Conocí a esta maravillosa pareja músicos radicados en Chapel Hill, North Carolina, viendo un vídeo en You Tube que patrocinaba mi cerveza favorita, Sierra Nevada, y desde entonces no he parado de buscar material suyo. Por suerte, éste se encuentra disponible en bandcamp. Muy en la línea del bluegrass renovado de Nickel Creek, Mandolin Orange aguantan perfectamente la comparación con dichos colosos del género. Y es que Emily Franz (guitarra, violín, voz) y Andrew Martin (mandolina, guitarra, banjo, voz) no son precisamente mancos.
Uno de los álbumes de Mandolin Orange que más me gusta por intimista, evocativo y tierno, es Such Jubille, su segundo LP, de 2015. Muy acertadamente el LP se abre con el tema "Old Ties and Companions" que es un tema bastante representativo del dúo e incluso sería una canción radiable si las emisoras comerciales no pusieran tanta música de baile hecha en serie. Alegre con un punto de melancolía, en el tema oímos un maravilloso diálogo guitarra-mandolina de los que hacen historia. Y el trabajo vocal de Andrew también es excelente. El siguiente, corte "Settle Down", tiene un punto más bluesy pero gasta de la misma maravillosa melancolía. Ahora Emily, se pasa al violín y a los coros y Andrew toca la acústica y canta. También se ha añadido unos arreglos de guitarra eléctrica que le dan un toque más roquero. Le sigue "Little Worlds", otro de los himnos folkies del disco. Aquí Emily y Andrew cantan a dúo y éste último se luce con el banjo tocado al estilo clawhammer (sin púas).
Con "Rounder" el disco se hunde nuevamente en la melancolía con una balada folk aderezada por las cálidas armonías vocales chico-chica de Emily y Andrew. En cambio, el siguiente corte, en el que Emily lleva la voz cantante, se aleja un tanto del folk al introducírsele ligeros toques de jazz y pop, un teclado y percusión ligera. Original y con un cálido y cuidado sonido. La voz de Emily, sobresaliente, igual que la mandolina de Andrew. Más folky y más desnudo, "Jump Mountain Blues", el violín de Emily agrega patetismo al conjunto del tema y contribuye a ese intimismo que impregna todo el LP. Además los coros de Emily Franz al final del tema cantando una melodía distinta de la principal, son todo un acierto. "That Wrecking Ball", el siguiente corte, está más en la linea del bluegrass tradicional y es que se nota dónde son esta pareja de músicos y el amor que sienten por sus raíces.
Algo menos tradicional, aunque manteniendo las líneas maestras del country/blues, es "Blue Ruin". La adición de unos arreglos de guitarra eléctrica le confiere un matiz más poppy, más atmosférico y soñador, y hacen del tema otra de las cimas del álbum. Algo más pop / rock es el siguiente corte, "Daylight", que tiene un teclado muy jazzy y discreta percusión. Y el disco lo cierra una monumental y emotiva balada folk titulada "Of Which There Is No Like" y deja al oyente satisfecho y con ganas de más.
Mandolin Orange son una pareja de músicos a tener muy en cuenta. Especialmente recomendables para quienes sientan debilidad (como es el caso del que esto escribe) por los sonidos acústicos. Y es que este "Such Jubille" se ha ganado un sitio entre los mejores discos de Nickel Creek, Shiny and the Spoon o Pharis and Jason Romero.
Conocí a John Martyn por la banda sonora una película llamada Titanic Town de 1998, ambientada en el convulso Ulster de los 70. Busqué datos sobre la banda sonora creyendo que sonaban temas de Nick Drake que yo no conocía. Sin embargo, no era Drake sino otro gran folkie de la época, John Martyn, que de hecho era buen amigo de Nick. Y fue así cómo, indagando sobre su extensa discografía, di con este maravilloso álbum, Bless the Weather, de 1971.
Junto con Solid Air, Bless the Weather, refleja el impacto del free jazz y la experimentación sobre la obra de este gran guitarrista y folk singer británico. El primer tema, "Go Easy", que fue versionado en su momento por Beck, es uno de los mejores temas del disco y uno de los cortes con más influencia de la psicodelia. Suena al Barrett más acústico y sobre todo, claro está, al Nick Drake más soñador. El toque de distinción jazzística se lo da el maravilloso contrabajo que va a sonar en varios cortes del disco. Y es que en este álbum Martyn se rodeó de excepcionales músicos como Richard Thompson (de Fairport Convention) a la guitarra y Danny Thompson (también de Fairport Convention) y Tonny Reeves al bajo y al contrabajo. El contrabajo resalta aún más en el siguiente corte del disco algo más jazzy y experimental, el que da título al disco. En este corte Martyn se luce como guitarrista con ese estilo tan percutivo que le caracterizaba. Algo más tradicional es el siguiente tema "Sugar Lump" con clara influencia del blues más folkie y acústico y que es cantado magistralmente en "falsetto" por Martyn.
Pero con el cuarto corte vuelve la experimentación con una extraña pieza de pop, "Walk to the Water", con un melodía de piano que va por libre y una exótica percusión a base de bongos y todo ello envuelto en la elegancia jazzy del sonido del contrabajo. Le sigue un tema, "Just Now", luminoso y melódico que nos recuerda de nuevo al tipo de folk que hacía su colega Nick Drake y para mí otra indiscutible cima del álbum. Tan solo acústica, voz, y ligeros toques de piano para hacer un tema absolutamente sublime. Más jazzy e incluso con cierta influencia del funk en boga en la época es "Head and Heart", donde vuelven a aparecer los bongos y el contrabajo y el estilo percutivo a la guitarra acústica (casi haciendo "slap"). Bailable y sabroso, es otro temazo de este álbum.
Con el siguiente corte, "Let the Good Things Come", la música de Martyn discurre por los enigmáticos terrenos de la psicodelia. Efectos de sonido, voces etéreas, y cadencias hipnóticas. Aquí las referencias nos podrían llevar a los álbumes más experimentales de Tim Buckley. Otro bello ejercicio de folk evocativo a lo Nick Drake lo constituye el siguiente tema, "Back Down the River", otro tema hermoso y tierno donde los haya. Y es entonces cuando nos topamos con el corte más arriesgado del álbum "Glistening Glyndebourne". Se trata de una larga pieza instrumental (más de 6 minutos) en la que Martyn se adentra en el terreno del folk y del rock progresivos en el que se mezcla el jazz, la música avant-garde e incluso el flamenco. El resultado es grandioso. Como curiosidad se suele mencionar que en este tema Martyn se quedó a gusto experimentando con el echoplex, un sistema para crear efectos de retardo que era muy innovador para la época (en la nuestra ya no tanto). Finalmente, el disco se cierra con una curiosa versión del célebre escrito por Nacio Herb Brown y popularizado por Gene Kelly, "Singing in the Rain"; y aquí tengo que decir que no soy muy aficionado a los musicales pero la versión que hace John Martyn me encanta porque transforma totalmente el tema.
Y como siempre quiero recomendar este maravilloso disco, especialmente a aquéllos que podrían confundir el folk con el conservadurismo musical, cosa que la figura de John Martyn desmiente categóricamente.
[Algo menos conocidos que sus paisanos y amigos los Smash, recupero este texto sobre ellos de La Fonoteca para que las huestes metaleras sepan de dónde deriva lo suyo en este país.]
Si escuchas cualquier corte de su primer disco y te fijas en el nombre del grupo es fácil que pienses que acabas de descubrir un buen grupo anglosajón de la década de los 70. Pero lo cierto es que los componentes de The Storm son sevillanos por los cuatro costados. El nombre proviene de la muy libre traducción al inglés de su nombre original: Los Tormentos.
El grupo se forma en 1969 en el barrio de San Jerónimo y ensayaban en una vaquería de La Algaba. Sus componentes eran, y siguieron siendo hasta el final, los mellizos Diego Ruiz (batería) y Ángel Ruiz (guitarra), su primo Luis Genil (órgano) y José Torres (bajo). En los primeros años el papel de cantante era desempeñado por los distintos componentes para ir poco a poco decantándose Ángel Ruiz como voz principal.
Su aprendizaje consistió en tocar durante dos años en los pueblos de la periferia sevillana hasta que casi por carambola aparecen en un programa de TVE, que estaba dedicado a hermanos gemelos o mellizos en el mundo de la música. Ahí les vio el mánager, recién llegado a la capital hispalense, José Luis Fernández, de Córdoba, que trabajaba de relaciones públicas en la discoteca Don Felipe. Tras actuar en varias ciudades andaluzas, el mánager decide su traslado a Madrid. Actúan en lugares emblemáticos, como el JJ, y dan conciertos en Bilbao y en las salas Zeleste y Escala 2001, de Barcelona. Durante el verano de 1973 hacen bolos por toda España y se abren un hueco en el duro mercado del rock nacional.
En 1974 graban en los estudios Audiofilm, de Madrid, su primer LP “The Storm” (Basf, 1974), un magnífico disco muy bien acogido por la crítica del que se extraen dos singles. El éxito de aquellos discos en un determinado sector de público y su vitalidad en directo les vale para ser contratados como teloneros de Queen en sus actuaciones en nuestro país. En abril de 1976 parada y fonda, o lo que es lo mismo la maldita mili les alcanza. A finales de 1977 el grupo se reorganiza y se lanza de nuevo a la carretera, pateándose todo el territorio nacional, evolucionando su estilo hacia lo que ellos mismos definieron como rock afro-bético. En 1979 grabarán en los estudios Sonoland, de Madrid, su segundo y último LP: “El Día de la Tormenta” (Edigsa, 1980), aunque en esta ocasión no tuvo la repercusión que alcanzó el primer álbum del grupo.
Su estilo está muy cercano al hard rock de Deep Purple, con profusión de uso del órgano Hammond y los punteos de guitarra distorsionada. De hecho, en sus actuaciones en directo incluían varios temas de este grupo londinense, aunque en sus discos siempre utilizaron material compuesto por ellos mismos. Música dura, fuerte y sin concesiones a una mal entendida comercialidad. Hoy The Storm son reconocidos como pioneros del heavy español y su nombre, su trayectoria musical y el ser por encima de todo unos tipos legales y comprometidos con sus ideas musicales hacen de ellos un ejemplo para las nuevas generaciones del rock nacional.De forma esporádica han vuelto a reunir parte de la banda para comparecer en conciertos y festivales revival
Han dejado dos larga duración más grabados en 1975 y 1981 respectivamente, que nunca llegaron a ser editados. Hicieron sus últimas actuaciones en 1981. Desde entonces se ha especulado con un regreso que nunca ha llegado a cuajar. El teclista Luis Genil falleció en 2004 y sus compañeros se reunieron para ofrecer un histórico concierto en su memoria en el convento de San Jerónimo, el barrio que les vio nacer. Posteriormente, a partir de 2009 los hermanos Ruíz y José Torres acompañados por un nuevo teclista mantienen una cierta actividad, actuando regularmente por las provincias del sur andaluz.
Empiezan a sumarse más latas de cerveza sobre la mesa entre carcajadas y humo de cigarros cuando Carolina de Juan se pone de pie y coge la primera maqueta que “no se encuentra ni en Ebay” y que grabaron en agosto del 2012 cuando ni siquiera existía Morgan, la banda madrileña que, con su amor incondicional a la música de raíz norteamericana, se ha convertido en el último fenómeno musical en España. “Mira, la portada y todo lo hice yo a mano. Es un desastre total”, sostiene con una sonrisa cándida la cantante y compositora de Morgan, más conocida como Nina. En ese disco se incluía Be a Man, la primera canción que registró con el guitarrista Paco López y baterista Ekain Elorza y que ahora, con su desgarro soul al más puro estilo Amy Winehouse, forma parte de Air, el segundo álbum del grupo que se publica este viernes.
La gata Zilla –“su nombre viene de Godzilla”, explica Elorza, su dueño- se pasea por el salón de una casa del madrileño barrio de Anton Martín donde los miembros de Morgan, incluidos el teclista David Schulthess y el bajista Alejandro Ovejero, charlan con entusiasmo sobre la salida de un álbum que es un derroche de virtudes sonoras. Como ya hicieron en 2016 en su primer y alabado disco, North, la banda combina el folk-rock trepidante bajo las premisas primarias de The Band, estiradas con gracia hacia unos Wilco efusivos, con el soul, el góspel y el funk de alta cilindrada. Es una fascinante combinación de estilos originales pero, tras un año y medio de rodaje imparable de este grupo con la salida de su primer álbum de larga duración, guarda un sello personal. “Está bien que toquemos lo que toquemos sonemos a una banda, a nosotros”, dice López. “Desde un principio nos entendemos muy bien sin tener que decirnos nada. No hay nada forzado”, añade Nina.
Grabado entre octubre de 2017 y febrero de 2018 en los estudios Black Betty con la producción de José Nortes, que trabajó con Miguel Ríos, Ariel Rot o Quique González, Air supone la consolidación de Morgan como un grupo “más integrado”, según sus miembros, y con un abanico más colorido con la incorporación de Schulthess, que a las teclas recrea la alegría de Stevie Wonder en Another Road (Gettin’ Ready) o Flying Peacefully o se sumerge en un estilo más sureño en The Child o Marry You. “Creo que hay tanto cariño entre nosotros y a la música que se nota en las canciones”, confiesa Schulthess. “En este disco estaba algo más feliz. Tampoco es una fiesta pero es algo más optimista”, apunta Nina, quien lleva las canciones al estudio compuestas al piano y luego se tocan en directo mientras el resto incorpora ideas hasta quedarse con la toma con “más onda”.
Onda, precisamente, es lo que transmite Morgan, tanto entre ellos como en sus canciones, llevadas al directo con un ímpetu embriagador. Lo han demostrado en festivales como el Sonorama Ribera o el Mad Cool, donde tocaron en su primera edición como grupo emergente y volverán hacerlo este año, como en O Son do Camiño de Santiago de Compostela, en uno de los escenarios grandes como banda consolidada. También lo han hecho en salas de toda España, sumando ofertas de todas las discográficas españolas por contratarles y un público más numeroso y encantado con su propuesta diferente en la escena española, sujeta al indie. “Nos sorprende toda la gente que no deja de decirnos tras los conciertos que somos distintos a lo demás”, reconoce Nina con timidez.
Una buena prueba sucedió el pasado sábado de 10 de marzo en la sala El Sol de Madrid. El grupo ofreció un concierto privado para presentar Air. El jolgorio instrumental de la banda funcionaba bajo el impulso extraordinario de la voz de Nina, que muchos empezaron a conocerla por acompañar a Quique González en la canción Charo. González quedó tan prendado de ella que la pidió unirse a su banda y terminó por darla más protagonismo en su gira dejándola cantar De haberlo sabido, entre otras. Entendida como un instrumento más del acople sonoro del conjunto de Morgan, la garganta de esta chica de 27 años, hija de padres músicos que tocaba el piano ya de niña en casa, es un prodigio. Tal vez sea la voz más transcendental de la música española en el último cuarto de siglo. Esconde una luz cegadora cuando se desgarra en las alturas. Es una fuerza física, que empuja al oyente a sentirse vivo en su celebración o lamento. Sobre el escenario, Nina mueve las manos sin parar cuando canta y no toca el teclado. Se las frota nerviosa como intentando sacar más brillo a su canto en ascenso. O con ellas sostiene el aire, como a punto de explotar, tal que midiese el peso de las emociones que canta sin filtros. “Un concierto es una experiencia muy intensa. Para mí es un milagro que lo que tú sientas con la música pueda ser compartido con gente que no te conoce y te está escuchando. No hay palabras para definir lo que es esa conexión. Qué movida”, explica la cantante. Sus referentes son muchos, como Aretha Franklin y Etta James, a las que busca instintivamente en el lado más soul del grupo, pero también a Fiona Apple o Cat Power, a las que remite en su profunda ternura rota cuando canta en español Volver o Sargento de hierro, escuchadas por parte del público con lágrimas.
“Si no hubiese sido por Paco y Ekain, yo no estaría cantando. Ellos me dieron la confianza. Más importante que eso hay pocas cosas”, recuerda Nina. Paco también rememora cuando le enseñó a Ekain la primera canción que grabó Nina. Ambos se miraron y dijeron: “Hay que hacerle un disco a Nina”. Amigos de años atrás antes de formar el grupo, los dos la convencieron para que no se fuera a vivir a Holanda y formaran una banda a partir de esa maqueta de Be a Man. “Somos una banda”, sentencia Nina. “Lo único que queremos es que la música que nos salga nos flipe”, añade. El flipe se percibe.
La portada del cuarto número de 96 lágrimas, de 1982.
Imagen: El Sardinita. Vía Así se fundó Carnaby Street.
Cincuenta años después de la polémica que tuvo lugar durante la Guerra Civil en la revista Hora de España entre Ramón Gaya y Josep Renau sobre la pintura y el cartelismo, sobre lo emocionante y lo social, en el barrio madrileño de Malasaña se libró una nueva batalla sobre el significado y el valor del arte. En este caso entre unos grupos de música moderna que hablaban sin complejos de emociones y otros que defendían la intrascendencia del pop como pura diversión. En realidad dos caras de la misma moneda, la de la búsqueda de unas bocanadas de aire fresco de las que escapar del rock cabezón y de los cantautores abrasantes llenos de pelo de finales de los años setenta del siglo pasado.
Por el lado de los grupos divertidos, los ofensores, autoproclamados las Hornadas Irritantes gracias al ingenio de Patacho, guitarrista de Glutamato Ye-Yé, la alineación era la siguiente: principalmente los grupos Glutamato Ye-Yé y Sindicato Malone, a los que en distintos grados se sumaban Derribos Arias, Ciudad Jardín, Los Elegantes, Pelvis Turmix, Siniestro Total y los fanzines 96 lágrimas y La pluma eléctrica. En el bando de los ofendidos, llamados Babosos por los anteriores, la alineación era más clara, ya que el objetivo de los dardos fueron siempre Los Secretos y Mamá, añadiendo luego al listado según conviniera a Nacha Pop, Tótem y Los Modelos.
Prácticamente toda la prensa se puso del lado de las Hornadas Irritantes riéndoles la gracia y, aunque la gran mayoría de los grupos protagonistas se volatilizaron en un par de años, la terminología quedó grabada a sangre y fuego en el corazón de la Nueva Ola Madrileña, como se puede leer en Enrique Urquijo. Adiós tristeza (Rama Lama Music, 2005), la biografía que Miguel Ángel Bargueño escribió de Enrique Urquijo, donde el autor narra una escena digna de Nacho Canut pero protagonizada por el líder de Los Secretos quien, cuando le enseñaron en las oficinas de DRO la versión que de «Quiero beber hasta perder el control» habían hecho Fito y los Fitipaldis se levantó y, en vez de alegrarse, se encaró con el directivo de la disquera gritándole «¡Mira aquí los babosos! ¡Los babosos aquí seguimos!». Quince años después de la polémica al gran Enrique todavía le escocía el término. Hoy, pasados otra docena de años desde el desplante de Enrique, el rechazo a los Babosos sigue refulgente como el sol, estos grupos no se merecen el Olimpo y aunque el indie más recalcitrante acepte tan tranquilo a los Carpenters o a los Everly Brothers nunca podrá aceptar que Los Secretos son mucho más importantes que Parálisis Permanente, por todo. Pero sobre todo por sus canciones, por su primer elepé, que quizá tenga la mejor producción de toda la Movida madrileña, y es la mejor porque es la única que ha resistido fresca treinta y cinco años como lo hace la de cincuenta años de Pet Sounds, por compararlo con la obra más perfecta nunca grabada, con Dios. Siempre se aceptará que un cantante diga «We could be married and then we’d be happy» pero no «Si estás a mi lado me siento mejor».
Las etiquetas que se usaban en aquella época para catalogar a los grupos en ocasiones rozan lo descabellado, con divisiones imposibles, aunque imaginamos que hoy poca diferencia habrá para un oyente finlandés de veinte años que escuche «La balada de Karen Quinlan» y «Ligarse a Vicky», o la «Vicky» de Alaska y los Pegamoides, para él serán lo mismo. ¿Quién sería aquella Vicky protagonista estelar de dos canciones fundamentales de la época? O a lo mejor hubo dos Vickys, al igual que en la vida de la chica a la que están dedicadas estas líneas hubo dos Anas; pudo haber tres, pero en vez de la tercera hay una brujita ideal, su calco absoluto, que es capaz como ella de convencerte de cualquier cosa con la varita mágica de su sonrisa. Una primera etiqueta nos la da Fernando Márquez «el Zurdo», quien en su seminal Música Moderna (Ediciones Nuevo Sendero, 1981; con reedición de Discos Walden y LaFonoteca, 2013), antes de la acuñación del término baboso, coloca a Los Secretos, Nacha Pop y Mamá en el índice del libro dentro de la sección «Los llamados grupos sanos», aunque también coloque bajo ese mismo epígrafe a Los Elegantes y a Ejecutivos Agresivos, grupo este último en el que militaba Poch, meses más tarde uno de los puntales de las Hornadas Irritantes con su propio grupo Derribos Arias. Siguiendo el camino de buenos chicos trazado por el Zurdo podemos poner la frase de Ricardo Aldarondo en su crítica al disco Los Secretos aparecida en el número especial sobre «Los 100 mejores discos españoles del siglo XX» que sacó la revista ROCKDELUX en 2004 para celebrar su veinte aniversario, donde dice que «Los Secretos eran sentimiento a flor de piel, melancolía de chicos buenos sin vergüenza de serlo» y, por qué no, la retranca de Loquillo cuando el roquero barcelonés dice que «para ligar con una chica de aquella época tenía que hablarle de Nacha Pop», según cuenta Álex Fernández de Castro en su libro Nacha Pop. Magia y precisión (Editorial Milenio, 2002). La otra etiqueta común a los babosos, bastante más extraña que la de chicos buenos, que viendo sus fotos parece bastante razonable, es la de hippies, aunque con distinta graduación; mientras el Zurdo habla refiriéndose a Mamá, Los Secretos y Chokes como de la quinta «hippy-country», Diego Silva en su clásico El Pop Español (Teorema, 1984) habla de ellos como «hippy-progres» en la ficha dedicada a Glutamato Ye-Yé al decir que el grupo de Iñaki «venía a refrescar los ambientes musicales, cargando contra todos los “babosos” (entiéndase antiguos hippy-progres y derivados)». A la contra, Aldarondo comenta del primer elepé de Los Secretos que este «contiene una docena de canciones que en aquel momento, en una España aún afianzada en el hippismo, la progresía y el sinfonismo, sonaban reveladoras» dejando ver que lo que hacía el grupo madrileño era ofrecer una alternativa al hippismo y los progres. En fin, no hay quien se entere, así que para acabar de liarla podemos ver la crónica de un concierto de Tótem del desubicado Álvaro Pombo publicada en 1980 por El País, en la que del grupo de los hermanos Peñacoba al escritor le interesa «particularmente la mezcla de un vigoroso, alegre sentido del ritmo aplicado a temas musicales clásicos. Eran “variaciones” (diferencias, a la manera utilizada en jazz)». Es cierto que Tótem era el único grupo que sabía leer una partitura, que en las maquetas de Tos —primer nombre de Los Secretos— hay una raquítica versión del «Don’t Cry No Tears» del hippy de Neil Young y que el bueno de Pombo no se enteraba de nada.
Si los babosos eran buenos, los irritantes además de graciosetes tenían a la fuerza que ser chicos malos, pero viendo la portada de uno de los números del fanzine irritante 96 lágrimas uno se da perfecta cuenta del increíble cutrerío e ingenuidad que tenían todos en aquellos años. En ese número, el periodista Miguel Ángel Arenas habla con los punkarras de PVP y le pone este bochornoso titular a la entrevista «PVP, un grupo guay del Paraguay». Pero qué podía hacer si el título completo del fanzine era 96 lágrimas, revista de marcha, colega. Espectacular. De todos modos no hay que cargar las tintas sobre Miguel Ángel Arenas por ese titular ya que también tiene en su haber la mejor frase de y sobre la Movida, frase aparecida en un número de 1984 de Rock Espezial: «En 1979 los grupos tocaban muy mal, pero eran todos muy divertidos; en 1984 todos los nuevos grupos tocan muy bien, pero son muy aburridos». Esta es la definición definitiva de la Nueva Ola.
Los demás periodistas, sin importarles la música que hacía cada grupo, prácticamente apoyaron al unísono a las Hornadas Irritantes, hasta periodistas como Juan de Pablos, que en principio uno pondría sin dudar codo con codo en la barricada de la brigada llorona, como diez años después de la polémica califica insistiendo en la gracia a Los Secretos, Los Modelos y Mamá Diego Antonio Manrique en la respuesta a la encuesta de José Luis Gallero en su fundamental Solo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrileña (Árdora, 1991). Juan de Pablos, él sí un poco arrepentido, comenta en el libro sobre Enrique Urquijo que «Me dejé llevar por esa corriente, al fin y al cabo era el último berrido. Las Hornadas Irritantes hicieron escuela y Mamá y Los Secretos pagaron el pato, quedaron bastante eclipsados, fue un palo gordo». Diego Silva en su libro llega más lejos todavía en su desprecio hacia los grupos babosos y no les dedica ficha ni a Los Secretos ni a Mamá dentro de la sección del índice «La primera generación», solamente a Nacha Pop, dando en cambio cancha a grupos hoy tan borrosos como Distrito 5 o Último Resorte. También es cierto que hubo críticas a Glutamato Ye-Yé, que para mí son algo más que un grupo gracioso ya que cuentan con media docena de clásicos indispensables de aquellos años; por ejemplo, Pedro Calvo en Diario 16 (1984) tras hablar de lo que enganchan las canciones del grupo acaba el párrafo con un demoledor «con estas historias Glutamato Ye-Yé logra renovar el cargado arsenal de himnos excursionistas, canciones de la mili y coplas de borrachería »mientras que un año antes Olmo en El correo español-El pueblo vasco en su crítica al single «Comamos cereales» machaca sin misericordia al grupo diciendo que «ya veremos quién se acuerda dentro de cuarenta años de “Comamos cereales”», que es la misma pregunta que se plantea Javier Urquijo en el libro sobre su hermano, cuando con mucha razón dice «Éramos blandos, ¿y qué? ¿Son blandos los Byrds? ¿Quién queda de las Hornadas Irritantes? Tararéame alguna canción de alguno de esos grupos», como si se le hubiera metido dentro el espíritu del alcalde de Madrid que pasará a la historia por rehabilitar todo el casco histórico de la ciudad, José María Álvarez del Manzano, quien sentenció a la Nueva Ola sin tener ni idea de lo que hablaba en una entrevista en La Vanguardia en el año 91: «Yo no recuerdo un solo libro, un solo cuadro, un solo disco; nada, de la Movida no ha quedado nada».
Varios años después, ya con perspectiva aunque claramente desde el bando melódico, se podían por fin leer textos más reposados sobre aquellos grupos. En la Guía Esencial de la Nueva Ola Española, editada por el sello Rock Indiana en 1994, de Mamá se comenta que «las melodías que Granados se sacaba de la manga bordean la perfección en su intento de redondear una canción pop; incluso las letras, repletas de tópicos adolescentes, tienen un magnetismo y una personalidad muy particulares», y en la de Los Secretos que siendo «denostados por muchos en sus comienzos —fueron objetivo prioritario de las hornadas irritantes como ejemplo arquetípico de grupo baboso—, Los Secretos han logrado sin embargo ganarse el respeto de la mayoría gracias a una carrera coherente y sólida y, sobre todo, cuajada de buenas canciones». La verdad salía a la luz. Sin embargo la misma guía roza lo cruel en su valoración de Sindicato Malone al decir que en su breve existencia «les dio tiempo a grabar alguna buena canción, sin otra pretensión, eso sí, que servir de banda sonora a una buena juerga».
Podemos cerrar este texto resumiendo en la voz de Aldarondo todo lo dicho anteriormente: «Los Secretos tuvieron huevos para ser como eran: mientras Glutamato Ye-Yé, Derribos Arias, Alaska o Loquillo se protegían con la ironía o el surrealismo». De todos modos al final la sangre no llegó al río y la broma se fue olvidando, José María Granados tras disolver Mamá formó con Patacho, grupos como La Banda del Otro Lado y Buenas Vibraciones, y componentes de Los Elegantes tocaron con Los Secretos en multitud de ocasiones. Y fuera de la trifulca que tantas páginas rellenó en su momento han quedado un montón de canciones clave en la historia de la música española, canciones compuestas en unos años veloces de los que muchos salieron mal parados pero que durante aquellos días tenían un objetivo principal, que no era otro que ligarse a Vicky, y que tan bien explicó un lúcido Antonio Vega en una de sus mejores composiciones para Nacha Pop: «Salir, tocar, para verte sonreír, coger al vuelo el sentido de vivir».
Compuso canciones de éxito para Elvis Presley, Johnny Hallyday, Dusty Springfield y Tina Turner
Tony Joe White, cantante y compositor, murió el miércoles 24 en su casa de Leiper’s Fork (Tennessee), tras sufrir un infarto. White, de 75 años, fue uno de los pioneros del llamado rock del pántano, aunque en sus canciones tuvieron mayor difusión en las versiones de grandes estilistas: Elvis Presley, Brook Benton, Wilson Pickett, Dusty Springfield, Ray Charles, Waylon Jennings, Willie Nelson o Tina Turner.
El menor de siete hermanos había nacido entre los campos de algodón de Oak Grove (Luisiana) en 1943. De forma natural, se empapó del country, el blues y el góspel que se cantaba en su familia. Tras tocar en diferentes grupos festeros, tuvo una revelación al escuchar Ode to Billie Joe, de la cantautora Bobbie Gentry: se lanzó a escribir canciones narrativas sobre personajes y situaciones del Sur Profundo, un equivalente musical del gótico sureño literario.
Fichado inmediatamente por el sello Monument en Nashville, comenzó a grabar en 1967 con el productor Billy Swann. Sus primeros discos pasaron inadvertidos pero temas como Soul Francisco y Groupy girl pegaron en Europa (fueron incluso publicados en España). El éxito en su país le llegaría en 1969, con Polk Salad Annie, que Elvis Presley integró en su repertorio de directo (igualmente registró su balada I’ve a thing about you). También funcionó la versión de Willie and Laura Mae Jones que grabó Dusty Springfield; tras la interpretación del soulman Brook Benton, su Rainy night in Georgia se convirtió en un clásico.
Tras Monument, Tony Joe facturó excelentes discos en Warner, acompañado por músicos de Memphis y Muscle Shoals, en complicidad con productores como Peter Asher, Jerry Wexler y Tom Dowd. Estos dos últimos, procedentes de la compañia Atlantic, habían intentado comercializar la etiqueta del swamp rock, donde incluían a Dr. John, Delaney & Bonnie o Creedence Clearwater Revival. En el caso de White, hubo buenas críticas pero escasas ventas.
Tal vez en Estados Unidos resultaba demasiado rústico, con su voz grave y su guitarra de boogie, a la que añadía ocasionalmente la armónica. En Europa, con sus patillas y sus soliloquios, se le consideraba the real thing. Así, en Francia colaboró con Joe Dassin y Johnny Hallyday. Fue el cantante principal en la versión cinematográfica de Catch my soul, un musical basado en el Otelo de Shakespeare, donde interpretaba el personaje de Casio. Igualmente, se integró en el equipo que preparó la resurrección comercial de Tina Turner, para la que confeccionó Foreign affair, Steamy windows o Undercover agent for the blues.
En los noventa, ya orientado hacía el mercado europeo, grabó con cierta fortuna para la multinacional Polydor, girando con admiradores como Eric Clapton y Mark Knopfler. También participó en el debut de su hija, Michelle White. En 2004, lanzó The heroines, donde se incluían duetos con Emmylou Harris, Lucinda Williams, Shelby Lynne y otras vocalistas.
En la discografía de Tony Joe White abundan los directos pero nunca le faltó la inspiración para hacer canciones, como demostró con Hoodoo (2013) y los siguientes álbumes para Yep Rock Records, donde alternaba sus originales con homenajes al blues. Según su hijo Jody, que ejercía como su productor, dejó suficiente material para, al menos, un disco póstumo.
El nuevo programa musical de TVE es un gran acierto al defender la música no enlatada en directo y reflexionada en entrevistas.
Justo antes de sentarse a charlar con Santiago Auserón, Maika Makovski dijo en La hora musa: “Voy a poner el chiringuito bien. Como si fuera el salón de casa”. Lo soltó de forma espontánea, mientras colocaba los cojines del sofá y Auserón se sentaba con su particular ritmo pausado y esa mueca de marinero en tierra que le sale al sonreír. Tras ellos, se veía un escenario con la banda del excomponente de Radio Futura y cada uno de los instrumentos. Cierto: fue como estar en el salón de casa. La música en directo, pero también la música hablada, reflexionada y compartida, estaba entrando al salón de casa después de tanto tiempo. Volvía un verdadero programa de música a la televisión española. Fue como ver regresar a Colón de las Américas.
Ya era hora. Qué largo se ha hecho, tanto que los escolares y los universitarios de hoy en día no concebían eso de un programa musical televisivo. Puede que con internet ya no conciban ni siquiera la televisión, tal y como varias generaciones al menos lo hicieron durante décadas, pero era como hablarles del siglo pasado. Y siempre ha sido paradójico: ahora, en estos tiempos, cuando más música se escucha y se comparte, cuando más jóvenes y mayores tienen al alcance tanta variedad de músicas, cuando más conciertos hay a la semana y más festivales al año porque ya no se venden discos, ahora, precisamente, no había un programa musical en televisión. Un espacio que trate la música con respeto, cariño y criterio. Que conciba la música como cultura. Por suerte, La hora musa resuelve este problema. El nuevo programa musical de TVE es una apuesta firme por la música como cultura. Música en mayúsculas. Música sin cotilleos ni pornografía sentimental. Música fuera de la pecera del show de Truman.
Fue un acierto destacable comenzar esta aventura televisiva con una entrevista a Auserón, refugiado artísticamente bajo el nombre de Juan Perro. Es patrimonio de la música popular española y una de las mentes más sabias para contextualizar y reflexionar sobre la creación musical. De hecho, fue glorioso que durante su charla con Maika Makovski, presentadora del programa, hablase de cultura, preguntase al público por qué era importante la cultura y les explicase de forma concisa a Makovski y al reportero Víctor Clares cómo funciona el negocio musical en España, un negocio conchabado y repleto de peajes cuya máxima representación es Operación Triunfo, lo que sucede dentro de esa academia pero también lo que sucede antes y después. “Ideas raras, nada. Lo que suene a jazz es maldito. Más allá del acorde de séptima dominante… prohibido en la radiofórmula. Esto es así, niñas y niños. Las leyes del mercado funcionan así”, dijo Auserón, que tocó Los inadaptados con su aire jazzy y la pegadiza Charla del pescado y acabó junto a Makovski con la oscura Annabel Lee, inspirada en un poema de Edgar Allan Poe. En OT lo hubiesen acribillado para gusto de la audiencia hambrienta de penas y alegrías ajenas en reality-shows.
Otro acierto es la elección de la cantante y actriz Maika Makovski como presentadora. Es natural y se desenvuelve con garbo estupendo en el plató, bien fuera para charlar con Auserón como si estuviese “en el salón de casa”, bien fuera para dirigirse a los espectadores con magnetismo. Makovski cogió buenas tablas como colaboradora del Oh! My LOL, el programa de humor de la cadena SER dirigido por El Mundo Today, y en el que también la música juega un papel significativo. Ahora, al frente de La hora musa, tiene carisma y, como cantante de largo recorrido en el rock español, entiende las claves de la música. Con ella, además, se demuestra algo necesario: no todo va a ser Alaska en televisión musical.
La hora musa mira al presente de la música. Es importante. El éxito de Cachitos convenía que la música sigue siendo fundamental en la vida de las personas, pero era insuficiente. Algunos directivos de RTVE habían dictaminado que la música era un producto solo apto para la nostalgia. Y no es verdad. Dentro del pop, el rock, el hip-hop, la electrónica, el flamenco y más estilos musicales hay cientos de artistas y bandas hoy en día que miran al presente —e incluso al futuro— con pasión y talento. Todo ello requería de un programa como La hora musa, que se dirige no solo a una industria competente y comprometida con la música sino también al mismo público que acude a los festivales y a las salas de conciertos de toda España. A un público inquieto y activo. En este sentido, se agradeció mucho el reportaje en Londres sobre las carátulas de discos famosas elaborado por Víctor Clares. La idea de estos reportajes en el programa es otro acierto, como la de incluir píldoras explicativas cuando Auserón nombró a Depedro en su entrevista.
Anoche, el presente de la música en directo pasó también por el concierto de los siempre efectivos y divertidos Franz Ferdinand, presentando canciones de su último disco, y por las actuaciones en la azotea de La Mala Rodríguez, que está a punto de sacar nuevo álbum. Más aciertos. Como las actuaciones en exteriores y en plató. Todo mezclado con ritmo y estilo. Hay mimo en el programa. Así, el escenario del plató transmite una atmósfera íntima y elegante. Se nota que han tenido en cuenta el concepto de las producciones televisivas británicas, especialmente del fabuloso programa Jools Holland. Da gusto ver una actuación con esa variedad de planos, sin playback e íntegra, sin cortes publicitarios, sin comentarios pisando las canciones, sin mezclas con otros contenidos. Eso que debería ser la norma se ha terminado convirtiendo en toda una odisea en este país donde manda la música enlatada. La hora musa, como admirablemente viene haciendo desde hace tiempo Late Motiv de Andreú Buenafuente en Movistar +, defiende la música en su esencia.
Solo cabe exclamar una cosa: ¡Por fin! Y añadir otra: “Que dure”.
The Posies son una de esas bandas que no puedes perderte si tocan en tu ciudad, sobre todo ahora que cumplen 30 años y quieren celebrarlo por todo lo alto. Nos hemos ido a dar un paseo con Ken Stringfellow, que además de ser uno de los pilares de The Posies ha formado parte de bandas tan dispares como los míticos Big Star, R.E.M o Lagwagon, y ahora tenemos más ganas aún de que comience ese ansiado tour por España.
Estáis de aniversario qué manera de celebrarlo que con una nueva gira por Estados Unidos que muy pronto os traerá a Europa. ¿Tenéis tantas ganas como nosotros?
(Risas) No estoy seguro de si quiero responder a esta pregunta. El deseo es un concepto filosófico, ¿verdad? Si a lo que te refieres a estoy entusiasmado anta la idea de emprender una nueva gira con mi banda, por supuesto que sí. Creo que estamos sonando realmente bien y hemos disfrutado mucho con el tour por Estados Unidos. Tenemos muchas ganas de compartir esto mismo con vosotros.
No debe ser fácil elaborar un setilist cuando se tienen tantos discos y, en vuestro caso, un buen puñado de hits. ¿Nos vais a poder adelantar algo?
(Risas) Serás descarado… En esta ocasión tocaremos con Dave Fox y Mike Musburger la misma formación con la que grabamos Frosting the beater (1993), que también es la misma con la que tocamos por primavera vez en España el mismo año de su publicación. Por supuesto que tocaremos bastante material de esa época, es lo más natural, pero intentaremos rescatar cosas de todos los años que llevamos en activo The Posies.
No me creo que después de tanto tiempo y manteniendo una relación tan estrecha no haya habido momentos complicados. ¿Cómo es la relación de Jon Auer y Ken Stringfellow después de 30 años?
Claro que no es fácil. De hecho no siempre hemos estado especialmente unidos. Hemos vivido altibajos, hemos peleado e incluso lo hemos dejado aparcado un tiempo. Pero creo que ahora nos hemos dado cuenta de que la música está por encima de todo eso y queremos recompensar a todos aquellos que creen en nosotros. Eso nos ha llevado a sentarnos para examinar nuestras diferencias y hablar sobre ellas, y la verdad es que ahora tenemos una relación bastante saludable. Cuando empezamos éramos muy parecidos, éramos una misma mente repartida en dos cuerpos. Pero estaba claro que eso no podía durar demasiado, ya que teníamos que seguir creciendo. Nos hicimos adultos y fuimos en busca de experiencias diferentes, lo que sin duda ha contribuido a enriquecer nuestras vidas. Ahora es todo mucho más sencillo, es hora de relajarse y seguir adelante.
Entendemos que Big Star supuso el comienzo de todo lo que sois hoy, musicalmente hablando. Para otros muchos grupos The Posies han supuesto exactamente lo mismo. ¿Qué tal sienta eso de haber sido una gran influencia para otros artistas a lo largo y ancho del planeta?
Tiendo a no pensar en ello. Personalmente, veo la inspiración como algo que trato de ofrecer todos los días a alguien. No soy de ese tipo de personas que se pasa el tiempo contemplando los logros que haya podido conseguir en la vida, sino que veo cada cada día como una nueva oportunidad para hacer algo bueno para mí y las personas que me rodean.
¿Os sentís cómodos con la etiqueta de power pop o preferiríais que vuestras canciones fueran encasilladas dentro de otro estilo? He llegado a leer en alguna ocasión incluso grunge…
Ese es el problema cuando tratas de poner etiquetas a todo en el mundo del arte. En la obra de cualquier artista siempre hay tantas excepciones como ejemplos de cualquier género en el que le estés tratando de encasillar. ¡Está claro que AC/DC son una banda de rock! Es un buen ejemplo para demostrar que lo de poner etiquetas puede funcionar de forma ocasional, pero generalmente es algo bastante complicado. Tal y como yo lo veo, si mi música fuera fácil de etiquetar, ahora mismo sería muy rico y, al mismo tiempo, eso querría decir que estoy haciendo un trabajo muy pobre como artista.
Independientemente de las etiquetas, está claro que lo vuestro son las melodías y las guitarras… Al menos esto fue así hasta la publicación de Solid States (2016), donde las melodías siguen teniendo un papel importante pero hay ciertos ramalazos electrónicos que te dejan un poco perplejo en la primera escucha. ¿Cómo os dio por introducir elementos electrónicos en vuestra música?
Creo que solo te dejará perplejo en función de tus expectativas. ¡Es solo música! Independientemente de si las notas salen de un ordenador o de una guitarra, en ambos casos surgen de mi cerebro y pasan por mis dedos. Además, ten en cuenta que yo he sido teclista antes que guitarrista. Incluso antes de existir The Posies, Jon y yo ya experimentábamos con todo cuando nos juntábamos en el estudio: cajas de ritmos, MIDI, efectos digitales,… Y, por supuesto, guitarra, batería, etc. Nunca he sido muy de seguir las reglas.
Han pasado ya dos años de aquello, ¿tenéis previsto trabajar en nuevas canciones una vez haya concluido la gira del 30 aniversario?
¡Pues la verdad es que suena genial eso que comentas! Frankie, que estaba en el último álbum y en las giras de 2016 y 2017, tiene un estudio enorme en Los Ángeles y tengo unas ganas enormes de pasar un buen rato bajo el sol.
Quienes conozcan la saga Fargo se harán una idea de lo que significa la expresión ‘’Minnesota nice’’, la mezcla de inefable afabilidad y elocuente simpleza con que se comportan los ciudadanos del estado norteño del que proviene la banda liderada por Gary Louris. Desde 1985, en una de esas alianzas artísticas que tan fructíferas resultan en un contexto pop —compleja y volátil en el caso de Louris y el desterrado Mark Olson—, The Jayhawks contribuyeron a la activación de un nuevo revivalismo de las raíces que contradecía el furor del grunge. Concibieron elepés grandiosos, Hollywood town hall (1992) y Tomorrow the green grass (1995), inagotables para quienes gustan del cruce entre esencias campestres y melodías a varias voces, un sonido orgánico donde guitarras, teclados y voces se funden en deleitosa ambrosía. Tras la baja de Olson, que regresará al grupo ocasionalmente, el proyecto queda en manos de Louris en obras que, como Sound of lies (1997) o Smile (2000), amplían el horizonte de una formación especializada en brochazos de melancolía aliviados por gráciles armonías. Una fórmula perfeccionada hasta sedimentar la ampulosa elegancia que animó a Ray Davies a contratarles para su díptico Americana.
No son The Jayhawks músicos dados a las emociones fuertes; de hecho, pueden resultar empalagosos. Su fortaleza se trama en la suavidad de fibras que al enhebrarse producen prendas cómodas más que vistosas. Lo reafirma su décimo álbum, asalto al frigorífico en el que Louris, al parecer improductivo en su rol compositor, recurre a nueve antiguos manjares firmados a medias con otros artistas —algunos publicados, otros inéditos— y añade dos recientes temas propios. Reformular estas canciones con la banda, en solo dos jornadas de reconcentradas sesiones, aporta prestancia al material y les devuelve a su senda tras pasados experimentos con tonalidades más artificiosas. Desbarata asimismo la cuestión de si Louris compondrá en distinta tesitura para Jayhawks a cuando trabajaba con las tejanas Dixie Chicks, de las que se incluyen las sensacionales Everybody knows y Bitter end. Es precisamente la perspectiva consensuada del encargo, más que la espontánea creación, lo que paradójicamente engrandece esta selección de platos recalentados. Y el gesto democrático del jefe, que deja cantar a la teclista Karen Grotberg en la cimbreante Cryin’ to me o en Eldorado, y al batería Tim O’Regan en otras dos tonadas.
Entre tanta miel sobre hojuelas, exhiben gravedad dramática y poso emocional en las sustanciosas Gonna be a darkness, compuesta junto a Jakob Dylan para la serie True blood, o Bird never flies, maravilla escrita junto al neoyorquino Ari Hest. Finalmente, la suma de narrativas sentimentales y erosionados paisajes hace de Back roads and abandoned motels —título ilustrado en portada por una crepuscular fotografía de Wim Wenders— algo más que otro ejercicio de esmerada profesionalidad. Al contrario que en Fargo, no hay truculencia en estas once grabaciones: les puede el proverbial y gentil recato de Minnesota. A cambio, rebosan la refinada artesanía de una dignísima maquinaria de rock suave y balsámicos lamentos. Ahora toca volver a la carretera.
Jeff Tweedy, líder de Wilco, anuncia un nuevo disco en solitario, “Warm”, que será publicado el 30 de noviembre. Lo ha grabado en su estudio de Chicago junto a su hijo Spencer, Glenn Kotche y Tom Schick. El primer single es ‘Some Birds’, cuyo vídeo podemos ver a continuación.
Probablemente sean el mejor grupo de rock de todos los tiempos. Están entre la media docena de grupos que probablemente sean el mejor grupo de rock de todos los tiempos. Sin embargo, hay algo en su historia que les hace completamente diferentes a sus rivales: el fracaso. Los Kinks, pese a la contundencia del recuerdo de su nombre, se arrastraron durante la mayor parte de su carrera. Con la excepción del single «You Really Got Me» sus discos más brillantes vendieron poco, algunos tuvieron al menos el favor de la crítica, pero muchos ni siquiera eso.
No obstante, nunca dejaron de seguir su propio camino. Apostaron por un rock que contase historias. Esa literatura la protagonizaban hombres anónimos y sus insignificantes hazañas. Pertenecían a la clase obrera, pero su objetivo era escapar de esa condición a través del arte. Lo tuvieron claro cuando se aproximaban a la edad laboral. Pero con la suerte o la desgracia de nunca dejar de ser lo que se es, con testarudez y un hieratismo muy británico impasible ante las modas ajenas, firmaron con esos mimbres una carrera que es una obra de arte en sí misma. Sin astracanadas, sin grandes pretensiones, sin nihilismo. Siempre como obreros que tocan; obreros que devienen obreros del rock.
Atardecer en Waterloo es un libro de 782 páginas que recoge toda esta odisea. Publicado en la editorial Silex por Manuel Recio e Iñaki García, parece que esta obra, aparecida el año pasado, está contagiada por el espíritu que manifestó Paul Williams en la revista Rolling Stone en 1969: «Nunca tuve mucha serte convirtiendo a la gente a los Kinks. Mi único deseo es que ya te hayas convertido. Si lo estás, hermano, te quiero. Tenemos que estar juntos en esto».
Por fortuna, es un trabajo profusamente documentado, que se basa en los hechos. Las interpretaciones son pocas y precisas. No hay elucubraciones. Se sigue la historia, que siempre es lo más difícil, hasta que hable por sí misma. Sitúa cada disco de sus veinticuatro álbumes de estudio en las situaciones y emociones con las que se concibieron, algo que cambia la percepción que tenías de ellos si solo contabas con los elepés.
En las primeras páginas ya llama la atención que la principal seña distintiva de este grupo, su rollo británico tan acusado, fuese algo mamado en la familia y desde la cuna. Su padre, cuando estaba borracho, cuentan, gustaba de coger el banjo y tocar vodevil y canciones victorianas. De esos shows en el salón de casa nunca lograron escapar las composiciones más personales de Ray Davies, que fueron todas a partir de los tres o cuatro años de andadura del grupo.
Se dice que el carácter de Ray también estuvo marcado por que sus hermanas estuvieran pendientes de él desde pequeño. Su hermano David dice que solo fue feliz los tres años antes de que él naciera. Además, influyó que se les muriera una de sus hermanas más queridas, Rene, la mayor, y se hundieran en la miseria emocional a edad temprana. Eran, han escrito los autores, en definitiva, los raritos del barrio. Ray se autolesionaba golpeándose con un martillo en las rodillas. Solo coincidió que para divertirse, aparte de boxear entre ellos e ir al fútbol a ver al Arsenal, les dio por tocar música.
Ray lo tuvo claro desde el principio, citan los autores: «Crecí con el miedo a ser aplastado como individuo, lo vi cuando iba al colegio. Yo quería ser artista, pero si no llegas al nivel el sistema te enseña para que trabajes en una fábrica de piensos». Ingresó en la escuela de arte en pleno auge del Kitchen sink realism, una orientación artística del teatro y del cine británicos, sobre todo en joyas de mediometrajes grabados y emitidos por la BBC, donde lo primordial era el realismo social. Eso fue configurando de alguna manera el gusto y sensibilidad de Ray, aunque también lo hicieron las drogas. En su escuela todo el mundo se metía y él también, hasta el punto de que cuando el consumo se extendió en los sesenta a él ya le parecía algo caduco y pasado de moda. No obstante, estaba ya centrado cuando decía esto en su gran vicio: el alcohol.
El inicio de todo puede datarse justo cuando los Beatles lanzan «Love Me Do». Ray sintió al escucharla que podría haberla hecho él. Antes de eso hay que tener en cuenta que ya habían estado ensayando con un tal Rod Stewart, con quien no congeniaron por problemas de ego. Tiraron, en sustitución, de un cantante de buena familia que les garantizase un público atento —los amigos pijos del chaval—. Hasta que en una ocasión tocaron ante un público más amplio que empezó a reírse de él cruelmente al escucharle entonar canciones de Buddy Holly con su forma de hablar de niño acomodado. «Se puso tan nervioso que se dio un golpe con el micro en los dientes y se los rompió».
Sin cantante, con Ray al micro, probaron para Epstein, mánager de los Beatles, que no se interesó en ellos y fueron rechazados por EMI y DECCA, entre otras. Solo llamaron la atención de Pye y en ella estrenaron nombre, Kinks, que significa «pervertido» y también «excéntrico». Sacaron un material que obtuvo poco eco y por el sello circuló esta misiva:
Este es el tercer lanzamiento de los Kinks en nuestra discográfica y, como sabéis, las ventas de los dos primeros singles no alcanzaron nuestras expectativas. Todos sabemos que los Kinks son un grupo único, pero difíciles de promocionar… Recomiendo que si este nuevo single de los Kinks no tiene éxito los expulsaremos de nuestra discográfica sin ejercer la opción de renovarles.
Hay mucha historia detrás del riff de «You Really Got Me», que muchos han calificado como el primero de heavy metal de toda la historia. Intentando efectos de guitarra que fuesen más allá habían estado a punto de electrocutarse con los amplis que tenían en el salón de casa. La composición, para Ray, también suponía un paso más para escapar hacia ninguna parte o, según dijo después, a España —concebida entonces por los europeos como un lugar exótico y rico culturalmente pese al caudillo y su régimen— «Al principio solo quería hacer un disco que me permitiera dejar la escuela de arte y viajar a España para estudiar con Andrés Segovia, por ese motivo surgió “You Really Got Me”», cita el libro que dijo.
También hubo algo de respuesta al sello, que les exigía sonar merseybeat, el sonido de Liverpool, pero Ray pretendía hacer algo que rompiera con la moda del momento, que fuera distinto, pero que a la vez a quien convenciera fuese a los puristas del blues. Cuando le presentó el riff a Pye les parecía, en efecto, demasiado blues. En un inicio las primeras grabaciones fueron decepcionantes, el técnico era un imitador de Phil Spector más orientado a los sonidos edulcorados que a los crudos. La novia de David al escucharlo exclamó la sentencia definitiva: «No hace que se me mojen las bragas».
El sonido se corrigió in extremis en otra toma y la canción, en bruto, fue el megapete. Jimi Hendrix les dijo en persona que era «un paso adelante importante para la música rock». Para Bowie «hacía que todo el mundo se levantara de sus sillas». Los autores citan que grupos posteriores como Led Zeppelin, Black Sabbath o Metallica han reconocido su influencia. Incluso, mucho más cerca en el tiempo, los Who lo admitieron. Palabras de Pete Townshend: «Los Kinks habían llenado el hueco que queríamos ocupar nosotros, con ese tipo de música sencilla, la que siempre ha resultado más difícil de componer». Lo cual es una verdad axiomática. Siguiendo la estela marcada por los Davies, surgió su «I Can’t Explain». Este éxito les colocó en la órbita de los Stones y los Beatles en un periodo de máxima competencia entre ellos. Según Ray: «Era increíble, los Beatles esperaban impacientes al siguiente disco de los Kinks, mientras que los Who esperaban al siguiente disco de los Beatles. Fue una época muy emocionante. Había incluso más anticipación entre los propios aristas que entre los fans».
En la vida cotidiana del grupo la traducción del éxito fueron borracheras, drogas, habitaciones de hotel destrozadas, sexo salvaje —Dave llegó a romperse, literalmente, el prepucio— un comportamiento, al fin y al cabo, consistente en hacer lo primero que les pasaba por la cabeza mientras el sello hacía caja con ellos con la urgencia de tener la certeza de que pronto se pasarían de moda y no habría nada que exprimir. En una de estas juergas conocieron en París a Lola, la travesti que dio luego nombre a su gran éxito y que les sirvió para que sus seguidores más fanáticos en Estados Unidos estuviese formado por drags y trans, un dato pintoresco, pero que habla bien de ellos.
La resaca de tanto trote les llegó pronto en forma de estrés, neumonías, desfallecimientos en directo y serias peleas entre ellos. El libro trae una que refleja muy bien el desgaste de sus relaciones:
Dave: «Le dije que tocaba la batería de pena y que sonaría mejor si la tocaba con la polla». Mick estalló, cogió lo único que quedaba en pie, el soporte del charles, y lo tiró contra Dave. Le dio en plena cabeza, a la altura del ojo; la sangre brotó por el escenario. «Lo siguiente que recuerdo es estar tumbado en el suelo del camerino con la sangre bajándome por la nuca». La cantante de Goldie & The Gingerbreads, testigo de esa noche, explica cómo un desolado Ray tenía la certeza de que su hermano había muerto: «Nunca le olvidaré llorando entre bastidores ¡mi hermano! ¡mi hermano!».
En Estados Unidos, el mayor mercado musical del mundo, fueron vetados por una pelea con un miembro del sindicato. «Estados Unidos, el país que siempre había inspirado la sensación de libertad en mí era, en cierto modo, uno de los lugares más reprimidos y de ideas más retrógradas en los que había estado», recordaría Ray. Se peleó porque insultaron a su mujer, Rasa, una lituana, llamándola «rojilla».
Pero de su paso por España las imágenes son más nítidas, porque el libro cuenta con fuentes primarias que fueron testigos de sus actuaciones. Aquí se ve otro cariz de su carácter, más auténtico y más sobrado, lo que luego se llamaría punk:
Lo primero que hizo Ray Davies antes de empezar a tocar, sin decir ni una palabra, fue sacar con la mano mi micrófono fuera del pie de micro. Se lo metió en la boca como si fuera un falo, un vibrador o algo parecido, mirando a las chicas que estaban frente a él en el escenario y desafiándolas de una forma grosera. Yo se lo quité de la mano y lo devolví a su pie, diciéndole a Ray en mi más que perfecto inglés en esa época: You do that again and I’ll kill you. Me sentó fatal que hiciera esto, en primer lugar que babeara el micrófono con el que yo cantaba, y después la grosería con la gente.
Y en otra ocasión:
Ray Davies hizo un gesto similar al de sacarse un moco y lanzarlo al público.
¿Anticiparon el glam, la moda más popular de los setenta? Aparte de Lola tuvieron letras sobre confusión sexual, Ray le llegó a confesar a su mujer que de no ser por ella sería gay y David se acostaba con lo que pillaba sin distinguir en trivialidades como de qué sexo era la persona que se llevaba a la cama.
Pero antes de «Lola», en 1965, ya se les daba por muertos. Es a partir de aquí cuando empiezan a darse en su carrera detalles de distinción exquisita. Explican los autores que en esta época Ray escribe «Where Have All the Good Times Gone», una letra de homenaje a generaciones anteriores, «el tipo de canción que escribe alguien de cuarenta años», un emocionado recuerdo y reconocimiento a los que vivieron las dos guerras mundiales y las correspondientes recesiones económicas. «Esa generación luchadora que no estaba de moda homenajear en el despreocupado Londres de los sesenta».
Tener una mirada en perspectiva en aquella época y en aquel lugar, posiblemente la época en la que mayor abismo hubo entre jóvenes y mayores, urbanitas y los demás, si no lo podemos clasificar de revolucionario, sí era absolutamente contracorriente y, por supuesto, un suicidio comercial. Documenta el libro que por esa época un setenta por ciento de la población inglesa se consideraba clase trabajadora, pero lo que reflejaba la cultura popular que se exportaba de ese país era el swinging London, una burbuja que los Kinks eludieron hablando en sus canciones de gente que se quedaba en paro, que no tenía dinero, que lo pasaba mal…
Y en esta tesitura llegó 1966, el mejor año de su vida, no porque llegase otro éxito, sino porque Inglaterra ganó el Mundial. Tiempo después, en Estados Unidos, en su primera cita con Chrissie Hynde, de Pretenders, con quien mantuvo una relación, Ray le pidió que le acompañara al quiosco para comprar el periódico y ver cómo había quedado el Arsenal. Aunque yo, personalmente, añadiría que ese 1966 Ray Davies también le produjo tres demos a los Iveys, que luego se llamaron Badfinger. Otro hito.
1968 uno pensaría que fue un año de máxima relevancia, pero tras una gira por parques temáticos donde iban a verles, horreur, padres con sus hijos, sacaron The Kinks at the Village Green Preservation Society. Una joya eterna, pero que en su día no entró en las listas de ningún país del mundo. La crítica, sin embargo, sí que vio su calidad. También hay que tener en cuenta que apareció cuando Jimi Hendrix acababa de lanzar Electric Ladyland y los Stones, el Beggars Banquet. Mientras la moda era drogarse, especialmente con LSD, los Kinks evocaban «la cerveza de barril y las amistades perdidas» en un disco sobre la vida rural tradicional y bucólica.
Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire), en 1969, que era una repaso por la historia de su país, vendió seis veces más que el anterior, pero le pasó por encima Tommy, de los Who, con una historia menos elaborada y más efectista, que además se consideró la invención de la ópera rock. Para la crítica, de nuevo, no volvió a haber dudas. En un año en el que aparecieron Let it Bleed, Abbey Road, Space Odity o el primero de Led Zeppelin, en la revista Rolling Stone dijeron que el LP del año era el de los Kinks.
Lejos de autoreivindicare, las declaraciones de Ray sobre el fracaso comercial de estos discos que recoge el libro son para troncharse. Considera que los Stones y los Beatles les tenían envidia, porque ellos no tenían «derecho a fracasar». No obstante, esos dos álbumes concentran tal cantidad de canciones perfectas, melodías imprevisibles y sutilezas que no pueden considerarse en modo alguno un fracaso.
Con la intelectualización del rock de Pink Floyd, King Crimson o Yes, fue cuando los Kinks apostaron por el proto-glam de Lola Versus Powerman and the Moneygoround, Part One. Lograron que las cockettes, el aludido grupo de travestis, les siguiera por todo Estados Unidos, donde salvaron la papeleta volviendo a las listas. Pero solo un año más tarde, palabras de Ray: «Hice el disco más de clase obrera que pude». Fue Muswell Hillbillies y tuvo una repercusión mínima. En Estados Unidos, donde habían conseguido tanto crédito, el hecho de meter un slide a una revista como Creem se le atragantaba. Se inmolaron.
Los setenta los empezaron con el mote de The Juicers (los bebedores) por sus afición a la botella. Se citaban con drag queens, salían con bailarinas de strip tease. En una fiesta que se montó en Hollywood los Kinks eran los menos extravagante de todos los invitados que congregaron hasta el punto de que a Ray no le dejaron entrar. Así, tocaron fondo cuando David tuvo que abandonar el consumo de drogas y el alcohol forzado porque empezó a escuchar voces en su cabeza que le pedían que se tirase por la ventana. Años después sufriría una embolia, según él, a causa de la cantidad ingente de anfetaminas que consumió de joven. Por esas fechas, Ray también casi casca en la bañera tras beberse varias botellas de champán.
Hasta que llegó el punk, que sintieron como «un alivio», no dieron más que tumbos, pese a que los discos de esta década son también joyas. Pero tenían que defenderlas, por ejemplo, en carteles de festivales del Partido Comunista Francés con Raimon y Leonard Cohen. Sin embargo, aunque con el éxito de Sex Pistols, Clash y Ramones cambió el paradigma musical, ellos seguían empeñados en componer óperas cuando sus discográficas les pedían canciones de tres minutos. Su visión comercial era igual a cero.
En la nueva época se adaptaron un poco a lo establecido. Tomaron la vía de la new wave hasta llevarla a terrenos muy AOR, incluso al final de la década de los ochenta se les acusó de heavies. Pero los que sí que eran bastante heavies eran Van Halen, autores de una versión de «You Really Got Me» en su primer LP que triunfó más que la Coca-Cola. La gente se pensaba que cuando los Kinks la tocaban en directo estaban haciendo una versión de Van Halen.
«La primera vez que escuché la versión de Van Halen de “You Really Got Me” no pude evitar reírme. Era muy exagerada. Se habían equivocado completamente respecto al significado de la canción: cuatro chicos de clase obrera, luchando por hacer algo diferente. En la grabación original puedes notarlo en su energía, su aspereza. La versión de Van Halen está muy contaminada; es muy elaborada y ostentosa, pero pierde todo su sentido», recuerda Ray.
En 1989, entraron en el Salón de la Fama. En el hotel Waldorf Astoria de Nueva York, Ray Davies dijo en su discurso: «Veros aquí a todos esta noche hace que me dé cuenta de que el rock and roll se ha vuelto respetable…». Paró, hizo un silencio, todo el mundo aplaudió locamente por lo que acababa de decir, y añadió: «Vaya mierda».
«Este perro viejo no conoce trucos nuevos», se escribió sobre ellos en los ochenta, pero en los noventa, por un par de años, se les nombró padrinos del brit pop, la respuesta británica al grunge, aunque Backstreet Boys y las Spice Girls por un lado y Radiohead y The Verve por otro acabaron rápido con el espejismo. Pese a todo, habían estado sacando discos de estudio hasta 1993. Contando todos, fueron veintinueve elepés en treinta años. Un hecho revelador de lo que fue toda esta carrera y su vocación es que en 2004 Ray Davies recibió un disparo en Nueva Orleans de un atracador. En urgencias, mientras le intervenían y le inyectaban morfina, pidió papel y lápiz para escribir la experiencia con el fin de llevarla a alguna letra. Llámenle obrero, llámenle artesano, lo que pone de manifiesto Atardecer en Waterloo es que Ray Davies nunca pudo dejar de ser lo que era.
