musicales que requerían un esfuerzo para ser entendidos. En plena era de cantautores blanditos y pretencioso rock sinfónico, anticiparon el glam, el punk, el rock siniestro y el indie. Sus canciones hablaban de camellos, chaperos y travestis, pero también de chicos y chicas inadaptados que llegaban a la gran ciudad persiguiendo su sueño y terminaban, demasiadas veces, malamente.

El filme de Haynes cuenta apenas de refilón como era esa Manhattan decadente de los primeros 70, invadida por la basura y la heroína, donde las salas X de Times Square convivían con las galerías del Soho y los clubes del Bowery, el Hijo de Sam sembraba las calles de cadáveres de jovencitas y los apagones se saldaban con cientos de comercios saqueados y decenas de muertos.

De entre todas las películas que han narrado de una forma u otra aquella época, me quedo con las experimentales Chelsea Girls (1966) de Andy Warhol y Flesh (1969) de su discípulo Paul Morrisey, pero también con Nadie está a salvo de Sam (1999) de Spike Lee, la serie Vinyl (2016) creada por Martin Scorsese para HBO y, asimismo –aunque sean peores cinematográficamente–, I Shot Andy Warhol (1996), basada en la historia de aquella feminista radical que disparó sobre el rey del pop-art, y Factory Girl (2006), el biopic sobre la malograda modelo Edie Sedgwick. 

Pueden intentar ver alguna de ellas antes de emprender el viaje a Nueva York tras las pistas de la Velvet. Será lo más cerca que estarán de los escenarios en donde todo ocurrió, puesto que el viejo local de la primera Factory (calle 47 Este) alberga ahora un parking subterráneo. Por su parte, The Delmonica Hotel (502 Park Avenue), donde la Velvet se presentó en sociedad dentro del Exploding Plastic Inevitable Show, es actualmente un edificio de apartamentos de lujo. Igual que el Max’s Kansas City (213 Park Ave South), donde grabaron su concierto más aclamado. Mientras que el CBGB (315 Bowery), que acogió el nacimiento posterior de toda la escena punk, acoge hoy una tienda de John Varvatos. Y así casi todo.

A pesar de ello, el caudal ingente de fans –que ahora se multiplicará gracias a Haynes– sigue alimentando la existencia de visitas guidas y tours turísticos más o menos serios. Casi todos terminan en la John’s Pizzeria (278 Bleecker Street), donde Lou Reed solía ir a comer muchas veces en compañía de su esposa Laurie Anderson. Si van por allí pidan una Boom Pie, que lleva salsa de tomate casera, auténtica mozzarella, tomatitos asados, ricota, ajo y albahaca… y den recuerdos.

ENTREVISTA CON DIOS, O TIM WARREN, FUNDADOR DE CRYPT RECORDS

Chopper Monster, 13/06/2018

Hasta ahora han sido pocas las entrevistas que Tim Warren, fundador del sello discográfico Crypt Records, ha concedido (o le han solicitado). Sea como sea, ante ustedes tienen a una figura clave de la historia de la música que no encontrarán en las zonas Vip de los grandes festivales. 

El sonido Crypt es ya una institución a la que muchos quieren pertenecer, y a la vez la condena eterna a las catacumbas de la música. Si ya están de camino pueden estar tranquilos porque es allí y solamente allí donde se toparán cara a cara con ella. Si no es así es un problema que no nos incumbe. De cualquier modo esperamos que disfruten de esta entrevista porque no siempre tiene uno la oportunidad de conocer historias como esta.

Hola Tim. Es un verdadero placer poder compartir un momento con un verdadero editor de música. No simplemente un hombre de negocios, sino un arqueólogo del rock and roll. 

¡Hola Chopper Monster! Enhorabuena por llevar adelante una tienda de discos guapa en este horrible nuevo mundo de la generación de la descarga.

Por algún motivo hay mucha gente en el mundo que todavía no conoce ni sabe qué es Crypt Records y qué significa en la historia de la música moderna, es decir, de la música de los jóvenes y su repercusión. Y ese es el motivo de esta entrevista, poder conocer un poco de ti, del sello Crypt e intentar que quienes no te conocen no mueran sin hacerlo. 

Primero comienzas editando recopilatorios de grupos de los 60´s y seguidamente editas bandas de tu tiempo con las que haces giras a tiempo presente ¿Cómo consigues esa combinación?

Tras editar a diferentes bandas muy buenas decides enfocar el sello a la reedición, y dejar de lado la apuesta por bandas contemporáneas.

Bueno, tuvimos nuestro periodo de bandas actuales durante 11 años (1987-1998) pero lo dejamos, eso y las giras. Así que sí, Crypt no está lo suficientemente activo como para ser guay para el Nuevo Mundo. Aunque me gusta de esa manera.

Hice la Grave 9/10 y la nueva serie Last Of The Garage Punk Unknowns, y ahora me estoy concentrando en Real Kids, DMZ y Raunch Hands inéditos, y eso es lo que me importa. Así es como Crypt empezó (como un sello de reedición) y así es como terminará, diría yo. Editar bandas modernas en este nuevo mundo donde toma cinco meses prensar un disco significa que una banda ni siquiera puede hacer una gira adecuada.

¿Por qué la música indie es una mierda y los hippies unos scumbag? Lo siento, pero no he podido evitar comenzar la entrevista con esta pregunta.

Ow hermanín, estoy muy contento de ser un 99% inconsciente de la nueva explosión indie de los últimos doce años. Tendría que torturarme y escuchar en You Tube a Bandas Hip para hacerme una idea de cómo suenan, pero no quiero hacerlo.

La banda de Pals estaba tocando aquí en Berlín en un festival al aire libre en 2011 y fui con mi perro a echar un vistazo, y Jesús, ¡menudo Cristo! Fue una pesadilla repipi, una jodida puta mierda.

No la vas a creer pero yo nací en el año 1983, y mi grupo favorito es de The Dirty´s, y en mi pueblo esta banda y Ass Draggers son las mejores bandas del mundo. Es posible que en el fondo no todo esté tan mal.

Estoy seguro de que debe haber bandas geniales pero para conocerlas me tengo que unir a Facebook, Twitter, Instagram, etc. Y a todas las redes sociales les digo: No, gracias.

¿Puedes explicar cómo empiezas este proyecto? Sitúanos en el origen. En qué año fundas el sello, cómo fue el tiempo previo, qué motivo te inspiró para hacerlo y dónde transcurrió.  En cierto modo, volver la vista atrás y narrar cómo fue aquello.

En junio de 1983 ingresé en el estudio de Erik Lindgren, en Cambridge, Massachussets, y grabé 16 pistas, y el 3 de agosto de 1983 se lanzó el primer volumen de Back From The Grave.

Antes de esto trabajé en una tienda de discos en Amherst Mass, de febrero de 1979 a octubre de 1979. Luego en 1980, de enero a agosto, trabajé en una estación de servicio en Maine cuatro días a la semana y como Dj tres noches a la semana en un club punk/new wave en Portland Maine. Luego trabajé en una tienda de discos enorme, J & M Music World, desde el 8 de diciembre de 1980 hasta primeros de mayo de 1983, fecha en la que me casé con una chica parisina, Caroline, y creamos el sello Crypt.

Lo que me motivó fue el amor por la música y un deseo condenado de ganar muy poco dinero. Gran parte de la motivación provino de mi odio por el Square World, en el cual nunca iba a encajar. J & R estaba justo al norte de Wall Street y los empleados humildes teníamos que aguantar una inundación diaria de jodidos ricos caras de culo de Wall Streets entrando a comprar la última mierda de Phil Collins y cosas por el estilo.

Hemos escuchado que escribiste un libro titulado «Cómo recorrer Europa y perder $ 1000 por día», pero no pudimos conseguirlo (todavía). ¿Puedes explicar algo al respecto?

Sí, no fue hasta el verano de 1988 cuando finalmente me restablecí en Nueva York tras mis años en París, luego Suecia, y seis meses que dediqué al año viviendo en coches de alquiler en todo Estados Unidos rastreando bandas de garaje de los 60´s.

Por 1988, poco a poco, fui creando Crypt conforme a este concepto de re-edición, habiendo editado un directo de DMZ de 1978, dos Lps de Thee Wylde Mammoths, un Lp de Migthty Caesars y un directo de The Lyres de 1979-1981.

Así que volví a Nueva York, y a mi banda favorita, The Raunch Hands, la habían echado del sello, y pensé: ¡Joder! ¡hagamos The Raunch Hands on the Crypt! Les pregunté si querían sacar un álbum y «Payday» se grabó (con el nuevo baterista Steve Croeley) en octubre de 1988 en Coyote Studios, en el entonces desolado Williamsburg, y lanzado en Crypt en enero de 1989.

En noviembre de 1988 monté un mini festival de dos días, The Bad Music Seminar, con The Raunch Hands, Thee Migthy Caesars, A-Bones, The Gravediggers y The Rats Bastards (quienes grabaron un pila de canciones en Coyote Studios con Billy Childish como productor),  The Talismen, etc. Nueva York mostró su moderneo con una participación sorprendente de alrededor de unas ochenta personas cada día, así que perdí 4.500$. Esto más el hecho de que 1989 estaba inundado por el sonido revival Led Zep de Seattle y poco rock and roll me hizo continuar con la idea de Europa, donde bandas como Flaming Groovies, The Cramps o Lyres eran mucho más populares que en su país natal.

Envié por fax unas cuantas reservas de vuelos en Europa y conseguí confirmar doce espectáculos. Optimista, reservé pases de avión para dos meses con la idea de que encontraríamos más conciertos durante el tiempo que estuviéramos allí. En mayo me hice con un backline, lo metí en un barco con destino a España, volé con George a Amsterdam y busqué y compré una furgoneta VW LT40 de 1980 e instalé en la parte de arriba una litera ataúd como zona dormitorio y me dirigí hacia el sur, a Madrid, para encontrarme y recoger a Chandler, Mariconda, Steve Crowley y el saxofón de última hora, Dave Doris.

De camino hacia el sur nos estrellamos una noche mi ex-mujer Caroline y Stiv Bators (de ahí consiguieron un concierto en París). Al llegar a Madrid, pasamos dos semanas y media con The Pleasure Fuckers tocando en cuatro conciertos que había reservado el manager español. Pudimos completar con un espectáculo en Barcelona, grabado en directo y lanzado con el título ¡Fiesta!, gracias a mis amigos Jaime e Ignacio de la revista Ruta 66, y con otro concierto en un bar gay de Madrid, El Templo del Gato, donde había una valla metálica al estilo de la escena Blues Brothers que separaba al público de la banda. Mike Mariconda estaba saltando de una mesa al escenario y sumergiéndose por un agujero que había en el escenario también.

Saliendo de España hacia el sureste de Francia llamé a Antoine por teléfono en Abus Dangereus zine y le pregunté: «Hey: Podrían The Raunch Hands tocar en Toulouse?» y contestó: «Sí, mañana». Así que ese fue el primer bolo francés.

La siguiente parada ya fue en Alemania con cuatro bolos en Einger, Colonia y Berlín, y un concierto en Holanda, en Eindhoven. Después del bolo de Berlín, Chandler estaba pasadísimo e inconsciente en la frontera del este de Alemania y el agente de la frontera requirió verle los ojos y Mariconda recurrió a abofetearle hasta que por fin se despertó con sacudidas. Falló la batería de la furgo que estaba bajo el asiento y durante doce días tuvimos que aparcar en cuesta para que George pudiera arrancarla cuesta abajo metiendo la segunda.

Siguiente:  Cuatro bolos en Italia, donde por fin el 19 de Julio en Nápoles teníamos suficiente dinero para comprar una batería nueva para la furgoneta.

Este concierto en Nápoles fue en un parque de atracciones (ya sabes, con montaña rusa, etc) en la Cervecería Faux-Alemania con la banda tocando en la terraza de la segunda planta, el bombo empotrado contra el pasamanos. Había un elevador de camareros para abastecer de bebidas a la banda.

Mariconda me informa la mañana siguiente de que se había dejado un «mystery dumb» en la sala de espera. Mi distribuidor italiano, quien cerró las cuatro fechas, misteriosamente procedió a no grabar más discos. Hmm…. igualmente es todo un lujo obtener una batería nueva y no tener que empujar más para arrancar a la bestia.

En Grenoble, Francia, zona delimitada por los Ángeles del Infierno, qué pedazo de bolo. Todo terminó en treinta motos dando vueltas y vueltas alrededor de la zona de baile. Rezamos para mantenernos algo sobrios y no sobrepasarnos con ninguna de las novias.

El siguiente bolo fue en París cuatro días después, así que nos alimentamos de baguettes y vino tinto durante el viaje en los parkings y areas de descanso.

Nuestro siguiente concierto fue lejos en Hohenems, Austria. Desde ahí un trayecto brutal hasta Amsterdam donde la banda tenía que haber terminado y estar fuera del escenario a las 23h para que siguiese la fiesta techno.

A la siguiente noche era en Schaufhausen, Suiza, tierra de relojes, después Ginebra, dos noches en Herscheneck donde conocí a una deslumbrante chica, Michaela, con una camiseta de Radio Birdman puesta. El siguiente bolo fue lejos, en el sudoeste de Alemania en Freiburg, donde decidí volver por segunda vez a Schaufhausen para vislumbrar los Alpes Suizos, (dos hermanas mamariamente bien dotadas) A la mañana siguiente el motor de la furgo estaba muerto. Alquilamos una furgo de repuesto y la banda a penas llegó a terminar el último concierto en Ravensberg, y tuvo que hacerlo en tren a Amsterdam para pillar el vuelo de vuelta a NYC.

Necesitamos tres semanas para arreglar la furgona, y en ese tiempo un romance entre Michaela y yo floreció. 4500$ aseguró el cambio del motor de la furgoneta, así que la conduje a nuestro colega y a Frank, el road manager del grupo oft-Lyres en Eindhoven, Holanda y vuelo de vuelta a NYC.

Anduvimos a Mono Man por el tema del Euro tour de The Lyres, que iban a usar la furgoneta y que iban a tener a The Raunch Hands de teloneros para Jeff, pero no salió nada de eso.

Un romance postal continuó hasta que Michaela vino de visita a NYC en 1989. Tiramos hacia California, Las Vegas, vuelta a California, dormimos bajo la Manta de orgón de Wilhelm Reich de Michael Murphy, nos despertamos y nos dijimos: «Vamos de vuelta a Las Vegas a casarnos», y lo hicimos el 6 de Noviembre de 1989 en Graceland por 25$.

The Raunch Hands volvieron a Coyote Studios en Noviembre de 1989 y lanzamos el asombroso LP de siete temas «Have a Swing».

El 10 de Noviembre de 1990 volé a Londres a ver a Micha y luego fuimos a probar en Hamburgo. Nos enamoramos del macarreo de Reeperbahn y finalmente ¡pillamos un apartamento por 400$ al mes! (le da 1000 patadas al alto precio de NYC) Micha hacía fisioterapia y yo buscaba distribuidores europeos y montar una venta por correo, y comencé a montar el primer tour de The Devil Dogs (Sept – Oct. de 1990) y el segundo tour de The Raunch Hands (Oct. – Nov. 1990).

De la bancarrota al éxito, ¿no? ¿Cómo fue lidiar con la música grunge, el techno, y el metal durante los años 90? 

El éxito nunca ha formado parte de mi historia, (risas). Hermanito, fue una guerra contra toda esa mierda de música. Estoy muy orgulloso del trabajo que Mich y yo hicimos en Europa entre 1990-1998, pero fue una experiencia agotadora. En 1996 me di cuenta que las giras eran cada vez más complicadas y que cada vez venía menos gente a nuestra tienda de Hamburgo, la campaña de la muerte estaba sonando.

En 1998 nos dimos por vencidos. Tan gracioso que unos años más tarde habría una exageración masiva con la banda White Stripes, una banda que nunca pude escuchar. Long Gone me pasó una copia de su primer álbum y escuché unos veinte segundos de cada canción. Pensé: «Genial, una versión lo-fi de led Zepelin. No gracias.»

¿Será cierta la teoría de Darwin? Ahora Crypt Records es la mejor referencia de rock and roll. Si en la contraportada de un disco ves que pone Crypt Records, sabes que puedes comprarlo ¿Cómo llegaron los primeros éxitos y cuándo?

Fíjate arriba. Eso nunca sucedió.

¿Cuáles son las principales referencias de Crypt Records, la cara representativa del sello?

¿Crees que los discos representativos de Crypt hacen sombra a otros discos buenos, por algún motivo infravalorados? Si es así, ¿cuáles son los discos que crees no han tenido la repercusión que merecen? 

Las únicas ventas reales son las series de Back From the Grave y Las Vegas Grind. Teegenerate, con el Get Action lo hizo bastante bien en 1994-96, y también el Destroy Oh.Boy de The New Boom Turks. Eso es todo en cuanto a hits, algo patético si se compara con el éxito de White Stripes.

The Dirtys, dinos algo de ellos

Oh colega, ellos mosquearon a mucha gente. Fue la primera banda con la que giramos por Estados Unidos antes de hacerlo por Europa, y fue un desastre. Cancelaron muchos conciertos, aparecían tarde, se peleaban en el escenario. Recuerdo conducir de Hamburgo y Dresde y tocar solo seis canciones, y ver a Mark pegarle con la guitara a Larry en la cabeza y terminar el espectáculo.

El sello también tiene tienda física. ¿Puedes explicar cuántas tiendas has tenido, y dónde las has tenido?

¿Dónde puede encontrarte a día de hoy alguien que quiera comprar discos en tu local? Un amigo de Hamburgo ha dio varias veces a visitarte y dice que el local es muy guay, «no parece una tienda ni de coña».

Solo tengo y he tenido una tienda en Hamburgo. La abrimos en abril de 1991, y en 1997 tuvimos que cerrarla porque un gilipollas de inversor compró el edificio entero con la intención de que pagáramos el triple de alquiler. Afortunadamente Dirk encontró un local que renovó en julio-agosto de 2005, trasladó la tienda y el almacén y volvió a abrir en septiembre de ese mismo año. Sí, es una cámara acorazada marca Crypt. Nos especializamos en trabajar en nuestros descubrimientos, lo que encontramos escarbando.

En la década de 1990 ampliamos la selección al introducir pequeños lanzamientos de otros sellos pero se nos acumuló tanto stock sin salida que recobramos nuestra fórmula antigua de trabajo cuando volvimos a abrir en 2005.

Abrí una tienda en Brooklyn en junio de 2006, pero fue un desastre porque era un barrio con poco movimiento y con bastantes pandillas. En junio de 2008 mi perro Bando murió y mi matrimonio con Micha se vino abajo. Estaba harto de Estados Unidos después de vivir ocho años de mandato Bush, y tras ver un vídeo de Sarah Palin como Vicepresidenta de McCain compré un vuelo a Hamburgo para buscar piso, pero los precios habían cambiado tanto que huí a Berlín, por entonces todavía barato, y compré una ruina abandonada que estuve reparando durante seis meses.

¿Y ahora con Trump? ¿Volverás algún día a EEUU?

¡Oh Jesús! Planeaba regresar a EEUU pero cuando ganó Trump dije: que se joda USA.

Los recopilatorios Back From the Grave son una recuperación de canciones y bandas de adolescentes de un periodo muy concreto de los años sesenta ¿De dónde viene ese sonido? ¿Qué es lo que los define como un estilo?

Sí, la atención se centra en el punk agresivo adolescente, simple, Rocking. Sin viajes LSD, sin marihuana filosofadora, sin las jams estilo Hendrix. Solo adolescentes imitando a The Kinks y The Rolling Stones, no al pop azucarado de The Beatles.

¿Cómo hacías para comprar los recopilatorios de garaje y de punk? ¿A quién se los comprabas y cómo hacías para encontrar esas bandas cuando todavía eran casi un secreto para el público?

Bueno, todo esto ha cambiado gracias el puto Ebay y a tantos ricos coleccionistas de discos y Dj´s modernos, pero a comienzos de los 80´s nadie se preocupó por este estilo de música salvo un pequeño grupo de lunáticos. Realmente puedes comprar muchas cosas por un precio de entre 1 a 30 dólares, y en 1985 un disco de 75$ era una gasto muy grande.

Hoy en día muchos singles de garage punk rondan de los 75 a los 3.000 dólares, y eso es una mierda. Podrías comprar barato y hacer un recopilatorio con esa música a disposición de cualquiera que estuviese interesado. Hoy en día los millonarios los compran para publicar una foto o un vídeo con un disco raro para generar me gustas a través de facebook, etc. Este estúpido mundo extraño.

A todo esto ¿Las portadas de Back From the Grave guardan algún mensaje? Es como si los muertos vivientes del pasado volvieran al presente a vengarse de quienes los ha enterrado.

Mensaje: Básicamente estamos declarando nuestro odio a todos las jodidas estrellas de pop, rock, metal y disco.

¿Qué significa una pandilla de zombies matando a los humanos?

Sentido: ¡Matar a todos los cabeza cuadrada!

¿Has agotado el archivo de grupos de garaje punk del 64 o todavía quedan?

Bueno, el periodo es más amplio, de 1965 a 1967. Pero sí, está bastante sequito. Nosotros volvimos en la década de 1980-1990. Hay bozos compitiendo con morralla, pero la mayoría es morralla.

Suponemos que una de las principales influencias de Back From the Grave son los recopilatorios Nuggets, quien en 1972 abrieron una ventana para explorar un estilo de música. ¿Supuso lo mismo Back From the Grave?

Fue Pebbles 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10, Boulders 1 y Chosen Few 1 y 2 los que me dieron una patada, más que Nuggets, que tenía demasiada cosa pop. Back From the Grave fue una actitud y un ataque de sonido más que un recopilatorio con enfoque de archivo.

¿Cuál es el futuro de la industria musical?

¡Ni idea! Todo mi propósito al crear Crypt fue mear en la industria discográfica.

¿Alguna anécdota con internet y las nuevas generaciones? 

Realmente no. Mi mención anterior de idiotas publicando sus rare records en Facebook un poco lo dice todo.

Hemos leído que tuviste un préstamos de 20 mil $ para empezar con el sello. No sabemos si es verdad, pero en el caso de que sea cierto, ¿cómo hiciste para devolverlo? ¿Para qué lo pediste?¿Mereció la pena?

No. Michael Chandler me prestó $ 800 para ayudarme a editar Grave One y pedí prestado $ 2500 a otro amigo al que devolví $ 3000, cada vez que armaba un nuevo volumen.

¡Ojalá hubiese tenido un préstamo de $ 20,000 cuando comencé! ¡Hubiera lanzado los discos Raunch Hands «El Raunch Hands» y «Whap-A-Dang» Lps!

¿Hubo fiesta de inauguración en Nueva York?

No.

Tu compañero de trabajo, o tu antiguo compañero de trabajo Mort Todd es también productor de cómics y de video clips. ¿Qué aportó su arte al sello?

Conocí a Mort en el club de punk en el que estaba trabajando en Portland Maine. Cuando me mudé a Nueva York en noviembre de 1980, salía con Mort y sus amigos Daniel Clowes, Cliff Mott y Pat Redding. Cuando se me ocurrió la idea de cada tumba, hice un boceto y se lo di a Mort, y él me entregó su obra de arte.

¿Qué sellos y grupos actuales te gustan en la actualidad? ¿Cuál es tu contacto con la escena actual?

Realmente no le presto ninguna atención a la música actual. Estoy masterizando actualmente bandas modernas a modo de fuente de ingresos pero el 95% de las veces me aburro como una ostra. Prefiero pasear a mi perro que ir a conciertos. Ser un ermitaño en Berlín es bastante fácil.

¿Tenéis pensado integrar nuevas bandas?¿Qué tiene que ocurrir a día de hoy para que Crypt Records se fije en una banda y le saque un disco?

Nunca. Prefiero trabajar en el tema del punk de Boston de la década de 1970 y este loco montón de cosas inéditas y en directo de Raunch Hands de 1984-1991.

De momento entonces  Hamburgo, ambiente punk marinero y currywurst. ¿Qué es lo que más te gusta de la ciudad?

Vivo en Berlín, pero realmente echo de menos Hamburgo, aunque al mismo tiempo estaba bastante asqueado por lo que vi de la nueva Hamburgo rica/cara cuando la visité en octubre de 2008 en busca de un apartamento. Pero Berlín es tan jodidamente verde y hermoso que me encanta estar aquí.

Vuestro último recopilatorio parece una declaración de principios frente a un contexto político de mierda. ¡Nos encanta! Con él nos despedimos. ¿Qué le dice Crypt al mundo?!

Ummm… FUCK THE WORLD

LOS MIL HIJOS DE THE VELVET UNDERGROUND

Quim Casas

La Provincia, 19/10/21

Parece ser que fue Brian Eno quien dijo que todos los que compraron 'The Velvet Underground and Nico' (1967) en su momento acabaron formando un grupo. Sir ir más lejos, Eno creó Roxy Music en 1971 con Bryan Ferry. Inicialmente, solo se vendieron unas 10.000 copias del primer disco de la banda formada por Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Moe Tucker, con la incorporación de Nico a instancias de Andy Warhol. Con el paso del tiempo se convirtió en obra de culto y piedra angular del rock. Y la Velvet pasó a ser una de las bandas más influyentes: está detrás del rock alternativo, el punk, la new wave, el grunge, el s'hoegaze' y el 'noise'. Entre 1990 y 1992, en plena fiebre de los discos de tributo, se publicaron los tres volúmenes de 'Heaven and hell. A Tribute to The Velver Underground', con versiones de James, Ride, Echo and the Bunnymen y Fatima Mansions, entre muchos más. Con motivo del estreno en Apple TV+ de 'The Velvet Underground', el documental de Todd Haynes, repasamos la influencia del subterráneo grupo neoyorquino en 15 bandas.

1. The Modern Lovers

En 1969, el espitoso Jonathan Richman tenía 18 años y se desplazó de Boston a Nueva York tras escuchar los dos primeros discos de Velvet Underground. De regreso a casa, formó una banda al instante, The Modern Lovers, y además consiguió que John Cale les grabara unas maquetas en 1972. Luego se separaron, reformaron y sacaron su primer disco en 1976, con parte del material con Cale. A Richman le influyó la Velvet y él acabó influenciando a la new wave y el punk. Modélica correa de transmisión.

2. Sonic Youth

El sonido de la escena ‘noise’ guarda mucha relación con los experimentos sonoros de Reed, Cale y compañía. Sonic Youth, la banda más ‘noise’ de los 80, creó un estilo muy personal, pero no es difícil rastrear, en cuanto a las capas de instrumentos y tratamientos melódicos, el trazado de la Velvet. Además, versionaron ‘European son’; Lee Ranaldo ofreció su visión de ‘Stephanie says’ en el tercer volumen de ‘Heaven and hell’ y, en el disco de homenaje aparecido recientemente, ‘I’ll be your mirror. A tribute to The Velvet Underground & Nico’, Thurston Moore interpreta ‘Heroin’ con la colaboración de Bobby Gillespie, de Primal Scream.

3. The Feelies

La banda de Nueva Jersey ha versionado a lo largo de su larga historia –debutaron en 1980, desaparecen, se reúnen, vuelven a desaparecer, han tenido grupos paralelos como The Trypes, Yung Wu y Wake Ooloo– a Neil Young, Beatles, Rolling Stones, The Stooges y Jonathan Richman, pero sus héroes confesos son la Velvet. En uno de sus maxis realizaron una versión juguetona de ‘White Light/White heat’, pero su mejor tributo a la banda está en la lectura de ‘What goes on’ aparecida en su tercer disco, ‘Only life’ (1988). El segundo batería de The Feelies, Stan Demeski, se fue después a Luna.

4. Luna

Generacionalmente, cada nueva banda neoyorquina tiene algo que ver con la Velvet. Luna, liderados por Dean Wareham (ex Galaxie 500), se basó en un juego de guitarras cercano al de The Feelies e inspirado en Television, pero la influencia del grupo de Reed es palpable en sus temas más desbocados y en sus filigranas pop. El grupo fue telonero de la Velvet cuando estos volvieron a escena en 1993. Sterling Morrison participó en ‘Bewitched’, segundo disco de Luna. Otro detalle revelador de la devoción: Wareham y su esposa, Britta Phillips (bajista de Luna), hicieron un precioso disco, ’13 most beatiful’ (2010), en el que pusieron música a los ‘screening tests’ rodados por Warhol con Reed, Nico o Edie Sedgwick.

5. The Dream Syndicate

Participaron del llamado nuevo rock americano y de la neopsicodelia de la primera mitad de los 80, e incluso practicaron citas jazzísticas, como el tema ‘John Coltrane stereo blues’, pero en la dialéctica entre las guitarras de Steve Wynn y Karl Precoda y los temas más relajados cantados por la bajista Kendra Smith, se detecta el ascendente ‘velvetiano’. Además, eligieron el nombre de The Dream Syndicate en recuerdo de la banda homónima y experimental de Tony Conrad en la que militó John Cale. 

6. Patti Smith

Vio en la trayectoria de Reed aquello que ella quería conseguir: escribir poesía y ponerle música. Reed venció esta batalla, la del conservadurismo que decía que en las letras de rock no hay literatura. Smith fue una de sus alumnas más aventajadas. Para estrechar mejor los lazos, la producción de ‘Horses’ (1975) corrió a cargo de Cale.

7. My Bloody Valentine

¿Serían lo mismo las brutales capas de sonido del grupo de Kevin Shields sin lo que ya habían probado y desarrollado con éxito Reed, Cale y Morrison, entretejiendo de forma abismal guitarras, bajos, teclados y violas al monocorde ritmo de los tambores de Tucker hasta crear una sicótica muralla de sonido? Posiblemente, no.

8. The Jesus and Mary Chain

Los hermanos Reid debieron de escuchar muchas veces los dos primeros discos de la Velvet. Aquellos sonidos hieráticos y oscuros serían fundamentales para lo que desarrollaron en el primer y fundamental álbum de The Jesus and Mary Chain, ‘Psychocandy’ (1985): melodías y estribillos pop empapados de parásitos eléctricos y sucias reverberaciones.

9. R.E.M.

Si Velvet Underground marcó el tránsito del pop al rock urbano, R.E.M. fueron cruciales para que el post punk se convirtiera en rock alternativo. En ‘Dead letter office’ (1987), su disco de rarezas, incluyeron hasta tres versiones de la Velvet: ‘Pale blue eyes’, ‘Femme fatale’ y ‘There she goes again’. En el tributo ‘I’ll be your mirror’, Stipe se descuelga con una lectura de ‘Sunday morning’ tan bella como el original.

10. Cowboy Junkies

Son canadienses y autores de un country folk alternativo y delicado. Pero solo por la versión de ‘Sweet Jane’ aparecida en ‘The Trinity sessions’ (1988), deben figurar en esta lista. Margo Timmins, la cantante, estableció una conexión espiritual con el tema original. Lo registraron, como el resto del álbum, en una iglesia de Toronto y con micrófonos Ambisonic (diseñados para sonido envolvente de 360 grados). 

11. The Dandy Warhols

David Bowie le produjo a Lou Reed su primer disco en solitario, ‘Transformer’ (1972), llevándolo del terciopelo subterráneo al ‘glam queer’. Saldaba así la deuda contraída con Velvet Underground, cuando tras escuchar la banda decidió pasar del folk al rock. A Bowie, años después, le gustaron mucho Dandy Warhols. Estos habían homenajeado en su nombre a Andy Warhol, primer mentor de la Velvet y a quien Bowie ya había dedicado una canción (además de darle vida en el filme ‘Basquiat’). La cuadratura del círculo llegó cuando Bowie invitó a los Dandy Warhols a tocar con él una versión de ‘White light/White heat’, del segundo disco de la Velvet, en el festival Meltdown de 2002.

12. The Brian Jonestown Massacre

Aunque en su nombre citan a Brian Jones, el primer guitarrista de The Rolling Stones, y a los 918 integrantes de una secta que murieron –asesinados o en suicidio colectivo– en Jonestown en 1978, el grupo formado por Anton Newcombe a principios de los 90 destila la clásica influencia velvetiana en sus capas de sonido y una renovada sicodelia. Han hecho de todo, pero Reed y Cale son dos de sus oráculos.

13. Nick Cave

No hace mucho, Cave recordaba el día en que conoció a Nico, en Londres, a principios de los 80, y la foto que le hicieron, en la que ella aparecía reflejada en un espejo al fondo del encuadre. Aunque proto-punk, punk y postpunk, el inquieto australiano siempre tuvo en mente la música visionaría de Velvet Underground. En el disco de versiones grabado con Bad Seeds, ‘Kicking against the prist’ (1986), no se olvidó de colocar ‘All tomorrow’s parties’.

14. The Stooges

Aunque el grupo liderado por Iggy Pop es coetáneo de la Velvet y su rock es más crudo y garajístico, anidaba en el ideario de la banda de Detroit la misma subversión que en el grupo de Nueva York. Cale les produjo su primer álbum. De nuevo Reed era el referente y Cale, el alquimista del sonido.

15. The Pantano Boas

Alguien escribió que The Pantano Boas eran un cruce entre Detroit y la Velvet. Varios grupos españoles podrían estar en esta lista, pero los barceloneses Pantano Boas se lo curraron para, en la recta final de los 80, convertirse en los hijos ‘velvetianos’. En su primer álbum hicieron un ‘medley’ con ‘Im waiting for the man’ y ‘Sister Ray’.

AUGE Y DERRIBO DE CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL

Fernando Navarro

El País, 18 sep 2021 - 03:30 UTC

Las memorias de John Fogerty recuerdan el descenso a los infiernos de una banda que, en pleno éxtasis contracultural, llegó a ser la mejor respuesta de EE UU a The Beatles.

Nunca un rayo de luz tan reluciente acabó convertido tan rápido en trágica tormenta. La historia de Creedence Clearwater Revival es uno los casos más asombrosos de auge y derribo de una banda exitosa, que redefinió como pocas la música norteamericana. Un grupo esencial e irrepetible, cuyo periplo vuelve a ser recuperado ahora con la publicación en castellano de Fortunate Son, las memorias de John Fogerty, líder de la banda y uno de los músicos más importantes del rock estadounidense.

Fogerty tituló su autobiografía como una de sus canciones más célebres, pero este hijo afortunado bien podría haber elegido otro de sus éxitos: Commotion. Porque la lectura de sus memorias causa verdadera conmoción: es un relato repleto de reproches y puñales dentro de una formación que en 1969, en pleno éxtasis contracultural, llegó a ser la mejor respuesta de Estados Unidos a The Beatles. Estaban The Beach Boys y otro puñado de bandas excelentes —nadie hizo caso a The Velvet Underground—, pero la Creedence, con su mezcla de raíces entre rock sureño, rhythm and blues y swamp, marcaron un sonido pletórico y genuinamente yanqui, a contracorriente de la psicodelia y el blues-rock de la época. Y consiguieron todo un hito: registraron seis álbumes repletos de himnos en el breve periodo entre el verano de 1968 y las Navidades de 1970.

En su autobiografía, Fogerty da algunas claves de cómo la Creedence llegó hasta el corazón mismo del alma norteamericana. Durante varias páginas se muestra como un artesano de canciones, con amor incondicional al sonido analógico —”cuando tenías que averiguar todo por ti mismo”— y al legado de los pioneros del country, el rhythm and blues y el rock’n’roll. También por amor al trabajo… y sin drogas. “Lo que más me ofendía era ir colocados, eso me diferenciaba de los grupos de San Francisco… ¿Timothy Leary? Un gilipollas. Un bufón”, cuenta. Se detiene en Jimmy Reed, Freddie King, Hank Williams, Elvis Presley, Bo Diddley, Little Richard o Howlin’ Wolf, pero destaca su devoción por Booker T. & the M.G.’s, quintaesencia del soul de Stax, “el grupo de rock’n’roll más grande de todos los tiempos”, cuyo shuffle, ese “ritmo de arena y vaselina”, siempre le obsesionó. Según él, la Creedence fue una banda que se acercaba al shuffle, propio de sonidos afroamericanos, pero no lo alcanzaba.

Curioso: la banda de El Cerrito, una pequeña ciudad del norte de California, era una maquinaria perfecta de ritmo y riffs poderosos, pero el perfeccionismo y la búsqueda de la excelencia de Fogerty, cantante, guitarrista y compositor del grupo, le pedía perseguir más. Todo eso se transmite en Fortunate Son y es cuando se pone a hablar de la conjunción de la banda en sus comienzos cuando empieza a descargar contra todos. Conviene sujetarse a la silla con la lectura: el líder del grupo vacía el cargador. “Cuanto más éxito tenía la Creedence, más se quejaban mis compañeros”, escribe. “Lo peor que le ocurrió a mi banda fueron The Beatles, porque pensaron que podían ser como ellos”, añade.

Si la cumbre que alcanzó la Creedence no hubiese sido tan alta y el tiempo en conseguirlo tan rápido, quizá su estrepitosa caída no hubiese sido tan sonora. Sin embargo, a decir verdad, todavía hoy puede estudiarse como todo aquello que no debe suceder en una banda. Para 1972, el grupo ya no existía y lo peor es que su final fue el comienzo de una película de terror. El dueño del sello discográfico Fantasy, Saul Zaentz, les había engañado con contratos esclavistas y se quedó con todos los derechos de las canciones. Incluso estaban obligados a seguir componiendo para él una vez disueltos. Empezó el calvario. Aparte de portavoces musicales, la contracultura trajo también un nido de vampiros comerciales en forma de managers y representantes discográficos. Sucedió también con Bob Dylan y con The Rolling Stones, pero la Creedence se llevó al más correoso con Zaentz, un tipo que consiguió destrozar aún más al grupo, incluso una vez acabado.

Durante años, Fogerty estuvo arruinado, se consumía sin tocar sus propias canciones —”decidí cortarme las piernas”— para que no le generase royalties a su enemigo, tiraba “alcoholizado”, “furioso” y “depresivo” grabando discos en solitario que eran una “atrocidad” y fantaseaba con “reventar con un bate de béisbol” los discos de oro del grupo. Enfrentado con el resto de miembros, incluido su hermano Tom, que querían ser “galanes de Hollywood” antes que músicos, Fogerty añadió más rabia en su vida en su lucha contra sus excompañeros, que pactaron vender canciones a anuncios televisivos sin su permiso y decidieron aliarse con Zaentz para que Fogerty cediera y pudieran ver algo de dinero del glorioso legado sonoro de la banda. “No éramos IBM: éramos cuatro tíos que habíamos hecho un pacto”, confiesa. Cuando la Creedence entró en 1993 en el Salón de la Fama del Rock, no tocaron juntos: Fogerty lo hizo con Bruce Springsteen y Robbie Robertson.

El litigio duró décadas hasta la muerte de Zaentz, quien también llevó a juicio a Fogerty por plagio. Argumentaba que algunos temas en solitario se parecían mucho a los de la banda. Y, con todo, el tormento no acabó ahí. Todavía sigue. Muerto el hermano de Fogerty, Doug Clifford y Stu Cook decidieron crear Creedence Clearwater Revisited, una banda que, a día de hoy, sigue activa y toca las canciones compuestas por el miembro que repudian. Una especie de broma de mal gusto, partiendo de que John Fogerty se encargaba de todo en la Creedence y que a él pertenece un cancionero imbatible que, décadas después y con los demonios exorcizados, ha recuperado en sus conciertos. Lo hizo en los noventa después de varios viajes a Misisipi, cuna del blues. Reconectó con Robert Johnson o Charlie Patton, al que pagó una lápida, y decidió dejar atrás todo su tortuoso pasado. Incluso hoy en día bromea con un posible reencuentro con Doug y Stu. Dejó atrás lo malo hasta que, eso sí, se puso a escribir estas memorias, un ajuste de cuentas en toda regla, pero también una guía práctica para conocer con detalle que, incluso en las mayores glorias, el negocio de la música puede destapar comportamientos despiadados.

THE SWINGING LONDON: LA REVOLUCIÓN QUE CAMBIÓ LA MÚSICA PARA SIEMPRE

Sabino Méndez

La Razón, 03/08/2021

Entre el estilo mod, la hegemonía de The Beatles y la exportación de The Rolling Stones o Kinks, la década de los sesenta definiría para siempre la historia de la música británica.

En 1966, los Beatles ya habían conquistado el mundo y no ocultaban que en el germen de su rebelión de informalidad se encontraba el rock. A pesar de ello, el rock y el pop seguían siendo algo así como el pariente barriobajero en el que uno se apoyaba para, desde ese trampolín, proponer su particular y más civilizada revuelta personal. Probablemente, nada habría cambiado en ese panorama de ideas preconcebidas y determinismos sociales de no ser por la ambición de los segundones.

Unos cuantos avispados managers británicos se dieron cuenta de que podían aprovechar el éxito de The Beatles en Estados Unidos para intentar vender un desembarco de grupos británicos. Rolling Stones, The Who, Kinks y Yardbirds optaban también a las mieles de la fama pero, para no ser considerados simples epígonos de sus camaradas de Liverpool, necesitaban proponer algo más. La propuesta empezó a gestarse entre algunos empresarios y managers jóvenes de la capital inglesa en el invierno de 1965. Surgió de una manera no planeada, por su cercanía de edad y los mimbres que tenían más a mano en su ciudad. Acababa de debutar una nueva generación de músicos, diseñadores, fotógrafos y modelos, quienes encontraron un altavoz para darse a conocer a través de esos emprendedores.

Como muchos provenían de suburbios y provincias, su seña de identidad era la cultura pop y rock, así que plantearon esos modos como un elemento fundamental de la cultura juvenil y un modo de cambiar las mentalidades y el futuro. Los empresarios jóvenes de clase alta recogieron la idea y el pop y el rock, durante unos meses, pareció que iba a derrotar al sistema convencional. Fueron los días del Jaguar E, los trajes estrechos mods como seña de identidad, los jerséis de colores de Gabicci que importaban como homenaje al diseño italiano. Fue también el momento de un joven Michael Caine desprendiendo cínica condescendencia «cool», de la aparición de Mary Quant y su minifalda, del flequillo de Cathy McGowan, presentando en la televisión el programa musical «Ready, Steady, Go!», y sobre todo de la aparición de la primera modelo andrógina, llamada Lesley Hornby, «Twiggy». Pequeña como una muñeca, participaba de una clara figura castiza y mod, cuya androginia solo había sido precedida por la imagen del batería de los Beatles, Ringo Starr, cuando se ponía gorra en los films promocionales y parecía una «lesbiana feucha».

Todo esa inquietud y esas ganas tuvieron la fortuna de encontrar campo abonado para significarse en las circunstancias del momento: son los meses de las protestas contra Vietnam, de los disturbios en Los Ángeles y del movimiento de la libertad de expresión. En apenas medio año, Londres se convierte en la ciudad del momento, «The Swinging London» (literalmente, el Londres en movimiento), y en abril de 1966, la revista norteamericana «Time» le dedica su portada. El objetivo comercial estaba ya conseguido, pero el principal efecto cultural -probablemente añadido e involuntario- es que, por primera vez, el rock y el pop son apreciados por la vanguardia como fenómenos culturales de prestigio y admitidos en el sistema de las élites como una posibilidad artística más, no como una inevitable mancha canalla.

La preeminencia de Londres durará muy poco, justo lo que tardan los cachorros de clase alta en arruinarse en improbables proyectos pop. De hecho, la efervescencia artística del invierno anterior da claros síntomas de agotamiento ya en el mismo verano de 1966, pero entonces sucede una cosa inesperada que viene a alargar durante un tiempo la leyenda británica de ese año: inesperadamente, la selección inglesa gana el mundial de futbol de esa temporada. Lo hace además con un equipo elegante e individualista en el que formaban Bobby Moore o Bobby Charlton. Es el primer cruce entre el populismo futbolero y la estética de la música popular. La Union Jack reinará todavía durante unos meses en el mundo entero. Pasada la espuma de ese éxito, Londres decaerá, pero la conversión de la música popular en objeto cultural será ya irreversible, bisagra de la década, generando años después más psicodelias y revoluciones.

EL HOMBRE REVOLVER: GEOFF EMERICK Y SU HUELLA EN EL SONIDO DE THE BEATLES

Pablo Retamal N.

La Tercera, 05/08/2021

El día en que el séptimo album de los Fab Four cumple 55 años, recordamos a uno de los nombres más relevantes para el sonido tan particular de ese disco. Geoff Emerick, por entonces un veinteañero, echó mano a una serie de trucos para satisfacer las necesidades de una banda que le pedía ir cada vez más allá. Esta es su historia durante las grabaciones del legendario LP.

Cuando Paul McCartney, en el verano boreal de 1966, mostró con guitarra acústica la nueva canción que tenía pensada incluir en el álbum que estaban grabando -esa que dice: “All the lonely people / Where do they all come from?”-, el productor George Martin asintió con una aprobación. La melodía le gustaba, era perfecta. Solo que en su opinión, seguro pensando con su formación de músico docto -era oboísta-, propuso que la canción no tenía que ser grabada con el tradicional formato eléctrico del rock. Esta pedía algo más.

Para el señero productor, el único acompañamiento ideal era un doble cuarteto de cuerdas: cuatro violines, dos violas y dos violoncelos. “Macca” no estaba muy convencido, por esos entonces más interesado en la música de vanguardia (a lo cual se plegaría posteriormente John Lennon) y su ya sabido gusto por los discos del sello Motown. Mascullando un poco, quizás porque sería algo demasiado empalagoso para el sonido del disco que estaban grabando, aceptó la idea. Entonces, su mirada se dirigió a otra parte.

Quien recibió la mirada, y las palabras “quiero que las cuerdas suenen realmente penetrantes”, fue un joven pelirrojo de 21 años y que con su corta edad ya había recibido un trabajo no menor: ser el ingeniero de grabación de la banda más importante del mundo, y este álbum, Revolver (que hoy cumple 55 años), era su primera labor en esa función.

Hasta Rubber Soul, quien había ocupado ese puesto era Norman Smith, pero lo dejó porque su ambición era dar el salto para convertirse en productor. Eso le abrió la oportunidad a Geoff Emerick de ganarse la camiseta de titular.

”No puedes hacer eso”

El comentario de Paul no fue azaroso. Para esos días, en que ya llevaban varias sesiones del séptimo álbum de los Beatles, Emerick había hecho gala de una inventiva que quedaba perfecta con las ganas que tenía el grupo de probar nuevos sonidos. Así lo hizo cuando llegaron al estudio los miembros del doble cuarteto de cuerdas que iban a convertirse en el acompañamiento de la voz de Paul, en esa canción donde habla de un sacerdote que escribe un sermón que nadie oirá.

“Los cuartetos de cuerda se grababan tradicionalmente con solo uno o dos micrófonos, colocados a varios metros de altura, para que no se oyera el chirrido de los arcos -recuerda el mismo Emerick en su autobiografía El sonido de los Beatles (Indicios, 2011)-. Pero con las instrucciones de Paul en mente, decidí colocar los micros my cerca, lo cual era un concepto nuevo. ¡Los músicos quedaron horrorizados! Uno de ellos me lanzó una mirada de desprecio, puso los ojos en blanco y refunfuñó: ‘No puedes hacer esto, ¿sabes?”.

Pero a Emerick le importó un comino. Hicieron una primera toma, y a la segunda, Emerick volvió a la sala, y nuevamente acercó los micrófonos hasta dejarlos solo a un par de centímetros de cada instrumento, pese a la molestia de cada músico. “Mi trabajo consistía en conseguir lo que Paul quería. Ese era el sonido que le gustaba, y por lo tanto ese fue el sistema que utilizamos, a pesar del descontento de los músicos”, recuerda Emerick.

Todos los trucos a la cancha

Grabar con los micrófonos de cerca no fue el único truco que el joven Emerick sacó desde la manga durante las sesiones de Revolver. A la hora de mezclar Got to get you into my life, donde nuevamente usó esa técnica para registrar los bronces, Paul hizo un comentario: “Me gustaría que los metales sonaran más potentes”. George Martin le dijo que era imposible, pues no podían volver a traer a los músicos, puesto que el presupuesto ya se estaba por acabar. Pero el pelirrojo ingeniero sacó un as de pica debajo de la manga.

“Se me ocurrió la idea de copiar la pista de metales en un fragmento virgen de cinta de dos pistas, y luego reproducirla a la vez que el multipistas, pero con una ligera desincronización, lo que provocó el efecto de doblar los metales”, cuenta Emerick en su citado libro. Así lo hizo y Paul obtuvo el sonido que quería.

Por supuesto, Emerick debió echar mano a su creatividad prácticamente desde el día 1 como ingeniero de grabación del álbum. La primera canción que se grabó, autoría de John Lennon (a excepción de Abbey Road, siempre se comenzaban los discos de los Beatles grabando un tema del autor de Come together) fue Tomorrow never knows. Lennon, como siempre abstracto a la hora de dar sus indicaciones, se limitó a decir: “Quiero que mi voz suene como el Dalai Lama cantando desde la cumbre de la montaña, a kilómetros de distancia”.

De alguna forma, que Lennon haya pedido eso durante el primer día de trabajo de Emerick como ingeniero fue un modo de ponerlo a prueba. “Miré a mi alrededor, presa del pánico. Creía tener una vaga idea de lo que John quería, pero no sabía muy bien cómo conseguirlo”.

Una vez que logró calmar su cabeza, Emerick dio con la solución. Era una idea disparatada, pero que tratándose de Lennon, había que probar. El pelirrojo observó el órgano Hammond del estudio, el cual estaba conectado a un sistema llamado Leslie, que consistía en una caja de madera que incluía un amplificador y dos altavoces giratorios. “El efecto de aquellos altavoces giratorios era en gran parte responsable del sonido característico del órgano Hammond”, relata en su libro. Así que se decidió a probar.

Mientras Lennon tomaba despreocupadamente una taza de té, Phil McDonald y el mismo Emerick probaban el aparato, al cual le colocaron dos micrófonos cerca de los altavoces. Cuando estuvo listo, Lennon se ubicó frente al Leslie. McDonald apretó el botón REC y el Beatle comenzó a cantar como un poseso “Turn off your mind, relax and float down stream / It is not dying, it is not dying”.

La sonrisa de Lennon lo decía todo. Era justo lo que quería escuchar. Terminada la grabación, Lennon repetía a quien quisiera escucharlo: “Joder, esto es una maravilla”. El joven Emerick pudo respirar tranquilo.

En adelante, Emerick siguió trabajando en los álbumes siguientes del grupo, Sgt. Pepper’s lonely hearts club band (1967), Magical mystery tour (1967) y parte de las grabaciones del White album (1968), donde se retiró debido al mal ambiente. Aunque sí participó en la coda final, Abbey Road, en 1969. Incluso, su labor fue tan elogiada que recibió dos premios Grammy por su trabajo en Pepper y en Abbey Road. Los trucos habían funcionado.

EL DOCUMENTAL DE THE VELVET UNDERGROUND HIPNOTIZA A CANNES

Noelia Murillo

Los 40, 09/07/2021

Fue presentado fuera de concurso antes de su estreno en Apple TV

Hay grupos que, de no ser por su icónica imagen, algunos no sabrían poner nombre, aunque sí canción. Aunque no les pongamos cara, nuestra retina sí es capaz de retener la portada de uno de sus discos que, aunque no lo hayamos escuchado nunca, sí nos trae algunos recuerdos. Este podría ser el caso de The Velvet Underground, la banda liderada por Lou Reed que, a pesar de no saborear el éxito en su momento, con el tiempo se ha configurado como una de las formaciones imprescindibles de la década de los 60.

Con el fin de acabar con ese desconocimiento y presentar con mayor profundidad quiénes fueron los creadores de The Velvet Underground & Nico o Loaded, el cineasta Todd Haynes ha dirigido un documental titulado con el nombre de esta formación. Lo ha presentado fuera de concurso en el Festival de cine de Cannes, que arrancó su 74ª edición este martes, donde ha dejado con muy buen sabor de boca a los espectadores.

El documental, que se estrenará en Apple TV el próximo 15 de octubre, ha tenido una recibida extraordinaria en el festival debido al detalle con el que el director de Carol ha compuesto un paisaje esquemático para conocer más a fondo al grupo de John Cale. Repleto de imágenes inéditas, entrevistas de alto nivel (entre los que se sinceran frente a cámara están Jonas Mekas, La Monte Young e, incluso, Allen Ginsberg) y diferentes juegos audiovisuales, en los que se incluyen pantallas partidas, se trata de una de las obras más interesantes que se han proyectado hasta ahora en esta cita francesa.

Porque en este rockumental no solo tienen presencia las canciones, sino que se extiende más allá del contexto puramente musical y arrastra su influencia hacia el contexto social en que se desarrolló The Velvet Underground. "Queríamos representar la vida cultural de Nueva York de forma íntegra y compleja, porque la época era compleja", comentó el realizador en una rueda de prensa tras la proyección de la cinta.

Para el director de I’m Not There era necesario contar cómo a pesar de haber publicado solo cinco álbumes, grabados entre 1967 y 1973, y contar con varios cambios de formación en su haber, The Velvet Underground se ha convertido en un icono de culto con el paso de los años. Tanto que, de no ser por ellos, es muy probable que no existieran bandas como Sonic Youth.

Su trabajo no solo influenció a formaciones más art-rock, como podría ser Blondie, sino que su sonido llegó a artistas como Marc Bolan y otros artistas del glam rock, como David Bowie. Es precisamente el cantante de Starman quien forma parte del reparto de entrevistados, donde no faltan otros artistas como Jackson Browne y Laurie Anderson, viuda de Lou Reed.

Para poder crear un documental lo suficientemente extenso como para entender el significado del grupo pero condensado para que no se convirtiera en una serie documental, Haynes y su equipo seleccionaron material en más de 600 horas de imágenes. La primera versión alcanzó las 12 horas, pero el resultado final lo podremos ver en tan solo 110 minutos de duración.