Cuando parecía que su carrera se encaminaba a una fecunda madurez sin sobresaltos, el antiguo líder de Hüsker Dü y Sugar publica el sorprendente «Beauty & Ruin» (2014), el disco más salvaje de su trayectoria en solitario.
Desde que en 2008 editase District Line (Anti), su retorno al redil después de los devaneos electrónicos de Modulate (Granary Music, 2002) y el más guitarrero Body of Song (Yep Rock, 2005), el recibimiento de todos los nuevos discos de Bob Mould es muy semejante: sí, algunas de esas canciones recuerdan a los buenos tiempos de Sugar, el sonido encaja y casi nadie pondría pegas a discos como Life & Times (Anti, 2009) o, especialmente, Silver Age (Merge, 2012).
Pero se trataba de una provechosa madurez sin sobresaltos, tan suculenta para sus seguidores como incapaz de sacudir los cimientos del hombre que cambió el rostro del rock alternativo en los años ochenta. La mejor salida posible a esa situación es Beauty & Ruin (Merge-Everlasting), un trabajo que devuelve al oyente a los tiempos de Candy Apple Grey (Warner, 1987).
Podría haber sido mera imitación, pero las escuchas repetidas confirman que temas como la pegajosa «I Don’t Know You Anymore», «The War» o «Fire in the City» se encuentran a la altura de su leyenda. Reconciliado con su pasado y mirando al futuro, Mould nos atiende esperando poder pasar pronto por España y orgulloso con su nueva cosecha. No es para menos: a sus 53 años ha publicado uno de los discos más avasalladores que escucharemos este año.
Has dicho a propósito de este álbum que fue gestado, como escribió Dickens, en “el mejor de los tiempos, el peor de los tiempos”. ¿Cómo se concibió?
La escritura comenzó a finales de 2012. Apenas un mes después de comenzar la gira de Silver Age por Estados Unidos, mi padre murió. Al final de su vida pasamos mucho tiempo juntos, y eso me dio muchas ideas. Ese fue el nacimiento del disco, pensar en la pérdida, reflexionar sobre las cosas, aceptar lo que ocurre, mirar al futuro y volver al trabajo pensando en ello. Es la historia que intento contar en el disco. No es conceptual, pero trata de cuatro cosas básicas: pérdida, reflexión, aceptación y futuro, en ese orden.
Una vez dijiste que la primera canción y la última de un disco lo definen. Así que ¿cuál era la intención de comenzar un álbum así con una canción lenta como «Low Season»?
Si te fijas en el diseño del disco, todo es gris y amarillo. El comienzo del disco es gris, muy frío, oscuro y lento. A medida que avanza, es cada vez más brillante y soleado, cálido, mucho más positivo. Esta es la canción más oscura.
Es curioso que sea el primer disco de toda tu carrera en el que tu cara aparece en la portada.
Sí, ¡y la puse dos veces! (Risas) En serio, he trabajado con muchas ideas para el concepto visual de este disco, desde noviembre pasado. Durante ese tiempo me encontré con una pintura digital de un artista japonés de unos 17 o 18 años que parecía haber sido golpeado. Era una imagen triste pero bella. Me puse en contacto con él para intentar que hiciese algo parecido para mí, pero nunca me respondió, así que pensé “a ver si puedo juntar algunas fotografías mías de diferentes períodos y hacer algo con ellas”. Encontré una foto de cuando tenía 19 años y otra reciente que tenía a mano, así que simplemente las junté en Photoshop, poniendo una encima de otra, y el resultado era lo más extraño que jamás he visto. Tuve otras ideas, así que cuando se las mandé a la directora de arte de Merge Records, pensó que esta era la imagen más poderosa pero que había que darle una vuelta, así que separó las fotografías y, de repente, todo cobró sentido. Además, tiene mucho que ver con el título del disco, Beauty & Ruin. Fue un accidente feliz surgido de una necesidad.
En una reciente entrevista decías que no te veías tocando rock eléctrico en 10 años, pero acabas de publicar uno de los discos más enérgicos de tu carrera en solitario… ¿Era ahora o nunca?
No, para mí sólo existe el ahora. Es el disco que tenemos ahora mismo, cuando digo cosas así es porque no sé dónde estaré dentro de 10 años o si seguiré aquí. Espero que sí, pero tengo que ser realista en este punto de mi vida y por ahora puedo seguir tocando a ese ritmo. He estado tocando con Jason [Narducy, N.del R.] y Jon [Wurster] durante seis años, y este disco es la mejor demostración de cómo sonamos cuando estamos juntos. Tenía a los tres en mente cuando lo escribía. Me refiero a la música, claro, las letras son historias personales. No doy por hecho lo que tenemos ahora, todo cambia y cualquier cosa puede ocurrir, por lo que intento disfrutar lo que hemos creado.
Hay pocos discos tan directos como este en 2014, a diferencia de cuando empezaste en los años ochenta: suena más bruto que la mayor parte de discos de bandas más jóvenes. ¿Crees que se ha perdido parte de la excitación del punk primigenio?
La razón por la que esta música es tan energética es que al girar tanto con Jason y Jon hemos tocado muchas canciones de diferentes períodos de mi carrera, y cuando estoy sobre el escenario puedo ver lo que el público disfruta más. No es que haya escrito este disco para hacer feliz a la gente, pero sí soy muy consciente de qué es a lo que mejor responde. Es curioso, hay gente que dirá que lo hago por agradar, pero cuando hago algo que la gente disfruta, me gusta volver a hacerlo. De hecho, quiero enfatizar lo sencillo que es todo: nosotros nos divertimos al tocarlo y la gente al observarlo, así que todo el mundo es feliz. Es el camino más fácil en este momento.
Sobre lo que dices de las bandas jóvenes, lo tomo como un gran cumplido. Estoy de acuerdo, pero el nuevo disco de White Lung está muy bien, el de Fucked Up es bueno y hay bandas interesantes como Cloud Nothings. Todavía se hace buena música de guitarras, aunque es muy diferente de cuando empecé, la gente graba en casa, toca instrumentos sintéticos y el tono de la música ha cambiado. ¡Hay toneladas de reverb en las voces de esos grupos! (Risas) Todos los cantantes suenan como si estuviesen en el otro extremo de una playa.
En los últimos años has reeditado tus discos en solitario, así como los álbumes que grabaste al frente de Sugar y has publicado tu autobiografía, See a Little Light… ¿Por qué era ese el momento adecuado? Si no me equivoco, hace 10 años te ofrecieron publicar tus memorias…
Sí, pero no pensaba que el fuese momento. Había muchas cosas cambiando en mi vida, y no quería tener que sentarme a hacer todo ese trabajo. En 2008 vi la oportunidad de descansar por un tiempo de la carretera para hacer algo distinto, y escribir el libro me llevó mucho trabajo pero también me permitió reflexionar. Quedó bastante bien, y revisitar el catálogo de Sugar y discos como Workbook me ha hecho entender mi trabajo un poco mejor, porque nunca había mirado hacia atrás hasta entonces. De alguna manera, tuvo un efecto en lo que hago con mi vida que quizá no pueda expresar con palabras, pero que me ha cambiado.
Workbook era muy peculiar, un disco influido por Richard Thompson o el folk de los Apalaches en el momento en que bandas como Sonic Youth o REM daban visibilidad al rock alternativo. ¿No te has sentido siempre como si nadases contra la corriente?
No creo que vaya contra la corriente, más bien sigo mi inspiración. Creo que el ejemplo más claro de ir a la contra sería el disco Modulate de 2002. Workbook era una ruptura con Hüsker Dü, su sonido y la forma en que escribía canciones. Pasé mucho tiempo buscando otra manera de contar historias que encajase conmigo. No se trataba de llevar la contraria, sino de encontrar un nuevo camino. El éxito de Sugar, sin embargo, se produjo en el momento apropiado, el mismo año del Nevermind de Nirvana, cuando de repente todo el mundo era receptivo a esa música. Su éxito nos hizo más fácil encontrar un gran público. Pero simplemente hago mi trabajo, ¡el resto de cosas simplemente ocurren! A medida que me hago mayor, me gusta no comerme demasiado la cabeza.
Este año, Zen Guerrilla de Hüsker Dü cumple 30 años. Hoy en día todo el mundo está de acuerdo en que es uno de los grandes discos de la historia, ¿pero alguna vez tuviste la sensación de estar haciendo algo que se convertiría en un hito?
No, no realmente. En 1983, cuando escribimos y grabamos Zen Arcade, Hüsker Dü era una banda muy buena. Había grandes grupos, pero el material que estábamos escribiendo y grabando no se parecía en nada a lo que hacían otros. Fue muy inspirador, pero en lo que a la banda se refiere, Flip Your Wig fue el mejor momento, simplemente porque fue con el que más nos divertimos, el último en el que todos los miembros de la banda se llevaban bien y se encontraban en la misma sintonía. Creo que cuando grabamos Flip Your Wig nos dimos cuenta de que estábamos haciendo algo grande. El Village Voice de Nueva York era una referencia a nivel musical, y mostró un gran apoyo a Hüsker Dü, lo que hizo que consiguiésemos la atención de la gente.
¿Algo de lo que te arrepientas?
¡Ójala hubiese descubierto la manera de haberme vendido! (Risas) Me habría gustado encontrarme en esa situación en la que me hubiesen dicho, “hey, tienes un millón de dólares para comprar un gran museo de arte” o algo así. Pero no hay grandes remordimientos. Estoy bastante contento con todo lo que he hecho.
Comenzaron su andadura a finales de los años setenta, cuando las bandas de punk proliferaban a lo largo y ancho de EEUU, inspiradas en la tradición de la escena del CBGB (The Ramones, Television, Patti Smith, Johnny Thunders & The Heartbreakers, Richard Hell & The Voidoids), el punk (The Clash, Buzzcocks, Sex Pistols) y el post-punk británicos (Magazine, Wire, The Pop Group, PIL).
"Playing Hardcore: Harder & Faster!"
Por aquellos años, un inquieto joven neoyorquino llamado Bob Mould llega a St. Paul (Minneapolis) para comenzar sus estudios en el Macalester College. Enseguida conoce a Chris Osgood, líder de la banda local The Suicide Commandos, con quien comienza a tomar clases de guitarra. Al mismo tiempo, gracias a sus habituales visitas en busca de gangas de segunda mano a la tienda de discos Cheapo’s Records, entabla amistad con el dependiente, Grant Hart, con quien comienza a fantasear con la idea de montar su propio grupo. Hart, batería aficionado, le presenta a Mould a su amigo Greg Norton, un fanático del jazz avant-garde y de la música electrónica que además toca el bajo en el garaje de la casa de sus padres.
Antes de darse cuenta ya están tocando juntos en una modesta formación llamada Hüsker Dü (que en sueco significa “¿te acuerdas?”) y cuyo nombre extraen de un juego de mesa en cuya caja podía leerse el eslogan “el juego donde los niños pueden burlarse de los adultos”. Debutan en Febrero de 1979 en un concierto universitario donde les acompaña un teclista que acabará por ser expulsado del grupo un par de semanas más tarde.
En Julio de ese mismo año y ya establecidos como “power trío”, actúan en el Longhorn Club de Minneapolis, desplegando un repertorio de corte ramoniano. Pero tras la traumática disolución de The Suicide Commandos, la escena punk de la ciudad se muestra más bien apática ante nuevas propuestas. Aún así, consiguen obtener una discreta repercusión que les anima a seguir tocando, hasta lograr fraguarse una cierta reputación y conquistar a un pequeño núcleo de seguidores incondicionales que acuden ineludiblemente a cada cita con el grupo. Sin embargo, la comunidad musical parecía más interesada en la incipiente carrera de "aquel artista llamado Prince" que en apoyar a estos recién llegados, por lo que, hartos de recibir negativas por parte de las discográficas, en 1981 deciden crear su propio sello (Reflex) para dar salida a su trabajo.
Inspirándose en la filosofía del “do it yourself”, la banda auto-edita un siete pulgadas titulado "Statues" (Reflex, 1981) que destaca por ofrecer un sonido discordante y abrasivo, más cercano al practicado por Wire y Throbbing Gristle que al punk-rock acelerado de sus inicios. Gracias a ello comienzan a ser objeto de las primeras críticas positivas y a establecer nexos de unión con otras bandas afines que, como ellos, han optado por el camino de la independencia. De esa manera, contribuyen a crear una especie de sentimiento de “comunidad” junto a gente como Black Flag, Dead Kennedys o Minutemen, asentando los cimientos del nuevo movimiento punk norteamericano.
"Abriendo horizontes".
Su salto al formato larga duración "Land Speed Record" sale a la calle en 1981. Grabado en directo en el 7th Street Entry Club de Minneapolis, se compone de un total de diecisiete canciones recogidas en apenas veintiséis minutos de vinilo en los que las voces de Mould y Hart parecen sepultadas en un gigantesco muro de sonido. La cubierta del álbum responde a las coordenadas habituales del género, consistiendo en la fotografía tomada de un recorte de prensa que muestra los ataúdes de los primeros ocho soldados muertos en acto de servicio durante la guerra de Vietnam. El disco se vende rápidamente entre los fans del “hardcore”, pasando a engrosar la cada vez más interesante nómina de debuts de comienzos de los ochenta, junto a Youth Brigade, Minor Threat, The Effigies, Flipper, The Meat Puppets o los ya mencionados Minutemen, Black Flag y The Dead Kennedys.
Sin perder tiempo, en Mayo de 1982, arremeten con un nuevo “single”, "In A Free Land", una gloriosa muestra de punk melódico a golpe de los sucios guitarrazos distorsionados de Mould, que muy pronto se convertirá en particular marca de fábrica de las composiciones del grupo. Tocando simultáneamente con dos amplificadores (un Marshall distorsionado y un antiguo Vox de sonido limpio) Mould crea la ilusión de varias guitarras sonando a la vez.
Pronto comienzan a tocar con otras bandas como R.E.M. y a girar con sus vecinos The Replacements, descubriendo la admiración que compartían con ellos por clásicos del pop de los años sesenta como The Beach Boys, The Beatles y The Byrds. Esto hace que comiencen a plantearse la naturaleza del “hardcore” como una limitación para el desarrollo de sus inquietudes artísticas y que comiencen a incluir en sus directos la versión del “Sunshine Superman” de Donovan, desafiando los códigos de la escena.
En 1982, auto-editan su primer álbum de estudio, "Everything Falls Apart" que evidencia el momento de transición que atraviesa la banda. Sin abandonar la intensidad de sus temas más abiertamente punk, la versión de Donovan inicia una nueva línea temática en sus letras, que sin acabar de abandonar la todavía presente critica a la política y la sociedad norteamericana, comienza a escorarse cada vez más hacia contenidos más personales, íntimos y hasta confesionales.
El primer indicio de su futuro giro estilístico llega con la publicación del "Metal Circus EP" (SST Records, 1983). El talante compositivo de Mould y Hart madura a pasos agigantados en las siete piezas que lo conforman, poniendo énfasis en la insistente búsqueda de nuevas e infecciosas melodías que provocan un notorio cambio hacia los medios tiempos.
Pero puede que esta bajada de revoluciones se deba en parte a causas más bien ajenas a la música... Por esa época, Hart abandona el consumo de “speed” y anfetaminas que en el pasado le habían reportado estimables efectos eufóricos y que comenzaban a pasarle factura a través de incómodos episodios de taquicardias e hipertensión.
Las voces también comienzan a cobrar protagonismo apreciándose en los textos un acercamiento progresivo al estilo torturado y emocional de los posteriores trabajos de Mould y anunciando las nuevas direcciones en las que se movería su música a partir de este momento. Resulta comprensible el cansancio que los tres mostraban hacia el componente acelerado y furioso que prevalecía en el “hardcore” practicado por sus compañeros de generación, decidiendo desmarcarse definitivamente del corsé genérico, aún a costa de ser despreciados por los puristas.
"Un Nuevo Espíritu".
En Octubre de 1983, la banda viaja a California para encerrarse en el estudio de Redondo Beach en compañía del productor de Black Flag, Glenn Lockett. Cuarenta y cinco horas después han grabado la totalidad de las canciones que formaran parte del álbum doble "Zen Arcade", además de un par de descartes y una nueva versión (insuflándole nueva vida esta vez al “Eight Miles High” de The Byrds), llegando incluso a superar el original. A lo largo de la maratoniana sesión, arremeten con rabia homicida contra la totalidad de las sillas del estudio para registrar los efectos de sonido que acompañarán a la canción “Pride”.
Tras tomarse el tiempo justo para dar cuenta de unas cuantas tazas de café y masticar una parca hamburguesa, vuelven al estudio para ultimar las mezclas definitivas en una nueva sesión continua de cuarenta horas. En total, ochenta y cinco horas después y cuatro mil dólares más tarde (que incluían los desperfectos de mobiliario) habían dado cuerpo a uno de los álbumes dobles imprescindibles de la historia del rock y reconducido su carrera, entrando en una ascendente etapa de inspiración artística que los convertiría en banda de culto y referencia a la hora de referirse a la música estadounidense de los últimos veinte años.
Aunque “Zen Arcade” puede ser considerado como un disco de punk, subvierte el género y se abre a la condición de “álbum concepto” sobre la entrada en la vida adulta iniciada por el "Tommy" de The Who, uno de los favoritos de la banda.
En su tercer corte, “Never Talking To You Again”, Mould se atreve con un hermoso y melancólico tema acústico de aliento folk, al tiempo que en la cara B del segundo disco el grupo entrega el excelente “Reoccurring Dream”, catorce minutos de épico, innovador e improvisado jazz-punk. Por supuesto, tendrán que soportar injustas e infundadas acusaciones por parte de los sectores más cerriles que les dan la espalda, señalándoles como unos vendidos a la causa del dólar.
Nada más lejos de la realidad puesto que no se trata ni de lejos de una obra convencional y mucho menos de un trabajo comercial. Al margen de la repulsa de los puristas del punk, la crítica musical acierta a juzgar “Zen Arcade” como lo que es: una visionaria obra maestra que combina melodías pop con el característico aire punk de la banda y que establece un puente hacia la “new wave”, el "acid rock", el "free jazz", la psicodelia, el folk y el sonido “sixtie”.
Del mismo modo, el disco obtuvo un éxito especialmente rotundo en las radios universitarias, donde sonaba sin descanso junto a otros álbumes igualmente míticos de la época, como el “Let It Bleed” de The Replacements, "Double Nickles Of The Dime" de The Minutemen y el "Reckoning" de los primeros R.E.M.
A finales de 1984, aún no recuperados completamente del esfuerzo sobrehumano que supuso “Zen Arcade”, deciden encerrarse de nuevo en el estudio para aprovechar su imparable racha creativa, grabando el igualmente imprescindible "New Day Rising", en el que destilan todavía más su sonido.
A pesar de haber sido repudiados por la escena “hardcore” al completo, el entusiasmo y el apoyo que reciben desde las “college radios” hacen que se sientan con la confianza suficiente como para no dudar en tomar prestadas de nuevo las armonías vocales de los The Beach Boys más experimentales, incluir teclados, cantar canciones de amor o introducir dulces pinceladas de pop soleado a su cruda interpretación del post-punk.
Lo que ganaban en optimismo no les hacía perder la perspectiva y el arranque del disco atrapa sin condiciones con la enérgica y despiadada “Plans I Make”, sonando disonante y “arty”, con una actitud que no desmerece en absoluto al empleado por cualquier otro ejemplar “underground” de la época (Big Black, Swans o Sonic Youth incluidos).
Según los rumores que circulan, cuando comienzan a preparar su siguiente larga duración, Mould ya bebía demasiado y había entrado en una peligrosa espiral de agresividad y autodestrucción que le hacía perder demasiado a menudo los papeles. La cosa se agrava todavía más al diagnosticársele problemas respiratorios, momento en el que sus compañeros comienzan a preocuparse seriamente por su salud, produciéndose los primeros roces serios en el seno del grupo. Mould, con apenas 25 años, lucía un aspecto desastrado y enfermizo a consecuencia de sus excesos con las drogas y el alcohol. Fumaba tres cajetillas diarias, padecía ansiedad a causa del “stress” y se comportaba como un verdadero psicótico...
"Hombre duros, tiempos difíciles".
En vista de las tensiones internas sufridas en el seno del grupo con motivo de la inestable y adicta situación personal por la que atravesaba Mould, parece un milagro que así y todo, "Flip Your Wig" (SST, 1985) acabase saliendo adelante tan sólo ocho meses después de su todavía humeante trabajo anterior. Trece nuevas cargas de melodías punk-pop (más la hiriente y extraña “The Baby Song”) que no ocultan una excesiva exposición a la discografía básica de los Beatles. De hecho, canciones como “Hate Paper Doll” o “Makes No Sense At All” no desentonarían demasiado en el ínclito "Revolver", llegando incluso a versionar el “Ticket To Ride” de los "Fab Four" de Liverpool.
Con este disco la banda acaba por trascender el “ghetto” del circuito radiofónico universitario y se dan a conocer de cara al público masivo. Sus temas son programados en las emisoras de todo el país e incluso hacen un par de apariciones televisivas, tras lo que comienzan a recibir las primeras ofertas de las “majors” discográficas, que ven en ellos un interesante potencial pop que les abrirá las puertas al “mainstream”.
Al verano siguiente y siguiendo los pasos de The Replacements, abandonan SST para firmar con Warner, a cambio de mantener el control creativo sobre el material y reservándose el derecho a producir ellos mismos sus discos. Cuando la noticia llega a los medios, la prensa musical (y muy especialmente los "fanzines") comienzan a cuestionar la integridad de la banda y a conjeturar sobre el mediocre resultado de la operación.
Pero una vez más, la salida a la calle del nuevo álbum, "Candy Apple Grey" (Warner, 1986), consigue acallar las denuncias de sus detractores al demostrar a crítica y público que con su salto a la multinacional el sonido de la banda no se ha visto comprometido en absoluto. De hecho, si algo se puede decir del disco es precisamente todo lo contrario: que suena más personal y menos comercial -si cabe- que los dos anteriores. Es decir, que a Warner le sale el tiro por la culata y deben enfrentarse a un disco lleno de aristas y demasiado más agresivo y oscuro de lo que cabría desear.
Desde una primera escucha se percibe el mayor peso de Grant en el acabado final de las canciones, que en muchos casos se sustentan en su familiar y agresivo redoble. Pero lo cierto es que lo mejores temas son además los más tranquilos: Mould entrega dos nuevas y amargas baladas acústicas ("Too Far Down" y "Hardly Getting Over It") y Hart se desquita con líneas de teclado psicodélicas en su hermosa “No Promises Have I Made”. Se suceden los grandes aciertos melódicos, dando pie a verdaderas cumbres de su cancionero, como "Sorry Somehow" o "Don't Want To Know If You Are Lonely" de una rotundida y un lirismo desgarradores.
Pero el violento arranque, “Crystal”, discordante y ruidoso, supone un conato de rebeldía que echa por tierra cualquier atisbo de comercialidad, al apostar por letras duras y melodías desquebrajadas y entregar -una vez más- justo lo contrario de lo que se espera de ellos. De nuevo se encuentran nadando a contracorriente, con las cada vez más pronunciadas diferencias internas acentuándose y las presiones por parte de la discográfica en aumento, algo que se pone de manifiesto al finalizar la gira de presentación del disco.
"Everything Falls Apart"
Con Mould hospitalizado debido a sus excesos con las drogas y el alcohol, el grupo se enfrenta a un momento crítico. Para cuando Mould parece recuperado de sus adicciones, Hart ya está enganchado a la heroína. Mientras el primero se encuentra lleno de vitalidad y energía, el otro comienza a sumirse en depresiones y síndromes de abstinencia.
Ante semejante panorama, la discográfica exige la entrega de un nuevo álbum cuanto antes, temiendo por la estabilidad del conjunto. La relación entre Mould y Hart se deteriora cada vez más y poco a poco se van distanciando, aumentando las tensiones y las discusiones. Norton intenta mantenerse al margen mientras todo se desmorona a su alrededor e intenta concentrarse en apaciguar los ánimos, mediando el mismo con los representantes de la discográfica.
"Warehouse: Songs & Stories" llega con un par de meses de demora sobre lo acordado, pero ofrece una estupenda nueva colección de veinte canciones en las que predominan las melodías y los medios tiempos. Las reseñas del nuevo álbum doble no son del todo positivas, pero en Warner parecen satisfechos con el éxito masivo del vídeo de su “Could You Be The One?” en la MTV, que parece reservarle por fin un futuro prometedor a la banda.
Sin embargo, la noche antes de arrancar la gira de presentación la tragedia golpea al grupo a través de la persona de su “manager” y amigo íntimo, David Savoy Jr. Una llamada de teléfono les comunica que David ha aparecido ahorcado en su casa. A pesar de su historial maníaco-depresivo, el repentino suicidio coge a todos por sorpresa y los sume en una depresión devastadora que será decisiva en la separación definitiva.
Con los ánimos bajo mínimos, la gira se retrasa un mes. En este tiempo los vínculos vuelven a estrecharse y se acuerda asumir las labores de representación como en los viejos tiempos, rechazando las ofertas de la discográfica. De nuevo en la carretera, ofrecen una serie de conciertos (registrados en un directo póstumo de 1994, "The Living End", que recoge varias actuaciones del "tour") que hacen recobrar nuevas esperanzas sobre el estado de forma de un grupo que, hasta ese momento, siempre había sabido superar las adversidades.
Por desgracia, el recrudecimiento del problema de Hart con las drogas provoca un nuevo enfrentamiento (esta vez violento) con Mould que termina con una espectacular pelea entre ambos. Será al llegar la gira a Minneapolis cuando Mould anuncie que abandona el grupo.
"Live Through This".
Se barajan varias hipótesis sobre las razones que empujaron a Mould a tomar una decisión tan drástica. Por un lado, la conflictiva adicción de Hart hacía peligrar cada vez más las actuaciones en directo, contribuyendo a que las diferencias creativas y personales entre ambos(cada vez más irreconciliables) se acentuasen, llevando al grupo a una situación insostenible.
Por otra parte, Mould comenzaba a sentirse estafado y desencantado con la industria, mientras veía impotente como los directivos de Warner ejercían cada vez más presión sobre él y su banda, exigiéndoles la consecución de ese “hit” definitivo que nunca llegaron a firmar. Incluso la “prensa rosa” musical toma partido, llegando a insinuar una relación sentimental no correspondida entre Hart y Mould como principal motivo de la ruptura.
En una de sus escasas comparecencias públicas, Mould despacha el tema aduciendo hastío y aburrimiento. Parecía como si el prolífico caudal creativo se hubiese agotado, acusando un sonido cada vez más repetitivo y cansino.
A aquellos tres jóvenes surgidos del punk, que habían crecido y madurado juntos, les llegaba el momento de tomar caminos separados.
Norton pasó una temporada en Atlantic City, regentó una licorería en New Jersey y tras su fugaz paso por la banda local Green Area, abandonó definitivamente la música y regresó a su ciudad natal para convertirse en cocinero. Actualmente, lleva más de diez años siendo el “chef” de un exclusivo restaurante para "gourmets" en Red Wing, Minessota.
"Grant Hart: sólo y en buena compañía"
Por su parte, Grant Hart fue el primero en iniciar una carrera en solitario, firmando de nuevo con SST Records para editar un single (“2541”) anticipo de su aclamado debut en solitario, "Intolerance" que nos lo devuelve en un admirable estado de forma.
Poco tiempo después, estrena nueva formación de ecos Burroughianos y despertando buenos augurios entre la prensa especializada junto a sus secuaces de Nova Mob, con los que llegará a firmar una breve, intensa y ecléctica discografía.
Una vez volcado de nuevo en su trayectoria como solitario, Hart ha participado en condición de artista invitado en álbumes como el crepuscular "Gung Ho" de su amiga Patti Smith.
"Bob Mould: Growin' Up In Public"
Después de firmar un jugoso contrato con Virgin America, Bob Mould inauguró su excelente faceta como songwriter con el clásico "Workbook", un soberbio trabajo semi-acústico que precede a un momentáneo regreso a sus inicios más ruidosos y duros, con el menos satisfactorio -pero igualmente disfrutable- "Black Sheets Of Rain".
Su brillante trayectoria al márgen de su Hüsker Dü, Mould aún reservaría una nueva y grata sorpresa a los seguidores del abrasivo sonido de su mítica banda. Su nuevo "power trio", Sugar, alcanza rápidamente el "status" propio de una de las influyencias musicales básicas de los años noventa, practicando un rock de ascendencia indie que establece numerosos nexos de unión con su pasado hardcore, filtrado a través de la nueva sensibilidad de bandas como Pixies. Los tres álbumes resultantes, "Cooper Blue", "Beaster y "F.U.E.L" se encuentran entre lo mejor de la década.
Siempre preocupado por la salvaguarda tanto de su libertad artística como de su intimidad personal, Mould huye del fenómeno del "hype" disolviendo el grupo en el cúlmen de su carrera, motivado por los constantes rumores sobre su inclinación sexual filtrados por la prensa sensacionalista y debido a las habituales e inaceptables imposiciones de la industria discográfica.
Desde entonces, ha optado por adoptar un papel más discreto dentro del panorama musical independiente, brindándonos todavía ocasionales y rotundos triunfos en su carrera como solista ("Modulate", sin ir más lejos) e interesándose por explorar nuevos géneros musicales como la electrónica, convirtiéndose por derecho propio en una de las presencias más estimulantes del panorama musical actual.
