En un festival dominado por el pop, el rock y la electrónica, un género nacido en la Amazonía peruana se abre camino. Los Mirlos no solo tocan en Coachella: llevan consigo una cultura entera.
En la selva peruana, donde la música y la naturaleza se entrelazan, nació el sonido de Los Mirlos. Con guitarras eléctricas y ritmos tropicales, esta banda pionera de la cumbia amazónica transformó la escena musical del país.
Lo que comenzó en Moyobamba con instrumentos rudimentarios, pronto trascendió fronteras, llevando su estilo a los más grandes escenarios internacionales. Con más de cinco décadas de trayectoria, su legado sigue vigente, adaptándose a nuevas generaciones.
Ahora, su música vibrará en el prestigioso Festival de Coachella 2025, marcando un nuevo hito para una agrupación que convirtió la selva en melodía universal.
Jorge Rodríguez Grandes nació en Moyobamba, San Martín, en una familia donde la música era parte de la vida cotidiana. Aunque soñaba con convertirse en cineasta, su destino lo llevó por otro camino: la cumbia amazónica. Su padre, un apasionado de la música tradicional, le inculcó desde pequeño el amor por los ritmos selváticos.
En 1968, junto a su hermano menor, fundó la orquesta Los Saetas, inspirados por bandas pioneras como Los Destellos y El Avispón. Desde sus inicios, experimentaron con guitarras eléctricas y sonidos autóctonos, dando forma a un estilo que años más tarde definiría su legado.
Los años 70 no fueron fáciles para los músicos emergentes en el Perú. La falta de recursos limitaba la posibilidad de adquirir instrumentos de calidad, por lo que los jóvenes artistas debían ingeniárselas para producir sus propias herramientas sonoras. Con apenas un amplificador de 20 watts y guitarras artesanales, Los Saetas lograron diferenciarse, creando un sonido inconfundible que poco a poco captó la atención del público local.
El nacimiento de Los Mirlos
En 1972, un giro inesperado marcó el destino de la agrupación. Durante una fiesta patronal en Moyobamba, su hermano mayor, que residía en Lima, los escuchó tocar y reconoció su potencial. Consciente de la falta de oportunidades en la selva, decidió llevarlos a la capital para grabar su primer disco.
Fue allí donde se encontraron con un obstáculo: en Lima ya existía un grupo con el nombre Los Saetas, por lo que tuvieron que buscar una nueva identidad.
Entonces el nombre Los Mirlos surgió en homenaje a un ave selvática conocida por su capacidad de imitar sonidos. Bajo esta nueva identidad, lanzaron su primer disco con los temas El aguajal y La danza de los mirlos, piezas que marcaron el inicio de su consolidación en la escena musical. Su mayor contribución fue la creación y difusión de la cumbia amazónica, una fusión de ritmos tropicales con los sonidos tradicionales de la Amazonía peruana.
Evolución musical
A lo largo de los años 80 y 90, Los Mirlos enfrentaron grandes desafíos. Con la llegada de nuevos géneros musicales y la crisis económica que afectaba a la industria, el grupo tuvo que reinventarse para mantenerse vigente.
Jorge Rodríguez, líder y fundador, decidió viajar a Estados Unidos para modernizar el sonido del grupo. Allí perfeccionó su dominio de la guitarra y exploró nuevos arreglos con el órgano eléctrico, ampliando el repertorio de la banda sin perder su esencia tropical.
La adaptación fue clave para su permanencia en el tiempo. Además de su evolución sonora, la agrupación aprovechó al máximo las oportunidades de promoción. Su participación en la película Vacaciones de amor, protagonizada por Camilo Sesto, les dio visibilidad internacional y les abrió las puertas a giras por Argentina, Bolivia, Ecuador, Colombia y Estados Unidos. Su presencia en festivales de renombre consolidó su prestigio y les permitió conectar con nuevas audiencias.
Legado y reconocimiento global
El legado de Los Mirlos ha sido preservado por la familia Rodríguez. Actualmente, Luis Rodríguez, hijo de Jorge, es quien lidera la agrupación, mientras que Mónica Rodríguez, contadora pública, se encarga de la administración. Javier Rodríguez, por su parte, coordina las giras internacionales como manager desde hace más de una década.
Bajo esta estructura, la banda ha lanzado 30 discos y ha llevado su música a escenarios de gran prestigio, como el Vive Latino en México y el Ruido Fest en Chicago.
La era digital también ha jugado un papel fundamental en su resurgimiento. A pesar de no sonar con frecuencia en las radios limeñas, Los Mirlos acumulan millones de reproducciones en plataformas como Spotify, YouTube y TikTok. Su legado fue reconocido oficialmente en 2024 por el Ministerio de Cultura del Perú, otorgándoles el título de Personalidad Meritoria de la Cultura.
Ese mismo año, fueron protagonistas del documental La lanza de Los Mirlos, presentado en el Festival de Cine de Lima, una producción que retrata su trayectoria y su impacto en la música latinoamericana.
Hacia Coachella: Un nuevo hito en su carrera
En 2024, la agrupación confirmó su participación en el Festival de Música y Arte de Coachella Valley 2025, convirtiéndose en el primer grupo musical peruano en presentarse en este prestigioso evento.
Considerado uno de los festivales más importantes del mundo, Coachella reunirá a Los Mirlos con artistas de talla internacional (Green Day, Missy Elliott, Post Malone, Travis Scott, entre otros) y les permitirá seguir expandiendo su influencia más allá de América Latina.
Con más de 50 años de trayectoria, Los Mirlos han demostrado que la música no tiene fronteras. Lo que comenzó con instrumentos artesanales en la selva amazónica hoy resuena en los escenarios más importantes del mundo, consolidando su legado como pioneros de la cumbia amazónica.
Características de la cumbia amazónica
La cumbia amazónica es un subgénero de la cumbia peruana. Su característico ritmo pegajoso y bailable se acompaña de instrumentos como el teclado, la guitarra eléctrica, la batería y las percusiones típicas de la Amazonía, como el bombo y el güiro. A lo largo de los años, la cumbia amazónica ha evolucionado incorporando elementos del rock y la música electrónica.
Una de las características distintivas de este subgénero es su capacidad para reflejar las tradiciones y vivencias de los pueblos de la selva. Sus letras suelen abordar temas relacionados con la naturaleza, la vida cotidiana en la Amazonía y las historias de amor o desamor.
En Diseñar y destruir, su segundo álbum, la banda peruana transforma la violencia política en un perverso y sofisticado objeto artístico.
Varsovia es una banda para sensibilidades moldeadas por el impulso vanguardista del post punk. Valiéndose de sintetizadores análogos, ritmos robóticos y un arsenal lírico que recicla la retórica de ideologías políticas extremas, la agrupación peruana conformada por Sheri Corleone, Dante Gonzales y Fernando Pinzás ha logrado configurar su propia tierra baldía, un escenario de brutal agitación donde la violencia –en especial aquella vivida en el Perú durante la década del ochenta– se recrea con cadáveres, atentados y otras imágenes que refieren al enfrentamiento entre Estado, grupos paramilitares y movimientos terroristas. De esta manera, combinando tecnología vintage, frenesí mecánico y escenarios apocalípticos de la historia peruana, la banda consigue adaptar elementos y motivos locales a la estética transnacional –artificiosa y agresiva, salvaje y modernista– del post punk.
Publicado en 2014, el primer álbum de la banda, Recursos inhumanos, ya contenía, en esencia, esta propuesta. Allí encontramos canciones como “Escuadrón de la muerte”, un tema con un pulso de impronta D.A.F. –piénsese en un repetitivo bajo minimalista tocado en el sintetizador a unos trepidantes 172 bpm– y afiladas frases de imaginería paramilitar: “Caminamos entre ustedes/ Pero no nos reconocen/ Nunca verán nuestros rostros/ Ni oirán nuestras voces/ Somos el escuadrón/ El escuadrón de la muerte”. Otro tema incluido en el disco era “Ellos quieren sangre”, una canción que alude al conflicto armado en el Perú de los ochenta. Paradójicamente, hoy la canción forma parte de la banda sonora de la serie Los Espookys, una comedia televisiva que narra las desventuras de un grupo de amigos que busca convertir su afición al terror en un negocio rentable.
Sin embargo, no es fácil encontrar escenas de comedia en las canciones de Varsovia; es más, la ambigua distancia con que describen la violencia no permite distinguir con claridad la postura política del grupo. Este movimiento pendular de atracción y repulsión hacia la violencia recuerda un texto en el que, refiriéndose a otro artista marcado por la modernidad, Walter Benjamin escribe: “Si por un lado sucumbe a la violencia con que la multitud lo atrae hacia sí y lo convierte en uno de los suyos, por otro, la conciencia del carácter inhumano de la masa no lo abandona jamás. Baudelaire se mezcla largamente con ella para convertirla fulminantemente en nada mediante una mirada de desprecio”. Algo parecido sucede con Varsovia: en lugar de dejarse arrastrar u obliterar por la violencia, la banda peruana se apropia de ella, aunque no para convertirla en nada, sino para transformarla en un perverso y sofisticado objeto artístico.
En octubre, ocho años después de la aparición de Recursos inhumanos, Varsovia publicó Diseñar y destruir, un disco que amplía el perfil estilístico dibujado en aquel primer álbum. La placa se inicia con “Hablemos claramente”, un tema en el que –muy en la línea de David Byrne y Brian Eno en My Life in the Bush of Ghosts– un puñado de efectos electrónicos y una pista de electrofunk se combinan con el sampleo de un discurso del general Juan Velasco Alvarado, el dictador de izquierda que gobernó el Perú entre finales de los años sesenta e inicios de los setenta. Por otro lado, la canción que da título al álbum muestra una base rítmica sincopada e industrial –uno podría pensar en el Nitzer Ebb de That Total Age– que invita al oyente a dejarse llevar por un baile tan peligroso como estimulante.
Aunque Diseñar y destruir enfatiza los matices EBM e industriales que uno ya podía detectar en el debut de la banda, el impulso post punk en que se funda la propuesta de Varsovia permanece intacto. Lo encontramos en su mezcla de maquinismo y agresividad, violencia e indiferencia, retórica política y frío desdén, exquisitez estética y feroz brutalidad. El hecho de que tome a la historia peruana como marco de referencia demuestra que el grupo no busca simplemente repetir un molde, sino apropiarse de un género musical para reformularlo bajo sus propios términos. Es ahí donde reside la potente originalidad de su propuesta.
La cumbia, originaria de Colombia, se ha convertido en un ritmo emblemático de Latinoamérica que también penetra en Estados Unidos. A su implantación entre las nuevas generaciones ha contribuido el redescubrimiento de la chicha peruana y la champeta colombiana, que la conectaron en su día con el rock y la psicodelia.
La cumbia era en su origen una danza y un ritmo musical mestizo que nació en Colombia y Panamá, fruto del intercambio entre la cultura de los indígenas y los esclavos negros ubicados en la costa del Caribe, a la que se añadió la influencia española. Desarrollada primero en la época de la conquista y la posterior colonia, no fue hasta mediados del siglo XX que dejó de ser algo folklórico y localista para convertirse en la música más influyente de Latinoamérica.
Al principio, la cumbia era un estilo instrumental, con gran predominancia de los tambores, al que luego se adaptó la voz. Además, la cumbia es la madre de otros subgéneros como porro, bullerengue, paseo o vallenato. También hay estilos regionales: cumbia momposina, sampuesana o cartagenera. Un instrumento fundamental en su desarrollo es el acordeón, traído por los alemanes en 1821. La importancia de este instrumento en la consolidación de la cumbia en Latinoamérica se hace evidente en el gran éxito “La cumbia del acordeón”, del grupo mexicano Los Ángeles Azules, cuya letra dice: “Es la cumbia que nos une / a cumbia del acordeón / de Colombia para México / y de aquí para Nueva York… Baja al sur hasta Argentina / cruza el mar hasta Japón / ven y baila con el ritmo / por el mundo suénalo”.
La mayor efervescencia de la industria musical colombiana se vivió en los años sesenta del siglo pasado. En 1960 se editaba el primer álbum estereofónico, 14 cañonazos bailables, por Discos Fuentes, el mítico y pionero sello fundado en Cartagena de Indias en 1934. Su gran catálogo permite observar el desarrollo de la cumbia, que vivió una edad de oro en los años cincuenta, cuando la compañía se mudó a Medellín.
Antes, en los años cuarenta, orquestas como las de Lucho Bermúdez o Los Corraleros de Majagual exportaron la cumbia a Perú, donde causó un fuerte impacto en los músicos locales, que crearon su propia versión. Así, gracias a grupos como Los Mirlos, Los Destellos, Juaneco y su Combo o el Cuarteto Continental, nace una nueva cumbia que incorpora al sonido la guitarra eléctrica, un hecho que será determinante en su popularización. Tras penetrar en Perú, por la frontera del norte, la cumbia se enseñoreó de Lima, desde donde en los años sesenta surgen orquestas como las de Lucho Macedo y Pedro Miguel y sus Maracaibos, que incluyen en su sonido elementos diferenciales, tomados del rock, la música cubana, el merengue dominicano, el mambo de Pérez Prado o los ritmos indígenas. El éxito de la cumbia hizo que se expandiera de las zonas rurales andinas a la selva del Amazonas.
Fotografía del grupo Juaneco y su combo.
Chicha amazónica
La cumbia peruana, conocida popularmente como chicha –también se denomina así a una popular bebida alcohólica derivada de la fermentación del maíz–, es una fusión que engloba la cumbia colombiana, el rock psicodélico y folklores autóctonos como el andino o el procedente de la selva amazónica. Este nuevo ritmo tropical empezó a cuajar entre las clases más desfavorecidas de la periferia de Lima, y su pionero fue Enrique Delgado, guitarrista y compositor que en 1968 grabó su primer disco para Odeón con su grupo Los Destellos, un combo instrumental que llevaba la música de The Shadows y The Surfaris al terreno tropical. El álbum, de título homónimo, incluye “Guajira sicodélica”, y se convirtió en un fenómeno que multiplicaron sus siguientes discos: En órbita, Mundial, En la cumbre y Constelación, que incluye su emblemático y provocativo “Onsta la yerbita”: “Yo quisiera saber / oye nena si es que aquí / yo puedo encontrar / un poco de la yerba / para vacilar / así gozar, así volar”. Los Destellos encontraron un sonido moderno, rock y latino, que sirvió para codificar un género que mezclaba cumbia con huayno –ritmo andino–, música criolla –que comparte la influencia española con la afroperuana–, guaracha, bugalú, surf y psicodelia, sin hacer ascos a los efluvios brasileños o chilenos, en un exuberante pastiche que se convirtió en prototípico de un género que ahora vive un gran revival, con reediciones de sus discos, como el reciente, revelador y adictivo veinte grandes éxitos Sicodélicos, de Los Destellos, conectando la cumbia y lo tropical con Hendrix, Doors, Santana y el espíritu de Woodstock.
Fue tal el impacto de Los Destellos en la juventud peruana que pronto todas las compañías de discos querían tener su grupo de chicha tropical, diferenciando la cumbia costeña, como la de Los Destellos, de la cumbia amazónica que practicaban Juaneco y su Combo y luego Los Mirlos, con su emblemático “Sonido amazónico” en la selva peruana. Expandiéndose desde Iquitos y ciudades como Pucallpa, de donde procede Juan Wong, alias Juaneco, descendiente de chinos y aficionado al acordeón. Él y su Combo recrearon las tradiciones y creencias de una región mágica, vistiendo trajes típicos y convirtiendo a “Vacilando con ayahuasca” en uno de sus grandes éxitos, incluido en su segundo álbum: El gran cacique. La canción es emblemática por la referencia que hace al uso de esta planta alucinógena y por un sonido que es de auténtico trip, con la guitarra exótica y rockera de Noe Fachín “Brujo” y la voz sensual de la actriz Sonia Oquendo, en lo que puede pasar por la versión amazónica del “Je t’aime moi non plus”, con sugerentes gemidos y una voz femenina que pide más: “Más, Juaneco, más, qué rico, así, así, más, dame toda tu ayahuasca”.
Cuando el grupo de Juaneco estaba en la cumbre sobrevino la tragedia. El 2 de mayo de 1976 cinco de sus miembros, incluido el Brujo, compositor principal, fallecieron en un accidente de aviación. Ahora sus grandes éxitos están disponibles en el primer volumen de los Masters of Chicha, del sello Barbès, uno de los responsables del actual resurgimiento.
Todos estos grupos y otros, como Los Beta 5, Los Orientales, Los Diablos Rojos, Compay Quinto, Los Ribereños, Manzanita y su Conjunto, Los Wembler’s de Iquitos, se pueden escuchar en recopilaciones como los dos volúmenes de The Roots of Chicha (Barbès) y en los sustanciosos Cumbia Beat –con suculentos libretos que reproducen portadas originales–, de Vampisoul.
El impacto de la cumbia psicodélica se refleja en un revival que incluye el retorno de los originales y grupos que la adaptan al presente. Desde la especie de Buena Vista Social Club que es el grupo Cumbia All Stars, reproduciendo en el álbum Tigres en fuga el “Lamento en la selva” y “La fiesta de la cumbia”, con guitarras afiladas y sabrosura tropical. Pasando por una serie de grupos actuales procedentes del mismo Perú, como Bareto, que recrean con maestría el sonido de la chicha en “La voz del Sinchi”, tema emblemático de su excelente álbum neotropicalista Impredecible, en el que mezclan cumbia con rock, reggae, dub, merengue o guaracha.
Grupo musical Los Destellos Sicodélicos.
Del Amazonas a Estados Unidos, la mezcla continúa
Desde Brooklyn, el grupo Chicha Libre ofrece una solvente relectura de los originales, en dos álbumes notables ¡Sonido Amazónico! y Canibalismo. El sexteto, liderado por el francés Olivier Conan, tal y como dice su nombre, utilizan una libertad formal que les lleva de versionar el “Sonido Amazónico” a adaptar al estilo la “Gnossienne n.º 1” de Satie. Con psicodélicas guitarras llenas de twang, órganos juguetones y gran despliegue percutivo, homenajean a los originales en “Juaneco en el cielo” y hasta se permiten guiños a lo operístico en “Paganeno eléctrico” y “The Ride of Valkyries”, en un pastiche que es rockero y sabroso.
Con la emigración, la chicha también ha calado en Estados Unidos. Brian López y Gabriel Sullivan son dos músicos de la escena de Tucson que han colaborado con Calexico y Giant Sand. Ahora experimentan la integración del sonido americano fronterizo con la cumbia peruana amazónica. Empezaron como Chicha Dust, haciendo versiones, pero convertidos en XIXA ofrecen en el álbum Bloodline su propia visión, con un depurado sonido que adapta el acento latino y psicodélico original a un contexto de rock del desierto abierto, en el que caben los riffs duros y la música tuareg, los navajos de Arizona y las alucinaciones del peyote, en canciones llenas de guitarras twangueras y melodías pop, que también suenan crepusculares a lo Ennio Morricone y lounge.
Otro ejemplo de la penetración de la chicha entre los gringos es el grupo Money Chicha, que ha debutado en Vampisoul con Echo en México. Procedentes de Austin, Texas, cuentan en sus filas con miembros de Grupo Fantasma, y su música está llena de fuzz, reverb y percusiones latinas inspirándose en la cumbia y la chicha. El sonido de la selva y de los Andes revestidos de piruetas surf y psicodélicas servido con congas y timbales, órganos y sintetizadores analógicos y ululantes guitarras distorsionadas, como la inicial “Lamento en la selva”, homenaje a los pioneros Los Mirlos. Aunque lejos del revivalismo, la mayoría de material es propio, y su sonido, arrolladoramente contemporáneo, los sitúa a la vanguardia del rock latino.
La chicha también goza de relectura electrónica gracias al grupo limeño Dengue, Dengue, Dengue, integrado por los productores, dj y diseñadores gráficos Felipe Salmón y Rafael Pereira, un dúo que actúa camuflado bajo máscaras y se pasea por el Sónar y los mejores festivales demostrando que los beats también le van bien a una cumbia digital que han desarrollado en los discos La alianza profana, Serpiente dorada y Siete raíces.
Fotografía del grupo musical Money Chicha
Champeta power
En paralelo al fenómeno de la chicha peruana se ha redescubierto en Colombia la champeta, un estilo que triunfó en la Región Caribe, entre los descendientes del mítico Palenque de San Basilio, la primera comunidad africana libre, fundada por esclavos cimarrones en el siglo xvi. Un estilo desarrollado en Cartagena de Indias y Barranquilla en los años setenta y ochenta del siglo pasado. El inventor y uno de sus grandes guitarristas fue Abelardo Carbonó, que mezcló el folklore del Caribe colombiano con la psicodelia y la música africana. Ha sido redescubierto para el público internacional amante de los rare grooves gracias a la reedición de sus grandes éxitos en El maravilloso mundo de Abelardo Carbonó, otra proeza de Vampisoul que contextualiza como merece a alguien que inventó un exuberante sonido afrocaribeño al que ayudaron a consolidar otros como Michi Sarmiento, Lisandro Meza, Uganda Kenia o Son Palenque. Un poderoso groove con guitarras eléctricas, swing, caja vallenata, gotas de afrobeat, funk, cumbia y canciones “melodiosas”, como la irresistible rumba-pop “Carolina”. Fusionando soukuos, highlife y makossa con cumbia, compás haitiano y psicodelia, en un sonido espectacular liderado por su guitarra eléctrica, motor fundamental, junto a las percusiones. Su gran clásico es el álbum Guana Tangula, muestra inequívoca de una africanidad que recuerdan otros títulos como “La negra Kulengue” o “La negra del negrerio”, reunidos por primera vez en un recopilatorio que lleva por subtítulo Psychedelia, Afroroots & Champeta in 1980s Barranquilla.
Otro influyente héroe de la cumbia es Andrés Landero, acordeonista y compositor reivindicado por las nuevas generaciones. Sus grandes éxitos se reúnen en un recopilatorio, Yo amanecí, realizado por Mario Galeano, músico, productor, melómano y dj involucrado en Frente Cumbiero, Los Pirañas y Ondatrópica. Veinte arrolladoras cumbias sacadas del catálogo de Discos Fuentes y otros sellos independiente, como Delujo, de uno de cuyos discos Víctor Coyote se ha reinventado la portada. Acordeón y tambores le servían para levantar catedrales de ritmo muy vinculadas a lo africano –tal y como demuestran los temas “Tambó tambó” o “Cuando lo negro sea bello”–, y también a la modernidad, porque el sonido primitivo e innovador de “Cumbia en la India” y “La pava congona” se ha convertido en una influencia primordial en músicos como Eblis Álvarez, innovador de la cumbia con su grupo Meridian Brothers, un fenómeno internacional gracias a discos como Salvadora Robot y Desesperanza, dos tratados de cumbia postmoderna deconstruida y nueva psicodelia tropical, faros de un repertorio electro-acústico más extenso y experimental, reunido en discos de títulos largos y excéntricos: Este es el corcel heroico que nos salvará de la hambruna y la corrupción o el nuevo Advenimiento del castillo mujer, en los que emerge una nueva forma de psicodelia latina que engloba el vallenato y la cultura del sampler, beats y ritmos orgánicos, lounge sideral y retrofuturismo, sin hacer ascos al merengue o al reggaetón. Una mezcla de percusiones calientes, efectos electrónicos y guitarras marcianas servida en sugerentes títulos: “Guaracha U.F.O. (No estamos solos)”, “Fiesta (Con el whiskey del folklore)”, “La gitana me ha dejado (Salsa electrónica)” y “Soy el pinchadiscos del amor”. Desde los estudios Isaac Newton, su laboratorio musical en Teusaquillo, Bogotá, Eblis Álvarez lleva años desarrollando un sonido único que lo ha convertido en uno de los artistas más innovadores de Colombia.
Era mediados de la década de los 50’s cuando en el distrito de San Isidro dos niños, Willy Barclay y Willy Thorne, se hacen amigos. Luego, a la edad de nueve años, comienzan a tocar música juntos con dos guitarras acústicas prestadas de sus hermanos. En 1964 forman su primer grupo de rock con dos amigos. Con este grupo tocan versiones de The Beatles, The Rolling Stones y Jan & Dean.
En 1966, los dos Willys dejan el grupo y se juntan con Luis Nevares, compañero de colegio de Barclay. Un día de enero de 1967, Willy Thorne iba caminando con Willy Barclay por San Isidro, cuando se encontró con dos amigos del Colegio Santa María Marianistas, Manuel Sanguinetti y Freddy Rizo-Patrón quienes lo estaban buscando para proponerle formar una banda junto con Jean Pierre Magnet y un amigo baterista. Manuel ya había escuchado a Willy Thorne tocar en una velada del colegio y Willy había tocado alguna vez con Jean Pierre. Willy Thorne les contó a su vez que ya estaba tocando música con Barclay y Nevares, que con gusto se podrían juntar todos siempre y cuando Nevares esté incluido. Manuel y Freddy asintieron y formaron el primer sexteto de rock del Perú.
Freddy ya había tocado guitarra en el grupo “The Hang Ten’s” con su hermano José y tres amigos más; Jean Pierre, por su parte había tocado en el grupo Los Drag’s. Como eran muchos músicos, necesitaban un lugar grande para ensayar. Fue así como fueron a la casa de la familia Rizo-Patrón para ensayar en el ático. En ese lugar encontraron un semáforo. Su presencia inspiró a Manuel Sanguinetti el nombre de la banda: Traffic Sound.
traffic sound 1Los muchachos solían ir a pasar sus tardes en casa de Manuel. Ahí escuchaban sus vinilos. De estas sesiones musicales escogían su repertorio de temas a tocar en sus conciertos; además se formaron un criterio de análisis musical, técnicas de grabación, producción, diseño gráfico de portadas y todo lo relacionado a los discos que iban consiguiendo. Entre sus principales influencias estaban The Beatles, The Rolling Stones, The Jimi Hendrix Experience, The Doors, The Byrds, Cream, Buffalo Springfield, The Who, The Yardbirds, Iron Butterfly, entre otros.
Traffic Sound tocaba en fiestas organizadas en los colegios de sus amigos y a fin de año en las fiestas de promoción, así como en clubes de playa como el Waikiki, Club Punta Hermosa, San Bartolo, Santa María, Pacífico Sur, Makaha, Samoa y Regatas. El grupo fue contratado en el elegante Club Galaxy de San Isidro, donde tocaban con The Flushing Choice y The Mad’s. Estaban sobre el escenario durante tres o cuatro horas haciendo versiones muy extensas de los temas seleccionados. El grupo experimentaba siempre con técnicas al estilo del jazz, donde un instrumento lideraba por un momento tocando improvisadamente mientras los demás le seguían hasta que se daba una fuga y continuaba el siguiente instrumento; así podían permanecer por varias horas en las fiestas, lo cual fue uno de los distintivos que hicieron al grupo uno de los más importantes del momento.
Trafiic Sound en sus inicios
Entre las versiones que tocaban estaban Eric Burdon & the Animals – I’m mad again y Sky Pilot, Them – Gloria, The Who – I need you, Buffalo Springfield – For what it’s worth, Donovan – Season of the witch, Spirit – Mr Skin, Fresh Garbage, entre otros. En setiembre de 1968, entran a grabar al sello MAG. Thorne hizo el contacto con el sello gracias a su amistad con Carlos y Mañuco Guerrero. En el estudio encontraron muchos instrumentos y el lugar idóneo para ensayar y componer temas. Lo tuvieron a disposición sin importar las horas utilizadas, libertad que no encontraban en otros sellos discográficos.
Los primeros tres 45rpm se registraron en una grabadora Ampex de cuatro canales. Primero grabaron la base de guitarra rítmica, batería y bajo, luego la primera guitarra, órgano, saxo y ritmos de palmas en otros dos canales, y al final voces y coros. Durante los ensayos en el estudio, compondrían algunos temas que darían formación al álbum debut Virgin, para el cual decidieron solo grabar tema propios. Virgin marca el comienzo de una década y viene a ser el primer disco de rock peruano en contener únicamente canciones propias. Este fue registrado en una consola Scully de ocho canales, donde tenían mayores posibilidades de registro de grabación.
Luego del éxito del tema Meshkalina -editado como 45rpm en febrero de 1970- el sello discográfico agrupó los tres primeros discos, remezclando I’m so glad. Se reutilizó la portada de un disco compilatorio llamado A Bailar GoGo, la cual tenían en stock el almacén del sello discográfico, creando así un arte improvisado a partir de esta para el mini álbum de seis canciones. Este fue editado a mediados de 1970, luego del lanzamiento del álbum Virgin y antes del lanzamiento del álbum Traffic Sound. A fines de 1971 editaron el álbum Lux, siendo este su último disco, quedando así un sinnúmero de composiciones que no lograron editarse oficialmente.
"A bailar gogo" CD
Este disco – Traffic Sound ‘A bailar gogo’ – acaba de ser reeditado en CD bajo el sello Repsychled. Esta reedición en CD utilizó las cintas matrices del mini álbum A Bailar GoGo, tal como fue editado, además de siete remezclas realizadas a partir de la cinta de cuatro canales sin mezclar; estas remezclas fueron aprobadas por Willy Thorne. Además incluye un libro con la historia detallada de los inicios de la banda y la réplica de un póster de época hecho en serigrafía a mano. Aquí están registrados los inicios de una leyenda: Traffic Sound.
¡Al carajo el CBGB’s, Sid Vicious, el Ain’t it Fun de los Dead Boys y el No Future! En 2006, Lince, uno de los 43 distritos que conforma la provincia de Lima, se convirtió en el foco del acto más transgresor del que haya tenido registro la cultura rock en tiempos recientes. El entonces alcalde del municipio peruano, César Darío González Arribas, a partir de una idea propia del manual de provocaciones de Malcolm Mclaren, intentó atentar contra la memoria y cuenta del otrora del manager de los Sex Pistols al autorizar la colocación de una placa que afirmaba que el punk había nacido en la intersección de las calles Miguel Iglesias y Julio C. Tello. Y es que cuarenta años antes, luego de pararse en ese trocito de la nación sudamericana, los integrantes de Los Saicos, al acordar su separación, desencadenaron una leyenda musical poderosa no solo en América Latina, sino en el resto del mundo. Al punto de que al cuarteto se le ha llegado a considerar el precursor del género que hasta ahora tenía a los Ramones y a los artífices de God Save the Queen entre sus principales tótems, y a Nueva York y Londres como los principales bastiones de la escena. El debate se instaló hasta en los medios ingleses. El periodista Jonathan Watts, de The Guardian, publicó en setiembre último el artículo Where did punk begin?, en el que abre la polémica.
A fines del año pasado, la editorial zaragozana Zona de Obras, referente de la cultura latinoamericana en España mediante su homónima revista, presentó el primer Diccionario de Punk y Hardcore (España y Latinoamérica) en el que, tras el culto creado en torno a Los Saicos, desarrolló la hipótesis de que el punk es un invento de esta orilla del charco. Se trataría de una afirmación descabellada si no fuera porque fundamenta la conjetura a través de argumentos, datos y fechas que invitan a la duda. Además de las fichas biográficas que sostienen a este trabajo titánico y único en su tipo, el libro enumera y describe las razones por las cuales la manifestación ostentó desde sus inicios una connotación diferente a la del universo angloparlante (junto con el heavy metal se tornó en banda de sonido de los jóvenes hastiados por la violencia desatada por las guerras civiles y dictaduras, altavoz de los marginados y la pobreza, punto de quiebre del anacronismo y virtuosismo musical, así como razón de ser del imperante “hazlo tú mismo” que existía en la región más por obligación que por repudio al sistema).
No obstante, aparte de establecer el punto de partida del punk en 1964, con el nacimiento de Los Saicos, que coincide con la aparición la Velvet Underground y MC5, y se adelanta a influencias para esta corriente del tamaño de The Stooges y New York Dolls, otra de las alegaciones del Diccionario tiene que ver con el nombre del género. Si bien existen versiones que aseguran que la etiqueta ya daba vueltas a principio de los setenta para referirse al sonido de artistas como The Fugs o el grupo encabezado por Iggy Pop, la primera vez que un crítico de rock la utilizó concienzudamente para llamar al estilo de una agrupación ocurrió en 1971. En mayo de ese año, en la revista neoyorquina Creem, el periodista estadounidense Dave Marsh catalogó de “histórica explosión de punk rock” la propuesta sonora de Question Mark & the Mysterians, uno de los nombres icónicos del garage rock de los sesenta (hoy todavía en actividad), oriundo de la ciudad de Bay City (estado de Míchigan), y conformado en su mayoría por integrantes de ascendencia mexicana.
¡DEMOLER, DEMOLER, DEMOLER!
Curiosamente, fue España el país que detonó la saicomanía, en 1999, con la edición, de parte del sello local Electro-Harmonix, del compilado Wild Teen Punk from Peru, que reúne los seis discos de 45 R.P.M. que inmortalizaron al cuarteto. Luego de que corriera como pólvora la obra de uno de los secretos mejor guardados del rock, en 2010 el grupo se reunió en Lima, pero sin su guitarrista Rolando Carpio, quien murió en 2006, para ofrecer su primer show tras cuatro décadas. Lo que derivó en su debut en los escenarios internacionales a los pocos meses, en octubre, en la alicantina Benidorm, al que le siguieron actuaciones en 2011 en Ciudad de México y Buenos Aires. Marcelo Pocavida, figura histórica del punk de la nación rioplatense, ofició de maestro de ceremonias en los dos conciertos que el conjunto altiplánico llevó adelante en la capital porteña. “Los Saicos fue una revelación. Cuando los escuché, me pregunté dónde se había metido esa gente”, afirma el ex integrante de Los Baraja. “Argentina tiene una raigambre en su esencia muy primitiva, aunque no hay nada tan jugado y visceral que se le asemeje”.
Esta serie de presentaciones en directo, la aparición de otros compilados, la salida del Diccionario y la adición de una nueva pata en la alimentación del mito, el documental Saicomanía, lanzado en febrero de 2011, y dirigido por el cineasta peruano radicado en Ámsterdam Héctor Chávez, desbordó a Los Saicos, a tal instancia que sus integrantes salieron a poner paños fríos al asunto. “En la película que hicieron sobre nosotros, tengo la sensación de que alguien llegó y le dijo a Iggy Pop: ‘escúchate esto’. Se aparecieron con una cámara, llevaron nuestras canciones y les preguntaron qué les parecía”, especula Erwin Sánchez, vocalista y guitarrista del conjunto. “Así como me acerqué al trabajo de los Ramones con curiosidad, creo que el público tuvo la inquietud por saber qué hacían Los Saicos. El punk es una bola de ruido, y pienso que no sonábamos así. Teníamos arreglos, armonías vocales. Nuestros temas eran surrealistas, dadaístas, nada locos. Tanto jodían con eso que en un momento dije que éramos un grupo de proto punk. Es el calificativo que mejor nos describe”.
Félix Allueva, referente clave al momento de repasar la memorabilia de la escena de la música popular contemporánea latinoamericana, coincide con el líder de Los Saicos. “Como toda manifestación artística, siempre hay un antecedente, así sea el núcleo París, Nueva York o Berlín, que puede servir de referencia. En el caso del punk, hay ciertas alusiones a las que hace mención ese diccionario”, explica el asimismo presidente de la Fundación Nuevas Bandas, la institución que agita, redime y promueve el rock venezolano. “Mi país, por ejemplo, es un caso particular porque los fenómenos musicales vinculados al rock nunca llegaron instantáneamente. Incluso, han demorado hasta cinco años. Cuando el género estaba en pleno auge a nivel internacional, nosotros seguíamos haciendo heavy metal, rock sinfónico o jazz fusión. Estábamos desfasados. El punk, luego de su aparición local, en el 82, fue una tendencia marginal. Aunque me atrevo a decir que algunos grupos se adelantaron en el sentido de que hicieron un tema en su discografía que si tú lo oyes con detenimiento dices: ‘Esto es proto punk”.
El analista y catedrático de la nación caribeña, autor de Crónicas del rock fabricado acá, colección de libros que rememora la historia del movimiento venezolano, y que hasta la fecha lanzó los volúmenes dedicados a las décadas del sesenta y setenta, comparte además la siguiente revelación. “En Venezuela también se hizo proto punk”, sostiene Allueva. “Cuando la agrupación estadounidense The Trashmen, que había alcanzado la popularidad con su bendito Surfin’ Bird, nos visitó, después de tocar en varios lugares, se transformó en una referencia para las bandas nacionales de la primera etapa de la escena. Esto impactó hasta en grupos atrasados como Los Dinámicos, que en 1964 copió la canción, aunque con el nombre de El pájaro bañista. Ellos querían hacer surf, pero se terminó convirtiendo en algo muy primitivo. Y eso estuvo más vinculado a la deficiencia en la ejecución de los instrumentos y en la creación sonora que a la intención de querer hacer algo así. El punk originario era algo similar: carajitos que no sabían tocar, y que igual echaban para adelante”.
Junto con Brasil, Argentina es pionera del punk, tal cual se conoce, en América Latina. “En los ochenta, con el advenimiento de la democracia, la escena underground fue influyente en el país”, expone Pocavida. “En esa época nos dimos cuenta de que el punk no era solo de Estados Unidos e Inglaterra, sino mundial. Descubrimos pares nuestros en lugares más cerca de los que nos imaginábamos”. Sin embargo, el artista seminal en la movida del país rioplatense, que acaba de lanzar su primer disco solista, Irreversible, con el que tributa al punk argentino de entre el 82 y el 86, advierte la carencia de visceralidad en la movida actual. “El punk se murió cuando se politizó. Hoy que está todo muy frío y abanderizado, se tendría que regresar al nihilismo y a hacer ruido por el ruido mismo. Y Los Saicos son un estupendo parámetro. Hay que volver a molestar”. Aunque para los miembros del combinado peruano, que tiene en Demolición su mayor himno, y cuyas canciones han sido versionadas por artistas como los catalanes Mujeres, el mito que los rodea a veces puede llegar a ser insostenible. “Lo encuentro interesante y agradable, me lisonjea, lo siento bárbaro”, señala Erwin Flores, quien trabajó en la NASA luego de dejar la banda. “Me encanta pararme sobre un escenario, pero está interfiriendo con mi vida a esta edad. Y eso es complicado”
