domingo, 15 de octubre de 2017

GAME THEORY. "SUPERCALIFRAGILE (2017)". La leyenda del power pop vuelve de ultratumba




La tecnología a veces es capaz de realizar pequeños milagros. Cuando Scott Miller, líder indiscutible de Game Theory, murió inesperadamente aquel fatídico 14 de abril del 2013, había estado grabando material para un álbum que estaba previsto que apareciera después del verano de ese año, que era cuando Miller pensaba resucitar su vieja banda de los 80. Por desgracia, sus planes se vieron truncados; sin embargo dejó un puñado de nuevas grabaciones que, gracias a la tenacidad de su viuda Kristine Chambers y de su amigo Ken Stringfellow (de los Posies), han podido ver la luz en forma de LP el pasado 24 de agosto. Desde 2013 a 2017 las grabaciones han dado muchas vueltas. Al principio la viuda de Miller quería llamar al álbum I Love You All y anunció que Ken Stringfellow había aceptado producir el trabajo. También se especuló con que el LP fuera firmado por Scott Miller y no por Game Theory en su conjunto. Pero el año pasado hubo un cambio de planes y dado que la voluntad de Scott era que fuera un trabajo de Game Theory con el título Supercalifragile se volvió a la idea primigenia de sacar el sexto y póstumo LP de Game Theory. Como muchas canciones estaban incompletas se acordó que los restos de Game Theory aparte de músicos amigos de Scott con los que éste había colaborado en el pasado (Aimee Mann, Anton Barbeau, Mitch Easter de Let's Active, Peter Buck de los REM, Jon Auer y Ken Stringfellow de los Posies, etc.) echaran una mano en las grabaciones, algunas de las cuales se llevaron a cabo en los míticos estudios de Abbey Road de Londres. Y el resultado ha sido como una pequeña resurrección de Miller y del espíritu inquieto y jovial que movía a los Game Theory en los felices 80.

Scott Miller, un genio del pop americano.

El álbum, que tiene una portada muy en la línea de la iconografía usada por Game Theory en la mencionada década, arranca con "The End Precedes the Beginning" una introducción que es un collage sonoro como a los que era aficionado el propio Miller y que llevo al extremo en aquel crucial Lolita Nation. La introducción nos lleva a "All You Need Is White" que escupe ese nervio guitarrero de la etapa Loud Family y está atravesado por cambios de ritmo que introducen momentos hipnóticos en el complejo tapiz de sonidos. Los efectos, los sampleados, las armonias vocales y demás añadidos a la versión primigenia creo que habrían sido del agrado del malogrado autor. Bien por Stringfellow. "Time Warner" nos retrotrae a los primeros 80 porque suena exactamente igual que cualquiera de los cortes de A Blaze of Glory o de Distortion. "An Overview of Item Response Theory" en parte recuerda a la parte más atmosférica de Game Theory y en parte (sobre todo en el estribillo y en el solo de guitarra) la energía noise pop casi grunge de The Loud Family. Los cambios de ritmo, la cascada de acordes y las mil sutilezas propias de Miller convierten a este tema en otra pieza deliciosa. Pero si hay una canción que pueda ser considerada una perfecta pieza de pop barroco esa es "No Love", en la que Scott canta a dúo (milagros de la técnica) con su amiga Aimee Mann y remite a los momentos más tiernos y sublimes de la trayectoria de Game Theory (algo cercano a "Mary Magdalene", "Like a Girl Jesus" o "The Red Baron"). Literalmente, te vuelve de chicle el cerebro. "Valerie Tomorrow", una canción dedicada a su hija, está, por contra, en la vena más power pop de la banda y más cerca de "Erica's Word" o "Crash Into June". Pero también transporta a los 80 como si el tiempo no hubiera transcurrido desde entonces. "Say Goodbye" suena sutil como pocas canciones, con esa 12 cuerdas y esa mandolina de (no podía ser otro) Peter Buck. Empieza como un tema folky pero va ganando texturas de rock setentero. Otro temazo. También te mete en el túnel del tiempo, "Laurel Canyon" un tema que está ambientado en la zona de Los Ángeles en la que vivían y/o frecuentaban los grupos más emblemáticos de la psicodelia angelina (The Doors, Love, Byrds, Buffalo Springfield, etc.). 


Hasta aquí los temas son de 10. Suenan a Game Theory como en su mejores tiempos (aunque esta banda todo lo que hizo lo hizo perfecto). Pero a partir de aquí tenemos temas reconstruidos y en su mayoría cantados por otras voces y a pesar del buen trabajo realizado por los músicos amigos de Scott yo echo de menos el sello personal del líder de Game Theory. El primero de estos temas es "Kristine", un tema en el que Miller rinde homenaje a su mujer. "Between the Bottles" tiene más matices roqueros y está coescrita por Jon Auer. "Always Julianne" hace guiños a la pscodelia y en ella a tenido algo de mano Stringfellow. Con "It's a Wonderful Lie" vuelve el power pop y está cantada por una voz femenina, la de  Alison Faith Levy, que estuvo en The Loud Family con Scott. "Oh Death" da escalofríos escucharla por lo premonitorio del tema que toca y esta vez está cantada por Leo Ted, cuya voz recuerda curiosamente a la de Scott. La penúltima "Exit for an Opening" conserva la voz de Scott aunque es más atmosférica y espesa de lo que era Game Theory cuando invocaban sus influencias psicodélicas. Y por último, Anton Barbeau, uno de los mejores amigos de Miller, pone fin al álbum con un gran tema, "I Still Dream of Getting Back to Paris" pero que suena obviamente más a Barbeau que a Miller. Sin embargo, la ceremonia de resurrección ha valido la pena, especialmente por la primera mitad del disco. Es duro pensar que es lo último de Scott Miller que vamos a escuchar. Como dice Anton Barbeau en el último tema: "so sad to say goodbye".




P.D: Apenas he incrustado vídeos de las canciones porque el disco es muy nuevo y hay muy poco colgado en Youtube pero aquí está el LP en bandcamp para quien quiera escuchar o bajar canciones.

domingo, 8 de octubre de 2017

A DESCUBRIR ABSOLUTAMENTE: LOS ÍBEROS

Carlos Bouza  
Crazy Minds, 20/05/2014



La historia de Los Íberos tiene un arranque de película: estamos en 1961 y Enrique Lozano, el jovencísimo ayudante de barman de una sala de fiestas de Torremolinos, desgrana cada noche junto a su banda un repertorio compuesto por boleros y chachachás. Tres años después, el mismo Enrique, con un acompañamiento renovado, se encuentra en Londres tocando esas mismas canciones sobre las tablas del Whisky A Go Go: el club por el que antes han desfilado The Who, Manfred Mann o los Easybeats. Cuatro años más tarde, Los Íberos se convierten en el primer grupo español en grabar un álbum íntegro en la capital inglesa. Primero, en los Chappell Studios. Poco después, en las instalaciones de Decca, el sello donde editan sus discos…los Rolling Stones.

La exposición de esta meteórica cadena de acontecimientos, sumada al hecho de que Los Íberos atesoran las más exultantes canciones de pop barroco registradas por un grupo español de su época, les aseguran un lugar destacado en la historia de nuestra música rock. Sin embargo, el reventón comercial les fue esquivo incluso en su período de mayor brillo, sobre todo si comparamos su estatus con el de conjuntos tan recordados como Los Brincos o Los Bravos. Hoy, pese a su intensa reivindicación entre los connaiseurs del pop 60s, esta banda malagueña sigue injustamente encallada en un culto más bien minoritario. Los motivos son variados: muchos cambios de formación, un fatídico accidente de tráfico en un momento clave de su carrera y, sobre todo, un debut discográfico editado cuando muchos de sus contemporáneos contaban ya con un importante catálogo a sus espaldas. La alineación clásica de Los Íberos no entró en un estudio de grabación hasta 1968, siete años después de que Enrique Lozano hubiese puesto en marcha el proyecto. Registraron un único larga duración y se separaron poco después, cuando la irrupción del rock progresivo les dejó definitivamente fuera de juego. En 1973, su pop estilizado, brillantemente construido y lleno de pequeñas filigranas, ya no tenía opciones entre los nuevos gustos del público.

Pero la trayectoria de la banda comienza, como apuntamos, en los albores de la década de los sesenta, cuando el adolescente Enrique Lozano recibe un flamante cetro de manos de su jefe en la sala El Mañana de Torremolinos: la ansiada guitarra eléctrica Gibson Melody Maker con la que podrá, al fin, seguir los pasos de su idolatrado Chet Atkins. La formación primitiva de Los Íberos, con un quinteto inicial que incluye piano y saxo, arranca así una larga y serpenteante etapa de entrenamiento, curtiéndose a base de repertorio latinoamericano. Muy pronto, Lozano abandona la zona de seguridad de Torremolinos y se embarca en una fructífera aventura europea, fajándose en compañía de sus músicos en multitud de locales de la noche londinense. Durante una de esas veladas, el grupo es víctima de un contratiempo que les propulsa hacia el centro de un auténtico hervidero musical, cambiándoles para siempre: tras declararse un incendio en la sala que ese mismo día va a acoger su actuación, son realojados en el club Whisky A Go Go, espacio acostumbrado a acoger shows del más explosivo rock’n’roll del momento.

Estamos en 1964, con Beatles y Stones afianzando su dominación mundial, y Los Íberos se ven inevitablemente engullidos por el nuevo contexto. Londres les empuja a elegir: o refrendan su condición de combo exótico, obligados a manosear su repertorio ante un público cuyos gustos están a años luz de lo que ellos pueden ofrecer, o reformulan su estética, adaptándose así a las nuevas circunstancias. Enrique Lozano lo ve claro, y se pone manos a la obra. Dos años después, tras una intensiva renovación de su cancionero y equipo de sonido, habiendo recorrido Europa, vuelve a España cargado de versiones de los Beatles, abundante material propio y una decisión firme: reiniciar a Los Íberos, integrando a nuevos miembros y preparado para irrumpir en la ya más que floreciente escena rock de nuestro país.


La alineación definitiva del grupo, que no tardará en grabar el que posiblemente sea el mejor álbum de pop español de su tiempo, se fija con los siguientes componentes: Enrique Lozano (guitarra, voz); Adolfo Rodríguez (guitarra, voz); Cristóbal De Haro (bajo, voz) y Diego Cascado (batería). Sin embargo, la banda aún tendrá que conquistar su espacio en un país, el suyo, del que Enrique ha estado ausente durante demasiado tiempo.

De vuelta en Torremolinos, Los Íberos aterrizan en el club Top Ten con material inflamable: sus recreaciones del catálogo de los Small Faces o Manfred Mann muestran a un grupo en plena escalada hacia la cima de su poder escénico, con Enrique bien curtido musicalmente tras su periplo internacional. Entre 1966 y 1967, el cuarteto da el salto definitivo cuando son contratados para actuar semanalmente en el espacio televisivo Escala En Hifi, acercándoles definitivamente a la rúbrica de un contrato discográfico que Enrique decide posponer sine die: no está dispuesto a entrar en el estudio de grabación si no es en Londres, con los mejores medios y personal a su servicio. Una decisión peligrosa en términos comerciales, si tenemos en cuenta que, en ese momento, formaciones tan importantes como Los Brincos, Lone Star o Los Salvajes ya habían puesto en circulación algunas de sus mejores grabaciones. Lozano estaba dejando pasar un importante tren, lo que acabaría por repercutir negativamente en el posible estallido popular del proyecto. Sin embargo, como veremos, Los Íberos llegaron a tiempo para disfrutar de un merecido (aunque corto) período de éxito, gracias a esas visiones musicales que Lozano pudo al fin concretar.

Y es que en 1968, tras un apoteósico concierto como teloneros de Los Bravos, nuestros protagonistas entraron en la órbita del sello Columbia, donde finalmente se aceptaron las condiciones de Enrique. Durante ese mismo verano, en los estudios Chappell y bajo la dirección musical del arreglista y productor Mike Vickers (Manfred Mann), nuestros protagonistas registraron seis de sus mejores canciones en tan solo un día. Un trabajo limpio, al viejo estilo: con banda y orquesta apretujada en estudio, tocando en directo, sin tomas rutinarias repetidas una y otra vez.

Dos de esas canciones fueron Summertime Girl y Hiding Behind My Smile, todavía hoy las gemas más representativas de su catálogo, y las más definitorias del clásico sonido Íberos: dos muestras de canónico sunshine-pop con estribillos arrebatadores, voces perfectamente conjuntadas y suntuosas irrupciones  de viento y cuerda. Ambas venían rubricadas por el equipo formado por Tonny Waddington y Wayne Bickerton, procedentes de la banda de Pete Best, el primer batería beatle, e introducidos en los secretos del estudio de grabación de manos de Joe Meek, conocido por sus innovadores y excéntricos trucos de producción. Otras dos piezas en inglés inmortalizadas en la misma jornada fueron Why Can’t We Be Friends , de nuevo con letra y música de Waddington y Bickerton, y Nightime, compuesta por John Pantry (asociado como ingeniero de sonido a las primeras referencias de Small Faces y Bee Gees).

Más interesantes, aunque sólo fuese porque en ellas imprimió Enrique Lozano un curioso toque personal, más allá de la minuciosa aplicación de un canon foráneo, son Las Tres De La Noche y Corto Y Ancho. Ambas fueron las dos únicas canciones de su autoría que salieron de aquella primera sesión, y ofrecían interesantes variaciones dentro del lote. La primera, por ejemplo, era un melancólico vals que insertaba versos de Lope De Vega en un esquema de elegante pop de cámara a la manera de bandas como The Association. La segunda, un jubiloso canto a la libertad individual que desbordaba una chulería muy castiza, sin descuidar por ello los elegantes trenzados vocales y las puntadas de vientos que estaban convirtiéndose en una marca de la casa.

Publicadas entre 1968 y 1969 en tres referencias en formato single, estas seis primeras canciones condujeron a Los Íberos hacia un éxito relativamente que aceptable, teniendo en cuenta el inminente cambio de paradigma en el pop español: con la brincomanía en sintomático declive, la edad de oro de los conjuntos daba paso a un nuevo mapa sonoro, en el que el descubrimiento de la música negra o el rock progresivo estaba redefiniendo también al sector más juvenil de la audiencia. Antes de quedar fuera de juego, los sofisticados Íberos emprendieron sin embargo un segundo viaje a Londres, con destino ahora a los estudios Decca y bajo la dirección de Ivor Raymonde, para dar forma a una segunda tanda de seis temas, igual de exquisita y deslumbrante que la anterior.

La buena acogida de Summertime Girl, catapultada para siempre como su canción-bandera, llevó de nuevo a Tonny Waddington y Wayne Bickerton a figurar en los créditos de buena parte del nuevo material. Fantastic Girl intentaba, de forma concienzuda, recuperar el gancho de aquel hit, pero su pegada no era la misma, y desde luego no destacaba entre el nuevo repertorio. Más rotunda se mantiene la acentuada vertiente negra de esa sesión en Decca, ya sea impulsada por el espíritu Motown en Back In Time y Te Alcanzaré, o agitada en la coctelera del bubblegum en la contagiosa Mary And She.


El resultado de las dos expediciones londinenses, que se completaba con la telúrica balada Amar En Silencio y una versión del espasmódico número garagero Liar, Liar de The Castaways (convenientemente bajado de pulsaciones) fue recopilado finalmente, en 1969, en el único álbum publicado por Los Íberos. Dolorosamente ignorado, relegado con el paso del tiempo a un ingrato estatus de artefacto de culto, el principio del fin de la banda comenzó a sellarse tras la deserción forzosa de Enrique Lozano, a quien las secuelas de un accidente de tráfico le impedían seguir al mando de su propio proyecto.

Al tiempo que las viejas canciones continuaban relanzándose en formato sencillo, Adolfo Rodríguez consiguió mantener con vida a Los Íberos, ya in extremis, entre 1970 y 1973. Durante este período, sin embargo, el grupo se convirtió en el digno pero errático laboratorio de ideas de su nuevo líder, quien tanteaba nuevas vías de alcanzar el éxito, aunque sin la sólida dirección musical de su predecesor. Lo intentaron a lo largo y ancho de tres singles: facturando temas livianos, diseñados para un impacto de corta duración (Isabel), acudiendo al entonces pujante rock flamenco (Bajo El Alamo), reenganchándose al pop chicle a lo Bay City Rollers (Mañana). En realidad, Adolfo no hubiese tenido necesidad de intentar desfibrilar el corazón de la banda. Poco después, en 1974, se iba a unir a Rodrigo García, José María Guzmán y Juan Robles Cánovas para poner en marcha a los históricos Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán: un supergrupo de soft rock acústico y armonizado, destinado a escribir otra página de oro en la historia de la música española…con idéntica suerte comercial.

martes, 3 de octubre de 2017

MUERE TOM PETTY, UNO DE LOS GRANDES DEL ROCK NORTEAMERICANO

Fernanado Navarro
El País, 03/10/2017



Si el rock and roll, a través de melodías arrasadoras y guitarras imparables, siempre ha sido una magnífica ilusión de presente infinito, Tom Petty, muerto a los 66 años por un ataque al corazón en Santa Mónica, California, fue el dueño de una pócima indescifrable. Sus canciones contenían esa promesa eterna de vida instantánea y llegaron a ilustrar como pocas en la música popular el sueño perfecto del aquí y ahora, ese momento imbatible donde todo lo importante sucede bajo el embrujo de unos acordes.

El artista murió a las 20.40 de este lunes, hora local (5.40 del martes en España), en el hospital UCLA, donde se encontraba ingresado tras ser hallado horas antes inconsciente en su casa. "Estamos desolados de anunciar la muerte prematura de nuestro padre, esposo, hermano, líder y amigo Tom Petty", anunció en un comunicado su mánager, Tony Dimitriades, en nombre de la familia. Petty estaba en la recta final de una gran girapara celebrar los 40 años de su carrera junto a la banda de acompañamiento de toda su vida, The Heartbreakers.Tras actuar hace tan solo una semana en el legendario Hollywood Bowl de Los Ángeles, le quedaban pendientes dos citas, en Nueva York el 8 y el 9 de noviembre.


Hay cosas que nunca trascendieron mucho en la vida de este icono de la música estadounidense del último medio siglo que tal vez ayudan a explicar por qué Petty, que se ha ido demasiado pronto y por sorpresa, es el magnífico músico que fue. Una especie de mago que estiraba el presente hasta límites imposibles gracias a un don melódico irrepetible. Una de ellas ha sido que vivió una infancia bajo el yugo asfixiante de su padre. Nacido en Gainsneville, Florida, Petty creció bajo los maltratos de un padre severo y mediocre que pagó con su hijo todas sus frustraciones. Nunca entendió que aquel chico tímido hallase refugio en las canciones de Bob Dylan o Elvis Presley, que dijese que escucharlos era como sentir que los marcianos hubiesen llegado a la tierra con un mensaje nuevo. El trauma lo suplió con canciones. Encerrado en su habitación, el joven Petty decidió encontrar la salvación en la música. Y algo más importante, como más de una vez dijo: devolverle a la música todo lo que le dio.

Amparado por su madre, un pilar fundamental en la existencia dolorosa del chaval, Petty pronto formó parte de bandas de instituto hasta que consiguió profesionalizarse más o menos con Mudcruth. El grupo lo formó con Bruce Felder, hermano del profesor de guitarra de Petty, Don Felder, quien más tarde ingresaría en los Eagles, la banda de country más grande del planeta. Con Bruce y dos amigos más, Mike Campbell y Benmont Tench, Mudcruth se convirtió rápidamente en una sensación en el Estado de Florida. Con ese rock de toque sureño, impulsado por la voz de soul blanca de Petty, el grupo se hizo muy popular en varias ciudades, pero fue un fracaso a nivel discográfico. No llegaron a registrar más que una serie de canciones y nunca pudieron publicar un disco.

Ante esta situación, Petty se fue a Los Ángeles, uno de los epicentros discográficos de Estados Unidos, con el fin de conseguir grabar un primer álbum. Felder se quedó por el camino, pero no lo hicieron Tench ni Campbell, a los que el músico del flequillo plateado reclutó para su proyecto en California. Dijo Petty en su día que no entendía su vida sin la música ni sabía tener otro lenguaje que no pasara por las canciones y, por tanto, no quería renunciar a su sueño. Era la única vida posible para él. Y así fue. Tom Petty and The Heartbreakers –un nombre que nació medio en broma en una sesión de grabación- nacieron con esa urgencia existencial en sus canciones, como instigando a esas ilusiones de vivir intensamente el presente. En 1976, Petty, dueño absoluto de la banda ante las desavenencias que vivió en Mudcruth, publicó su primer disco con su grupo de acompañamiento, liderado por un fabuloso guitarrista como Campbell, un 24 quilates de las cuerdas y mano derecha de Petty desde entonces.

Desde ese primer álbum, Tom Petty and the Heartbreakers, el grupo caló en la audiencia estadounidense, pero también en la británica. Ese fue un logro que no estaba al alcance de todos, empezando por el referencial Bruce Springsteen, más tarde portavoz del rock and roll norteamericano en todo el planeta. Las canciones de Petty tenían una visión melódica absorbente pero además encajaban de maravilla en el espíritu de la nueva ola británica, amparada por The Faces, The Jam, Nick Lowe, Elvis Costello o Graham Parker. Debido a esa búsqueda de contacto humano instantáneo, propia del mejor pop de todos los tiempos, el rock de Petty guardaba un sutil toque punk, propicio para los tiempos. Su fascinante emergencia emocional quedó también plasmada en discos como You're Gonna Get It! (1978), Damn the Torpedoes (1979) –tal vez su gran obra maestra- o Hard Promises (1981). En todos ellos, como el mejor Springsteen, Petty radiografiaba al ciudadano medio americano, damnificado por las grandes crisis económica y de valores –Vietnam, Watergate…- que crearon toda una legión gris de operarios a la sombra del sueño americano. Las canciones de Petty no solo eran puro escapismo, acelerando el ritmo vital con arrolladoras melodías guitarreras y ofreciendo historias de huidas a la caza de horizontes imposibles, sino que además, en los mejores casos, se hacían desde un punto de vista femenino, como en American Girl, Refugee, Learning to Fly o Mary Jane’s Last Dance, dando pie a calar profundamente en la psicología de las mujeres, un público que siempre le demostró su admiración.



Con esa visión instrumental y lírica tan esencialmente americana, Petty, un autor que en Europa se movía en los extremos de la admiración sin paliativos y el desconocimiento o indiferencia totales dentro de la parroquia rockera, era profeta en su tierra y un músico entre músicos, admirados por coetáneos y maestros como Dylan, con el que llegó a formar la mejor de la bandas imaginables: los Travelling Willburys. Él, Dylan, George Harrison, Jeff Lyne y Roy Orbison dieron rienda suelta a este juguete en forma de grupo y pasaron a la historia, por su calidad sonora y su diversión contagiosa nacidas de estos colosos, como uno de los mejores regalos musicales del siglo XX.

Petty ponía su pócima al servicio de ese grupo. Esa pócima melódica que, aún hoy, en pleno siglo XXI, es imposible descifrar, como la de la Coca-Cola. Un secreto sonoro que también desarrolló magistralmente en solitario, cuando a finales de los ochenta decidió unilateralmente tirar por su cuenta y detener durante una temporada a los Heartbreakers. Jeff Lyne y Mike Campbell –del único que no se libró en su carrera en solitario- le barnizaron su rock hacia tintes aún más pop. Su pócima volvió a ser un éxito en el delicioso disco Full Moon Fever en 1989. Luego, con la ayuda de Rick Rubin, buscaría un cambio sonoro más anclado en las raíces del folk en el también interesante Wildflowers, en 1994.


Con los Heartbreakers, tal vez una de las mejores formaciones de rock de todos los tiempos por su ejecución certera y sin aspavientos, sacó discos notables hasta el final de sus días, como Echo, The Last Dj o Mojo, con ese blues de carretera dentro. También volvió, décadas después, a reunir a Mudcruth, llegando a publicar dos álbumes que nunca nadie esperaba.

El adiós de Tom Petty es un duro golpe para la música norteamericana. Este año estaba celebrando los 40 años de carrera con los Heartbreakers. Tocando sus clásicos y agradeciendo a un público fiel como pocos que aquel chaval de Florida maltratado por su padre pudiese haberse dedicado profesionalmente a su sueño. Un sueño que en sus canciones sonaba infinito.

miércoles, 20 de septiembre de 2017

QUEREMOS TANTO A THE GO-BETWEENS

Crazy Minds, 26/06/2015


La compilación ‘G Stands for Go-Betweens’ aparecida a principios de[l año 2015] ‘pasa a limpio’ los inicios de The Go-Betweens recuperando todo el material de sus primeros singles y EPs, sus primeros tres discos y un par de notables directos junto a numerosísimas rarezas (unas 70) hasta mediados de los 80, un material bastante fuera de circulación hasta la fecha. Casi una década después de  la muerte de Grant McLennan en 2006 a causa de un paro cardíaco cuando el grupo vivía una segunda juventud tras regresar en 2000, el otro líder del grupo, Robert Forster, se ha aplicado con esmero a rememorar aquellos tiempos de pioneros: la caja incorpora además de los discos un libro de memorias que hace las delicias de los fans por la cantidad de confesiones e historias que hila un Forster que se ha dedicado profesionalmente al periodismo musical en Australia, y eso se nota. Pero vayamos al principio…

Un pequeño repaso biográfico

Brisbane es cuna de talento musical. Una de las más populosas ciudades australianas encierra un gran número de bandas punk, rock y psicodélicas que ciertamente parecen moldear una escena musical desde los inicios del punk hasta mediados de los 80, un chorro incontenible de creatividad musical y radicalidad, en parte, gracias a estar en un lugar remoto y alejado de cualquier otro lugar que pueda irradiar influencias. Este aislamiento, sin duda, contribuyó a estimular la imaginación de un puñado de jóvenes que, reflejados, sobre todo en los Ramones volcaban su rabia interior contra el mundo y la autoridad. Los pioneros fueron The Saints, cuyos primeros trabajos son auténticos clásicos que siguen sonando vigentes, los padres del punk australiano, y su disco ‘Prehistoric Sounds’ (1979) es la quintaesencia de un sonido que pocos supieron llevar tan lejos e incluso descolocaron a los británicos tras haber desembarcado allí con un par de singles hípervitaminados como‘(I’m) Stranded’ y ‘This perfect day’, en la línea de sus compatriotas de Sydney Radio Birdman. De Brisbane también proceden The Riptides, un grupo más desconcertante que los Saints y que tiene concomitancias con bandas británicas de la época como The Stranglers, a caballo entre el punk y los sonidos típicamente ochenteros.


Pero en Brisbane no todo era punk sudoroso. También se consolidó en seguida una escena new wave y postpunk casi tan interesante o más que la liderada por The Saints y que acabó deviniendo rock alternativo. En ese escenario germinó una de las sociedades musicalmente más ricas del pop de todos los tiempos: The Go-Betweens. Aparecieron en 1977 tras la unión de dos cantantes y guitarristas -Robert Forster y Grant MacLennan-, en esa riquísima tradición ya clásica del rock que apareja apellidos inolvidables (des de Stoller&Lieber, pasando por Lennon&McCarney, Simon&Garfunkel o Jagger&Richards). Foster y MacLennan estrecharon lazos en la populosa universidad de Queensland, al calor de un campus que rezumaba inconformismo y que funcionaba como vector cultural e intelectual. Dos jóvenes con inquietudes artísticas y estéticas marcadamente influidos por grandes nombres del rock como David Bowie pero también atentos a la agitación punk local que había permitido a sus convecinos The Saints saltar a la fama o a bandas norteamericanas que estaban ofreciendo otro punto de vista musical como los Modern Lovers.

Su primera actuación tuvo lugar en un local mítico de Brisbane llamado Baroona Hall a principios de 1978 y, en ese momento, nadie podía ni imaginarse que pudieran llegar a componer música tan rotundamente buena como lo hicieron en bien poco tiempo. Y es que, enseguida, se les planteó la posibilidad de abandonar las antípodas rumbo a Gran Bretaña. Radicados en Escocia y a través de Postcard Records publicaron material apoyados en el batería de Orange Juice como tercer componente. Entre les brumas escocesa compartieron sello junto a luminarias como los citados Orange Juice de Edwyn Collins, Aztec Camera o Josef K.

Los Go-Betweens retornan a Brisbane en 1980 y tras probar con hasta ocho baterías diferentes entra en escena Lyndy Morrison (una celebridad local que lideraba el grupo de punk feminista Zero) y que se haría cargo de las baquetas hasta el final de los ochenta y que, a la sazón, mantuvo una relación sentimental con Robert Forster.



Nombres de mujer

Pero volvamos atrás. A los inicios. Debutar en 1978 con un single con dos canciones de amor con nombre de mujer en el título ya fue toda una declaración de intenciones. La cara A, ‘Lee Remick’, la actriz pelirroja de ojos casi azul transparente; la cara B, ‘Karen’, una bibliotecaria que despierta instintos casi psicopáticos en el protagonista de la canción mientras le ayuda a encontrar los libros de Gide, Brecht o Joyce con pose de monja. Letras inteligentes, cultas, de las que te hacen sentirte un oyente privilegiado y que ya en sus inicios tenían el listón muy alto pese a la juventud de los componentes.

Después llegaron un par de sencillos más de naturaleza similar al debut y que les situaban  en la línea oscura que va de Velvet Underground, pasando por Television y, por supuesto, Talking Heads, Wire, The Feelies o Modern Lovers. Ellos no lo sabían, buscaban el éxito, pero estaban plantando la semilla del ‘indie’. Incluso el primer material editado en su álbum de debut ‘Send me a lullaby’ aporta cierto tenebrismo musical que los emparente al afterpunk y a propuestas como las de Joy Division.



De ese primer disco sobresale ‘Eight pictures’, una siniestra historia de un individuo devorado por los celos que acaba fotografiando los escarceos de su novia con otros hombres y, como se recrea en alguna versión en directo contenida en la caja, la cámara de fotos era una Kodak Instant, un auténtico símbolo de ese tiempo que también permitía perpetrar ‘selfies’. ‘Eight pictures’ es new wave – como unos REM del principio- pero también es noise –cuando Sonic Youth todavía iban en pantalón corto-. Una pieza que se abre camino casi monótona, repetitiva en sus acordes perezosos, casi dadaísta hasta que se abre en canal con un inesperado solo de batería que la hace inolvidable. En definitiva, una pátina nuevaolera que también se aprecia en la espasmódica ‘It could be anyone’ donde colisionan buena parte de los sonidos más osados de la década empezando por la Velvet y acabando por el afterpunk. ‘Send me a lullaby’ es un monumento al artrock gracias a un trío rezumando poderío y bravura y ese toque sentimental que eran incapaces de quitarse de encima.

Squatters en Londres

En 1982 se trasladan a Londres, su centro de operaciones ya durante toda la década. Al principio –tiempos míticos- compartiendo un squat (casa okupada) en Fulham con los miembros de Birthday Party y su compatriota Nick Cave. Llegó el segundo álbum, ‘Before Hollywood’, mucho más brillante y melódico que el debut y con canciones de ambos compositores complementándose en fondo y forma. Mirando cara a  cara a bandas como REM o The Smiths, The Go-Betweens firmaron clásicos como ‘That Way’, una obra maestra de cuatro minutos que muestra la realidad del grupo sin trampa ni cartón: “En busca de una nueva voz/ has quemado todas tus letras/ y volaste a una nueva ciudad”. También está ‘Cattle and Cane’ considerada décadas después una de las más grandes canciones australianas de la historia. La leyenda dice que fue compuesta en el ‘squad’ que ocupaban con la guitarra de Nick Cave mientras éste volaba subido a la grupa del ‘caballo’.

Sus álbumes jamás aguantaron más de dos semanas en las listas de ventas británicas. Nunca tuvieron un número 1 pese a publicar singles magistrales como ‘Cattle and Cane’  pero siguen siendo lo que en argot literario se llama ‘long sellers’. Escuchas sus discos de los 80 y te preguntas por qué triunfaban otros y ellos no eran ídolos. De hecho, esta reflexión fue un mantra que los acompañó durante toda la década de los 80 alabados por la crítica y por muchas otras bandas pero sin conseguir el favor del gran público.



Drenándote la piscina

Su tercer álbum los arrima definitivamente al pop y fija su patente de estilo, ya sí totalmente reconocible. ‘Spring Hill Fair’ (1984) cierra una trilogía musical en la cima de su creatividad y los 10 cortes que contiene son sencillamente geniales. Entre la celebérrima pieza que lo abre -‘Bachelor Kisses’- hasta la rítmica que lo cierra -‘Man O’ Sand to Girl O’ Sea’- ofrece lo mejor de los Go-Betweens. En la memoria de quien firma estas líneas permanecen inmutables casi todas las canciones de ‘Spring Hill Fair’ con mención especial a ‘Draining the pool for you’, una historia de atracción fatal entre una estrella cinematográfica a punto de marchitarse y el responsable de mantenimiento de su piscina con los típicos giros narrativos del grupo, siempre tan literarios y vívidos. El binomio Forster/McLennan consigue la perfecta simbiosis ayudados por una producción recia pero pop y repleta de músicos colaboradores que embellecieron unas piezas ya de por sí excelsas.

Esta caja de luxe publicada por Domino en enero [de 2015] es un primer volumen que recupera un centenar de piezas de los primeros siete años de vida de la banda y es previsible que en un futuro pueda recuperarse el segundo tramo de los 80 hasta la disolución del grupo con sus tres trabajos siguientes ‘Liberty Belle and the Black Diamond Express’ (1986), ‘Tallulah’ (1987),  ‘16 lovers lane’ (1988) y multitud de singles y otras rarezas.

McLennan y Forster urdieron en los 90 interesantísimas carreras en solitario apostando más por la faceta cantautoril para regresar en 2000  como The Go-Betweens con gran fuerza y editar tres discos más que sobresalientes hasta 2006, año del fallecimiento de McLennan.

Conocerlos es amarlos.



martes, 19 de septiembre de 2017

TRUMMORS. "HEADLANDS" (2017). Folk-rock macerado en zumo de peyote


Sorpresas te da la vida. El silencio de  Mazzy Star y Beachwood Sparks ya se me estaba haciendo insoportable cuando escuché por la radio (Islas de Robinson, Radio 3) un tema que seguía el rastro lisérgico que han dejado tras de sí esas dos maravillosas bandas: era el imponente "L.A. River" de una banda llamada Trummors. Así que busqué y busqué y al final encontré el disco que contenía la canción; y resulta que es bien reciente, de mayo este año, y que es el tercero en la trayectoria de esta formación (un dúo concretamente) asentada en Taos, New Mexico.

Anne Cuningham y David Lener son Trummors.

El disco no pude abrirse mejor con "Spanish Peaks", una de las canciones más destacables del álbum, una explosión caleidoscópica de country y de folk a hipnótico ritmo de raga que recuerda a piezas del folk psicodélico tan raras pero imprescindibles como ese disco homónimo de Relatively Clean Rivers de 1975. Más recientes son las referencias de Beachwood Sparks y Painted Hills. Hay un vídeo que acompaña la canción, modesto pero sugerente, inspirado por la extraña belleza del desierto (de ¿Nuevo México?) que he colgado justo debajo del párrafo. Le sigue otro corte de country meloso cantado por la hechizante voz, ingenua e infantil, de Anne Cunningham, "Desert City Gold", con otra referencia al desierto norteamericano. También está cantada por Anne, "Mendocino", canción dedicada a la población del norte de California que inspirara a Sir Douglas Quintet. También hay referencias a Big Sur, otro hermoso lugar del norte del estado de California que solía visitar Jack Kerouac.



David Lener retoma el papel de vocalista en "Hollis Tornado", una balada con ritmo de vals atravesada por abrasadores solos de guitarra eléctrica y la siempre presente en el álbum pedal steel guitar. Por su parte, la ya mencionada, "L.A. River" constituye uno de los momentos culminantes del disco. Con estructura de raga y arreglos psicodélicos, los Trummors suenan más ácidos y místicos que en el resto de temas. El tema remite al raga rock de The Doors o de Rain Parade o de Mazzy Star, por solo mencionar a bandas de la ciudad a la que alude la canción. Impresionante ese onírico saxo que crispa el tema al final. Imposible no pensar en el desaparecido Steve Mackay, el saxofonista de The Stooges.


Algo más luminosa es "Call In the Horses", con esa mezcla de blues ácido y country rock a lo Byrds. Y qué espléndido juego de voces chica-chico ejecutan este dúo de músicos. Algo más cerca del folk tradicional está "Breaking Bail" donde la meliflua voz de Anne brilla con voz propia y la armónica de David encaja a la perfección en esa dulzura. Y si "Call In the Horses" debía mucho al blues, el siguiente, "Breezing", debe mucho al jazz. Así, podemos encontrar en él rastros de esa maravillosa mezcla de folk-rock-jazz que es "Cortez the Killer" de Neil Young. Otro de los grandes momentos de este álbum. Por su parte, "Hearts" donde Anne vuelve a llevar la voz cantante, está muy cerca de la faceta más alt-country de Mazzy Star, algo que a lo que contribuye las similares texturas vocales de Anne Cunningham y Hope Sandoval.



El viaje a través de desiertos caleidoscópicos se cierra con la evocadora delicadeza de "Western Lark". Y uno se queda con la sensación de haber alucinado sin drogas durante poco menos de 40 minutos. Psicodelia de la que ya apenas queda.

P.D.: Se pueden escuchar en streaming y comprar por un módico precio los temas del disco aquí.

lunes, 18 de septiembre de 2017

SPACEMEN 3: UN ACORDE Y LA VERDAD

Crazy Minds, 14/12/2012


Taking drugs to make music to taking drugs to (Tomar drogas para hacer música para tomar drogas para). Este mantra sin inicio ni conclusión, que titulaba además una recopilación no oficial de sus demos primerizas, resulta la definición más poderosa de los planteamientos y resultados de la obra de Spacemen 3. La banda que, entre 1982 y 1990, capitaneó una de las más concienzudas exploraciones acerca de la retroalimentación entre el rock’n’roll y las drogas (especialmente la heroína) como acicate creativo. Para entender hasta donde llega su alcance como pioneros, basta con que el lector se de una vuelta por su colección de discos. Pues cuando uno escucha Loveless (My Bloody Valentine), Super 8 (Los Planetas), Heaven’s End (Loop), Secret Name (Low) o los más recientes trabajos de bandas como Wooden Shjips, está escuchando, de un modo u otro, ecos de la banda de Jason Pierce y Peter Kember. Pero, ¿de dónde salieron Spacemen 3?

Tras conocerse en la escuela de Bellas Artes, Pierce y Kember descubrieron que sus intereses comunes miraban en dirección contraria con respecto a cualquier cosa que sucediese a su alrededor.  Estamos en Rugby, una pequeña ciudad industrial en el medio oeste de Inglaterra, en 1982, y Margaret Thatcher enfila su tercer año de gobierno. Si echamos un vistazo a la lista de singles más vendidos, encontramos nombres como Culture Club, Survivor o Eddy Grant entre los diez primeros puestos. O Anti-Nowhere League, Yazoo y Depeche Mode si atendemos a las listas de pop independiente. No parece el panorama más estimulante del mundo para dos adolescentes de apenas diecisiete años, instalados en su habitación con un pequeño kit de supervivencia: las drogas, por supuesto, como principal maniobra de evasión, y el rock’n’roll salvaje y libre de Velvet Underground, Stooges o MC5 como obsesión sonora persistente.


Hubo un lapso de cuatro años desde que Peter (encargado de la guitarra y efectos) y Jason (guitarra y voz) comenzaran a plantear concienzudamente las bases de su sonido hasta que grabaron su primer disco oficial. Ese dilatado preámbulo de ensayos e improvisaciones, a veces en privado y a veces en público, consistió en desarmar y rearmar una extensa tradición rock que partía del arcano músico de gospel Washington Phillips y llegaba hasta el selvático reciclaje de The Cramps. Todo ello vertebrado por un determinante añadido: el influjo de la vanguardia americana representada por los pioneros del minimalismo La Monte Young y Terry Riley, de quienes Peter Kember  tomaría su característico uso de las estructuras repetitivas. Lo que a Kember le había impactado de ellos fue lo mismo que a su ídolo John Cale, instruído junto a La Monte Young antes de entrar en Velvet Underground: la idea de que la hipnosis contenida en la música podía proporcionar un espacio enorme, y por lo tanto se obtenía más espacio manteniendo un solo acorde que cambiándolo. La tozuda exploración de ese único acorde se convertiría, desde el principio, en una de las principales señas de identidad en las grabaciones de la banda.

Para tomar el pulso a esos Spacemen 3 embrionarios, recomiendo empezar por una recopilación de grabaciones primerizas, aunque publicadas en edición pirata y con la banda ya disuelta: For All The Fucked-Up Children Of This World We Give You Spacemen 3. First Ever Record Session 1984 (Father Yod, 1995). La colección, entregada sin pulimentos de sonido, captura al grupo en su primera formación duradera: Kember, Pierce y el percusionista Natty Brooker. Pese a que, en general, no podemos considerar el disco más que como una libreta de esforzados apuntes, su audición entre líneas ofrece interesantes consideraciones. La primera de ellas es el impresionante catálogo de influencias e ideas que traslucían, si tenemos en cuenta su edad por aquel entonces. La segunda descubre su gusto primigenio por las versiones alternativas de sus propias canciones, las remezclas y los continuos cambios de enfoque sobre una misma pieza. Un método de trabajo que nutrirá en el futuro la abundante edición de singles y discos no-oficiales alrededor del grupo, tanto en vida como de forma póstuma.



Cuando llegó a las tiendas Sound Of Confusion (Glass, 1986), el debut oficial y largamente perfilado, éste sería invariablemente ignorado o demolido por la prensa británica, tan dictada por las tendencias sonoras imperantes en cada momento. Como recordaría Peter Kember posteriormente, “por aquel entonces nadie hacía ruido: se llevaba el gothic rock”. Lo cierto es que sí había gente haciendo ruido: Psychocandy, el debut de The Jesus & Mary Chain, ya llevaba meses en las tiendas. Pero el concepto de ambas bandas era muy distinto.  Mientras que la fórmula de los hermanos Reid presentaba una marcada base pop recubierta de distorsión, Spacemen 3 irrumpían con una propuesta bastante más hermética.

Para el trío de Rugby, la electricidad estática y enmarañada era un fin en si mismo: capturar la esencia de Velvet Undeground o Stooges y sostenerla en un expansivo y monolítico trance. Todavía hoy, suele desdeñarse Sound Of Confusion al plantearlo como un mero trabajo de formación, o un catálogo de influencias vagamente recreadas. Esto es un error de base, puesto que toda la obra posterior de Spacemen 3 es en sí misma, y como veremos, un minucioso y calculado trabajo de recreación que jamás esconde sus costuras. El grupo utiliza, de forma casi sistemática, un doble procedimiento: el remake explícito (tres de los siete cortes incluídos en su primer disco son versiones de 13th Floor Elevators, Stooges y Juicy Lucy) y la deconstrucción más o menos abstracta. En el último caso, el método puede consistir en extraer algún elemento sustancial de alguno de sus héroes, reforzándolo y amplificándolo. Asi pueden entenderse futuros títulos-homenaje como Ode To Street Hassle  (inspirada en  Street Hassle, la pieza de Lou Reed de 1978) o Suicide (obviamente, un tributo a la banda de Alan Vega y Martin Rev).


Su segundo movimiento, The Perfect Prescription (Glass, 1987), les mostraba menos interesados en llevar los amplificadores al límite que en la construcción meticulosa de un peculiar álbum conceptual:  un disco que documentase de forma lineal una experiencia íntegra con la heroína, desde el fogonazo inicial (Take Me To The Other Side, con su característico uso del ruido como elemento planeador y envolvente) hasta la fatídica conclusión en la ingrávida Call The Doctor (“llama al doctor, cariño / sabes que estoy cerca del último aliento”). De algún modo, aquí podemos hablar ya de la tan ansiada culminación de un estilo, con la particularidad de que Kember (ya rebautizado artísicamente como Sonic Boom) y Pierce tan sólo contaban con veintitrés años. Por un lado, la depuración total de su arquitectura sonora no excluía una rica y precisa concreción de abstracciones mentales inducidas por las drogas. Por otro, sus influencias estaban cada vez más y mejor integradas. El creciente reciclaje de elementos tomados del gospel (el espiritual In My Time Of Dying es citado expresamente en Come Down Easy) presagiaba, así, el rumbo cada vez más místico que irían tomando sus grabaciones.

Así, el enigmático y vaporoso Playing With Fire (Fire, 1989) se recreaba como ningún otro en las intenciones ascéticas de sus autores. Encontramos, de nuevo, un hilo conductor. Un puñado de hermosas canciones que gravitan alrededor de los cinco conceptos impresos en portada: revolución, precisión, amor, pureza y suicidio. El ruido ha sido no sólo controlado, sino casi neutralizado por completo, y el sonido retuerce esta vez entre volátiles dibujos de guitarra y órgano. La banda se asienta así en una especie de gospel galáctico que años más tarde servirá de inspiración, por ejemplo, para la inmersión flamenca de Los Planetas en nuestro país. El procedimiento es análogo: extraer la médula del género de referencia y vehicularla a través de una coordenadas estéticas propias.


El remanso espiritual sobre el que descansaban sus últimas canciones no tenían, sin embargo, traducción en el engranaje interno del grupo. De hecho, Spacemen 3 estaban a punto de pasar a mejor vida. Según la versión oficial, la mecha fue prendida por su manager, quien pretendía potenciar la presencia de Jason Pierce en los mandos de la nave, en detrimento de un Sonic Boom cada vez más radical en sus planteamientos artísticos. Resulta curiosa a este respecto la edición de Recurring (Fire, 1990), el disco-testamento que los dos motores del grupo grabaron por separado, ocupándose cada uno de su respectiva cara. En su parcela, Sonic Boom reaparece con un inesperado lustre pop (pop a su extraña e hipnótica manera), armado con sintetizadores, samples y todo tipo de efectos de guitarra. Jason, en el segundo tramo, era quien se encargaba de completar el cuadro con un paisaje de vaporosas texturas.

En cierto modo, el álbum ofrecía pistas fragmentadas acerca de cómo se desarrollarían sus inminentes proyectos por separado. En el caso de Sonic Boom, sin embargo, encontramos un señuelo más evidente en el primer disco a su nombre, Spectrum (Silvertone, 1989), donde el músico aparecía flanqueado por algunos de sus todavía compañeros. Esta entrega planteaba ya el tono característico de lo que sería Spectrum, su grupo de pop ensoñador y ensimismado, guiado de nuevo por la tendencia hacia los drones y los sintetizadores analógicos. E incluso de Experimental Audio Research, su paralela y a menudo indigerible exploración tonal dirigida a oyentes definitivamente encallecidos. No podemos obviar, por último, una faceta mucho más popularizada en los últimos años:  las colaboraciones de Sonic Boom con otros músicos, ya sean clásicos modernos (Stereolab, Dean Wareham, Yo La Tengo), pioneros que le reconocen como alumno aventajado (Silver Apples) o novísimos que reclaman sus servicios en calidad de productor-gurú. De esta forma, podemos localizar su nombre tras la masa sonora de Congratulations (MGMT, 2010), Tomboy (Panda Bear, 2011) o la próxima entrega de nuestros Triángulo De Amor Bizarro, a publicar en 2013.

No menos ocupado se ha mantenido Jason Pierce, quien desde 1990 maneja hábilmente los designios de Spiritualized. Una banda de sonido catedralicio que, frente a la dispersión y radicalismo de los proyectos de Sonic Boom, ha sabido encontrar una estable intersección entre éxito comercial, crítico y absoluta libertad artística. Todo ello sin dejar de añadir capas a su ya de por si fértil background sonoro: pop, free jazz, minimalismo, rock espacial, gospel, blues, psicodelia…todo eso y mucho más cuidadosamente engarzado, finalmente servido en discos del calibre de Ladies & Gentlemen, We’re Floating In Space (Dedicated, 1997), su primera e inabarcable obra maestra.

Para finalizar, invito al lector a que profundice no sólo en los (a menudo espinosos) caminos secundarios que surgieron de Spacemen 3, sino también en las abundantes grabaciones desperdigadas al margen de sus cuatro discos en estudio. Todas ellas son indispensables para completar el cuadro, incluyendo el volcánico directo Performance (Glass, 1988) y el más farragoso Dreamweapon: An Evening Of Contemporary Sitar Music (Cheree, 1990), engordado por una larga pieza de tres cuartos de hora a base de expansivos feedbacks de guitarra. Especialmente reveladora se presenta la nota al margen de Spacelines: Sonic Sounds For Subterraneans (Munster Records, 2004), anunciada como una colección de “veinticuatro canciones que ayudaron a establecer el sonido y el mensaje de Spacemen 3”. La apabullante selección de originales ajenos, a cargo de Sonic Boom, da esquinazo a algunos nombres obvios (no están The Cramps, Red Crayola o Stooges) y prefiere centrarse en una colección mayoritariamente oscura: una batidora de surf, blues, gospel y rock’n’roll que comienza con los Staple Singers e incluye cortes tan sorprendentes como una versión de Perfidia a cargo de la orquesta de Xavier Cugat.


sábado, 12 de agosto de 2017

MUERE GLEN CAMPBELL, GRANDE DEL COUNTRY

El País, 09/08/2017

El músico estadounidense, que fallece a los 81 años, fue pionero en unir el género vaquero con instrumentaciones del pop



En España su nombre apenas tiene envergadura, pero en Estados Unidos Glen Campbell era mucho más que un icono del country. Estrella cinematográfica, presentador de televisión y prolífico músico con más de 70 álbumes publicados en 50 años de carrera, este versátil cantante fue uno de los grandes artífices en orillar el género vaquero a aguas del pop, en una visión musical fabulosa, que aunaba lo mejor de ambos universos, creando un sonido que ha marcado a generaciones de artistas hasta nuestros días.

Nacido en Arkansas, Campbell ha muerto en Nashville a los 81 años como consecuencia del Alzheimer, enfermedad que le diagnosticaron en 2011 y que combatió con una entereza y una humanidad extraordinarias. Solo hasta que el mal fue más fuerte que él, decidió recluirse e ingresar en un centro médico. Así, en el último lustro, fue emotivo verle tocar entre 2011 y 2012 con auténticos achaques de desorientación, pero intentando mantenerse activo a través de las canciones. Pero aún más conmovedor fue verle en 2014 en el documental Glen Campbell: I’ll Be Me, donde, bajo el aura de su figura pública tan imponente como adorable, hacía visibles los problemas del Alzheimer, con el fin de concienciar a la sociedad de la necesidad de destinar fondos para investigar la enfermedad. La canción principal de la cinta, I’m Not Gonna Miss You, era una bella balada confesional de despedida que fue nominada al Oscar.

Con su voz caramelosa y su espléndido olfato instrumental, sabía cómo tocar la fibra desde que su padre le regaló su primera guitarra de niño. Se fogueó de joven en garitos de Albuquerque , pero se instaló a los 22 años en Los Ángeles, donde empezó en una banda de rock’n’roll para terminar convirtiéndose en un reputado músico de estudio en Capitol, el gran sello de la Costa Oeste. A la guitarra, Campbell fue un fantástico escudero de grandes artistas como Frank Sinatra, Elvis Presley, Ricky Nelson, The Mamas and The Papas o The Beach Boys – formó parte de la gloriosa Wrecking Crew (cuadrilla de demoliciones), el equipo de instrumentistas de lujo del que se rodeó Brian Wilson, al que sustituyó en una gira en 1964, para dar forma al mágico Pet Sounds-.


Esa escuela en la sombra fue decisiva. En estudios como los de Golden Star, Campbell se hizo un profesional del sonido, un ejecutor nato, una máquina perfecta de la grabación, sin apenas días libres entre colaboraciones y colaboraciones de toda condición. Y algo más: desarrolló un instinto único para mezclar géneros. De esta forma, al poco de volar en solitario a mediados de los sesenta, deslumbró por su personalidad sonora. Traspasó fronteras estilísticas: sus raíces country se fusionaban con elegancia y calidad con cuidadosos arreglos pop, en la línea de la pionera Patsy Cline. En este sentido, sus relatos de carretera se medían dentro de paisajes repletos de orquestaciones, tal y como recogían algunos de sus primeros éxitos como Rhinestone Cowboy, By the Time I Get to Phoenix, Wichita Lineman o Galveston. Fue lo que en EE UU se llama un crossover, de la manera que antes lo fueron Elvis Presley o Bob Dylan rompiendo etiquetas y uniendo estilos.

Trabajador incansable y tipo con carisma, Campbell compaginó su labor de songwriter heterodoxo con la televisión. Llegó a tener un programa propio en el que invitaba a músicos del country, al modo que tuvo Johnny Cash. Su desenvoltura ante las cámaras le permitió dar el salto al séptimo arte y participar en distintas películas de Hollywood.

Se convirtió en un rostro conocido para el ciudadano norteamericano, pero en ninguna disciplina destacó más que en la música, con ese talante de vaquero del viejo oeste en postales sonoras de una gran profundidad melancólica, muchas de las que cuales debía al compositor y amigo Jimmy Webb. Homenajeó a Hank Williams, padre del country moderno, grabó discos de góspel –era muy religioso-, se codeó con los más grandes cantantes norteamericanos y versionó canciones de todo tipo, desde Greenday a John Lennon. Hace apenas unas semanas se publicó el disco Adiós, un recopilatorio donde se incluyen versiones suyas de temas de Bob Dylan, Fred Neil o Willie Nelson. Adiós es también el título de la última canción del álbum. Una balada tierna a corazón abierto sobre el valor de haber vivido una vida plenamente, con fracasos, éxitos y sueños, y “bebiendo margaritas de noche en una vieja cantina de California”. Una despedida al alcance solo de los más grandes.

sábado, 5 de agosto de 2017

CARTER SAMPSON. "MOCKINGBIRD SING" (2011). Un álbum de americana absolutamente redondo


Carter sampson es una cantautora del estado de la "red dirt", o sea, de Oklahoma. Doy este dato porque a mi se me hace imposible hablar de Oklahoma y no pensar en el dust bowl, los "okies" emigrados y Woody Guthrie. Y de hecho esta chica es una de los muchos artistas de Oklahoma como Levi Parham o Jimmy LaFave que reivindica la fórmula de Guthrie basada en la guitarra acústica y las raíces country y blues. De Carter Sampson puedo decir que todo lo que he oído me ha parecido encantador, pero en especial este disco, donde hay un equilibrio perfecto entre los sonidos acústicos y los eléctricos.


El disco se abre con una preciosa canción de amor, "Be My Wildwood Flower", que tiene claras referencias a las raíces folk al remitirnos a ese tema tradicional titulado "Wildwood Flower" que dio a conocer la Carter Family. Ya desde el principio esta chica deja muy clara su apuesta por envolver el sonido folkie de las guitarras acústicas con rasposa distorsión eléctrica al más puro estilo del ruidoso rock indie de los 90. La siguiente canción "Riverside", tiene un ritmo de vals (ese ritmo, tan tradicional del country, se usa en varios cortes del disco), mezclado con un balanceo bluesy y una textura psicodélica que la acerca a gente como Mazzy Star. Por su parte, el siguiente corte, "Sanctuary", es una de las canciones más directas y radiables del álbum y en este caso me recuerda cosas como el country rock de los 80 de ciertos álbumes de Green On Red (especialmente Gas, Food, Lodging).


Con "Don't Leave Me Stranded" volvemos al tradicional ritmo de vals aderezado con grandes dosis de dulzura melódica. Aquí Carter se acerca a otra grande del nuevo sonido americana: Tiff Merritt. Pero con "Jesse James" nuestra cantautora vuelve a la oscura electricidad de los 90 a pesar de que en las letras recoja el testigo de la tradición al hablar de bandidos y forajidos. En este tema la guitarra eléctrica brilla aquí con luz propia y además un verso suyo da título al todo el trabajo. Como se puede adivinar, después de la tormenta eléctrica, viene la luminosidad acústica de "Tighten Up My String", con un estribillo que tiene algo de los REM más folkies. Vuelve el vaivén del ritmo del vals con "Sweet Sweet Clyde" y también el recurso tradicional a inspirarse en la vida de los "oulaws". "My Whole Dam Life" es más atrevida y tiene un ritmo muy vivo a lo cow punk, de tal manera que podría recordar a alguien a unos Gun Club o unos Dream Syndicate dulcificados. El siguiente tema, "Queen of Oklahoma", es quizá junto con "Sanctuary" el que mejor representa al álbum y a la artista. Con él vuelve el ritmo de vals envuelto en rasposas guitarras eléctricas noventeras y la inevitable referencia a la tierra que vio crecer a esta chica, el estado del dust bowl, de la tierra roja y del cantautor rojo, Woody Guthrie. De ahí por cierto, las referencias al color rojo:  "my red boots"  (las que luce en el vídeo que sigue a este párrafo), "my red heart". Y es que el rojo es el color de Oklahoma, y ello a pesar de ser uno de los estados más conservadores de la unión.



Había que hacer un guiño más directo al pasado y Carter elige versionar, a mi juicio con bastante acierto, "John Hardy" (un trabajador del ferrocarril de West Virginia convertido en forajido). Ya sé que es una de las canciones tradicionales americanas más versionadas pero Carter Sampson le añade mucha frescura y descaro cow punk (pienso también en la versión de Gun Club) y además la pone al día. Quedan para acabar el disco un blues acústico "Better Days", donde Carter se acerca a lo que hace su paisano "okie" Levi Parham y la stoniana "Always Have You" que cierra el este redondo álbum con aires de fiesta. 

Concluyendo: con gente como Carter Sampson la renovación del country y del sonido americana está asegurada.